论电影语言态度
电影语言是电影艺术在传达和交流信息中所使用的各种特殊媒介、方式和手段的统称。即电影用以认识和反映客观世界、传递思想感情的特殊艺术语言。它以现代科学技术提供的一定的物质条件为基础，其演进与电影技术的进步有密切联系。——引子
语言是我们交流沟通的一种重要方式，是维持生灵之间关系的重要组成部分。然而电影语言却不然，因为其独特的视觉观赏性，决定了它的与众不同。电影语言不是靠声音，而是靠镜头，导演在分镜时绞尽脑汁，摄影师在片场操刀挥舞。认真的人最美丽，在电影中无一例外这些人是语言传播者的功臣。而总设计师导演的风格决定了影片的风格，那么我们常说的风格又是什么呢，影片风格便是电影语言态度，这是需要一个思维转化的过程，大脑中的想法转化为眼睛里的世界，整个头部器官联动起来，由思维风格转化为视觉风格，由视觉风格转化为电影语言风格，最后由电影语言风格转化为电影语言态度，这是一个导演在剖析剧本时的头脑风暴，最终形态便是他的一种态度。态度是长期积累、由内而外表达的，正是导演长期以来扎实的基本功和自己独有的思考，才逐渐形成了气场和态度。电影语言是基本功，而态度是第六感或第七感形成的惯性思维，结合起来便是导演最重要的综合素养。
德国现代哲学家恩斯特·卡西尔说：“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”我们认为，包括电影艺术在内的一切艺术所以也是语言。就在于这些艺术的媒介，诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等，也都是信息载体、情感的物质性载体。画面和声音及其时空存在与运动所形成的叙述或叙事，也就成为电影语言的媒介，电影语言的主体与本体形式，犹如骨髓。而融贯并流淌其间的则是思想内容，话语元素，即叙述与叙事的实体、情感、思想、观念等等，则是其血肉与灵魂。至于风格化语言元素，亦将溶解于电影语言及其形式与内容据层次中，它是透过语言总体而集中显现出来的个人化色彩。
电影刚刚诞生的时候，其本体没有声音，但作为一种传播媒介，它所依赖的就是动作语言。无论是卢米埃尔、梅里埃的电影，还是格里菲斯的影片，乃至卓别林的早期喜剧电影，基本都是动作语言影片。默片主要是以记录动作语言的画面进行思维和交流的传播模式。自从《爵士歌王》问世，声音走进电影本体，表明电影又有了声音传播形式。这种形式也是人类之初即已采用的传播模式。根据动作语言同样的原理，人类采用声音来表现和交流各种思想感情。因此，自然音响、效果音响、说话、音乐乃至无声，都是电影声音语言的表现形态。
自从电影有了声音，声音造型在电影中便成为与影像造型共舞的翅膀。无论自然噪音、效果音响、人类话语、音乐，还是声音的特殊形态“无声”，是自然音，还是变形音，它们与影像并驾齐驱，相互配置，即作为“意象之象”造型，也同时作为语境构成条件。例如《大红灯笼高高挂》中，在“听招呼”、颂莲得知“针扎人”出自卓云之谋、梅珊诉说卓云暗下毒手、陈佐千下令封灯、宋妈告
知“雁儿死了”等处，均以“无字歌”旋律渲染和点睛。
电影的场面调度与电影相生相伴，场面调度是产生最早、生存最久的电影语言形态。伴随影视话语的当代创新，影视制作者可以创造性地透过单一镜头静态画框内的动作调度和构图形式，凭借对人、景、物、光、色等影像元素的有效把握，对画框内主体与陪体的形状、结构线条、空间位置、透视规律、动静变化、光效、影调、色调以及声画配置诸多造型元素的积极驾驭，发挥场面调度其凝聚注意力、突显主旨、揭示内涵、转移视点、渲染气氛、推进节奏、创造风格的艺术功能和美感作用。
场面调度的景框及其画内空间因处于静态而以稳定性见长。《大红灯笼高高挂》将场面调度作为主体调度手段，使之成为影片风格特色之一，从而揭示并突显了唯独没有春天的封建大宅院那死气沉沉的氛围，沉重凝滞的生活节奏以及喜庆的大红灯笼 也掩饰不住的陈腐僵死的本质。同时，自颂莲夏日走进大宅院做四太太起，她就同其他女性一同置身于林林总总的口字型构图样式中，并着意利用透视焦点和暗调子强化这种口字型构图和纵深，犹如吃人之口，囚认知笼。
电影的镜头在场景的拍摄过程中体现较强的审美范式，在写实和写意之间都注重光影、色彩、景深等本体元素的美感。电影语言，也存在于电影元素之中。摄影构图都比较注重光效、影调、色彩、均衡、和谐对称。电影在场景的选择和使用上，都注重空间选择的构成美感和人物情感的呼应，注意比兴手法形成的空间修辞，尤其注意环境对人物性格和内心开掘的需要，有效利用环境参与叙事。法国新现实主义导演对巴黎城市空间的借用，黑泽明对日本山水环境的植入，侯孝贤对中国台湾山水的利用和表现，王家卫对城市街道的大力开发，张艺谋对黄土高原特质的大写意表现，徐克对沙漠和天山的诗意化表现等等，都形成影像之美。影片中不仅仅体现出山水、风光、河流等自然风光本身具有的美感，还表现在整个电影叙事过程中。
电影叙事的魅力，很大程度上来自于影像本身的美感和蕴含的故事能量。其中，镜头的长短，对于叙事的节奏和受众的心理形成很大的影响。而剪辑点的选择对镜头本身的表现能力起着制约性的影响。
这种美学特征的基础除了画面本身十分优美之外，就是叙事单元的剪辑点相对较长。这种剪辑点延长形成的电影，可能表现为叙事段落，也可能贯穿于整个电影的叙事进程，进而形成电影的风格。法国现实主义流派的电影、意大利新现实主义时期的电影、日本早期的电影、中国早期的电影等，都明显地表现出这样的诗性叙事的追求。
镜头画面组接的剪辑点的选取、确定，不能是随意的、任性的，而必须是经过认真寻找，反复权衡人物在镜头中的动作、心理、情绪等，按照镜头主要的剪辑点构成因素来确定。从剪辑语言看，电影语言的基础之一就是剪辑形成的句法表达流畅，具有表现力量。
从剪辑点的类型和功能上看，动作剪辑点、情绪剪辑点和节奏剪辑点对相应的镜头形成的制约能力是有很大差别的。一些影片按照动作剪辑点来处理，按照情绪剪辑点来剪辑，形成的叙事张力差别较大。陈凯歌的《霸王别姬》被认可为中国电影史上里程碑意义的作品，而《梅兰芳》则引发比较大的争议和批评，除了叙事的宏大程度有差别，前者的历史跨度和社会容量以及人性深度刻画和叙事
能力，后者难以比肩。任何一部电影中，导演都不可避免地会使用到场面调度。在电影语言中，场面调度之所以占据重要的位置，就在于为观众的观影提供多视点的心理投放。利用场面调度，对人物的空间和时间的书写，能够形成一种多视点统一时空的叙事能力，强化对观众心理和视觉的引导和调度，有效地实现情景和情境的统一。在《寻枪》中，主人公发现枪支丢失，焦急地四处寻找，其中也使用了这种调度手段，辅之以音乐，放大了主人公疲于奔命的形象和焦急的情感，形成了一种流动的蒙太奇效果，表现出一定的夸极强的喜剧色彩。而影片《我们俩》中的两个重复性场面调度，让观众在导演不经意的叙事中，看到了小女孩从开始租房到搬走以后老人空寂落寞的心理反差，其中小女孩刚搬来时打扫房间的场面调度，表现了这位主人公对寻求自我空间的兴奋和期待；小女孩搬走后，老人坐在台阶上，眼前出现小女孩在院子里生活时忙碌的情节，有效地表现出祖孙两代人存在的感情，观众从中深深体会到了老太太的寂寞，不禁眼角泛潮。淡淡的情节，简单的重复性场面调度，形成了宁静隽永的诗意，让观众心头荡起了涟漪。导演对表现人物情感投注的真诚，也在这个情节简单的故事里得到了张扬。 电影语言作为语言体系，也具有明显的语素、词句、语段和句式结构。每一个语素都有一定的语音形式、一定的语义内容，也都有一定的语法特点。电影语言中的语素，表现为摄影机构图中形成的光影、构图方式、景别等，是形成镜头语言这个最小的电影语汇的组成部分。单独看这些语素，难以形成独立的表达能力，需要在镜头中存在。它们统一于镜头中，每一个语素发生变化，镜头的内涵和质量就发生变化。如果说光影赋予影像以气质 ，那么色彩则赋予影像以生命乃至灵魂。光影和色彩的结合，更形成了电影语言的灵魂。作为最能表达人的感情的一种造型元素，色彩可以作为语言直接表达思想。在电影的语言中，色彩作为一个主体语素，本身具有一种不可替代的修饰功能和修辞能力，是一种植入性、伴随性很强的语汇单位。其根本的原因来自于色彩对视觉和心理的影响。
任何电影叙事都需要空间元素和镜头来承载叙事交代。空间内的风景本身就融合了太多语言态度。中国美学所倡导的天人合一，往往在空镜头的田园景观里得到了阐释。运用山水、田园、河流、树木、花草乃至大海、阳光等自然元素形成空镜头，是电影创作中的一个必要内容。从表象上看，空镜头《黄土地》里的空镜头在大远景或大全景的语汇中书写了一种大写意的诗意之美。
电影中空镜头的运用有两种方式。第一是对自然景观的表现，远山、田野、溪流、稻田在导演的镜头里宛如中国传统的山水画，意境深远而又寄托情怀，对自然、对情感的尊重寄予在镜头里。第二是人物出画所造成的空镜头。所谓雁过留声，意境仍然在延续。空镜头在抒情、表现人物的心境以及生活环境和折射情感方面都有不可替代的作用。这种作用不是直接通过在情节中法力，而是如同诗歌或者散文里的短句，镶嵌在自然段落中，于无声处显示出自己的魅力。这种诗意是一种无言的诗意，是一种境界的表现，这样的语汇也往往赋予整部电影作品很强的诗意叙事气质。从《小城之春》、《黄土地》、到《最好的时光》、《悲情城市》都反映出一个空镜头的共性：空镜头大多使用景物镜头，以景烘托、借景抒情，而且大多是固定拍摄的大景别镜头。它们使得观众的视觉和心理从叙事的情景中能够暂时跳出来，得到片刻的呼吸并体验主人公在文本内在当下的环境中的情感变化依据。
电影艺术，就是用摄影机写诗作画的艺术，就是用光线、色彩、影像、镜头创造世界的艺术。无论你在银幕上所要展现的是一个欢乐的、喜悦的世界，抑或是一个忧郁的、悲惨的世界，你都不能不首先考虑到摄影机所能够给你提供的条件。易言之，无论你要在银幕上表现什么，首先都必须通过摄影机才能够完成。摄影机是电影艺术创作的核心要素，是电影语言表述机制中的中心环节。希区柯克的代表作之一《后窗》，从剧作角度上看并没有特别奇诡的人物和神秘的内容，但经希区柯克之手后，它却变成一部勾魂摄魄、触目惊心的影片。希区柯克在这部影片中精心设置一个由剧中人（窥视者杰夫）、窥视对象共同构成的影像世界，在这个世界中观众与杰夫的视线时常是重合的。例如：镜头一是杰夫举起照相机面对窗外的世界，镜头二则是杰夫所看见的情景，同时也是观众所看到的情景，它们是体态诱人的女芭蕾演员出浴后的优美身姿，是痴情作曲家陶醉忘我的神情??这样观众就不再是一个外在影片的旁观客，而是一个进入剧情之中与主人公同行同体的人物。在经过多次反复之后，观众便不知不觉地站在了主人公的立场上，杰夫即成为他们认同的对象。在这种情境下，当杰夫受到罪犯威胁时，观众就仿佛自己受到了威胁一样格外紧张、惊恐，而观众与影片构成的这种连带关系，正是电影吸引力的关键所在。作为电影艺术的语言大师，希区柯克一贯注重影像的视觉力量在电影表意中的核心作用，他恪守的原则是：不让对话的力量超过摄影机画面的力量。他认为一个电影创作者最大的过失就是用人物的对话去解决创作中的困难。他主张要有摄影机来叙述视觉的故事，他对影片中画面视觉冲击力着意的营造为后人留下一批电影叙事的经典段落。如 《西北偏北》中飞机像凶猛的秃鹫一样追逐主人公桑希尔；《群鸟》中鸟群对人群的疯狂啄咬，都是电影史上的神来之笔。应当说，希区柯克“悬念大师”的殊荣，是与他所注重、所强调的摄影机的表意方式分不开的。影片中的剧情，对话，对希区柯克来说都不是吸引观众最终的手段，而对影像的构成，对摄影机的位置和影片中人物的视线，这一系列属于电影自身范畴的东西，是他控制观众的最有效的手段。
当代影像艺术的迅速发展，不仅使报纸、广播这些原有的传播媒介黯然失色，使戏剧、歌舞、小说这些传统的娱乐方式相形见绌，而且对人类自身来说，它还使沉溺于过度物质化的世界中的现代人，又沉溺于过度的图像化、幻觉化的世界中。这一趋势将会是永恒的，如何将电影语言更加融会贯通，也是中国影视需要思考的。科技不断发展，如若导演素养没有同步提高，那么作品也只是空有一副皮囊。问题是严肃的，态度端正，游刃有余。