中国古典小说中的语言艺术

小说从明清时期兴起，至今都是人们所喜闻乐见的文学形式之一。小说如此吸引人的眼球是其有跌宕起伏的故事情节、鲜明性格特征的人物形象，可能还有个耐人寻味的故事结尾。构成小说特征的这些重要元素都离不开语言文字的考究，语言文字是构成文学作品的砖砖瓦瓦，是使作品脉络畅通运行的血液。

地方方言的运用使小说人物更具有鲜明的特征。家喻户晓的小说《西游记》里的英雄式人物孙悟空的语言就有很大的特征，他斩妖除怪的时候会大喊一句：“吃俺老孙一棒！”替师傅师弟化斋或是去天庭搬救兵的时候会说：“俺老孙去也。”“俺老孙”这三个字的充分运用在一定程度上刻造了一个独特的鲜明形象，读者只要看到“俺老孙”就会联想到了西游记里的孙悟空的形象。同时也表现出了孙悟空自信又憨厚的一面。同时“俺”是北方方言，不过这个词在北方普遍存在，并且在全国范围内被广泛应用，流行区域以北方方言区为主，例如 山东 河北 河南 陕西 以及东北，苏北等地区。孙悟空是在东海的花果山出生的，“俺”这个字就带有了一定的地域特色和人文情感，孙悟空是只猴子，但同时他也会流利的说着人类的方面。如果把“俺”换成“我”、“俺老孙”便成了“我老孙”恐怕就没有这么恰到好处了。小说《西游记》里还有很多值得考究的语言文字，例如：书中孙悟空经常性的喊猪八戒“呆子”“憨货”，这两个词就充分的展现出了猪八戒的性格特质，而猪八戒在书中就是起到一个以“呆”和“憨”营造轻松欢快气氛的作用。“呆子”和“憨货”两个词就给全书内容带来了很多欢乐，不至于全是取经过程中的艰辛和苦难。

《红楼梦》堪称中国文学史上的“阆苑仙葩”，茅盾评价红楼梦中的诗词或话语都能“按头制帽”——符合不同人物各自的个性修养和性格特点，真正做到诗如其人、语如其人。在小说开始的人物出场，作者对王熙凤的描写充分体现了“未见其人，先闻其声”一词。书中第三回，贾母只是简单的介绍了邢夫人、王夫人、李纨、和其他三位小姐，然后作者这样写到：一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，只见一群媳妇丫鬟围拥着一个人从后房门进来。短短的几句话却成为了小说的点睛之笔，不仅让我们了解到王熙凤的性格特点而且也突出了她在贾府的地位，为小说情节的发展垫定基础。再如后来宝玉初见黛玉时对她的印象描写：两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。对宝玉的形容则是：头上戴着金丝八宝攒珠髻,绾着朝阳五凤挂珠钗，项上戴着赤金盘螭璎珞圈，裙边系着豆绿宫绦，双衡比目玫瑰佩，身上穿着缕金百蝶穿花大红洋缎窄Ё袄， 外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下着翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉,，身量苗条,，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未起笑先闻。对两人的描写都只是短短的几句但是却都恰到好处，给读者垫定着深刻的第一印象，其中在对黛玉的描写中不光对她的外貌进行了描述，而且细致到了她的气质。常说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”但是我想，每个看了红楼梦的读者心里的黛玉的形象都不会相差很多。作者曹雪芹用文字语言描摹出了他心里每一个形象。

随着小说的逐渐普及，小说中的语言也是越发的凝练，小说家或许就会在文字上十分下功夫以达到一个阅读起来轻松愉悦的效果，例如在小说《三国演义》

第三十起回这样描写刘玄德二顾茅庐的天气和景色： 时值隆冬，天气严寒，彤云密布。行不数里，忽然朔风凛凛，瑞雪霏霏；山如玉簇，林似银妆。这段文字，基本上是四字成句 ，阅读起来朗朗上口，且把冬日的气氛、严寒表现的淋漓尽致，就好像展现了一幅画面在读者眼前。并且前后的散句搭配得当，特别是与张飞的语言动作形成对比，显得十分的滑稽动人。小说原本就具有着一个增添生活乐趣缓解人的压力的社会作用，所以它才会如此的广受欢迎。而小说中的语言越向简便明了、浅显易懂发展就使小说的作用更加的生活化了，逐渐成为了人们茶余饭后或是高强度的学习工作后的一个缓解压力的必备品，而小说家们也早就意识到了这一点。

纵观中国古典小说，小说家们多喜欢用叠字来描述声音起到一个强调或是营造气氛的作用以达到一个立体的效果。试图将自己所描写的文字片段以画面的形式呈现于读者面前。例如中国有名的志怪小说《聊斋志异》就有很多的象声叠字：察察 扑扑 铿铿 咋咋 丁丁 格格 嘤嘤 戢戢

霍霍 嗤嗤 苏苏 啾啾 肃肃 籍籍 震震 隆隆

哑哑 唔唔 呱呱 咯咯 萧萧 策策 瑟瑟 呜呜

砰砰 狺狺 蓬蓬 飕飕 簌簌 吃吃 铮铮 锵锵

这些叠字并不是单纯的用来描摹声音的，它们能使人产生一种联想，仿佛身临其境一般。清人姚鼐《论文辑要》说：“诗文要从声音证入，不知声音，总为门外汉。”今人叶圣陶《文稿的挑选与加工》也说：“写在书上的东西，一定要跟嘴和耳联系起来。”这些论述，从不同的角度说出了语音修辞的重要性。蒲松龄非常懂得语音修辞，常常利用叠字的音韵美，增添作品的音乐性，达到音义兼美、声情俱佳的效果。《聊斋志异》叠字连续共有36次，而且全部是双双对对的。表面看来这种技巧比较简便，似乎未曾精心设计，其实它们通过声音的复沓，让读者在回环的节拍中加深了印象，借语音的反复增进语感的繁复。

有人认为文字本是一个工具用以传达信息的，但是经过组字成词、聚词成句、汇句成片的加工再融入作者的情感和意识，文字也成为了一种艺术一种美。中国古典的小说便是充分利用了中国汉字博大精深的特点，使原本仅供娱乐赏读的小说具有了一种平凡却又独特的艺术美，时常有时候这种美就凝聚在一个字或词上，说不出所以然来但却是无可替代的独特。这只是古典小说语言艺术的冰山一角，小说中所呈现出的语言艺术具有很高的审美价值，值得我们研究学习。

第二篇：文学语言的表现形式与艺术

文学语言的表现形式与艺术

张艳萍

（张家口教育学院）

摘要：文学是用语言或其书面代用品（文字）为物质媒介。构成一种想象的艺术形象来再现现实生活和表达作家、诗人审美意识的一种－ｍ．术形式。语言形式对文学表达有限制

作用。

关键词：文学语言：表现形式：艺术

文学是用语言或其书面代用品（文字）为物质媒介，构成一种想象的艺术形象来再现现实生活和表达作家、诗人审美意识的一种艺术形式。读者通过语言的朗读或默读而接受形象，通过自己的想象进入作品中的艺术世界。可以简单地说，文学是语言的艺术，语言是文学作品反映社会生活，表达思想情感，塑造人物形象的唯一媒介。对于文学创作来说，语言运用的成功与否．直接关系到文学作品的艺术成就。正如高尔基所言：“文学的第一个要素是语言。”要进行文学创作深刻认识掌握文学语言的表现形式及其艺术性至关重要。

２０世纪在西方兴起的“语言学转向”深刻变革了人们的思想．语言的本体性价值也随之凸现了出来．重新唤起了人们的人文主义情怀。直到这时。人们才开始重新审视语言，重新思考语言对于人类的意义。

萨丕尔认为“语言预先决定了精神的一切符号表达的形式”．而文学就是“当这种表达非常有意思的时候”在他看来．文学是语言的一种表达形式．由于“艺术的表达是非常有个性的．所以我们不愿意感觉到它受制于任何预先确定的形式。个人表达的可能是无限的，语言尤其是最容易流动的媒介。然而这种自由一定有所限制．媒介一定会给它些阻力”。简言之，语言形式对文学表达有限制作用。

一．语言形式对文学的两种限制

就文学表达来说，我认为，它受到两个层次的形式限制。首先是表层的形式限制，即不同的文章体裁．或是格律、或是小说、或是散文，一概都有自身严格的形式要求：其次是深层的限制．即每一种语言作为独立的个体一定有一套区别于他语言的表达要求．文学作品形式的产生和发展取决于该语言所能提供的质料和采用的模铸方式．“一种文学的内在的形

式限制——和可能性——从来不会和另一种文学完全一

样”，换句话说，媒介可以分为两层。底层是绝对成分，是在各国或是各种艺术形式之间可以转化的部分．也正是这一部分成就了翻译的可能性：上面一层则是必须通过语言才能产生的特殊成分，这个部分具有文化的不可通约性．是不能转移的。但是这里需要特别指出的是。尽管限制是绝对的．但是艺术家的个人直觉如果能与语言媒介内在的特殊艺术完美结

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合。最终这种限制便会消失，使人浑然不觉。

二、语言对诗的制约

如果更加勇敢一点的话．我们可以把萨丕尔提到的。语

言的特殊构造——特殊的语言经验的方式”就理解为诗的语

言。关于诗和语言的关系。西方哲学家进行过十分深刻的思考：维柯认为，语言就其本性和本质而言，是隐喻和类像的，它不直接揭示事物本质。而是间接的、类同的或含混的描述事物：赫尔德紧步其后尘。认为最早的语言就是诗歌成分的汇集。洪堡特不仅将语言看成是人类精神力的产物，而且也将其看作一种独特的世界观．到了２０世纪．西方哲人从存在论的角度对语言本质作了更深入的探究．卡西尔认为语言是人诗性经验的凝聚，而非逻辑法则的表现：维特根斯坦所谓“想象一种语言就意味着想象一种生活方式”、海德格尔的“语言乃存在之家”都力图强调：语言的本真即诗，语言就是对存在的言说。总之，每一种语言中最深层、最本质、最能代表语言特性的部分就是诗性语言。

另一方面，语言是至高无上的．它是存在之诗的表达形式．又是诗意抒发的活水源头，语言统治着诗性言说与诗意沉思的本质特征。我们就以诗的特点为基础来讨论语言中各个部分对诗的限制和决定作用：

１、语音（１）平仄

相对于大部分的西方语言来说．汉语中的声调恐怕是最神奇的差异了。汉语音节除了元音和辅音之外，声调也是十分重要的组成部分，声调就像框箍，对音节起着固定的作用，是声调使得整个音节而不是单个辅音或元音成为汉语语素的形式。声调是构成格律诗音乐美感的基础，如果没有声调，

那么汉语诗词中就不可能出现平仄．没有平仄，汉语诗词的音乐美感就必定会大打折扣。由于平仄律是汉语的声调在格律诗中的实现．所以平仄也就成为汉语诗中独一无二的形式。除此之外，平仄确实也具有不同的感情色彩和修薛效果。一般来说，平声有的洪亮悦耳。有的细微柔和，常用来表现昂扬的激情或幽雅的情趣；仄声。尤其是入声，因为有塞音韵尾．带噪声成分，音色急促沉重，能创造一种沉郁急绝的气氛，适于表现孤寂、冷清的感觉。

（２）押韵

押韵是指利用韵母的相同或相近来造成句子结构的回环往复的乐音旋律，是诗歌的重要特征。对于诗歌来说。韵律是第一要素．美国诗论家劳伦斯?坡林曾说过：“最不了解诗的读者也知道诗的语言比非诗的语言更重视语言的音乐性。诗人和使用语言表达信息的人不同．选字时既注重也注重声

英汉情感习语中的隐喻认知对比

王

珏

（华东师范大学外语学院英语系）

摘要：本文从认知的角度对英汉情感隐喻加以分析．通过两种语言的对比进一步证实和发展了当代隐喻理论。即抽象概念主要是通过臆喻来理解的。同时，文化因素以及认知心理的差异．使得英汉情感隐喻又带有各自的民族文化特

点。

二、Ｌａｋｏｆｆ的概念隐喻理论

１９８０年．Ｌａｋｏ盯和Ｊｏｈｎｓｏｎ在他们所著的ＭｅｔａｐｈｏｒｓＷｅ

“ｖｅＢｖ一书中．提出了一种全新的隐喻认知观一“概念隐

喻”。该观点认为，人们赖以思想和行为的概念系统大多是以隐喻的方式建构和界定的．隐喻是人们认识世界的思维方式。

在此书中。Ｌａｋｏｆｆ把概念隐喻分为以下三类：结构隐喻、方位隐喻、本体隐喻。结构隐喻指借助一事物的结构去理解或认识另一事物．将谈论一种概念的各方面的词用于谈论另一概念。方位隐喻指参照空问方位而组建的一系列概念，上下、高低、前后等。人们将一些抽象概念，如情感、身体状况、社会地位等投射到一些具体的方位概念上．形成了用表示方位的词语表达抽象概念的语言。本体隐喻指我们可将抽象的、无形的思想、感情、心理活动等概念看作具体的、有形的实体。特别是人体本身。

关键词：概念臆喻；情感习语；对比分析一．引言

隐喻作为一种普遍的语言现象．广泛体现于各种语言之中。英汉两种语言中都有大量情感隐喻，既存在一定的共性，又有鲜明的个性。本文搜集了英汉表达喜悦、愤怒、恐惧和悲伤四种基本情感的习语．拟从美国语言学家Ｌａｋｏｆｆ的概念隐喻理论人手。对这些习语中的隐喻进行归纳分析。找出英汉两种语言中情感隐喻概念系统的异同．并对其产生原因加以论述。

音。而且用声音加强意思。诗人取得音乐之美的方式有二：借重于字音的选择与安排：借重于重音的安排。”虽然世界各国的诗都使用押韵作为手段．但似乎都没有汉语诗文中的韵发达。

汉语诗，无论是四言、五言、七言乃至后来的词、曲，所有诗体主要是一韵到底的．一首诗从头到尾反复地押同一个韵。通过规律的重复。使全篇或一段通过声音而结合为一个整体，因而使意义更加明显。艺术效果更加强烈。

２．语法

（１）诗句的增删和颠倒

我们已经知道汉语中的词没有形式的羁绊．也不用看前后成分的脸色．显得十分的灵活、富有弹性，一个“高”字既可以是形容词（他很高），也可以是动词（他高了许多），还可以是名词（他有多高），单只看这个词，因为没有形式上的标志，完全不能肯定它属什么词性。也正是因为汉语形态的简单，大部分的词法、句法都隐藏在词语铺排的线性流程中，使得汉语词的词性等语法特征可以随着在句中位置的变化而变化。从而在中国古代诗词中出现了很多饶有趣味的文学形式，例如：一句多读。所谓“一句多读”是说一句诗文可以经过删减字数或者颠倒顺序之后仍然能够成立。

（２）对偶（对仗）的修辞

对仗和对偶堪称汉语诗歌的“脊梁”．是汉语的又一“独家绝唱”。从《易?乾》的排比（云从龙，风从虎）到《辞赋》的并举（越女侍前，齐姬奉后）。从骈文的四六（落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色），到律诗对仗（无边落木萧萧下，不尽长江滚

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滚来），无不体现了汉语独具的形式之美，其他语言难以企及。当然。这并不是说其他语言的诗词中没有对偶、对仗等形式存在．例如。英文中也有对偶。称之为“Ａｎｔｉｔｌｌｅｓｉｓ”，指的也是“相邻的短语或句子通过语法结构的对称关系实现意思上的对仗或反称效果”。

对偶的对称性原则．与汉语言文字的特性有密切关系。在以单音节语言为主的古代汉语中。一字一音，一字一义，音节的长短与意义相合；汉语声调的舒徐疾促，长短高低、平直升降．适应对偶平仄抑扬的音韵要求。在六书基础上产生的方块汉字．两两相对。适宜堆砌长短相齐的工整句式；而汉字的表意特点．则是构成词语对称的更为直接的深层原因。

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