叙事研究与小说阅读
尚建军（北京师范大学附属实验中学，中学高级）
引言：
80 年代以来，对小说研究影响最大的理论是什么？是叙事学理论。传统的小说理论注重人物、社会、主题，比如反映论、典型论等。叙事学最大的贡献在于，它更加关注小说的艺术形式和表现技巧，更关注小说之所以是小说的共性特征。叙事学理论作为文艺理论，对于中学教师而言，比较复杂艰深，但其中一些具有很强实用性的内容，已经被广泛运用。我们有必要利用其中一些常用的分析方法，为小说解读增加一些切入点。本专题简要介绍叙事学理论，并选取其中运用最广泛的“叙事视角”和“叙事时间”进行小说分析实践，以期对大家有所帮助。
一、叙事学理论简介
1. 叙事学
叙事学（ narratology ）也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，已走过 40 多年的发展历程，可分为“经典”与“后经典”两个不同派别。叙事学是由拉丁文词根 narrato （叙述、叙事）加上希腊文词尾 logie （科学）构成的 , 顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。简单说来，叙述学就是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。经典叙事学旨在建构叙事语法，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。
人们对叙事的讨论很早就开始了，但作为一门学科，叙事学诞生于法国。“叙事学”一词最早由法国学者托多罗夫提出。他在 1969 年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“?? 这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义将文学视为一个具有内在规律、自成一体的自足的符号系统，注重其内部各组成成分之间的关系。与传统小说理论形成对照，结构主义叙事学将注意力从文本的外部转向文本的内部，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。
俄国形式主义、英美新批评、经典叙事学都是 20 世纪形式主义文论这一大家族的成员。它们关注文学系统自身的特征或规律，将文学作品视为独立自主、自成一体的艺术品。形式主义文论相对于传统文论来说是一场深刻的变革，这在小说领域尤为明显。严格意义上的小说在西方大多数国家诞生于 17 或 18 世纪，19 世纪发展到高峰，20 世纪以来又有不少新的试验和动向。尽管不少小说家十分注重小说创作艺术，但 20 世纪以前小说理论和批评集中关注作品的社会道德意
义，倡导和采用的往往是印象式、传记式、历史式的批评方法，把小说简单地看成观察生活的镜子或窗口，忽略作品的形式结构。
2. 叙事学的研究类型
俄国形式主义者发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件；“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，突出研究叙事作品中的技巧。迄今为止，我们所熟悉的叙事学通常是指 20 世纪 60 年代在结构主义思潮影响下产生的经典叙事学。
经典叙事学可依据研究对象分为 3 种类型：
第一类为直接受俄国形式主义学者普洛普影响的叙事学家。他们聚焦于被叙述的故事，着力建构故事语法，探讨事件的功能、结构规律、发展逻辑等等。普洛普所著《民间故事形态学》是 20 世纪 20 年代俄国文评里最有影响的著作之一，一般认为此书开了结构主义叙事学之先河。普洛普的研究旨在从各种各样的民间故事中抽象出它们共同具有的模式，以便对其进行有效的分类。他对以往根据人物特征划分民间故事类型的方法十分不满，因为故事中的人物千变万化，很难找出供分类用的不变因素。他从结构主义的立场出发，指出民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。在他研究的 100 个民间故事中，尽管人物的名字和特征变化无常，但人物充当的角色却仅有“主人公”、“假主人公”、“坏人”等 7 种，人物的行为功能譬如“一个艰巨的任务交给了主人公”，“任务完成了”等等也只有 31 种。普洛普抽象出来的行为角色和功能体现了故事事件的共性，为对故事进行系统分类提供了依据。
第二类以热奈特为典型代表，集中对叙述话语展开研究。那么，何为叙述话语呢？简言之，叙述话语就是叙述故事的方式。里蒙凯南在《叙事虚构作品》一书中总结了不同叙事学家的观点，提出故事从 3 个方面独立于叙述话语：一是独立于作家的文体风格，如亨利·詹姆斯在晚期创作中采用的复杂长句，不同的文体可表达出同样的故事；二是独立于作者采用的语言种类如英文、法文或中文；三是独立于不同的媒介或符号系统语言、电影影像或舞蹈动作。其实，热奈特本人聚焦于语言媒介，在他看来，叙事作品以口头或笔头的语言表达为本，叙述者的作用至关重要。值得注意的是，无论是聚焦于语言叙述的热奈特，还是关注不同媒介的叙事学家，在研究文学作品的话语层次时，往往忽略作者对语言本身的选择。除了叙事视角和引语形式这两个方面，叙事学家一般不关注作品中的词汇特征、句法特征、书写或语音特征以及句间衔接等语言现象。这很可能是因为叙述技巧往往并非语言上的选择，譬如是先叙述事件甲还是事件乙并非对语言本身的选择。由于叙事学家忽略作者的遣词造句，只有将叙事学与文体学相结合，才能对文学中的叙述话语进行较为全面的研究。在研究话语层时，叙事学家聚焦于表达事件的方式与表达对象之间的结构关系，对各种叙述手法进行系统分类，以建构叙述语法。在 1972 年发表的《叙述话语》中，热奈特以托多洛夫于 1966 年在《文学叙事的范畴》中提出的划分原则为出发点，将话语分成 3 个范畴：一为时态范畴，即话语与故事的时间关系；二为语式范畴，包含叙述距离和叙事视角
这两种对叙事信息进行调节的形态；三为语态范畴，涉及叙述情景以及叙述者与接受者的不同表现形式。
第三种类型的研究以普林斯和查特曼等人为代表，他们认为故事结构和话语技巧均很重要，因此在研究中兼顾两者，这一派被普林斯称为“总体的”或“融合的”叙事学。在经典叙事学刚刚兴起的 20 世纪 60 年代，第一类研究占据了主导地位，凸显了结构主义的思想和方法。但由于文学作品的艺术性在很大程度上由表达方式来体现， 70 年代至 80 年代中，叙述话语吸引了不少学者的注意力，第二类研究发展迅速，但大多是以论文的形式面世。 70 年代后期以来的叙事学专著一般都属于第三种类型。
北大教授申丹和北师大教授王丽亚合著的《西方叙事学》中指出，经典叙事学主要关注以下问题：故事与话语、情节结构、人物性质和塑造手法、叙事交流、叙述视角、叙事时间、叙事空间、人物话语的不同表达形式及其功能。后经典叙事学主要包含：修辞性叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学等。
3. 叙事学在中国的发展
中国小说美学主要是从社会学等外围视角切入的，叶朗说：“小说美学，就是对小说这门艺术作哲学的、心理学的、社会学的研究，就是从哲学的、心理学的、社会学的角度，研究小说艺术的本质，研究小说艺术和其他艺术的共同点和不同点，分析小说的创作和欣赏中的各种因素、各种矛盾，然后找出其中的规律性的东西来”。和中国文论“文以载道”的传统有关，即重思想层面的探究而轻艺术层面的审美欣赏，中国小说理论历来注重对文本意义的追问，注重价值判断，缺乏对文本形式的细致把握、精细分析，缺乏将小说作为叙事作品来探讨其建构规律和叙述机制的研究。叙事学研究的思路对中国的文学研究产生了重要影响，在重主观印象的中国传统批评和马克思主义意识形态批评之外，提供了一种新的思路。
1986—1992 年是对叙事学译介最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。美国学者韩南《中国白话小说史》一书，可以说是最早运用叙事学理论研究中国古代小说的专著。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》、王富仁《中国文化的守夜人——鲁迅》等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
当代小说的创作深受叙事理论变化发展的影响。新时期小说特别是先锋小说便掀起了一场声势浩大的叙事革命。 80 年代后小说在叙事视角上的变化也十分明显，很多作品不再沿袭传统现实主义小说的全知全能式的视角，而是采用叙事者所处的内视角，以故事中“我”的所见、所闻、所感去引导叙事，或者采取内外视角交叉，形成多元叙事视角的方式。比如诺贝尔文学奖得主莫言的《红高粱》，叙述者是“我”，视角是“我父亲”，讲的是“我爷爷”的故事。
二、叙事视角
1. 叙事视角的分类
在叙事文学作品中，叙述者与故事的关系是一种最本质的关系，西方小说理论家认为，二者之间的关系实际上就是一个叙事视角问题。叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品，那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题，也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题，即叙事视角。 小说中的故事总是某人的故事。于是叙事视角就与人称互为整体，紧密相连。 什么样的人从什么角度讲故事，决定了以下的要素：
什么样的人：“他（她）”或“我”。
什么角度：全知道、部分知道或只限于观察。
故事：因人和角度不同而呈现不同的效果。如：①故事内容的详略轻重。②哪些内容被讲明，哪些内容被隐藏。③读者理解的有多少。
经典叙事学理论将叙事视角分为三种形态，并用公式表示，是由托多罗夫首创，因热奈特的《叙述话语》的推广而得到广泛认可。
叙事者＞人物，全知性视角。在这种情况下，叙述者比他的人物知道得更多。古典主义的叙述往往使用这种公式。
叙事者＝人物，选择性全知视角。在这种情况下，叙述者仅说出某个人物知道的情况。这种情形在文学中也是普遍存在的，尤其是在现代。它又分为三个此类型：固定式人物有限视角；变幻式人物有限视角；多重式人物有限视角。
叙事者＜人物，限知视角。从“外部”观察，在这种情况下，叙述者比任何一个人都知道得少。他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等，但他没有进入任何意识。
后来的叙事学研究学者还有很多更精细的分法，比如北京大学外国语学院教授申丹，用九分法。此处结合一些经典的方法，简化六分法来进行分析，提供一种对初中小说教学比较实用的思路。
第三人称叙事视角：全知视角；选择性全知视角；摄像式视角
第一人称叙事视角：主要人物视角；次要人物视角；观察者视角
2．叙事视角例析
（ 1 ）第三人称叙事视角
①全知视角
第三人称全知视角的特点，就在于“全知”：作者不但知道故事的全部，而且知道所有人物的一切隐秘，包括其复杂微妙的心理变化。中国古代小说一般都是第三人称全知视角，到了近代以后中国作家才有意识地使用了叙事视角的技巧，在小说的艺术形式上产生了重大变革。如初中教材中的《范进中举》，还有《鲁提辖拳打镇关西》、《葫芦僧判断葫芦案》、《香菱学诗》等，这些选自古典小说的课文，都体现了全知视角的特点。
第三人称的最大优点是叙述者能够灵活自如地周游于被叙述对象之间，拥有更大的叙述空间，叙述也更显客观和有序。正因为此，简·奥斯丁将《理智与情感》从最初的书信体改为一部第三人称小说；陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》和弗兰茨·卡夫卡的《城堡》的早期稿本都是采用第一人称写就，最后又改成了第三人称。鲁迅第三人称小说所具有的对现实人生的批判力并不比他的第一人称的小说更差，像《药》、《风波》、《阿 Q 正传》都是第三人称的小说，它们与《呐喊》、《彷徨》中的第一人称小说的差别仅仅在于，他的第三人称的小说对现实人生的批判带有更冷静的性质。
②选择性全知视角
选择性全知视角，就是从故事中一个人物的角度来讲述的。由于只限于写一个人物的思想感情，所以比全知视角更接近于实际生活；同时也连贯、富于条理，因为所有事件的发生，所有的人物都是用一个价值标准去看待、衡量的。《在烈日和暴雨下》在全知视角中，选择站在祥子的角度；《热爱生命》课文节选部分是选择站在主人公“他”的角度，而且随着故事的推进，越来越接近于主人公的“有限”视角；《心声》是选择站在李京京的视角，老师、同学、家长的心理活动没有任何展现，《窗》则选择躺着的病人的视角，没有呈现另一个讲述窗外景象的病人的心理活动等。
③摄像式视角
顾名思义，很像摄影机，用客观的叙事视角，作者完全处于画面之外，只写出所见所闻，而不写他未见未闻的事。这使作者与他的故事之间的距离拉大，读者必须自己最大限度地来理解故事。
《变色龙》以新闻镜头一般的冷静视角，客观记录了奥楚蔑洛夫在“无知无畏”“既知无耻”之间不停变化脸谱的荒唐嘴脸，叙述者没有任何态度流露，然而事实胜于表态。像这样的摄像式视角具有较强的逼真性和客观性，能引起很强的悬念。
当奥楚蔑洛夫说出“这种事我不能放过不管。我要拿点颜色出来叫那些放出狗来闯 祸的人看看！现在也该管管不愿意遵守法令的老爷们了！等到罚了款，他，这个混蛋，才会明白把狗和别的畜生放出来有什么下场！我要给他点厉害瞧瞧”的时候，人群里有个人说。“这好像是席加洛夫将军家的狗！”奥楚蔑洛夫在大庭广众之下该怎么办呢？像他前面说的那样，秉公执法？或者怎么收场？由于摄
像式第三人称视角与人物间存在距离，叙述者不进入任何一个人物的内心，因而给读者留下了很大的想象空间。
“不，这条狗不是将军家的??”巡警深思地说，“将军家里没有这样的狗。他家里的狗大半是大猎狗。??”
“不过也可能是将军家的狗??”巡警把他的想法说出来。
“这不是我们的狗，”普洛诃尔继续说。“这是将军哥哥的狗，他哥哥是前几天才到我们这儿来的。我们的将军不喜欢这种小猎狗。他哥哥却喜欢。”
是不是将军家的狗的疑问和确认几次反复，让读者由开始的悬念到建立基本的预期，从而对奥楚蔑洛夫的变色龙嘴脸有了深刻的认识。如果是全知视角，基本表述方式应该是“将军哥哥家的狗咬了人，奥楚蔑洛夫并不知道这是谁家的狗，??”
（ 2 ）第一人称叙事视角（固定式人物有限视角）
第三人称小说的叙述者是在小说文本之外的，他极大地靠近了小说文本，但却没有进入小说文本。他把作者和读者领到了现场，并给我们述说着事情发生的原委和情景，但他却不是这个事件的参与者。当小说的叙述者把叙述的具体任务转交给了小说中的一个人物，就成了第一人称的小说。小说中的“我”，一面引导我们在小说的世界里漫游，一面亲身参与小说的事件，影响着事件的发展。采用第一人称叙事视角时，故事是由故事里的某一个人物讲述的。
第一人称叙事有很多优点，它使故事显得真实，好像某人正在给你讲故事，大大缩短了读者与故事中人物的距离。《狂人日记》的日记主体部分，是一个所谓“迫害狂”病人的记录，以日记的形式，就显自然真实。这种“逼真”的效果，是第一人称长于第三人称的地方。
叙述者的角色选择还可以造成很多特殊的效果。如日本小说家夏目漱石《我是猫》，是一部形式独特的批判现实主义小说，以一只猫的视角，“猫眼看世界”，“我”不仅具有动物的习性，而且具有人的思想意识。“我”是叙述者、评判者，又是一个完整的形象，起着多方面的作用。
第一人称是“有限视角”，不可能全知全能，所以不能有效地描写其他人物的心理活动。同时叙事者必须活到故事的最后，否则故事就会让人难以置信。《我是猫》的故事开始于“我”的出生，结束于“我”因喝啤酒被淹死。
第一人称根据叙述者在小说中的重要性，还可以分为主要人物视角、次要人物视角和观察者视角。
①主要人物视角：
主要人物视角的小说主要是意识流小说或现代小说中比较注重心理描写的小说。另外自传体小说往往采取第一人称的方式，如苏教版的《呼兰河传》，可以视作萧红的自传体小说。特点是充分利用第一人称的视角表达细腻的感受和丰富的情感，让笔下的“景语”都具有“情语”的色彩。小说中祖父的形象那么高大那么可亲，给我安全感，有祖父在的后花园成为“我”的乐园。《社戏》、《故乡》中的“我”都是主要人物，虽然不等同于鲁迅本人，但很多感情和思考是有鲁迅的精神投射的。《社戏》从儿童的“我”的有限视角，充分把鲁镇的风土人情，特别是鲁镇老老少少身上自然淳朴的温情表现得淋漓尽致。《羚羊木雕》通过“我”和大人在价值观上的冲突，表现了孩子身上可贵的真情，大人世界价值观的物质化、世俗化。通过心理活动的充分展现，“我”被迫去要回羚羊木雕的违心和尴尬，正体现了孩子的纯粹，大人的可鄙。
②次要人物视角：
这类小说是比较多的，《我的叔叔于勒》、《最后一课》、《台阶》等都是次要人物视角的第一人称。次要人物在小说中既是事件的参与者，又是观察者，还是思考体验者，有着多重功能。《我的叔叔于勒》中，父亲、母亲都是主要人物，包括仅仅露了一面的叔叔于勒，“我”是一个介乎观察者和参与者的角色，从观察者的角度讲，“我”的功能和“孔乙己”中的小伙计“我”的功能比较相似，大多数时候只是一个观察者，但在小说结尾，“我”用“我”儿童的纯真感情（我心里默念道：“这是我的叔叔，父亲的弟弟，我的亲叔叔。”）和纯真行动（ 我给了他 10 个铜子的小费。 ）表明，“我”不仅仅是一个旁观者，“我”是有态度的，是小说的参与者。故事中，“我”是唯一一个观察和体会了父亲母亲的变化，并亲眼看到了落魄的叔叔的人，“我”的视角的选择就比其他任何人具有更多的功能。《最后一课》作品的主题十分严肃，主角当然是 韩迈尔 先生，但作者选择一个淘气调皮的男孩作为主人公，通过他带着些无知而稚气的口吻，以他心理的变化，间接地写阿尔萨斯地区人民由衷的悲痛和对侵略者无声的抗议，表现出他们对祖国的恋恋深情。作品原来还有一个副标题是“阿尔萨斯省的一个小孩子的自述”。“我”在 韩麦尔 先生的感召下，内心产生了巨大的变化。“我”不仅是看者，更是不可或缺的人物，一个平时顽皮不懂事的孩子尚且体会到了 韩迈尔 先生的痛苦和最后一课的意味，更何况其他人呢？《台阶》中，主要人物当然是父亲，古语说，知子莫如父，中国的伦理关系中，父子关系是很特殊很微妙的，换个角度也可以说知父莫如子。通过儿子的眼睛看父亲，不仅有历时的变化，还有随着儿子的长大成人，对父亲内心的理解更加细腻准确、对父亲的变老更加敏感。
③观察者视角：
如同第三人称叙事，观察者作为第一人称叙述故事，可以使故事完全客观——叙事者只叙述自己的所见所闻，不加评论，不加解释。
比如《孔乙己》这篇小说中的“我”，第一人称叙述方式在创作这篇小说时带来很大的方便。孔乙己、酒客，都是“我”无聊时打发时间的“看资”，“我”十二岁，这个年龄既有一定的观察能力、讲述能力，又没有更多的社会阅历，不能就人们的行为做出更多的评判，“我”就充分发挥观察者的角色。人们以取笑孔
乙己为乐，孔乙己排九个大洋，孔乙己从不欠账，摸出四文大钱，满手是泥，掌柜惦着孔乙己欠的十九个钱，后来不再提??等等细节，都是“我”的所见所闻。“我”在故事中基本连一个次要人物都算不上，但却提供了一个很好的观察角度。
由于第一人称视角的局限，可以为小说留下想象空间和余味。孔乙己到底死没有死，怎么死的，以“我”在店里的所闻所见，没有得到证实，“我到现在终于没有见”。但以最后一次见面的情形和“我”所掌握的信息，“我”可以做出符合生活逻辑的基本判断——“孔乙己的确死了”。然而“我”不是全知全能的视角，使用“的确”这样的词是冒险的，所以用“大约”做一个折中，符合未亲眼所见的事实。
“观察者”是否以贯之保持旁观者的态度，也是读者能发现小说秘密的地方。当这个十二岁的孩子用没有任何感情色彩的语调讲述孔乙己的遭遇时，这个观察者已成为读者要观察的对象了。《我的叔叔于勒》中，“我看了看他的手，那是一只满是皱痕的水手的手。我又看了看他的脸，那是一张又老又穷苦的脸，满脸愁容，狼狈不堪。我心里默念道：‘这是我的叔叔，父亲的弟弟，我的亲叔叔。'”除了这个片段，整个小说中，“我”都仅是旁观者，但在这一小节，“ 我”的情感流露，让“我”参与到故事中，使小说具有了强烈的情感倾向和强烈的对比。而《孔乙己》中的 小伙计却冷静得令读者毛骨悚然，这真是鲁迅的匠心所在，“救救孩子”的呼声似乎也在这里回响。
3. 叙事视角的转换
在某些作品里，叙事视角有时被更换。叙事视角的变化，往往是小说故事逻辑的必然结果。如果我们的阅读知识结构中建立了叙事视角的意识，就会敏感地捕捉到叙事视角的变化，从而发现小说着力表现之处。
比如《水浒传》第九回：
忽一日，李小二正在门前安排菜蔬下饭，只见一个人闪将进来，酒店里坐下，随后又一人闪入来。看时，前面那个人是军官打扮，后面这个走卒模样，跟着也来坐下。
《水浒传》使用的是第三人称全知视角，此例中“看时”开始，则是李小二眼中所见，是由第三人称全知视角转为第三人称选择性全知视角，很生动地表现了他满腹狐疑的心理，制造了一种特殊紧张的气氛。
再比如：
《热爱生命》开头：
“他们两个一瘸一拐地，吃力地走下河岸，有一次，走在前面的那个还在乱石中间失足摇晃了一下。他们又累又乏，因为长期忍受苦难，脸上都带着愁眉苦脸、咬牙苦熬的表情。他们肩上捆着用毯子包起来的沉重包袱。总算那条勒在额头上
的皮带还得力，帮着吊住了包袱。他们每人拿着一支来福枪。他们弯着腰走路，肩膀冲向前面，而脑袋冲得更前，眼睛总是瞅着地面。”
这是第三人称全知视角。当比尔头也不回弃他而去，小说的叙事视角就转为选择性全知视角，课文节选部分是以第三人称“他”来讲述的，我们试着改为由“我”来讲述，我们会惊讶地发现，似乎也没有什么问题，阅读起来似乎更加顺畅。
“有一天，我醒过来，神智清楚地仰卧在一块岩石上。太阳明朗暖和。我听到远处有一群小驯鹿尖叫的声音。我只隐隐约约地记得下过雨，刮过风，落过雪，至于我究竟被暴风雨吹打了两天或者两个星期，那我就不知道了。
我一动不动地躺了好一会，温和的太阳照在我身上，使我那受苦受难的身体充满了暖意。这是一个晴天，我想道。”
从第三人称突然变为第一人称肯定是不合逻辑的，但是小说家通过由全知视角到选择性全知视角的巧妙转变，让读者在读到“他”如何如何的时候，其实已经无意中进入“他”的感觉系统，体会的是“我”的感受。
再比如：
《狂人日记》虽然是第一人称，但里面的“我”却是两个人。小说开头的“我”是读日记的人，日记中的“我”则是“狂人”。读日记的“我”的叙述，更增加了故事的可信度，让读者深陷“这是真的”的阅读幻觉中。
再比如：
《孔乙己》中的“我”本来是一个观察者的视角，正如前面的分类里，《孔乙己》中的“我”被视为观察者视角，忠实地从“固定式人物有限视角”，客观再现孔乙己在咸亨酒店的表现和遭遇。但在某一段中，“我”变成了一个次要人物，参与到了和孔乙己的互动关系中。观察者视角转换为次要人物视角，请注意划线部分：
在这些时候， 我可以附和着笑，掌柜是决不责备的。而且掌柜见了孔乙己，也每每这样问他，引人发笑。孔乙己自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话。有一回对我说道，“你读过书么？”我略略点一点头。他说，“读过书，??我便考你一考。茴香豆的茴字，怎样写的？” 我想，讨饭一样的人，也配考我么？便回过脸去，不再理会。 孔乙己等了许久，很恳切的说道，“不能写罢？??我教给你，记着！这些字应该记着。将来做掌柜的时候，写账要用。” 我暗想我和掌柜的等级还很远呢，而且我们掌柜也从不将茴香豆上账；又好笑，又不耐烦，懒懒的答他道，“谁要你教，不是草头底下一个来回的回字么？” 孔乙己显出极高兴的样子，将两个指头的长指甲敲着柜台，点头说，“对呀对呀！??茴字有四样写法，你知道么？” 我愈不耐烦了，努着嘴走远。 孔乙己刚用指甲蘸了酒，想在柜上写字，见我毫不热心，便又叹一口气，显出极惋惜的样子。
此处“我”已经不是一个纯粹的观察者，而是一个和孔乙己有关系的社会关系中一员，作为孩子的“我”的态度、思考和感受，完全是酒店里成年人势利、冷漠、缺乏人与人之间起码的尊重和温情的人生观和价值观的延伸。这个视角的转化，深刻表现了孔乙己所处环境对孩子的影响，它不仅仅是小说表现技巧，更是社会严肃问题的揭示。孔乙己自己知道不能和大人谈天，便只好向孩子说话。但是，一个在成人的世界受不到尊重的人难道就会受到儿童尊重吗？孔乙己教给酒店小伙计“我”写字，“我”在下意识中就看不起孔乙己，也不认为他有教导自己的权力和能力。因为在鲁镇这样的世界上，一个儿童希望自己成为穿长衫的，希望自己成为酒店掌柜，或者根本没有想过成为什么样的人，但却绝不会希望成为像孔乙己这样的落魄的人。
4. 为更好地理解小说的叙事视角问题，以“狐狸和乌鸦”的故事为例加以说明。 （ 1 ）第三人称叙事视角
① 全知视角：
清晨，饥饿的狐狸看见一只乌鸦正在飞过，嘴里叼着一大块奶酪。她正在把奶酪带给她的孩子们，因为它们已经有几个小时没有东西了。
“啊，我真喜欢那块奶酪。”狐狸心里想：“那块奶酪一定好吃极了。”
乌鸦又累又饿，于是落到附近的一棵树上。狐狸马上跑到那棵树下面坐下来，然后仰起脸朝树上的乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。”喜欢别人吹嘘自己的乌鸦听了十分得意。于是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿，能给我唱支歌吗？”
乌鸦受到如此吹捧实在太高兴啦，她简直难以按捺自己了，请诸位读者准备好，吸取所有的人都应记取的教训！
乌鸦兴奋得全然忘乎所以，这时唱歌会有什么后果是显而易见的，但乌鸦显然忘记了这一切。于是，她把头抬得高高的，张开嘴巴开始唱歌了。她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑，并且说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。”
狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。
②选择性全知视角
清晨，狐狸看见一只乌鸦正在飞过，嘴里叼着一大块奶酪。啊，我真喜欢那块奶酪，狐狸想道。当乌鸦落在附近的一棵树上的时候，狐狸急忙跑到那棵树下卧下来，脸向上冲着乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！两只明亮的眼睛闪闪发光，羽毛乌亮，如同黑漆一般。”乌鸦抖抖身上的毛，头抬得高高的。于
是，狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。你这个美人儿，能给我唱支歌吗？”
乌鸦昂起头闭上眼，张开嘴巴开始唱歌了。“啊！她已经上了我的圈套。”狐狸简直有些欣喜若狂了。她一唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸狡猾地咧开大嘴直笑，并且说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。” 狐狸得意极了。它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。
③摄像式视角
清晨，一只乌鸦嘴里叼着一大块奶酪飞过。“啊，我真想吃那块奶酪。”狐狸悄悄地说。当乌鸦落在附近的一棵树上时，狐狸跑到那棵树下卧下来，脸向上冲着乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！你的羽毛多么娇美！你的眼睛多么明亮！”乌鸦抖抖身上的毛，头抬得高高的。狐狸继续说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。美人儿，能给我唱支歌吗？”
乌鸦昂起头来，闭上眼睛，张开嘴巴开始唱歌了。她一开口唱歌，那块奶酪便从嘴里掉下来，正好落到狐狸面前。狐狸咧开大嘴直笑，对乌鸦说：“谢谢你，乌鸦小姐。为表达对你这块奶酪的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。”
狐狸好像很得意，它将奶酪吃的干干净净，拔腿走了。
（ 2 ）第一人称叙事视角
①主要人物第一人称视角
清晨，我看见一只乌鸦正在飞过，嘴里叼着一块奶酪。我是一个很聪明的狐狸，所以我决定把那块奶酪弄到手。当乌鸦落在附近的一棵树上的时候，我就在那棵树下面坐下来，然后我冲着它说：“乌鸦小姐，早晨好！你今天真漂亮啊！你的羽毛多么娇美！你的眼睛多么明亮！”我想，这下行了吧。然而乌鸦拍拍翅膀挺挺胸脯。“哦，”我心里暗暗地高兴。“它是想让我再恭维它几句吧。”于是我继续说：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。美人儿，能给我唱支歌吗？” 愚蠢的乌鸦昂起头来，闭上眼睛，张开嘴巴开始唱歌了。当然它一开口唱歌，奶酪便从嘴里掉下来，落到我跟前。“谢谢你，乌鸦小姐。”我讽刺地说。“为表达对你的谢意，我要给你一个忠告，这就是——千万不要相信吹捧你的人。”我很得意，把那块奶酪吃得干干净净，高高兴兴地拔腿就走。
②次要人物作为第一人称视角
一天清晨，我衔着一块奶酪在天空上飞过的时候，看见一只狐狸。当我落在附近的一棵树上时，狐狸便在这棵树下坐下来，扬起头来冲我喊：“乌鸦小姐，早晨
好！你今天真漂亮啊！你的羽毛多么娇美！你的眼睛多么明亮！”我知道人们都很赞赏狐狸的聪明，因此我听了狐狸的这番甜言蜜语非常高兴，于是我拍拍翅膀，挺挺胸。狐狸接着说道：“你这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。能给我唱支歌吗，美人儿？”我想审美能力这么高的动物，提出这样的要求是很合理的，我应该答应它的要求。于是，我挺起胸，闭上眼，张开口唱起来。
你可以想象会带来怎样的结果。除我之外谁都会想到奶酪将从我的嘴里掉出来，落到树下的狐狸跟前。我恐惧地望着狐狸把奶酪吃得干干净净，然后那只狡猾的狐狸又说了些什么忠告我的话——千万不要听信那些献媚的人。它说得有些道理。可它对我唱的歌却一个字也没有说，它喜不喜欢我唱的歌呢？
③第一人称观察者视角
一天清晨，我看见一只乌鸦从空中飞过，嘴里叼着一大块奶酪。它被一只狐狸发现了。我这个对动物本性很敏感的观察者，就马上记录下狐狸与乌鸦之间所发生的事。当乌鸦落在附近的一棵树上的时候，那只狐狸也在那棵树下坐下来，仰面朝天冲着乌鸦喊：“乌鸦小姐，早安！你今天真漂亮啊！你的羽毛多么娇美！你的眼睛多么明亮！”那只乌鸦拍拍翅膀，挺挺胸。狐狸接着说：“你长得这么漂亮，你的嗓音也一定优美动听。美人儿，能给我唱支歌吗？”
乌鸦毫不犹豫地挺起胸脯，抬起头，闭上眼睛放声唱了起来。它一开口，奶酪便从它的嘴里掉了出来，落到狐狸跟前。狐狸咧开大嘴直笑。我听见它说：“谢谢你，乌鸦小姐。为感谢你的奶酪，我要给你一个忠告：千万不要相信吹捧你的人。”说完之后，我见它把奶酪吃得干干净净，拔腿走了。
三、叙事时间
伊丽莎白?鲍温曾说：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性地利用的。” 时间的概念有两种，一种是故事时间，指叙事作品中的故事所牵涉的自然时间，是物理时间；一种是叙事时间，指叙事文本讲述这个故事所需要的时间，以现代小说的特点看，更多是心理时间。物理时间是指自然存在的时间；心理时间是人的心理感觉的时间，它是人的一种主观存在，可以随意将自然时间延长、紧缩、停滞、省略，以至交叉、倒流。物理时间是纯客观的，心理时间是纯主观的。小说的叙事时间既不是纯客观的又不是纯主观的，而是既有客观性又有主观性。这种两重性要求叙事时间是在自然规律所规定的不可违背的客观性前提下人们对时间的感受和把握。 传统小说的叙事时间偏重于尊重时间的客观性，而现代小说叙事时间则更加强调人的主观性、个性化特征。应该说，对时间的把握体现着作家对世界认识的深度。作家发挥自己的主观能动性，对时间的变形处理，实际是一种探索和发现世界潜在可能性的过程。随着作家对世界认识的加深，并在外国文学艺术的影响下，中国小说的叙事时间模式也开始由传统模式向现代模式转化，这种转化在晚清小说中就开始了，不过由于在鲁迅小说《呐喊》《彷徨》中得到纯熟运用而最后完成。
中国传统小说起、承、转、合的结构模式是依事件发展时刻对应而成，大体按着事件的自然时间进程来写。所谓“时刻对应”、“大体按着”是指小说的叙事所占的篇幅和素材中事件所占的时间的比例和位置大体对应，因为小说的叙述时间已不是真正的自然时间，它已空间化 ( 能呈现出来 ) ，并有了一定的主观化。但心理时间态势却是各个时刻相互渗透的，它以心理活动过程来打碎事件的自然进程，使时间充分主观化。心理时间割断情节线时序，由错觉、幻觉、潜意识、回忆等心理活动为线索，出现叙事时序的错乱，时间的跳跃、交叉、重叠、停顿等。这样的时间模式充分地表现了人物的心理感受，深刻揭示人物的性格和命运，产生特殊的美学效果。
叙事时间就类型来说包括时距、时序和频率。
1．时距：
时距也被称为跨度，“是故事时间与叙事时间长短的比较”，它可以帮助我们确认作品的节奏。热奈特将时距分为四种：
省略 ( 故事时间 =n ，叙事时间 =0) 、概要 ( 故事时间 > 叙事时间 ) 、场景 ( 故事时间 = 叙事时间 ) 及停顿 ( 故事时间 < 叙事时间 ) 。用通俗的话语表达，省略，就是在故事中有的事件在叙事时间中略去不写；概要，即是故事的事件被压缩在短暂的时间跨度里；场景，即故事时间和叙述时间差不多，也就是在文本的篇幅上二者所占的份量差不多；停顿，是让故事情节静止不动，或对原情节进行评论，或对原情节作静态的细细的描写。省略、概要是使叙事节奏加快的方式，场景、停顿是使叙事节奏放慢的方式。罗冈的《叙事学导论》：“笼统点说，传统小说速度较快，‘现实主义小说' ( 西方 18 、 19 世纪 ) 速度明显减慢，现当代小说速度又明显加快，但现代小说速度快的原因是因为省略增多，具体的叙述并未加快。”
叙事可能用相当多的篇幅来表现片刻的经历，或者用很少的篇幅来表现多年的经历，甚至省略一段故事时间。传统小说奉行的“有话则长、无话则短”的原则，根据讲述对象的轻重和事件的缓急，已经在叙事时距上有了区别性的运用，谓之详略。《三国演义》全书共 120 回，故事的前后时间是 111 年，可是众多事件的连续发生并不是在 120 回中平均展现。有时在作品中一天的事情用一回的篇幅来讲述，有时作品中仅用几句话就概述了几年甚至十几年的事。
叙事学把时距理解为小说叙事的本质特征之一。故事只是材料，选用哪些材料，详讲与略讲，讲述者运用这些基本的叙事技巧进行建构，才能视为小说叙事。学生写作中，记“流水账”的问题，就是由没有区分“故事时间”和“叙事时间”造成的。
《最后一课》中，韩麦尔先生实际上了 4 堂课：一堂语法课、一堂习字课、一堂历史课、一堂初级语言课。其中前三堂课是“我”们上的，最后一堂课是给初级班上的。从实际课堂来说，无论是 40 分钟一堂课还是 45 分钟一堂课， 4 堂课的时间长度是一样的，这是故事时间；但小说文本中反映出来的时长是不同的，似乎语法课格外长，习字课次之，历史课最短。小说叙事中，语法课运用了场景
和停顿的方式，故事时间≤叙事时间；习字课运用场景的方式，故事时间≈叙事时间；而历史课则是概要甚至是省略的方式，故事时间 > 叙事时间，或者说叙事时间≈ 0 。整个小说读下来，给读者的感觉似乎最后一课的含义就是最后一堂语法课，即法语课。这也是小说家通过对时距的理解和运用达到的效果。 鲁迅小说既有快节奏，又有慢节奏，几种类型的时距在《呐喊》、《彷徨》中都有运用，并充分显示了各自的优势。
《药》是极度使用省略手法的现代小说的一个典型，其中虽然有明暗两条线索，但对任何一条线索的交待都是不完全的。作品运用蒙太奇的手法切换几个场面，对华老栓的身世、家庭背景、小拴的病史、死后安葬等未做任何正式交待；对夏瑜的革命和死也几乎没有正面描述。这对于习惯了传统小说以线性时间连贯叙事的读者来说未免显得突兀，但实际效果不仅不影响对故事的理解，而且使作品具有很大的思考空间。
概要在传统小说中并不少见，但鲁迅却将概要和心理的表现融合起来。如《祝福》中：“一见面是寒暄，寒暄之后说我‘胖了 ' ，说我‘胖了 ' 之后就大骂其新党??于是不多久，我便一个人剩在书房里”，运用概要迅速地把事件叙述出来，四叔的讲礼数与思想的保守，“我”与四叔的话不投机，已然精要地表现出来。 《孔乙己》中，大多数关于孔乙己的叙述都是场景和停顿，比如用“孔乙已一到店”，“在这些时候”“有几回”做提示，似乎时间是静态的或重复的，店中的情形大概每次都如此，所以没有时间概念。但文本的后半段，从“中秋前的两三天”，得知孔乙己被打折了腿，到“中秋过后”“一天的下半天”，时间概念逐渐强化起来，并且叙事呈现的时间长短与实际发生的故事时间长短之间的反比关系更加明显。孔乙己最后来到酒店的情形，所用笔墨和持续时间和前面的主要片段的讲述时长大体相当，然而接下来一段： 自此以后，又长久没有看见孔乙己。到了年关，掌柜取下粉板说，“孔乙己还欠十九个钱呢！”到第二年的端午，又说“孔乙己还欠十九个钱呢！”到中秋可是没有说，再到年关也没有看见他。
叙述时间基本以几个月为单位快速推进。这个时候孔乙己的不在场的情形因为第一人称有限视角的原因，被省略，给读者留下了极大的想象空间，让读者去填补空白。喜欢“泡吧”的孔乙己这么长时间没有到店里来，以他最后一次离开时的情形推测，他会怎么样呢？小说在“我”的推测中结束，可谓以省简之笔，表现深刻的主题：
我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。
《项链》的开头，故事没有进展，完全停顿下来，对马蒂尔德做静态的描写和评论。之后的情节推进，晚会上的叙事时间最长，而十年还债最短。但以故事时间来说，正好相反。这正是小说家巧妙运用了叙事时间的效果。
总之，叙事的快慢长短，与故事本身的物理时间之间不是等比关系，而且越是现代小说，这种不匹配程度似乎越强。
2．时序：
叙事时序讨论的是故事时序与叙事时序之间的关系。叙事时序是小说家最用心的表现技巧之一，也是在小说教学中易于掌握的小说分析方法，通过叙事顺序的观察，我们可以很快发现小说中的很多秘密。时序一般有顺叙、倒叙、预叙、插叙等。
中国小说传统的时间模式是以讲故事为中心，形成线性的时间流逝模式。中国古代有叙事技巧，而没有叙事学。当故事是已有的，作者的任务只是如何把它讲得更生动、更吸引人的时候，存在的只是一个叙事技巧的问题。只有小说在整体上就被视为作者的艺术创造的时候，才有一个小说的叙事学的问题。以插叙为例： 《三国演义》中 第十回“报父仇曹操兴师”和第十一回“刘皇叔北海救孔融”之间有两段 插叙（划线部分） ：
陶谦入城，与众计议曰：“曹兵势大难敌，吾当自缚往操营，任其剖割，以救徐州一郡百姓之命。”言未绝，一人进前言曰：“府君久镇徐州，人民感恩。今曹兵虽众，未能即破我城。府君与百姓坚守勿出；某虽不才，愿施小策，教曹操死无葬身之地！”众人大惊，便问计将安出。却说献计之人，乃东海朐县人，姓糜，名竺，字子仲。此人家世富豪，尝往洛阳买卖，乘车而回，路遇一美妇人，来求同载，竺乃下车步行，让车与妇人坐。妇人请竺同载。竺上车端坐，目不邪视。行及数里，妇人辞去；临别对竺曰：“我乃南方火德星君也，奉上帝教，往烧汝家。感君相待以礼，故明告君。君可速归，搬出财物。吾当夜来。”言讫不见。竺大惊，飞奔到家，将家中所有，疾忙搬出。是晚果然厨中火起，尽烧其屋。竺因此广舍家财，济贫拔苦。后陶谦聘为别驾从事。 当日献计曰：“某愿亲往北海郡，求孔融起兵救援；更得一人往青州田楷处求救：若二处军马齐来，操必退兵矣。”谦从之，遂写书二封，问帐下谁人敢去青州求救。一人应声愿往。众视之，乃广陵人，姓陈，名登，字元龙。陶谦先打发陈元龙往青州去讫，然后命糜竺赍书赴北海，自己率众守城，以备攻击。 却说北海孔融，字文举，鲁国曲阜人也，孔子二十世孙，泰山都尉孔宙之子。自小聪明，年十岁时，往谒河南尹李膺，阍人难之，融曰：“我系李相通家。”及入见，膺问曰：“汝祖与吾祖何亲？”融曰：“昔孔子曾问礼于老子，融与君岂非累世通家？”膺大奇之。少顷，太中大夫陈炜至。膺指融曰：“此奇童也。”炜曰：“小时聪明，大时未必聪明。”融即应声曰：“如君所言，幼时必聪明者。”炜等皆笑曰：“此子长成，必当代之伟器也。”自此得名。后为中郎将，累迁北海太守。极好宾客，常曰：“座上客常满，樽中酒不空：吾之愿也。”在北海六年，甚得民心。 当日正与客坐，人报徐州糜竺至。融请入见，问其来意，竺出陶谦书，言：“曹操攻围甚急，望明公垂救。”
这两段插叙只是补充介绍故事进程上出现的“新人”，跟故事的进程之间没有必然的逻辑联系，也没有任何创作上的深意。如果以现在漫画书的形式，《三国演
义》开始讲述故事之前，设置专门的人物介绍，那么小说中的插叙就都没有存在的必要。
但是鲁迅小说中的插叙则不同。鲁迅小说是非常注重叙事时序的安排的，在鲁迅小说中，叙事顺序成了整体小说设计的一种重要手段。它不仅仅为了叙事的方便，更成为小说意义的表现。鲁迅小说已经不是作为已经发生过的实在事情的真实的转述，而是作为作者艺术地建构起来的一个个想象的世界。在鲁迅这里，叙事顺序被提到了叙事学的高度，它不再仅仅是技巧，同时还是贯彻整体设计思想的一种形式。
鲁迅小说不再着眼于故事讲述的完整性，更注重对情绪、心理的表现，即作家着力于表现人物在特定情境下的特殊心态，而不是着重故事的曲折有趣，因而其叙事时间便常常不是传统的线性模式，而突出强调展示人的心理时间的态势，形成立体多维的时间模式。它的总体特征是把过去、当时和未来都纳入到现在时态加以表现。
在《故乡》中，对闰土的回忆，是“我”心理活动的展开。这个描写在整个小说中绝不是一种脱离小说主线的补充交代，而是小说主要的组成部分。小说整体立足于现在时序： “我”“深冬”回到“别了二十余年的故乡” “第二日清早晨 我到了我家的门口了。”
“还有闰土，他每到我家来时，总问起你，很想见你一回面。我已经将你到家的大约日期通知他，他也许就要来了。”
“现在我的母亲提起了他” “一日是天气很冷的午后”，闰土来了， “下午，他拣好了几件东西”
“夜间，我们又谈些闲天，都是无关紧要的话； 第二天早晨，他就领了水生回去了。” “又过了九日，是我们启程的日期。闰土早晨便到了”
在鲁迅小说里，倒叙和插叙只是顺叙的变化了的叙事形态，它们的作用只是把过往的事件转化为现在时态的方式。我们过去常常笼统地谈论《祝福》的倒叙手法，实际上，《祝福》既可说是倒叙的，也可说是顺叙的。就其表现祥林嫂悲剧命运而言，它是倒叙的，但《祝福》却并不仅仅是表现祥林嫂的悲剧命运的。这我们可以从鲁迅的小说与夏衍的电影改编的比较中感受得出来。当夏衍把《祝福》仅仅作为祥林嫂悲剧命运的表现的时候，它的意蕴单薄化了，它的主题与后来大量反映下层人民苦难生活的作品没有了根本的区别，其中的基本人物关系也发生了
重大的变化。“我”与祥林嫂的关系不存在了，鲁四老爷只成了压迫、剥削祥林嫂、导致她悲剧命运的地主阶级的代表人物，一个完完全全的反派角色。而在鲁迅的小说中，整个小说的构图却复杂得多，它不是由祥林嫂一个人的经历构成的，同时也是在“我”、鲁四老爷和祥林嫂三个主要人物的关系中构成的。正是在这三个主要人物的关系中，酝酿着小说的一个隐喻的主题，即中国妇女苦难的拯救乃至人类苦难的拯救的主题。小说写了祥林嫂的苦难，但却不仅仅在于表现祥林嫂的苦难以引起读者的同情，同时还提出了她的苦难的拯救的问题。在这个意义上，“我”和鲁四老爷都是与祥林嫂自己同样重要的人物。祥林嫂不仅仅是一个苦难的被动的承受者，她始终反抗着自己的命运，企图自己拯救自己，但她却没有力量自救。最后她把自救的希望寄托在知书达理的知识分子“我”的身上，希望“我”能给她指出一条摆脱自己精神苦痛的道路，但我无力拯救她。“我”始终处在希望拯救祥林嫂但却无力拯救她的困惑彷徨的心情之中，“我”对笼罩在鲁镇上空的这种狭隘、守旧的精神氛围没有办法。《祝福》的倒叙就不仅仅是倒叙，它的第一部分不只是为了引出祥林嫂的悲剧的一生，祥林嫂悲剧的一生倒是对这个中心画面的必要的刻画和描绘。它是祥林嫂的一生经历，也是我对她的苦难一生的关切和同情的表现，同时也是鲁四老爷自私狭隘心理的写照，它出现在我的心理图像中。就事件本身，它在小说中是倒叙出来的，而就这个心理图像，却是顺叙过程中的一种精神现象，是我在得知祥林嫂死讯后的心理活动，它直接与小说的结尾相连，时间的流向并没有发生折转式的变化。小说始终是现在时的，祥林嫂的一生也只是“我”现在的回忆。
《社戏》是立足于“现在”的回忆叙事， 申丹 教授把这种叙事归为“第一人称主人公叙述中的回顾性视角”。能体现这一点的是小说开头的叙述和结尾的一句：
开头：那时我的祖母虽然还康健??那地方叫平桥村??至于我在那里所第一盼望的?? 当时我并不想到他们为什么年年要演戏。现在想，那或者是春赛，是社戏了。 结尾：真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，也不再看到那夜似的好戏了。
“就在我已十二岁时候的这一年”开始，小说进入了现在进行时。《社戏》虽然是小说，但小说的“自传体”色彩浓厚，小说风格类似于散文《从百草园到三味书屋》。正是这种第一人称回忆叙事的方式，即倒叙的方式，增加了小说的散文化倾向和“真实感”。
北京版高中教材中《铸剑》，眉间尺刚和他的母亲睡下，老鼠便出来咬锅盖，使他听得发烦。他轻轻地叱了几声，最初还有些效验，后来是简直不理他了，格支格支地径自咬。他又不敢大声赶，怕惊醒了白天做得劳乏，晚上一躺就睡着了的母亲。这是一种现在时的叙事，而不是过去时的叙事。作者是把它们作为现在正在发生的事件进行叙述的，而不是作为过去已经发生的事件进行叙述的。其中的人物像在舞台上的历史人物一样，进行的是即时的演出，其动作是现在时的。它们没有交代事件具体发生的客观时间，它们在小说里都是正在发生着的，而不是已经发生过了的。像“这时候”、“这半年来”一类的词语都使作者、叙述者、
读者共存于同一时空，共同注视着眼前正在发生的事件，并随着小说从现在到现在一步步地看完事件的整个过程。
过去、未来、当前是由现在的人产生的不同的时间感觉。在鲁迅小说里，不论是过去和未来，都是现在时的时间流程中的一个内容，而不是离开现在而独立存在的。《祝福》中， “我”回到四叔的书房里时，瓦楞上已经雪白，房里也映得较光明，极分明的现出壁上挂着的朱拓的大寿字，陈抟老祖写的；一边的对联已经脱落，松松的卷了放在长桌上，一边的还在，道是事理通达心气和平。“我”又无聊赖地到窗下的案头去一翻，只见一堆似乎未必完全的康熙字典，一部近思录集注和一部四书衬 ?? 这是现在时的，但在现在中却充满了过去的遗迹。你感到了过去对现在的压迫和现在对过去的嘲讽。这种现在与过去的冲突也正是这段现实环境描写充满艺术韵味的主要原因。
3. 频率：
叙事频率讨论的是事件在故事中出现的次数与它在文本中出现的次数的关系。有可能叙述一次发生过一次的事件，或者叙述一次发生过多次的事件，也可能重复的叙述发生过一次的事件。这几种类型在传统小说里都有所运用，但其作用多是为保持故事的线性时间模式和叙事的连贯，即发生一次讲述一次，发生若干次讲述若干次。时间形式本身对意义构成的影响不大。
典型的如《水浒传》第四十五回和第四十六回对海和尚与潘巧云的奸情的叙述，由奸情的布置、实施到奸情被石秀发现并转告杨雄，再到胡头陀交待、石秀逼迫迎儿承认以及迎儿的交待，几乎用同样的语句把奸情的程序先后叙述了七次，直接引用人物的话，人物讲述一次就叙述一次。
鲁迅小说对频率的安排则具有新的意义，这里仍以《祝福》为例。《祝福》里的祥林嫂一次次地讲述着阿毛的故事：“真的，我真傻??”但叙述所关心的不是故事本身，而是以这种形式来反映祥林嫂的落寞心情，也通过叙述听众每次不同的反应来深化祥林嫂的苦难。阿毛的故事被已经家破人亡的祥林嫂当成自我安慰的法宝和争得同情的筹码逢人便讲，但听众的态度却令她失望。如果说听众在最初还有些许同情或因好奇而稍有热情的话，到后来，这一切都化为乌有，代之而起的是鄙夷和不屑。随着叙述的重复，祥林嫂与周围环境的矛盾也越加显著和深刻，这就不再是单纯的讲述故事，而在形式之中注入了意义的成分，将祥林嫂的悲剧意蕴深化了。《孔乙己》里反复描写孔乙己到酒店使店内外充满快活的空气，用弥漫始终的笑声营造了令人窒息的悲哀气氛。
另外，叙事结构是经典叙事学家更重视的问题，从这个角度考察，《麦琪的礼物》是欧·亨利式的结尾的典型代表，泰格特的《窗》显然借鉴了欧·亨利《最后一片树叶》的结构方式。
鲁迅小说的叙事结构，钱理群先生认为人物基本可以概括为“看与被看”“ 离去——归来——离去”结构。
篇幅所限，叙事结构此处不展开。