书法的布局与章法
书法中单个字的好坏固然重要，但从一件作品的整体来说，字的排列与组合必然居先，这便是章法。
从古而今，所出现过的章法大约有六种：
一是有行有列式：
这种章法无论纵向（行），还是横向（列）都字字相对，布若列兵。甲骨文中就已有了这种章法形式，西周《虢季字白盘铭》也是这种排列，后来的刻石碑板中应用更多。这种章法，利在整上规范，弊在易板不活。故需注意字与字间要有神态呼应，姿态俯仰（行气），还要有用笔的转承呼接，务使通篇形离而神聚。
二是有行无列式：
这种章法能使一行之中书写自如，而不考虑横向(列)是否相对，但由于保持着行距，整体上仍能清晰，可以说是齐整与随意的完美结合，因此在实用中这种章法形式也最为常见。在甲骨文、金文、篆、隶、楷、行及草等各种书体中都有使用 。这种有行无列式，行气表现的特别重要。尤其在行草之中，由于字的动感增强，使字常常出现左右、高低、大小等不规则的位置及形体变化，为了不是一行之中或行间的连贯性受到影响，就必须一则注意守好一行内应有的中轴线，使字的变化不离其中，前左后右，上斜下正；二则控制好笔势的承接与行与行间字型笔画的相互争让照应，使笔势贯通，首位一气。
三是无行有列式：
字数在三、四左右的名言、警句、匾额或字数更多的横标等，多以单列方式书写，方向通常从右至左（其它章法形式也一样）。
四是无行有列式：
这类章法多见于大草或狂放一派书风中，其实本来有行，由于强调情绪的宣泄，放纵书迹线体的穿插运动，使行与行间的严格区分消失，使作品整体上构成了一种无行无列的线流板块。唐代怀索、明代徐渭、詹景风等人的作品中最易见。
五是独字式：
这是中国书法很有特色的章法形式。通副只一字，往往作为训言或铭言，仰或纯作为一种书作的欣赏。独字式不再有更多的字作为相互补救（只有落款等少数文字，即使字多也只是小字），因而要使一字能成为作品，除了字本身要受看外，字型与纸型的配合都很重要，题款的位置与形式自然不能放松。
六是对联式：
对联又称一联，起源与五代后蜀主孟 咏在寝门桃符半上的题词“新年纳馀庆，嘉节号长春”。宋时将这种形式推广用于楹柱之上。从文词上讲，字数不限，但左右两个条幅，在章法上，体制上必须一致。也是一种传统味极浓的书法样式。
以上六种主要章法形式中，还有一个贯穿其中的问题必须谈到，既字距与行距问题。大致更根据需要又有四种基本情形。一，行距宽于字距；二，行距窄与字距；三是行距等于字距；四是无行距字距。
六种章法形式是就是章法的内质而言的，在外部形式上还有根据用途的不同而又有多种，比如条、屏、扇面、长卷、横幅、中堂等等。其实内部形式并没变花，只是书写时要结合好具体书写面积的形状，如圆方扇形条形甚至不规则形等。
再有一个与章法相关的问题就是落款与铃印。落款依作品的不同形式而定，要领在于呼应正文，辅助正文，使作品章法上更为完整，古不可以宾代主，款强文弱。如正文书写已比较完整，就不能强为大量写款，只作穷款。写款与正文所用字体也要相协调，一般写款以楷、行书为宜，如正文是篆、隶书、落款也可用篆、隶书，但其它书体的落款则不宜滥用篆、隶书、以免不协调，也有碍款文的清楚。如果自己作书是为了鉴定考据或其它说明、感想等目
的，落款时就不用“**书”的方式，而可写作“**识”，“**记”，“**题”，“**拨”等，也可只落自己姓名。如带有恭敬之意或晚辈对前辈的谨敬，可用“**署”，“**谨署”等 。
书法用印主要有名著，闲章两类，闲章又有引首章，压角章位置比较固定，闲章是根据作品需要作为补空之用，位置较为自由，但除收藏性质外一般很少在正文中钤印。 一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。题款是正文之外的说明性文字。包括象正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。象所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中所盖的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
传统楷书行书书法笔法
首先说明，我喜欢自然，即老子庄子的道家。所以自己的体悟纯从自然的角度去分析。 笔法一说，重要性不用多说，本人也困扰多年，后经数年搜罗古代现代人论笔法之书籍，反复研究及实践，心有所得，写出来与大家共享。
因篆书笔法单一，不论。隶书，圈子内的人都知道，玩玩而已。草书自己研习不多，不论。魏碑，石头上刻的，不论。
只说楷行。草书最讲究点画，这方面跟楷行相通。
首先说下关于笔力的问题。笔力现代人练习多长时间也不可能与古人比沉厚。为何？因为他们的作品，墨经历了几百年甚至于两千多年的渗透，那个沉厚劲能学么？至于以为墨黑就沉厚，笔画粗就沉厚，做旧就沉厚，糊弄糊弄外行还成，假之又假。不耐看。 中锋与偏锋。
中锋即笔尖在笔画中间，笔肚在两边；偏锋即笔尖在一边，笔肚在一边。实际上完全的偏锋与完全的中锋在一个笔画中是很少出现的。中锋偏锋都必须掌握，就像阴阳，都重要。 中锋在笔画中间，这个写的长的很容易掌握，并非是那么难练。偏锋的应用就复杂得多。甚至于有些练习者，因为这个中锋重要的想法，强行用中锋去写偏锋，很长时间笔画写的很糟糕，甚至于最后放弃。曾经有个练过五六年欧体的学生，我让他放弃笔笔中锋的想法，一个星期不到，他兴奋的告诉我他的字有了很大的提高，感受到了写字的乐趣。
还有一个很多人没有特别注意的问题，就是在起笔收笔的时候很多都是笔在原地有动作，而不是行笔之中有动作，可以从点的写法去体会。
上一笔与下一笔之间自然会有连带关系，所以所谓的牵丝与连线根本不用练，自然状态。一笔书的说法也有问题，号称气不断。可惜人都是一呼一吸，长时间不转换会憋的难受。所以该断即断，该连即连。
执笔一说，要点在于“指实、掌虚、腕平”。其实就是笔要与纸形成90度角。为何？这样能八面出锋。其实要想真正的八面出锋也很难，因为人有自己的生理特点。即使真正的练到如米芾的八面出锋估计也有问题，米芾的字很有卖弄之嫌，估计就是他觉得古今人等用笔都不如他，反不如苏东坡的字有自然之趣。
后面我将就我的体会，一一说出，并配有图片。如有不当之处，还请网友不客气的指出。 有个话，老早就有人说，只有收回来的拳头打出去才有力量，故而笔画的起笔要求逆势，也就是“欲右先左，欲下先上”。总之要写笔画，先回下，再写。
这个对不对呢，当然说法是对的。但是操作起来，总想着这样并成为习惯，就有问题。为何先回那么一下？
篆书的园起笔，隶书的方起笔，不这样好像不成，因为笔尖先着纸的原因，不回写不出那个样子。
那么楷行草呢？是不是每笔必回？那就不一定。但是由于写字是多个笔画，写完上一笔再写下一笔，自然上一笔的收笔要往左，下一笔开头也肯定是先往左，谁写都是这个样子。----也就是说，自然行笔只要写字，谁都会逆锋，本不用讨论的问题。
比如“二”字，不管谁写，第一横的收笔笔势一定向左，而第二横的起笔肯定是先左下，再往右。有人说，这个还用你说么？自然的东西。可惜很多练习数十年的人把这个都忘了。他们把这个想的太神秘。
总要逆势的人会出现个习惯，不由上一笔带出，而是强行逆势，不自然。
芳草版主我承认是高手，大家不要拍砖打我。他发的临褚《大字阴符经》，看第一个局部“我”字，起笔一撇与下面的一横之间就没联系。第二笔的那一横是“单纯的逆锋起笔”，仔细观察，气是断的。后面的一些字也能发现这个问题。当然，有的时候，还是要断的，总要喘口气啊。 所以逆锋起笔、顺锋起笔那可不一定，是自然的才对。再加上笔着纸的时机不同，嘿嘿，丰富的笔法变化就出来了。
“二”字值得研究，因为有两个笔画，其中很多笔法的变化可以表现出来。后面专门谈“二”。
就上面三个字说逆锋藏锋与顺锋和露锋。
先看共同点：（只关注笔法上的）
1.第一笔收笔都是逆锋，也是藏锋。
2.第二笔收笔都是逆锋，也是藏锋。
3.都是写完第一笔后写第二笔（废话么，可这个地方就是研究的重点）
再看不同点：
1.第一个字第二个字起笔都是顺锋，也是露锋。第三个字起笔均藏锋，也是逆锋。
2.第一个字两笔相连，第二个没有连笔，第三个字第一个笔画收笔连带出一点笔锋。 我得出的结论性的东西。
1.第一笔收笔逆锋，之后笔势向左。为何向左下，因为下一笔的起笔处在左下。是想无论懂不懂书法，甚至于老外写肯定也是如此。
2.第一笔收笔出锋的位置，在笔画之中，或者不出，也就是藏了。藏，露，与下笔相连，就是笔法变化。
3.所有的字第一笔中为何没有像第二个字第二个笔画收笔那样出锋？原因是一个字之间的距离一般要远与字与字的距离。
。。。。原因是一个字之间的距离一般要远与字与字的距离。
本意：字里笔画距离要小于字与字的距离。
关于第二笔的起笔问题
前两个字第二笔起笔都是露锋起笔，但是都有个特点，就是先左后右（还是废话？），看样子都是顺锋。其实照样是逆锋，只是在笔画上面逆了而已。当然了，想不逆行么（废话？）。 第三个字第二笔起笔是藏锋，也是逆锋。上面的笔画下来后，直接向左，只不过再向右的时候把锋芒给盖住了，所以出现了藏锋。当然再说一句：想不逆行么？
藏露锋的起笔从上面的分析可以得出，都是顺着笔画走而出现的必然，是非常自然的东西，而非什么笔法的秘诀。当然，两个笔画连接的是顺的自然不用逆了。
不自然的逆锋、藏锋、顺锋、露锋就是不管上面的笔画到下一个笔画的连带关系，只知道必须逆锋、藏锋。与自然之道背道而驰，岂不谬乎？
关于笔画，我的体会 点就是点，横就是横，竖就是竖。。。。看古代名家的字，这个也是一个基本的特征。
这个话好说，但是很多初学者甚至于一些老手还是做不到。
原因很简单，比如一个横，分成三段，起笔、行笔、收笔。行笔的阶段应该占据整个笔画的绝大部分，起笔收笔是对两端的一个修整而已。总体看起笔收笔不影响这个横的形状。也就是说起笔收笔是在原地打转。出现问题都是在起笔过程中或者收笔过程中行笔了，变成了一个弯弯曲曲的笔画，或者起笔收笔过重，成了中间细两头大疙瘩。
一般来讲，笔尖好办，笔肚的控制是初学者的一个难点。
下面说说基本笔画的体会。先说“点”。
一般说法，是回锋从右下到左上，再右下，然后转个圈再向左下，笔画完成。我认为动作太多，不自然，也是错误的写法。
先举一个例子，收笔向左下的。
把比舔好，笔尖刚刚在纸上面，手慢慢松劲，笔肚自然着纸（注意这个时候笔尖位置是不动的）。再拿起来，“点”的上半截就成了。当然，下面是不规则的形状，形质不美，所以后半截需要加工。
按到最下面的时候（还是要注意这个时候笔尖位置没动），整体向左下，一边走笔，一边提笔，最后形成一个三角形（这三条线可一都是直的，当然也可以是带弧度的）。过程是完全偏锋的。
或许有些人说，右下的形状把握不好，那么恭喜你，你找到该练习什么了。
上面只是一个三角点的写法，比较基本的东西。从上面的写法也能看出，书法不仅仅是线条的艺术，也是墨块和形成的空间块（也就是记白当黑）。所有的笔画都不要当成线，要当成一个有形状的东东。
-----以前爱好书法，也多次出去现场当众挥毫，我一个朋友，每次都是他最出彩，一般到最后，他那边人巨多，都看他表演。记得有一次他写到最后一笔正好是个点，于是他退开两步，将笔从空中掷下，然后脱手，那个点正好落于恰当的位置，周围人等欢呼喝彩，达到活动的高潮。我们还真挺佩服那个哥们。
左转右摆的写法，其实有说法，就是要逆笔而行，说象逆水行舟，笔杆上端与笔画的行进方向相反，有力的抗争，以使笔画内有力的内涵。空中动作，号称气势连贯，即虽然笔画连接不顺，但空中是连接的。也是仁者见仁，智者见智。古人现代人论笔法的都有这么写的。 个人以为，不必当真，笔力正确的运笔产生的结果，是不是逆笔而行，俺倒是觉得不必在意。
学书阶段论 王澄
我们观察了周围的学书者，查考了历史上一些有代表性的书家，发现每个人的学书过程，都有一个相近似的规律可循，我们把这个带有普遍性的规律归纳总结为图，并附以简要文字说明。
学习，对于一个人来说是终生的事情，书法更是如此。无论业余或是专业，无论一般爱好者或是书法家，都无例外。因此了解一下学书全过程以及各阶段可能遇到的问题和应注意的事情，是很有必要的。特别是初学者，对学书过程中可能遇到的问题，有思想准备，便可及时采取相应措施，而避免误入歧途或者半途而废。对已经学习了一段时间，有了一定基础的人，也可回忆一下自己走过的路，结合此图，对号入坐，以便为以后的学习，制订一个符合客观发展规律、切合自己实际的计划，更加增强向书法艺术高峰攀登的自信心。应该指出，此图仅为学书的一般规律，由于气质、学养、阅历、环境诸因素的不同，每个人都有其自身的特殊性。而由于这些特殊性的存在，对照学书各阶段就可能不完全适合。譬如，笔性好、临摹能力强的人，急进期的通过会快一些；知识面广、艺术修养高的人，升华期的提高就比
较轻松。即便各种因素、各种条件比较接近的人，勤于耕耘、寒暑不辍者与三天打鱼、两天晒网者，进度就自然相差很大。因此各阶段的时间划分，只是相对而言，阶段之间的过度也无明显界线。
（一）急进期
从“起步”开始，第一阶段名“急进期。按照正确学习途径，由临摹碑贴入手开始，或教师单独辅导，或参加各种类型的学习班。由于人们普遍具有对新事物的好奇心理，又由于初学容易上手，从点画到字形，常常很快就有了几分形似，因此，学习的积极性比较高，大部分人都能做到日不错影，坚持天天临习，对自己的进步比较满意，旁人也常夸奖鼓励。无论是写颜或是写柳，无论是写隶或是写魏，容易初具面目，笔性好的人，还能选一首碑帖上字比较多的诗句，“创作”一幅作品，自我欣赏或让朋友、同好品评，甚至参加本地的展览。
达到这一水平，对一般人来讲，是比较容易的，只要方法对头，以一、两个碑帖为主，坚持临摹，经过两年左右的努力，便可解决。
此期最容易出现的问题是见异思迁。因为刚刚进入书法艺术的大门，就好象到了一个从没有去过的地方，一切都是新鲜的，具有强烈的吸引力。又由于原来所见碑帖、法书不多，鉴赏能力自然较差。因此每见一个碑帖，就感到新奇，就想和自己所临碑帖比较，且常能发现所临碑帖不具备的“优点”，于是便改车易辙，临起新帖来。过了十天半月，又见了一个碑帖，还会弃旧图新。于是乎，朝秦暮楚，蜻蜓点水，到头来，落得个一无所获。
因此，这一时期，关键是选准碑帖就坚定地学下去，千万不可见异思迁。
(二)缓进期
经过前一阶段的学习,可基本掌握入手碑帖的特点，即初步达到了“入帖”。但这种收效毕竟是初步的、幼稚的，碑帖中有的字，写起来还看得过去，碑帖中没有的字，写起来就大为作难，常常是离开帖便不知所措。因此，作为“根据地”来说，还需要大量的时间，付出更艰辛的劳动来巩固，于是，便自然步入了“缓和期”。
顾名思义，这一阶段的进度相对要缓慢些。要熟练掌握前阶段所学碑帖的规律，做到帖中没有的字，也可顺手写来，而且让行家一看，便能识出宗法何家、源自何帖。为此，单单停留在照本临帖，显然是不行的。要注意逐渐打开视野，丰富自己。譬如，对自己所学的碑帖，应该做深一步的研究：它的时代背景和当时的书风，它的师承和渊源等等，如此，从横的和纵的方面，对所学碑帖作一番了解，找出与其有直接血缘关系的碑帖，作为临习的辅助，甚至改临这些碑帖亦无不可。同时还要注意培养对绘画（特别是中国画）、音乐、舞蹈等姊妹艺术的兴趣，逐步提高自己的审美能力。有时间还应该读些文学作品，特别是我国的古典文学，诸如诗、词、歌、赋等等，不断提高自己的文学素养。我们切不可忽视这些看来与写字似乎无关的事情，要舍得在这些“字外工夫”上花些气力，可能会因此而占去一些练字的时间，但这是值得的，将会在以后漫长的书法道路中，愈来愈体会到它的重要性。
这一阶段学习，不象前阶段那样收效明显。时间长了，新鲜感渐渐消失，学习的热度会逐渐下降；工作及社会活动的冲击；家务事的干扰；加至书法的提高过程，本来就是波浪式的，有时可能停滞不前，甚至出现“倒退现象”……以上各种原因，都可能使一些人到此却步，以致前功尽弃。因此，这一阶段的关键是加强学习的自觉性，要处理好学习书法于本职工作及家务劳动的关系，要知难而进，在进步缓慢甚至停滞不前时，要顶得住。无数学书者的经验证明，这时往外正孕育着一个质的飞跃，只要方法得当，坚持下去，将会出现长足的进步。正是“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。
经过大约4-6年缓进期的学习阶段，对于书法的基本功已大体熟练掌握，如纸、墨、笔的性能和使用比较得心应手，所学碑帖基本掌握，能够选择自己喜欢的诗词、联语，按传统的幅式，创作出条幅、对联等不同形式的作品，而且常可得到行家的称道“这幅是写颜的，蛮有功夫”，“那幅是写王羲之的，有点意思“。一些有心人，还可以掌握一定的书法理论，具备
初步的鉴赏能力。
一般学书法的人，经过不懈的努力，都可达到这一水平，此后便进入一个相对稳定的阶段。但有少部分人，还未进入稳定期便向下滑了。艺术修养差是重要原因，其中个别人还有一个致命的弱点——急于成名。他们的典型表现是自以为写得不错，有了一定的基础，于是便”创“起新来。什么是书法艺术特有的本质，什么是书法艺术的传统精华，什么是书法艺术的发展规律，等等，他们一概不管，而一味追求狂怪。更有甚者，个别人利用一些地区一些部门的人缺少书法知识，而以”书法家“自居，任笔为体，哗众取宠，实乃俗媚粗野，糟蹋艺术，而且谬种流传，为害匪浅。
现在随着书法事业的迅速发展，人们的欣赏水平和鉴别能力在不断提高，因此，走这条路的人在逐渐减少，他们的市场也愈来愈小，最终必然被淘汰。
（三）稳定期
稳定期在漫长的学书道路中，是非常关键的时刻，发展下去，大部分人将要不可避免地进入僵化阶段，不管是自觉或是不自觉。从事任何事业，想要取得一定成就，都不是轻而易举的，书法尤其如此。有人把它比作跳高，一般高度，运动员通过努力都可以达到，而且进度比较快，常常是五公分、十公分的向上升，但是到了一米七、八以上，就很难了，每提高一公分，常常需要付出数倍于前的代价，如果方法不当或者稍微懈怠，还有下降的可能。书法进入稳定期前后就是这样，由于继续提高的难度加大，不少人便望而生畏，满足于已有的水平，不愿再作艰苦的长途跋涉，这是进入僵化期的最主要原因。还有些人，所见不多，又少理论作指导，于是徘徊起来，不知下步迈向何处，时间长了，心手自然僵化。因此，应尽量缩短稳定期。这就要求一方面不断巩固已有的成绩，继续经营多年来建立起来的根据地，一方面要积蓄力量，“窥测方向”，准备扩大地盘，打出新局面，力争早日进入升华期。
孙过庭《书谱》云：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正”。升华期之前，可视为“求平正”阶段，而进入升华期就开始了“追险绝”的艰苦里程。
（四）升华期
在缓进期中已经提到，要舍得在“字外功”上花些时间，而在向书法艺术高峰攀登的升华期，“字外功”就显得尤为重要了。
“字外功”的修养是多方面的。首先是文学修养，特别是古典文学，这与书法艺术的特质有直接关系。书法历史悠久，大量的书论经典是文言，没有一定的古文基础，就无法阅读；书法作品的内容，大多是写诗词、联语，没有一定的格律知识，就很难理解，这些还是表面的、直接的。更重要的是，文学修养是基础，是根本，它决定着一个人的气质、素养，这些内在因素，对一个人能否在书法事业上取得成功，是非常重要的。查阅一下书法史，便可发现历代书法家无一不是文学家、诗人、学者。
文学修养之外，还要注意培养广泛的爱好。书法艺术和其他姊妹艺术，诸如音乐、绘画、戏剧、舞蹈等等，有着密切的关系，可以从中汲取丰富的营养。一个人的知识面愈宽，对书法艺术的理解就愈深，审美情趣就愈高，这些在前面已经谈过。
还有一点需要强调的是，走出斗室，到社会中，到大自然中，去呼吸时代的气息，包览祖国的山河，以滋润我们的情怀，开阔我们的胸襟。古人尚知“读万卷书，行万里路”，在充满改革的信息时代，这一点就显得更为重要了。
当然，谈了这么多，最终还是离不了练字，也代替不了练字。由稳定期向升华期迈出的第一步很关键的，要有胆识，敢于追求，大胆突破。在缓进期中曾提到应找些与所学碑帖有直接血缘关系的碑帖心习，意思是在基础还不牢固时，步子不可迈的过大。现在就象盖楼一样，基础已经打好，该是向高层发展的时候了。这就要广开视野，博览约取，上下几千年，纵横数百家，各种书体，各种流派，都要尽可能涉猎；要和书法界的人士广泛接触、交谈；要多看各种专业性的书刊；……这都是提高鉴赏水平的必由之路，而只有眼高才可手高。
下一步，字如何写。大体有两种方法：一是按自己原来所写碑帖，上溯其源，下寻其流，做一番研究，然后决定主攻目标。譬如，原来是写颜，而颜真卿主要宗法王羲之，同时还熔入了汉魏乃至周秦的笔法，因此就不防改写王羲之的传本或者在魏碑、隶书、篆书中选其一、二名碑，写上一段时间。这样会自然觉出用笔的方法增多了、变活了，写出的点画更加内涵，更多情趣，而结字的能力也自然增强了。还要寻其源流，历代受颜真卿影响的书家不计其数，晚唐的柳公权、五代的杨凝式、宋四家、明董其昌、王铎、傅山等等，或楷书，或行书都不同程度的透露着颜书的气息，尤其至清代，钱沣、刘墉、何绍基、翁同和、赵之谦等书家，师法颜体更为明显，但所列诸家又各具面目。因此不妨一一做些剖析，看看他们是如何继承古人，而又不被古人所缚，创出新路的。这是大有好处的，会为我们的学习提示不少可借鉴的方法。以上作法比较容易上手，也比较稳妥，但收效往往较慢。
再一个方法就是有意和自己找别扭，包括多方面。譬如，原是写碑的，现在偏要写帖；原是写隶书的，现在偏要写行书；原来写的比较秀，现在偏要写粗旷些；原来写的比较平正，现在偏要奇险些；原来写的较扁，现在偏要拉长；原来写的较慢，现在偏要快些；原来用的硬毫，现在偏用软毫；原来习惯用胶墨，现在偏掺进些水；原来爱坐着写，现在偏站着写；……如此等等，一个目的：争取短期内出现大变化。这就更要有胆有识，甚至要担些风险，可能会失败，使你不得不回头重来，即便如此，也可从中吸取经验教训，为下步铺平道路。有人把这种方法比作”远亲结婚“。不无道理，只要”双方健康“，是可以达到”优生“的。所谓”双方健康“，一是基本功扎实，一是目标选的好，这样既利于出新，又不致脱离法度。否则，不可避免要出现”怪胎“。
以上两种方法，要因人而异，一般情况宜先用第一种，后用第二种，还要根据不同时期的不同情况，灵活掌握，轮换使用。
按照《书谱》的说法，这一期为”既知平正，务追险绝“。
(五)成熟期
经过十数年的不断探索，不断追求，阅历在逐渐丰富，境界在逐渐升华，笔下的功夫在逐渐成熟，至此，自然达到了“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容于徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”，达到了“通会之际，人书俱老”的境界。这里需要指出，“人老”谓修养的成熟，“书老”谓造诣的高深，不可把“人老”错误地理解为年高，历史上年轻而成名的书家是不乏其例的，著名的书圣王羲之仅活了五十多岁，他的儿子王献之才活四十多岁，而他们的成就和影响，可说是无出其右的。
按《书谱》的书法，到此，已是“既能险绝，复归平正”了。这个“平正”，不是第一阶段“平正”的还原，也不是第二阶段“险绝”的倒退，同是“平正”，却有着质的不同，经过了“险绝”的“平正”，是返朴归真。
从起步到成熟，经历了二十多个酷暑、严寒，一个书法爱好者终于成长为书法家。这是一个强者在知识的海洋里向光明的彼岸奋力拼搏的艰苦历程，又是一个胜者从书法艺术的必然王国到自由王国的幸福历程。祖国书法艺术的未来，正寄希望于这些向着前方而又脚踏实地的人们！
陈忠康老师的书法教学
引 言
一．书法的基本形式.
二、书法形式的基础内容及训练.3
第一章 准确的临摹.
第一单元 临摹中准确性的客观标准.
一、图象观察方式与非图象观察方式.
二、图象观察的内容.
三、准确性的客观标准.
四、线条练习.
第二章 临摹中的表现.
第一单元 意临的表现性.
一、意临与实临的关系.
二、意临与风格的形成.
三、“取舍”的原则与“变异”的原则.
四、“意临”与表现性的学习.
五、表现性语言分类.
六、练习.
第二单元 空间形态的形式要素.
一、线的方向及分解训练.
二、线的长度及分解训练.
三、线的位置及分解训练.
四、练习：.
第三单元 笔墨形态的形式要素.
一、线的形状及分解训练.
二、线的质感及分解训练.
三、用笔与笔法的分解训练.
四、练习.
引 言
对书法形式构成的认识在美学上歧义很多，但立足于“写字”层面来判断，书法的形式构成无非“写”与“字”两个方面。
“写”指的是怎么写，传统将此部分的内容统称为“笔法”，然而站在艺术形态学的角度，怎么写（写的过程）是看不见的（非视觉的），看的见的只是写的结果——即线条笔画（视觉形态的）。结合这两者，我们将“写”的内容扩展为：线形态（视觉形态的）以及决定这一形态的笔墨调控技术（非视觉形态的）。
“字”指的是写什么（即写的对象），传统将此部分的内容统称为“字法”。结合现代的艺术理论，我们将“字”的内容扩展为：线形态（即“写”的结果）所构筑出的以汉字形象为依据的空间形态。
如此，书法形式构成的内容也就由线形态（“写”）与空间形态（“字”）两个方面构成。
一、书法的基本形式
基本形式指形象构造的基本要素。我们知道一个书法形象是由线形态与字形态构成的，但线形态与字形态又是由什么构成的呢？传统认为是“点画”，是由“点画”而成字成篇。这个认识并不错，问题是“点画”又是由什么样的方式来传达自身的信息（即线形态的内容），同时又以什么样的方式使自己可以塑造空间（即空间形态的内容）呢？这一点，我们认为是线（即“点画”）形状，线质感塑造了线形态的内容，是线方向、线长度、线位置塑造了空间形态的内容。
机械的线与书写的线其最大的区别就是形状的差异，机械的线在形状上只能给人千篇一律、冷漠、僵硬的感觉，而书写的线其形状却具有千变万化的特性，人们可以通过对每一个点画（即线）形状的大小、粗细、方圆去感受与估测到用笔的起止、藏露、提按、转折等内容，因此，线形状是传达（或称构成、表现）线形态的一个基本要素。
机械的线与书写的线的另一个差别在于线质感（即“点画”的质感）的不同。机械的线其质感毫无变化，而书写的线其质感则可以在浓淡、枯润的基础上使人们对其获得力量感（厚薄、轻重、软硬等）与运动感（快慢，疾徐，畅涩等）的判断。因此，线质感是传达线形态内容的另一个基本要素。
从造字的角度这两个字笔画数与线长度完全相同，导致形态差别（即不是一个字）的原因在于这些线的方向不同，这说明线方向的运用在古人的造字过程是处理空间造型的一个基本形式。再从书法的角度看，（图四）同一个字因左右两个边线在方向上的变化，从而使各自的形态具有了趋于圆与方，相向与相背，围合与外展的视觉倾向，由此，我们认为线方向的变化在书法的造型规律中是空间形态方面的一个基本构型要素。
这两个笔画数及线方向都相同，但在同一位置上线的长度的差异使它们的形态特征发生了变化，这说明线段的长短可以使空间产生差异。又从艺术角度看，（图六）两个字因左部的竖画与右部上下两个横画在线长度上的变化从而使字型具有了趋于连与断、离与合的视觉倾向，因此，线的长度变化也是书法造型规律中空间形态方面的一个基本构形要素。
这两个字笔画数、线方向、线长度都相同，但笔画交接的位置，交接方式的不同从而使它们的形态发生了变化。再从艺术上看，（图八）两个字因中间竖画与横画 交插的位置不同从而使字形的中富呈松与紧，密与空的视觉倾向，因此线位置的变化也是书法造型规律中空间形态方面的又一个基本构形要素。
通过以上分析，我们将线形状、线质感、线方向、线长度、线位置视为书法造型的五个基本要素（也即书法的基本形式）。线形状、线质感构成形态方面（即“写”方面的笔墨系统）的内容，线方向、线长度、线位置关系则构成了字的形态方面（空间方面）的内容。任何一个书法形象都是这五个基本形式作用的结果。书法的一切美感信息也必须经由这五个基本造形要素才能传达出来，这一点，只要我们打开任何一部书法大字典就不难看到，所有的同字异形都是书法大师们对以上五个基本要素的独特感悟。
二、书法形式的基础内容及训练
线形状、线质感、线方向、线长度、线位置既是书法的基本形式，也是书法造形的基本要素，书法的“形式构成”指的就是这五个要素的构成，而“形式构成规律”也就是这五个基本要素组织为书法形象的规律，因此，书法形式的基础内容及训练即是围绕着这五个基本的造形要素来展开，认识它们在书法形象构成中各自所具有的功能及作用，并通过临摹的方式考察一下历代书法家对这些基本要素的成功体验与妙用实绩，进而在总结经验的基础上掌握它们的表现规律。
理性的顿悟
第一章 准确的临摹
临摹对于书法学习的重要性任何一本教科书都会有所论述，这里就不赘言。而本教程临摹课程的设置则侧重于对书法形象的基本造形要素的认识，因此，第一章的教学目的有如下几点：
1、学会对观察对象进行形式分解的思维方式及分析、训练方法。
2、学会对观察对象的造形要素进行准确观察的方法。
3、掌握能够准确传达观察对象的造形要素的呈现技术。
第一单元 临摹中准确性的客观标准
一、图象观察方式与非图象观察方式
两个字取自唐摹《兰亭》两种，A为冯承素临摹（今定为摹），B为褚遂良临摹（今定为临），这两个临摹本在历史上一直被作为忠实性临摹（相对于意临而言）的典范而著称，然而从图例的两个字中，我们发现二者的差异大于趋同。
从线性质去看（图九）：A的横画形状较平匀，并无明显的粗细大小变化（说明用笔上提按
动作不大），但起止处皆呈尖形（这是说明露锋与出锋的痕迹），然而B的横画形状粗细变化非常明显，起止处的藏锋顿笔动作也异常强烈，因此说，二者在线形状上毫无近似之处。 从线质感去看：由于面对的是印刷品，因此线质感的诸多内容是不太容易判断准确的，但 从（图九）形状的方尖藏露上，我们还是可以感受到A的简捷爽利与B的迟重、含蓄的明显差异。
从线的方向去看（图十）：A与B的差异最为显著，三个笔画的方向不但无相似，而且末笔的捺画竟然还是相反的。
从字的外围点连接起来的基本图形去看（图十一）：A与B也完全是两个不同的图形。 王羲之的真迹不存，因此我们无从知道A与B谁更客观一些，忠实一些或准确一些，但上面的分析我们已经看到二者无论是在外形的基本特征（指字基本形）还是内部的构成细节都存在着较大差异，这种差异足以说明二者必有其一是不准确的（当然也有二者都不准确的可能性）。
这种不准确的原因是由于临摹者在临摹过程中对对象的认识方式与感觉方式的不同造成的。传统上习惯于用与原作的近似程度来将种种不同的临摹方式（感觉方式）称为“实临”与“意临”。然而“意临”的内涵在传统的认识上随着“形神论”的发展显得极为宽泛，宽泛到将一切不接近原作形态的临摹方式都归属于“意临”的范畴。
我们今天提出“图象观察方式”与“非图象观察方式”的目的即在于从便利形式、技术训练的角度面对“实临”与“意临”的内涵作一种图象层面的限定。
图象指眼睛在观看过程中反馈到大脑中的影象，-------即眼睛所看到的被观察对象的形象、景象、图形等等。具体到书法即指书法作品的形象、面貌。如果观看的注意力集中于一件完整的书法作品，那么图象指的是由笔墨、字形、章法组合起来的总体形象（比如气势、风格、趣味等）；如果观看的注意力只集中于一个单字，那么图象则指单个字的形象；同理，如果观看的注意力只集中于字中的某个笔画，那么图象就指这个笔画的形象。因此，“图象观察”即指“形象观察”，“图象制作”即指“形象造形”，也就是说，本教程的临摹方式只立足于图象的层面来展开。
B 是对A 的临摹。B的结字间架很端正，运笔与线条也很流畅自然，作为单独的书法欣赏它并没有什么不好的地方，但作为对A的临摹，它却有失严谨与准确。这个字由三个笔画构成，A的每一笔画都有线形上的粗细大小、用笔技术上的提按转折等变化，三个笔画的空间组织关系也具有疏密松紧等矛盾对比，这些变化与对比我们认为恰是书法得以超越实用写字而成为艺术的灵魂所在。但 B对此却无任何的反映与体现，从而使这种临摹的过程变质为文字抄录，同时也使A失去了作为艺术杰作的基本意义。因此，我们认为 B的文字抄录式的临摹是一种非图象观察的方式，因为它的结果证明其形象特征及构造关系与对象的形象特征及构造关系毫无共通之处，由此说明对象的形象特征及造型特点在临摹者的视觉中并没有成为观看的注意点。
那么是否可以说 B是对A的“意临”呢？立足于对象的图象层面，“意临”应该是对对象的形象特征或构成关系的强化，通过对形式的强化以突出对象本身具有的表现性（见图十二的C）。而我们从 B的形象构成、形式分析中也同样看不到这一倾向。因此，B作为“意临”其所取的“意”也与对象的形象构造无关。
到这里，我们可以将图象观察方式归结为：将观看的注意力集中于对象的形象特征极其构成关系的观看方式，或者说是对形象极其结构关系的观看方式。然后临摹结果与对象的形象及结构关系吻合我们就可以称为“实临”；如果临摹结果是对对象的形象及结构关系的夸张（包括强化或弱化）我们称之为“意临”。除此之外的临摹方式我们在本教程中一概视为非图象观察的方式。
需要解释的是图象方式与非图形方式并不存在优劣之分，但在造型规律的学习阶段及学习过
程只有图象的观察方式才是正确的方式。
二、图象观察的内容
图象观察的内容就是形象，而形象研究的基本内容则是形象的构成，在观看中通过对形象的形式关系的考察、分析、研究、学习来逐渐形成对书法造形的规律性认识。因此，对形象的观看其目的就是对造形规律的视觉考察（所以叫“观察”），从而图象观察也就是观察造形规律。
前面已经论述过书法形象是由线形状、线质感、线方向、线长度、线位置这五个基本形式要素构成的，任何一个书法形象的构成也都是这五个要素作用的结果，因此，书法的造形规律其实质也就是这五个形式要素的组织规律。从而在临摹过程中，在书法造形规律的学习阶段，我们观看的注意点，我们考察的目标，我们分析的对象，我们学习的重点都应当立足于这五个基本的造形要素。注意它们各自的形态特征及作用，考察它们相互间的结构关系对形象的影响，分析它们的形态变化与美感的联系，学习它们的表现性能与载意的艺术规律。
三、准确性的客观标准
在临摹中对准确性的一般判断是“象”与“不象”，“象”即表示临作的形态与原作（指所临摹的对象）的形态吻合，同时也说明临作者的模仿能力较强，“不象”则相反。
准确的临摹能力由两个方面构成：一是准确的观察能力，二是准确的毛笔调控能力。前者要求眼睛看得准，后者要求手中的毛笔能将眼睛所看到的东西准确地呈现出来。在这里，眼睛的看起着决定的作用，因为看是一种思维活动，它包括了观察与判断，经过大脑的判断之后才能给手发出操作指令。因此只有看得准才有可能写得准。但正常的情况往往是眼睛观察准了但手上一时半会还写不准，这是因为手的操作是技术的调控过程，需经由一定的训练才能达至与眼的协调，也就是说，只要观察判断准确，手上的呈现技术随着熟练程度的提高就能逐渐达到准确。
值得注意的是，在具体的临摹过程中，看准了原作的形态只是观察的一个方面，更为重要的看是针对临作的检验。因为看得准只说明观察正确、欣赏水平高，只有做到写得准才是观察能力的完整体现。必须清楚看、观察都是为写而服务的，看的基本职能就是要能够切实的帮助临写能力的提高，因此，我们强调在临摹过程中的看的着重点要放在检核临写结果的准确上，必须要培养起一种建立在临写结果的准确性上来体现观察能力的习惯，否则，长此以往就会染上那些“眼高手低”、“光说不练”而只会在对别人的批评中才能获得乐趣的恶习。 那么，以什么样的方法与标准才能衡量临写结果的准确与否呢？
本教程运用的是基本形式分解检验法，并结合放大尺的原理来对临作进行检测。
给A、B的笔画画出方向延长线，如果A与B的延长线趋于平行，则说明临作的线方向准确，如果不平行，则说明临作的线方向不准确（如C）。（另见教学范图二）
用直线将各笔画的起止点连接起来，如果A与B的连接线趋于平行，说明临作的线长度准确（如B），如果不平行，即说明不准确（如C）。
以上是线方向与线长度的检测法。这种检测法可以有效地检测出临作的准确程度，习惯上以这种方法来对临作进行检测，可以促使眼睛的观看具有放大尺般的准确性，从而促进临摹能力及临摹水平的提高。
四、线条练习
我们对线条品质的基本要求为圆、通、厚。圆指中锋，通指流畅，厚指丰满。（见教学范图
一）中锋行笔所写出的线是历代学书者都推崇的，究其原因，大概有如下几点：从操作来说，笔锋处于线条中部时，行笔易于顺畅；同时，笔锋处于线条中部时，出墨较为均匀，使线条的形状易于稳定，从而方向性较明确，宜于字型的呈现；又从线质感来说，中锋的质感形态较圆润有弹性，易于吻合传统的“筋、骨、气、脉”等审美理想，因此，我们的练习也将从中锋开始。
中锋行笔时的形态一般分为两种，一为裹锋行笔，一为铺毫行笔。
裹锋：指行笔时，笔尖聚拢，一直处于线条的中部。（见图十五）裹锋呈现的形态较圆润流畅，富于弹性，尤易于接续下一笔画时进行提按转折等动作，传统中对中锋的要求，往往指的是这一种。
铺毫：落笔时，笔毫就已经铺开（即笔毫不是完全聚拢成尖的状态），行笔时类似于刷子般向前运行。（见图十六）这种情况在如今的实际书写中更常见，这主要是因为当代的字幅大了，同时跟书写工具及纸张材料的变化也极有关系。我们如今在生宣纸上写较大的字时已经较难做到完全的裹锋，铺毫行笔时如果完全接近于刷子时其线条形态会显得薄、脆，行笔时如果运用笔腹触纸，则其形态也可获得裹锋的效果。
练习要求：
（1）书写各种不同方向的直线、曲线。（见教学范图一）
（2）线条的形状要平直、稳定，线条的质感要丰满有力。
（3）含墨要饱满，下笔收笔都无需额外动作，要将注意力集中在毛笔拉线时的感觉，要求行笔果断、从容，但速度力量要保持均匀、流畅。
（4）练习时字径应不小于15厘米（越大越好），线条宽度应该不小于1.5厘米；毛笔以羊毫为宜，笔毫不短于3.5厘米。
五、图象观察方式练习
A取自贺知章的《东阳帖》，B为一个具有十几年书法经验的学员所临，C为一个受过美术教育，但才第一次接触书法的外籍学员所临。从形态特征及 结构关系上分析，B的准确性远逊于C，因为B是以一种楔子的方式去把握对象，而C则是图形方式去把握对象，因此从图形结构关系上说，C比B准确。
当我们要求B作者将A倒转过来临摹的时候，B作者马上就能做出与C一致的效果。（见图十八B）也就是说，当字帖倒转过来的时候，原来的字已变成了图形，作者原先所具有的那些书法知识（比如笔顺规律，用笔程式）不再能发生作用，只能启用每个成年人都已具备的图象观察方式从对象的形态结构中去把握图形。
这一例子说明，图象观察方式每个人都具有，但长期以来传统中那些不良的书法教学方式使我们养成了一种恶习压抑了图象观察方式在学习过程中的作用及发展。因此，我们如今要做的就是重新启动这一方式来观察对象。这里安排的逆笔顺练习其目的就是排除长期以来形成的文字抄录的观察方式对正确的图象观察方式的干扰。
不按汉字固有笔顺俩写字在实用学习的场合是不允许的，也是不方便的，但作为观察方式训练的一种方法它又是非常有效的，因为按笔顺书写的过程对熟悉汉字的人来说其临摹时的思维活动往往受一种记忆习惯的影响，这种影响支配着观察和临写仅仅朝着文字、书法规范的正确与否去认识，而不是运用视觉思维朝着图象的形态特征，诸如点画的方向、位置的准确与否去认识，实际上，临作的点画方向、位置、结构等形态的准确趋导的也就是与原作形象的一致，而能够与原作形象趋于一致的效果就是正确临摹结果。也就是说，以记忆思维方式（即抄录方式）来按笔顺临写的过程与结果 只能获得文字的、书法的正确性，却不能保证文字形象的准确性。而运用图象观察方式的逆笔顺临写结果却能确保文字的正确与形象的准确。试想一下，当面对任何一个熟悉或不熟悉的字时能够从任何一个笔画，任何一个方向开始临写都能在点线、结构形态上取得与原作一致的话，那么即使按照笔顺来临写也必然能做到与原作一致。因此运用图象观察方式进行的逆笔顺临写相对于按笔顺的抄录式临写来说，前者所能体现出的实际上是一种难度与高度，这种训练的目的就是要趋导一种符合视觉思维的图象观察方式，将书法形象还原为一般的视觉图形，并依据……
第二章 临摹中的表现
第一单元 意临的表现性
临摹的基本意图在于通过对他人的经验去获得某种反馈来为我所用，因此，临摹只是学习的手段，为我所用才是最终的目的。如果说“实临”是为了“入帖”的话，那么“意临”就是“出帖”的一个关键环节。通过对古典作品的考察，可以说历史上绝大多数书法家个人风格的建立都形成于其在“意临”过程中的“主观阐释”（意会），这种“主观阐释”落实在形式中即是对临摹对象的构成形式的某种“演绎”，正是这种“演绎”获得了相对于原作的新的表现性。在这一章中，教学将从空间与线条两个方面去分析书法形式基本要素与风格衍变的关系，并通过分解训练去学习“意临”过程的“形式演绎规律”，以次增进对书法形式基本要素的表现性的认识。
一、意临与实临的关系
“意临”是相对于写实性的“实临”方式而言的，它指一种写意性临摹方式。一般地说，“实临”注重于对临摹对象（原作）在图像层面的还原与接近，其目的类似于人们常说的“入帖”，是一种对字帖进行客观模仿的认识、学习过程。而“意临”则注重于对对象在理解（图像或意蕴）基础上的强化或扩展，它更强调主观的理解与规律性的运用。因此人们又往往将其视为“出帖”的一种基本的途径。“入帖”与“出帖”的关系是学习与与运用的关系，前者要求“无我”、重客观、重还原、以乱真为境界；后者则要求理解、重主观、重领悟、以“有我”为心得。如果以我们惯常的视觉经验从临摹的结果去判断，也可以说“实临”在形象上趋于“合”、“同”（象），而“意临”则趋于“离”、“异”（不象）。
相对于原作而言，“象”的标准只有一个（即乱真），而“不象”的标准则因人而异乃至千差万别无以穷尽，从而使“意临”的范围宽泛到可以将一切差异于原作的临摹作品结果都称之为“意临”。基于此，当代有些书通过对临摹者在临摹过程中主客观成分的判断而用“实临”、“意临”、“创临”等概念来试图区分“象”、“不象”或“有点象”、“完全不象”这三种类型。“实临”指还原式的临写（忠实“它意”）；“意临”指针对原作的“意”进行强化式的临写（强化“它意”）；“创临”指以原作作为书法的文字或图形依据来进行个人意趣的重写（纯写“我意”）。这三种类型对于个人做具体的临写时较易区分，但将其运用于对他人作品进行观赏时，就很难对它们的临界点作出准确的判断，比如“比较象”与“有点象”，“不象”与“完全不象”的区分
其实，在复制技术高度发达的今天，徒手临写的作品相对于机械复制品来说都只能算是“意临”，象[图一]、[图二]、[图三]的差异也不过是对原作已有的形式元素进行不同程度的取舍及不同程度的变形罢了。也就是说，在视觉中所有未达到“乱真”的临写都是变异的临写，无论是“实临”还是“意临”，它们在机械复制品的比较下都呈现为“变异”的形态。它们都是面对共同的对象，都是在对对象的诸形式元素进行着“取舍”与“变异”，只是由于“取舍” 的比率与“变异“的程度的不同才导致了视觉效果上的差异。因此，它们在本质上不是“变”与“不变”的差别，而是“变”的程度上的差别。
以上的分析并不是无视“实临”、“意临”的差别，而是意欲说明它们的结果在视觉效果上无论差别有多大，但它们的处理方式（即结果的成因）却是同一的------都是针对于原作的构成形式进行“取舍”与“变异”。因此，只要抓住了对原作的构成形式进行“取舍”与“变异”的规律，也就掌握了整个临摹范畴的变化规律。换言之-------临摹学习的目的就是学习“取舍”与“变异”的规律。
二、意临与风格的形成
“意临”源于对原作的规律性认识和总结，而规律性总结的本身就是对原作所进行“取舍”的结果。其所取的就是其所感觉到或领悟到的某种“意”，所“舍”的则是其未感觉到或觉得不需要的东西。由此可见“意临”的性质就是“取舍”，而“取舍”的结果必将会导致与原作的差异，这种“取舍”的差异当其具有规律性时就会呈示出某种“风格”化的形态。因此，所谓“风格”就是其实就是规律性的构成，规律性强则风格特征显著，规律性弱风格特征则不明显。下面的图例可以帮助我们去认识一下在“意临”过程中的“取舍”与“风格”的关系：
A为字帖，如果临者在“所”字中感觉到的只是局部笔画间的不连接效果，那么其所取的“意”
就是“断”，当将这种“断”在通篇临写中使之规律化时，其结果就形成了象B那样的风格化形态。如果临者在“所”字中感觉到的只是“笔势”中回环曲势，那么其规律化的结果就会如C那样的形态。同理，如果临者在“所”字中感觉到的是“基本形”的“扁”势，那么其规律化的结果就如D。
通过上例，我们看到了“意临”的结果以及“风格”的形成与对原作的“取舍”、“变形”有着极为重要的关系，可以这么说------“意临”就是对原作进行有意图（取舍）的变形。变形是结果，而取舍是关键。因此，“意临”的学习与训练归结起来就集中在如何去对原作的图像构成形式进行有效的（泛指美感的或表现性的或规律性的）取舍。
三、“取舍”的原则与“变异”的原则
在实际的“意临”过程，我们应该如何去进行“取舍”呢？或者说面对原作，我们应该“取”些什么又“舍”些什么呢？我们这里给出三个原则：美感性原则；表现性原则；规律性原则。这三个原则可以帮助我们去发现在观察的过程中应该优先考虑的地方，因此也可以将它们视为“取”的原则。
美感性原则-------指你自己认为是美的。之所以这么说是因为在具体的临写过程中，所谓“取舍”就是变形、就是对形式诸要素进行重新组织，向自认为“好看”“合适”的方向去组织。比如对【图五】“作”字左边两个笔画的认识，如果从“取”的角度它们就是“飘逸”的姿态（美的），那么对它们的临写就应该向能够强化、夸张这种“飘逸”的构成方式去处理（即变形）【图五--A】；而从“舍”的角度它们则是“轻飘”的姿态（不美的），那么对它们的临写就应该向能够减弱、避免这种“轻飘”的构成方式去变形以使其达到不“轻飘”的效果【图五--B】。
表现性原则-------指你自己认为其形式的实际更强烈的。比如对“作”字左边两个笔画是让其“连”还是让其“断”的处理，如果是“连”，那么即可增强其竖画与右边竖画的呼应感，从而使整个字形更趋稳定，也使字中横、纵、斜三个方向的比率更趋协调（见【图六-A】）；如果是“断”，那么其表现性则在于与右边形成强烈的对比（如连与断、聚与散、直与曲等）（见【图六-B】）。因此，在多种都具表现性的处理下，其选择就看哪一种更适合于自己了。
规律性原则-------指这一处理在周边的线群环境中要具有一定的重复率。比如【图五--A】右边的处理以及【图六-A】的处理就具有一种规律性的重复。这种重复可以增强线群的协调感与秩序感，当这种秩序感扩展为通篇的规律时其就呈示出风格化的倾向（如【图四】）。 当“取”的内容能够确定的时候，那么不取的方面就是“舍”的内容。当“取舍”的内容都能够确定时，我们就可以进行“写”的“变异”了。
由此得知“取舍”指的是思维的意向，“变异”才是“写”的实施过程。那么，“变异”过程又应该遵循哪些原则呢？我们这里也给出两个原则：强化原则、简化原则。
强化原则——对应于“取”，对“取”的内容进行强化、增加、夸张……以使所“取”的势态得以凸显。
简化原则——对应于“舍”，对“舍”的内容进行简化、弱化……从而是“舍取”的效果更加突出、更强烈。
综上所述，“取舍”和“变异”在临摹中的应用即为——自己感觉到具有美感的、具有表现性的以及具有规律性的地方要强化它，其余的部分则应相应进行弱化处理。
四、“意临”与表现性的学习
“意临”作为写意的临摹本身就具有较强的主观色彩与抒情色彩，这就为临者的思维能力提出了一个要求。落实到艺术层面，它要求临者首先要具备敏锐的艺术感觉能力与艺术判断能力。因此，对“意临”的学习也就是对这种感觉能力与判断能力的学习。具体到训练中，他包括两方面的内容：一方面是在临摹对象的形式构成中去感受、发现其中的表现规律；另一方面是在对其规律的理解上进行举一反三融会贯通的“变异”。前者强化“他意”，是学习于继承，后者为锻炼“我意”，是变通与发展。（见【图七】B是对原有表现性做空间的强化，A对原作的
空间不做任何改动，但却用一种楷书的笔法与线条去对原作进行变异。）
五、表现性语言分类
所谓表现性语言是指形式的表现性，称它为语言是指书法的形式具有象语言那样的丰富性，作为一个系统，只有对其进行一定的分类才能方便我们较为理性得对其进行认识学习。【图七】的两个例子所运用的就是完全不同的“取舍”方向和“变异”方法，A致力于“笔墨形态”的“变异”、B则着意于“空间形态”的夸张。它说明取舍方向不一样那么变异的效果就会有所不同。又例如【图八】的两个训练虽然与【图七】的A一样都是运用楷书的笔法与线形对原作的“笔墨形态”进行“变异”，但因为【图八】的联系在楷书分类体系中又借鉴了不同书家的风格类型的处理方法，从而使它们又可以和【图七】的A在效果上拉开了一定的风格距离。
通过上面的分析，我们可以知道书法的形式系统是一个非常博大的体系，【图七】是叫大的分类，【图八】则为次一级的分类。分类越细则形式的语言越丰富，风格的类型也越多，而从学习者的角度则说明其形式的表现力及表现手段也越强。因此，我们的“意临”也将从形式的分类开始去逐渐展开由形式元素到风格构建的学习。
六、练习
以下的联系是专门为以后的课程做联系时都必须具备的一些基本操作原则、原理、方法，也可以说是“意临”过程中最基本的要求。
A、 强化原则的运用与练习
强化就是对看到、感受到的形态进行夸张、大到作品的整体气息、章法布局【图九】，小到线的长短、点画的形状……【图十】，要点是感觉到长就要写得比它更长，感觉到短就要比它写得更短。在这一点上，教学的要求是宁过之而勿不及【图十一】。
B、 简化原则的运动练习：
简化就是对所“取”的内容进行规律化，从而使所“取”的形式得以突出并形成某种秩序感与节奏感——他是作品风格化最基本的形式。其要点为将所“取”的内容（某一形式、某一动作）进行重复使用，如此就使得“舍”的部分被减弱、简省【图十二】。所以，“取”的形 式被重复得越多，秩序感与规律性越强，风格化的特征也越显著【图十三】。
A的“世”是直线变异，作为单字的强化这样也可以了，但如果是作为风格化的处理，那么其没有将直线变异这一形式贯穿于其它的字中来使用于重复，故其效果的风格特征不如B。所以，简化原则更多地是在风格化时使用。
作业：
1、 结合自己经常临写的字帖做强化原则的练习一张。
2、 结合自己经常临写的字帖做简化原则的练习一张。
第二单元 空间形态的形式要素
“空间”是物质存在的一种客观形式。这种存在形式是通过对“空”进行“间隔”才呈现出来的。“空”即无，好比一张完全空白的纸。“间”即有，即使仅仅是一个点，它也能使纸上的空白产生被间隔、间离的效果，使纸上原来完满的空白因点的存在而变成了“图”的形态（见图1）。当点延伸为线并变化方向进行有秩序地运动时，其对空白所形成的“间隔”效果就构成了种种不同的图形。人们正是通过对这些“间隔”方式、“间隔”规律的视觉经验来对图形作出是“字”还是“画”等属性判断的，也是通过对这些“间隔”规律的认识来进行“建筑空间”、“雕塑空间”、“绘画空间”、“图案空间”、“书法空间”等等的区分与命名的。因此，我们认为“空间形态”也可以理解为是对“空”的“间隔”形态，不同的“间隔规律”与“间隔效果”即构成不同的空间形态类型。
书法的空间形态属于二维平面的性质，它是以汉字独特的对“空”的“间隔”规律构成的，这种对“空”的“间隔”规律在今天的许多艺术理论中又称之为“空间分割规律”。也就是说，书法的空间形象就是运用墨线（黑）对纸张空白（白）进行“间隔”、“分割”之后呈现的。
一、线的方向及分解训练
“四面八方”是人类对方位的基本认识及概念描述，而“米字轴线图”（图2）则 是为这种方位感所做的标准的视觉方向图示。所谓标准，即指在人类的视觉经验中，接近于这一轴线图示方向的线其对方位的体现最明确、最充分（心理学称之为“完型”），在书法中，任何一根线条都居于一定的方向性，书法的线条无论是直线、曲线其运动的轨迹都是在横向、纵向、斜向三个基本方向上发展的，具体到点画中，水平方向如“横”、垂直方向如“竖”、对角方向如“点”、“撇”、“捺”、“勾”、“挑”。
（1）水平线与横向线
横向线的基本性能是主左右、分上下（图3），从运动感上说，横向线的呈现（书写）本身就是一个从左到右（或从右到左）的运动过程，因此，横向线具有向左右两个方向延伸、发展的视觉倾向，这一倾向是由笔和线直接呈现的，我们将其称为“笔势”或“线势”（以区别于空间感构成的“字势”）。从空间感上看，横向线使空间被分割为上下两部分，因此，在空间中，横向线又具承托上方和覆盖下方的作用。在传统中，强调承托上方的横称为“仰”，而表现覆盖倾向的横称为“覆”（图4），在所有横向笔画中，一切变化都是“平”、“仰”、 “覆”的变式。横向线接近水平时其稳定性最强，故横向线偏离水平的程度可以增进字结构的动感 在线群结构中，横向线的重复与加强可以导致横向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这种节奏感强弱（图6）。
在横向的线群节奏中，平行的排列则可以使节奏变得活泼、丰富、动荡、激越（图7）。
（2）垂直线与纵向线
纵向线的基本性能为主上下、分左右（图8），从运动感上看，纵向线具有向上、下两个方向延伸、发展的视觉倾向。从空间上看，纵向线使空白被分割为左右两部分，因此，在空间中，纵向的线又具有呼应左方或顾盼右方的作用。在传统中，以围拢之势朝向空间的纵向线称为“向”，以弓凸之势朝向空间的纵向线称为“背”，（图9）在所有的纵向笔画中，一切变化都是“直”、“向”、“背”的变式。
纵向线接近垂直时其稳定性强，故纵向线偏离垂直的程度可以增进字结构的动感。（图10） 在线群结构中，纵向线的重复可以导致纵向的一种节奏感，故重复的数量可以决定这一节奏感的强弱。
（3）对角线与斜向线
斜向线的基本性能为主四角，分上下左右。（图12）从运动感上看，斜向线即使不处于对角状态时也都具有一种“向心”或“离心”的视觉倾向（图13）。
在线群结构中，斜向线与“对角线”平行时其就具有“向心”、“离心”倾向，而不平行时，则会被横向或纵向的势所吸引，从而成为或横或纵的变式（图14）。
斜向线以“对角”或对称状态出现时其平衡感较强，反之则弱（图15）
二、练习要求：
观察：眼看字帖，观察每一笔画时都要估测其笔画与米字轴线方向的关系------是趋于平行还是不平行？是趋于直线势还是趋于曲线势？（只判断这两点就够了），但要注意的是：临习时要求对字帖的线方向作概括性处理，尽可能直线化，若遇较明显的曲线、波状线时也应减少细节以突出其方向的主势（图16）。
操作：眼对上述关系判断清楚后，手即以中锋线（如第一单元练习）果断书写，注意：写的过程眼睛不要看手的操作过程及结果，要让手训练到完全的按照大脑的指令去把握操作的过程。（这一点类似于“打字”中的“盲打”，只要稍加训练即可获得）。
检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对（“方向检测法”见第一单元的第8页）。检测出错误要及时反复重写（只要求方向准确，线长度及线位置先不要考虑），直到写准为止
二、练习方式及分解步骤：
A、单个笔画临准后，可逐渐过渡到看两三笔写两三笔或看一字写一字，直到随看随写，边看边写。
B、按笔顺写，可先将一个字中的同一基本方向的线写完再写其它方向的笔画。比如先写横向线，再写纵向线，再写斜向线。
注意：做这种练习时要特别注意两个方面：一是所临的线向与米字轴的关系（是平行还是不平行），二是在一个字中那些同基本方向的线、相互间的关系（是平行还是不平行？）
C、慢速能临准后就可以逐步加快临写速度。速度快而准确率高说明眼手的协调能力及对方向的控制能力强，线向感好，反之则弱。
二、线的长度及分解训练
任何一根线除具有一定的方向之外还具有一定的长度，线长度的性能与作用一方面决定着线势（即线方向伸展之势）的强弱，线长则势强，线短则势弱。（图18）另一方面，线长度的变化往往也决定着字结构的基本形状。
（1）横向线的长度
横向线的长度决定字结构的宽度，横长则字形呈宽呈扁，横短则字形呈窄呈长。（图19） 在横向线群中，长度均等则其形体呈方，长度不等则其形体呈梯形（或倒梯形），故线与线的关系就具有或“仰”或“覆”的视觉倾向（图20）
（2）纵向线的长度
纵向线的长度决定字形结构的长度（或高度）。纵长则字形呈长呈窄，纵短则字形呈宽呈扁。 在纵向线群中，长度均等则其形体呈方，长度不等则可以使形体产生高低参差等视觉倾向
（3）斜向线的长度
斜向线的长度变化决定字角的方圆，长则角锐呈方，短则角钝、呈圆。（图23） 练习要求：
观察：线长度的观察不是对单根线条长度的考察，而是对线与线之间（线群组织）的长度的比较结果的判断。因此，线长度的观察有两方面：一是同向线的长度比较，而是异向线的长度比较。（必须注意的是：线的长度都是有起止点决定的，因此，对各线条起止点的正确判断即可获得准确的长度关系。从而，对线长度的观察其实质就是对各线起止点所形成的方向、角度关系的判断。
操作：眼对上述关系判断清楚后，手即以中锋线果断书写。注意：线长度的练习不宜“盲写”，因为对各线起止点的落笔位置需要眼睛的帮助才能进行。
检核：临写完后以“方向检测法”对结果进行校对，检测出错误要及时反复重写，直到写准为止。
练习方式与分解步骤：
A、同向线群的长度临写（图25）。
对同向线群的起止点判断无非两点：1、各线起或止点是齐平还是不齐平？不齐平的话其形成的角度有多大？
B、异向线群的长度临写（图26）。对异向线群的起止点判断只有一点：即形成的角度。
三、线的位置及分解训练
C、异向穿插形态的位置变化
异向穿插指不同方向的线的穿插形态，穿插位置的不同可以使其情调产生极大的差异
四、练习：
1、间距练习 2、交接练习 3、穿插练习
步骤与要求：
间距练习： 眼睛正确判断字帖处于同向线时的间距关系。 检查习作的间距正误（间距检测主要看线间空白部分的宽窄）
交接练习： 眼睛正确判断字帖的交接关系（即哪一种交接方式或类型）。 果断临写。 检查习作的交接关系是否正确。
穿插练习： 眼睛正确判断字帖的穿插关系（即哪一种穿插方式或类型）。 果断临写。 检查习作的穿插关系是否正确。
第一次作业1、综合线方向临摹练习一张。2、线长度临摹练习一张。
第二次作业3、线位置临摹练习一张。
2、线方向、长度、位置综合临摹一张。
（本单元内容分2节，第一节请交第一次作业，第二节再交第二次作业）
第三单元 笔墨形态的形式要素
笔墨形态是指书法形象中线条（笔画）自身所呈现的形态。如果将字型 架比喻为房子，那么线条（笔画）就是建材，房子的外观无论如何漂亮，倘若建材的品质低劣，那么，这个房子始终是一个无法入住的危房。而反过来，如果建材优良，但房子的外观不够美观，那么它所导致的不过是美感上的遗憾而已。由此可见，在传统的书法审美观念中，线条的重要性要强于字形的重要性，即使在今天，许多书法美学理论也是将线条笔画视为书法最为本质、最为核心的要素，而将空间形态的字形、章法等视为次一级的东西。之所以有这样的 法，是因为字形、章法等空间内容是视觉艺术、绘画艺术共同的基本命题，而惟独对书写性的线条笔画品质高度重视则是书法特有的要求。因此，在书 的一般认识中，也往往将线条笔画视为形式层面的“内功”，而将字形间架视为“外功”。
书法的线条形态内容由两方面构成：一为反映在人们视觉中的线条外观想象；二为呈现这一外观形象的笔墨调控技术。前者我们称为“线条”，后者称为“用笔”。“线条”的外观由线形状与线质感所体现，而“用笔”的技术我们则从毛笔调控与笔法规范这两点去加以区分。
一、线的形状及分解训练
任何一根线（笔画）除了具有一定的方向与长度之外还具有一定的面积（也可以理解为线的宽度），线形状即指由笔画面积的边廓所形成的形状
线形状（各种字体、不同的书法家的线形状差异很大，这是形成不同风格的重要因素之一） 线形状是由毛笔在纸上运动时的形态决定的，因此，人们习惯将其称为“笔画”，并总是用“粗线”，“细线”、“方笔”、“圆笔”来对其进行描述。“粗”、“细”说的是笔画的宽度，指的是线条整体的宽窄效果[图二]；“方”、“圆”则将特指线条两端的形态特征[图三]。
楮偏细而颜偏粗 行草书的线型变化往往很大
由此，我们可以知道——任何一个笔画的形状都是尤其起止形态（左右轮廓线的方与圆）以及除起止点外的笔画段落形态（上下轮廓线的宽与窄）决定的。也就是说，在临摹过程中、在观察一个笔画时，只要对其宽窄及其起止的方圆进行准确的判断，就可以对其形状作出正确的认识[图四]。
图4） 横画的线变化
（大家可以做这样的练习：找一种晋唐法帖如兰亭序，仔细观察字帖中每一笔横画的线形状的变化，晋唐书法要比宋以后书法变化丰富得多）
1、 形状的基本类型：
A、起止方面：方。圆。上方下圆。上圆下方。[图五]
图5） 横画起止的方圆变化
B、 笔画段落方面：粗。细。粗—细。细—粗。粗—细—粗。细—粗—细。[图六] （图6） 横画的粗细变化
2、线形状的视觉分析：
线段粗则面积大、视觉性强[图七]。线段细则面积小、视觉性弱[图八]。起止方，线则方峻刚猛、其势外张[图九]。起止圆，线则圆浑饱满、其势内敛[图十]。
3、线形状与用笔的一般对应关系：
书法线条是以毛笔书写出来的，所有的线条形态也都是毛笔作用的结果。毛笔在纸上的基本运动方式主要是提与按，重按其笔画则粗，轻提其笔画则细[图十一]。渐按则笔画渐粗，渐提则笔画渐细[图十二]。露锋时笔画起止易呈方尖，藏锋时笔画起止易呈圆厚[图十三]。 （毛笔的弹性与手腕的动作，所产生的渐提与渐按的组合变化导致了笔画粗细的细腻变化，这是书法的艺术产生的重要原因）
4、线形状的分解训练：
a)观察清楚每一笔画形状的概貌——既笔画的粗细宽窄和起止处的方圆。
b)估测好每一笔画的用笔方式——即起止时笔锋的藏露和行笔时的提按轻重。
c)按观察与估测好的结果进行书写。
d)对书写的结果进行检测：a、用方向检测法对线条起止边廓的方圆所形成的角度进行检测
[图十四]，b、用方向检测法对上下轮廓线所呈现的水平或倾斜角度进行检测[图十五] 。
二、线的质感及分解训练
线质感指由墨色在纸面上所呈现出的肌理质地效果。人们谈论线条时所作的“软”、“硬”、“厚”、“薄”以及由此引申的“苍劲”、“秀润”、“枯涩”、“浮滑”等描述指的就是线质感给人所带来的视心理感受。从而，线质感就是线的质量、品位与格调的显现，人们对一切工具材料的选择以及对一切用笔方式、方法的追求其目的就是要获得合乎个人审美情趣的线条品质。它不仅可以反映出作者笔性的优劣，同时还可以体现出作者的审美品格。这一点，也可以说线质感就是用笔、线条存在的目的。线质感决定于笔墨纸张等工具材料以及书写时的力度、速度的选择，不同的工具材料及不同的书写力度、速度将产生不同的线条品质（图十六）。
因此，从形式技术层面出发，对线质感的学习首先就是对工具材料的测试及书写效果的辩识。
（1）线质感的分类：
线质感一般由力度感与速度感两方面构成，力度感即线条品质所呈现出的力量，比如“轻”、“重”、“厚”、“薄”等 （图十七） 。
速度感即线条品质所呈现出的速度，比如“快”、“慢”、“疾”、“徐”等 （图十八）。
（2）线条感的视觉分析：
一般而言，线细其笔画易显“重”（图十九），速度快其笔画易显“薄”、“滑”，速度慢其笔画易显“厚”、“涩”；墨薄则“轻”，墨浓则“厚”，线枯则“浮”，线润则“实”。中锋与偏锋的综合运用也会产生十分丰富的对比效果。然而这些都是相对而言，在具体的线条情景中，“轻”、“快”、“淡”的线也可能显示为“清润”、“飘逸”（图二十）等等。
张旭、怀素的草书线质感的变化十分丰富，请注意观察“戴”字线质的变化。
（3）线质感的分解训练：
A．通过不同程度的提按书写去辩识其线条的质感差异，并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作（图二十一）。
B．通过不同程度的书写速度去辩识其线条的质感差异，并在其中选择与确定最接近原作效果的线条及书写动作（图二十二）。
C．墨色质感与纸张的选择也可通过以上的方法去进行确定。
三、用笔与笔法的分解训练
用笔即指对毛笔的使用与调控，它泛指以毛笔来表现的所有形态结果及方法，笔法则专指合乎书法传统规范的毛笔使用方法。之所以要在这里专门地定义这两个名词，是因为我们把用笔看成用笔方式的无限可能的总集合，这种用笔可能是为一般人所接受的书法的用笔，也可能是国画上合理合法但在书法上可能令人难以接受的，甚至是其它可能使用毛笔的任意一种方法；而同时，我们把笔法看成是一个有限的用笔方法的集合，这些用笔方法是为书法界所普遍接受的、合乎传统规范的用笔方法，需要指出的是，笔法虽然是一个有限的用笔方法集
合，但这个集合不是完全封闭的，而是开放性的。例如，黄宾虹晚年所作山水的题款书法十分的精彩，完全是以画山水的 擦点染的用笔方法来作书法，大量地使用宿墨也是以往所无的。林散之晚年的草书中也有大量的类似的画法的用笔。由于他们书法实践与创作上的艺术成就，他们实际上为笔法体系增添了新的类型，探索出了新的可能。更重要的是，透过严格形式分析，我们可以发现，晋唐人的笔法要比宋以后书法的笔法要丰富的多，这是我们今天的书法学习与探索上的一个重要课题。
实际上，常见的普通书法教程上关于笔法的说明都是准确的，但都只是说明了最基本的用笔方式和规范。诸如中锋与偏锋、藏锋与出锋、提按与转折等，都是用笔的最基本的方面，这些最基本的用笔方法的丰富细腻的组合构成了书法线条的变化就非常的丰富。
现在我们来对这些字的每一个笔画对照中锋—偏锋、藏锋—出锋、提—按、转—折的用笔方式进行分析：
（1）根据笔画形态，分析每一个笔画到底应当是中锋还是偏锋写出的，我们可以看出，王羲之使用偏锋的频率远远说明清书比明清书家多的多（实际上晋唐名帖中偏锋的使用频率非常大，尤其是二王体系的书风，如孙过庭《书谱》）。由于偏锋的较多使用，线形状上方、尖 形较多，视觉上的刺激性非常强，同时，要注意到有些笔画是从中锋过渡到偏锋，而有些则是由偏锋转成中锋。因此，关键在于中锋与偏锋合理的的组合使用，可以使线形状的变化丰富，对比强烈，也使得线条的质感形成变化，形成对比，更富于立体感。
（2）藏锋与出锋的变化，不论是藏锋亦或出锋，请大家一定要注意藏锋与出锋处线形状的变化，在这个方面，宋以后的书法在藏锋与出锋处的用笔往往十分简单化、概念化、规律化。现在一般书法教程中所讲解的基本的笔画的写法并没有什么错，但要注意到晋唐书法实际上在藏锋与出锋处的线形状（角度、方圆）上的变化是十分丰富的，例如，用一个基本的横画的书写方式去临写所有的横画是十分忌讳的。我们首先要观察出这些变化，然后要准确地临写出来。
（3）请观察这些选字中哪些是转，哪些是折，并注意转、折处的方向、角度、提按的变化。笔画的转折处会形成内角和外角，内角和外角的方圆、角度的变化是形成风格特征的一个非常重要的环节。晋唐书法较之宋以后书法技法的丰富，在这个方面表现得淋漓尽致。再请观察（图24），这是分析怀素《自叙》之中的“戴”字的一组转折变化，大家可以找明清的草书进行对比。请大家注意转—折处内角和外角的方圆、尖钝的变化。（图24）
四、练习
练习一：
任选《书谱》一页，先进行读帖，观察那些笔画是中锋写出的。那些是偏锋写出的，有些笔画中、偏锋合用，请根据其程度归入其中一类。
A．在一张纸上，只临写其中的中锋笔画。求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。
B．在另一张纸上，只临写其中的偏锋笔画。要求笔画的位置、伸展角度、比例、线形状、线质感符合原帖。
练习二：
任选楮遂良《雁塔圣教》一页，在一张纸上，只临写其中的横画。要求笔画的位置、伸展角度与方向、大小比例、线形状（尤其是起笔和收笔处）、准确符合原帖。
练习三：
临写王羲之手札，如《丧乱》、《二谢》、《奉橘》、《平安》、《姨母》、《寒切》等。要求线形状、方向与角度、转—折的内角与外角准确符合原帖。类似的练习大家应当大量地进行，书法的形式训练的一个重要原则就是：“不把字当字看”，一切书写的结果都是呈现在我们眼前的一个视觉形式，我们对古典作品的学习首先就是对古典作品的形式构成的细微的分析和研究。
形式分析能使我们目光敏锐，发现一般人没有发现的形式变化（宋以后书家就没有写出晋唐法帖的形式变化和技巧）。实际上尽管这种方式是西式的，但却合乎中国的古老传统：庖丁解牛讲究的就是“目无全牛”，我们则是“不把字当字看。
林散之谈书法
林散之（1898一1989），安徽和县乌江人。原名以霖，号三痴，后改名散之，别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。 “草圣”的桂冠，不是自封的；它自然形成并得到社会的承认。林散之先生被称作草圣，有其特殊的社会因素和历史渊源。林散之童年即喜涂鸦，十四岁丧父，由笔者外祖父曾梓亭介绍，至南京跟张青甫学习工笔人物画，练就基本功。此后随乡亲范培开先生学习书法，范先生授以安吴执笔之法，双钩悬腕，中锋竖管，打下了扎实的基础。三十以后，由含山进士张栗庵引荐，负籍沪上，拜黄宾虹为师，得“五笔七墨”之秘。一九三三年，遵黄老“读万卷书，行万里路”教导，开始影响一生的万里之行。散之晚年历数自己学书历程道：“余十六岁始学唐碑，三十以后学行书，学米；六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生；终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大略也。” 秋水老师谓：“散老惯长锋羊毫，蘸水，后掭墨，力运笔端，墨注纸上，水墨交融，渗化洇散，有意想不到的情趣。锋长则弹强，含墨量多，他以娴熟的手法，提按转折，涩进疾阻，似欹反正，将倒复起，曲处见直，圆中寓方，浓纤长短适度，燥润枯湿合宜，但觉一片化机，满纸精彩。”
一、谈品格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。 待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。 与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。 ——与庄希祖谈
学字就是做人，字如其人，什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。 学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。 做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。 ——与桑作楷谈
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。 ——与张尔宾谈
搞艺术是为了做学人，学做人。 做人着重立品，无人品不可能有艺品。 做学人，其目的在于运用和利人。 学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。 谈艺术不是就事论事，而是探索人生。 做学人还是为了做真人。 艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。 ——《林散之序跋文集》
二、谈门径
[陈慎之问：为什么日本人写的这么好？] 学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。 先写楷书，次写行书，最后才能写草书。 写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。 宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗。草书宜学大王《十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。 学近代人，学唐宋元明清字为适用。 唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。 李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。 怀素在木板上练字，把板写穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百年不倒。……多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫是行书，苏、米也就是那么二种行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。 真学问是苦练出来的，做不得假。可
用淡墨汁或水多写写，手腕活。 ——与庄希祖谈
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。 现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。 向唐宋人学，一代有一代的面目。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。 书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。 董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。 定时、定量、定帖。 最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。 写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。 ——与范汝寅谈
要近学古之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。 ——与张尔宾谈
写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。 先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。 下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。不宜学欧字，免得流于僵板。 有人开头便学草书，不对。 用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。 书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。 先赵，再米，上溯二王，也是一条路。 听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。 可以写行书练腕力，笔画要交代清楚，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。 天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。 人无万能，不可能样样好。 寸有所长，尺有所短。 不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！怀素只以草书闻名。 东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹默工一体而成名。 得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。 欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。 涉猎过广，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。” 对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。 ——《林散之序跋文集》
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
范（培开）先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！
学王（羲之）就是随意浓淡不拘，求神似，不求形似。
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。 ——与陈慎之谈
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。 紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。 ——与庄希祖谈
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。 论用笔之道，笪重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光《书筌》。 ——与魏之祯、熊百之等谈
有人以短狼毫笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫。 要用长锋羊毫。 软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。 予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。 墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。 松紫微带紫色，宜作书。 砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。 歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。金星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。 端歙两种砚材都在南方而盛行全国，在北方洮河砚材亦很名贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。” 古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。 古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。 ——《林散之序跋文集》
四、谈笔法
功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留。 ——与陈慎之谈 握笔不可太紧，要虚灵。 右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。 东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。 包世臣的反扭手筋不行。做作。 执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。 写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上…… 执笔要松紧活用，重按轻提。 写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。 腕动而臂不动，千古无有此法。 拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。 笔要勒出刚劲，不能软而无力。 笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。 不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。 笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。…… 太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。 笔笔要留。 写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。 现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。 枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。 平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。 断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。 要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。 要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。 屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。—与庄希祖谈
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。 字硬、直，无味。 字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。 ——与桑作楷谈
写字，一定要讲究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。…… ——与范汝寅谈
古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。 古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。 古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈
写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。 运笔直来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。 无基本功悬腕则一笔拖不动。 东
坡论书，握笔要掌虚、指实。 圆而无方，必滑。 方笔方而不方，难写。 可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆也不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。 书家要懂刀法。 印人要懂书法。 行隔理不隔。 笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。 古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。 悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能 举重若轻。游刃有余，举重若轻。 力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？ 看不出用力，力涵其中，方能回味。 有笔方有墨。见墨方见笔。 不善用笔而墨韵横流者，古无此例。 ——《林散之序跋文集》
写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。 写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。 还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。 ——《林散之》
五 谈墨法
写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。 多搞墨是死的，要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润来，筋骨血肉就在其中了。 王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就没有办法写了，所谓入木三分就是指此。 把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看，没得墨，里面起丝丝，枯笔感到润。墨深了，反而枯。枯不是墨浓墨淡。 ——与陈慎之谈
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。 用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。 会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。 用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易。 笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住了，甩不开。 ——与庄希祖谈
早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？ “润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。 墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。” 墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。 有笔方有墨。见墨方见笔。 笔是骨，墨是肉，水是血。 ——《林散之序跋文集》
五、杂谈
写字愈工愈俗。 ―――与庄希祖谈
无人领路，天才也易入歧途。 ―――《林散之序跋文集》
不要故意抖，偶尔因用力量大而墨涨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥蚀的缘故，不能学它的样子。 ―――与庄希祖谈
力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？看不出用力，力涵其中，方能回味。凡病可医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书行万里路。读书多，则积理富，气质换；游历广，则眼界明，胸襟广，俗病可除也。 ――――《林散之序跋文集》
书法自序
余浅薄不文，学无成就，书法一道，何敢妄谈。唯自孩提 时，即喜弄笔。积其岁年，或有所得。缀其经过，贡采览焉。余八岁时，开始学艺，未有师承；十六岁从范培开先生学书。
先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法，心好习之。弱冠后，复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生学贯古今，藏书甚富，与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游，书学晋、唐，于褚遂良、米海岳尤精至。尝谓余曰：“学者三十开外，诗文书艺， 皆宜明其途径，若驰鹜浮名，害人不浅，一再延稽，不可救药，口传手授，是在真师，吾友黄宾虹，海内知名，可师也。”余悚然聆之，遂于翌年负笈沪上，持张先生函求谒之。黄先生不 以余不肖，谓日： “君之书画，略有才气，不入时畦，唯用笔用墨之法，尚无所知，似从珂罗版学拟而成，模糊凄迷，真意全亏。”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹。用墨有七种：曰积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。” 又曰： “古人重实处，尤重虚处；重黑处，尤重白处；所谓知白守黑，计白当黑，此理最微，君宜领会。君之书法，实处多，虚处少，黑处见力量，白处欠功夫。”余闻言，悚然大骇。平时虽知计白当黑和知白守黑之语，视为具文，未明究竟。今闻此语，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，细心潜玩，都于黑处沉着，白处虚灵，黑白错综，以成其美。始信黄先生之言，不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅。钉头、鼠尾、鹤膝、蝉腰皆病也。凡病好医，唯俗病难医。医治有道，读万卷书，行万里路。读书多，则积理富、气质换；游历广，则眼界明、胸襟扩，俗病或可去也。古今大家，成就不同，要皆无病，肥 瘦异制，各有专美。人有所长，亦有所短，能避其所短而不犯，则善学矣，君其勉之。”余复敬听之，遂自海上归，立志远游，夹一册一囊而作万里之行。自河南入，登太室、少室，攀九鼎莲花之奇。转龙门，观伊阙，入潼关，登华山，攀苍龙岭而觇太华三峰。复转终南而入武功，登太白最高峰。下华阳，转城固而至南郑，路阻月余，复经金牛道而入剑门，所谓南栈也。一千四百里而至成都，中经嘉陵江，奇峰松翠，急浪奔湍，骇目惊心，震人心胆，人间奇境也。居成都两月余，沿岷江而下，至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县，六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高，峨嵋正峰也。斯日斜日四照，万山沉沉，怒云四卷。各山所见云海，以此为最奇。留二十余日而返渝州，出三峡，下夔府，觇巫山十二峰，云雨荒唐，欲观奇异，遂出西陵峡而至宜昌，转武汉，趋南康，登匡庐，宿五老峰，转九华，寻黄山而归。得画稿八百余幅，诗二百余首，游记若干篇；行越七省，跋涉一万八千里，道路梗塞，风雨艰难，亦云苦矣。
余学书，初从范先生，一变；继从张先生，一变；后从黄先生及远游，一变；古稀之年，又一变矣。唯变者为形质，而不 变者为真理。审事物，无不变者。变者生之机，不变者死之途。
书法之变，尤为显著。由虫篆变而史籀，由史籀变而小篆，由小篆变而汉魏，而六朝，而唐、宋、元、明、清。其为篆，为隶，为楷，为行，为草。时代不同，体制即随之而易，面目各殊，精神亦因之而别。其始有法，而终无法，无法即变也。无法而不离于法，又一变也。如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一夕而变为丝与蜜者。颐养之深，酝酿之久，而始成功。由递变而非突变，突变则败矣。书法之演变，亦犹是也。盖日新月异，事势必然，勿容惊异。居尝论之，学书之道，无他玄秘，贵执笔耳。执笔贵中锋，平腕竖笔，是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也。学既贵专，尤贵于勒。韩子曰“业精于勤”，岂不信然。又语云“学然后知不足。”唯有学之，方知其难。盖有学之而未能，未有不学而能者也。余初学书，由唐入魏，由魏入汉，转而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、杨少师、李北海，而于北海学之最久，反复习之。以宋之米氏，元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公，皆力学之。始称右军如龙，北海如象，又称北海如金翅劈海，太华奇蜂。诸公学之，皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也。余十六岁始学唐碑；三十以后学行书，学米；六十以后就草书。草
书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾。始启之者，范先生，终成之者，张师与宾虹师也。此余八十年学书之大路也。语云，一艺之成，良工心苦，岂不然哉。顾念乎生，寒灯夜雨，汲汲穷年。所学虽勤，所得甚浅。童年摹习，白首粗成，路具轨辙，非敢言书法也。今不计工拙，影印以行，深得识者其瑕疵，以匡不逮，是为序。 书法形式构成的基本要素 作者：张羽翔
从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。待后来重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究、美学上面的研究和哲学上面的研究，我们的理论文章一直出得很多。但具体在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是如何跟传统文化、传统哲学挂起钩来等方面，研究得比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。
书法形式构成一般指的是我们看见的汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得是书法形象。一个书法形象是由哪些必不可少的元素、要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的、纵的和斜的，汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横，作为书法艺术就马上区别于实用了。从实用的角度看，写一个横不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰、有平、有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。其实，写实用的三字，它的方向只要三条直线过去就行了，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向要解决的是笔势问题，就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的还是带俯的。它就是笔势的关系。学习书法，笔势非常重要。好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，你就走不到目的地。因此，方向是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果对线的方向判断不准确，就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是有没有写出原作所表现性的平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就
是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。
横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非是说横和竖的关系。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，就把汉字字形的基本形式表现出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后会形成什么样的字形风格。平和直的稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的……汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品会非常清楚。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。
我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较，觉得最大区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，没有三招连续都是一样。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，
他们就是把实用写字复杂化。
在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者人大代表写的一个提案。提案说这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府），写字不是为了学这篇文章，多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我觉得，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
讲到形式，我觉得平仰俯、直向背就是书法形式。做人也好，做书法也好，首先是要讲道理。不管是好人坏人，性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。我个人的书法审美观，包括教育观是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，我觉得这就是走形式，就是装了。 现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念。斜的笔画在书法的笔画中是最多的，除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本
概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。
你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，可以看到人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，这才叫意临，我强化它里面那看不到的内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度都很强烈，难度很大。经典作品看上去很简单，很容易，但分析起来，里边各方面都是很强的。这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但我个人一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了，连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出真向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。因此基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，更多地体现在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变成另外一个姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。我们临字帖，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对的问题，一个是走得多长，还是多短的问题。
线位置关系，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？现在讲的就是这个问题。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然
都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了就不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就做作了。
这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，就把基本矛盾关系抓住了。
线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连就显得紧一些，断就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。
还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是指折笔的地方。比如写一个口字。这些笔画转方向的时候，变化方向哪个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。
线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。
线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。
任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。 除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！
下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书
法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。
用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。
关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。