讲述的思路是从意义的角度展开的 顺序是科学语言日常语言文学语言
这个递进的环节的关键要素是意义的丰赡，倒过来说就是精准度。（提问，解释）举例哈姆雷特
首先我们先从科学语言看起
科学语言（scientific language），是科学的表述系统。是谁的喉舌就要发出它隶属系统的最强音，举个例子就是朝鲜劳动党机关报《劳动新闻》和CNN的区别。一个把中国定为世界上最幸福的国家，一个经常性地揪着中国的人权问题不放。我们显然可见的是：科学本身就是科学系统的一部分，带有浓厚的科学本身的性质，带有科学这个学科的核心、特色。
科学语言体现在很多很多方面，科学语言也可以部分称之为科学的语言。其 中科学可以是名词，也可以是形容词。名词就是它的本意，两个名词组合成的名词，形容词就是它的性质的描述。（提问，解释）我认为科学语言的本质是科学的，所以要做到精准，严谨，专业性强。
用同一件事做对比，举个例子。
【别名】立复,罗红霉素胶囊
【外文名】ROXITHROMYCINE CAP
【药理作用】罗红霉素作用于细菌细胞7OS核糖体50‘S亚单位，抑制细菌细胞内的蛋白质合成而发挥广泛的抑菌作用
【适应症】 适用于敏感菌所致的呼吸道感染、五官科感染、皮肤软组织感染、非淋病性尿道炎、子宫颈阴道炎等。尤其适用于支原体肺炎、沙眼衣原体、生殖器官衣原体感染以及军团病。
【用法与用量】
口服，成人每次0.15g，每日二次；24-40公斤的儿童每次0.1g，每日2次；12-23公斤的儿童每次50mg，每日2次，或遵医嘱。
【不良反应】 发生率4.1%，可见肠胃道反应，恶心、呕吐、腹痛、腹泻，皮疹、肝功能异常（ALT及AST升高）
【禁忌症】 对本品过敏者禁用，禁忌与麦角胺及二氢麦角胺配伍。
【注意事项】 肝、肾功能不全者、孕妇、哺乳期妇女慎用。
【规格】
150mg/粒，6粒/盒、10粒/盒。
但是如果是医生对病人讲解的时候，阐释同样的东西就不能用这种方法。就说其药理作用时往往是说它的作用是消灭你体内的细菌，清除病灶等等，如果遇到小朋友，那语气更是要委婉甚至要添加想象。
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以上是科学语言与日常语言的对比，下面我们再来看看科学语言与文学语言的对比。 “我有一种丹，”有一回陈莲河先生说，“点在舌上，我想一定可以见效。因为舌乃心之灵苗……。价钱也并不贵，只要两块钱一盒……。”
我父亲沉思了一会，摇摇头。
“我这样用药还会不大见效，”有一回陈莲河先生又说，“我想，可以请人看一看，可有什么冤愆……。医能医病，不能医命，对不对？自然，这也许是前世的事……。”——《父亲的病》鲁迅 我们可以看到，文学语言里加了一部分作者的态度和情感，其中原本应该比较准确的语言已经可以有省略号插足了。从最深层的角度来说，科学语言与文学语言的对比是一种冲突，是理性思维和感性精神的碰撞。如果文艺一点，这叫做酒神狄尔尼索斯的迷狂与太阳神阿波罗的理性的对峙。科学地说，这种对比体现的是两种学科和思维的对立。
从以上的对比我们可以看到科学语言的最大的特色就在于其科学，具体表现为准确到一毫克的细微和一个分子式都不允许出错的严谨。
下面我们再来看日常语言。一般语言的运用，由于交际的双方之间存在一种合作原则（语法、习惯、民族语言共识）或是默契，说话的人尽量清楚地表达自己的意思，听话的人总是努力去听明白对方在说什么（喊王歌）。因此必须遵循：
1. 句子的成分齐全，给足信息量
2. 词句要遵循一般语法的语序，注意信息的关联性和逻辑
3. 词语的指谓性要明确、稳定、避免模棱两可
（提问，解释）
举例：桑丘·潘沙在任海岛总督时遇到一件非常有趣的案子：有一个小气鬼拿了一块布去请裁缝做一顶帽子。裁缝量了布说够做。小气鬼疑心裁缝赚他的布，就问裁缝够不够做两顶帽子。裁缝看透了小气鬼的心思，就回答说够做。贪心的小气鬼又问够不够做三顶。裁缝也说够做。小气鬼就添到了五顶，裁缝还是说够做。这时小气鬼心满意足地走了。后来小气鬼按照约定的时间去取帽子时才发现上当了。原来，做成的五顶帽子只能套在五个手指头上。《堂吉诃德》
所以日常语言在运用时注意成分齐全、语法逻辑并且避免模棱两可。这是其特点，至于书上说的表达目的、真实标准和语言意义生成方式等方面的概括总还是有道理，只是我想干嘛把简单的东西做复杂了，人能看懂的变成鬼都看不懂。日常语言要服务日常生活，符合日常生活的逻辑和标准。如果有人在路上纵情地大声地朗诵《天狗》那种我要把日来吞了，我要把月来吞了，我要把我自己给吞了这种话语时，估计有人要打110了。
我认为文学作为日常生活所产生的、历史生活所积淀下来的东西，其本身就与日常语言有紧密的联系。就像我们以前学过的反映论，镜子说等都肯定文学与生活的关系。但是文学语言能单独分类并且让我们今天拿出来讲，其本身一定有独到的特点和规则。就最初我们分析的科学的严谨与文学的浪漫的区别上看，文学语言是不受语法和逻辑规则束缚的，不然那就只是历史读本。
20世纪活跃在俄国文坛的形式主义者从语言学的角度对文学有很多独到的见解，他们把文学看成是“一种特殊的语言组织”“文学语言的特殊之处，即有别于其他话语的东西是，它以各种方法是普通语言变形。在文学手段的压力下，普通语言被强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒。”文学语言追求的是对普通语言的“疏离”或“陌生化”，最 明显的例子是诗。我们既然讲，就主要讲最能体现文学语言特色的诗的语言以体现特色，当然也涉及其他文学语言。比如话剧、文章的语言等等。
有人问吴乔诗和文的不同，他说两者在“意”上没有分别，只是体裁、语言文字不同 清人吴乔在《答万季野诗问》中写了这样一段话：二者岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。啖饭则饱，可以养生，可以尽年；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。 美国学者劳·坡林（E.G. Boring）认为日常语言只有一度，而诗的语言有四度。“日常语言只诉诸听者的理智，这一度是理解度。诗歌不只涉及人的理解，还涉及他的感官、感情与想象。诗在理解度之外，还有感官度、感情度和想象度。”
一．那么如何把普普通通的日常语言转化为有四度的文学语言呢？有很多。概括起来就是形式特征。有增加有删减，有打破逻辑常规，有词句意义的断裂，有反常的组合
1例如我们熟知的鲁迅的散文诗《秋夜》开头的一句：“在我的后园，可以看到墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”如果是一般生活叙述，我们只需要将其简化为“在我的后园可以看到有两株枣树就行了”。而鲁迅的句子明显有冗余的信息。他创造的这个显得啰嗦的句式着眼点是要传达出心烦的单调之感和生活最纯粹的寂寞。
朱自清曾经做个精辟的分析：“这儿一开始就显示出一个太平凡的境界，因为鲁迅显示所见到的窗外，除了两株枣树，便一无所见。更使人厌倦的是人坐在屋里，一抬头望窗外，立刻映入眼帘的东西，就只有枣树，爱看也是这些，不爱看也是这些，引起人腻烦的感觉。一种太平凡的境界，用不平凡的句式来显示，是修辞上的技巧。” 2文学语言的变形，除了文句种信息的增加外，更多地表现为文句中信息的删削。尤其是古典诗词中，句子的成分常常省略，最普遍的是动词谓语的缺乏。
温庭筠的一首《商山早行》：鸡声茅店月，人迹板桥霜。
仅仅十个字就表现了6种景物：鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜。这里有色彩；有远景，也有近景，天上和人间都写到了。如果按照日常语言来看，者只是平列了几个名词或名词性词组，没有谓语勾连，也没有任何虚词粘合，断续的信息所表达的意思可能不知所云。但是从诗歌意象来看，使人以巧妙的艺术思维把几种有关的意象组成一幅立体的艺术画面。
欧阳修也写过：鸟声梅雨店，柳色野桥春
我们上面看的是词意的断裂，下面还有句子之间意义的剥离。陈长方《步里客谈》把这种审美修辞归纳为：古人作诗，断句则旁入他意，最为惊策。
举几个例子：陈师道：李杜齐名岂敢狂，晚风无树不鸣蝉
平生五千卷，还舍不问途
黄庭坚：坐对真成被花恼，出门一笑大江横
这样地使用语言，就撕开许多空白的间隙，任凭我们发挥。或许黄庭坚看到什么以前最喜欢的话因爱生恨，或许这种花开的时候他做过什么后悔的事，看到花就难受，或许他出门赶上喜欢的集市……不得而知，也随大家想知就知。
如果对比一下：鱼戏新荷动，鸟散余花落。就总觉得虽然对仗工整，形象和谐，但是语境重叠，诗意粘连，没有给我们留下想象空间。
3反常组合也是突破日常语言的好办法
杜甫《反照》：“归云拥树失山村”
山村何以失？除非是遇到大的自然灾祸，山村是不会失去的。云和山村的关系应该是“遮”、“蔽”这样地字眼，可杜甫就用了“失”这个字。从语法上我们可以看到主谓搭配，动宾搭配的种种不当。但是我们刚才就说过，文学语言想要突破日常语言的桎梏，不需要遵循太多外界的逻辑。这个失字，不仅直观地表现了云和山村的遮蔽关系，而且深一步地写到了人的主观感觉，是人感到山村的失去，通过人的这种感觉渲染了云的浓密。这是直接从审美效应上来写景，做到情景相生。
与此类似的还有“孤月浪中翻”
“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”
‘’梨花院落溶溶月“
曹禺《日出》里矫情的顾八奶奶有一句台词让人印象深刻，她很自负地说：“所以我顶悲剧，顶痛苦，顶热烈，顶没法子办。”什么叫顶悲剧？那时候又没有贴吧，怎么顶？
有研究者统计，从中国五位青年诗人的诗作中随机挑出735个句法结构完整的语言单位，其中词义的反常组合为270个。
总结：解剖一下文学语言和普通语言，就会发现它们所包含的字、词、语素等因子都是一样的，只是因为内部语言因子排列组合的形式、意象的设置、叠加不一样，二者才发生变化，才携带不同的信息和能量，发挥不同的功能。
可能有同学会问，为什么这样组合一下就化腐朽为神奇了呢？因为文学语言的结构特征主要是基于人的心理感受原则而非外在的形态化原则。
格式塔心理研究表明：认得知觉对有一种对形的积极组织和构建能力，对于不对称不和谐的形状会有紧张感，在心理上产生一种“完形压强“，竭力去改变它，使它变和谐。文学语言的创造，就是通过不完全的形造成更丰富的形式意味或更大的心理张力，以勾起人的注意力。就这样，文学语言产生了以缺求全，以断求练，以点求面，以简驭繁，以少总多的功能。
二．文学语言并不是单纯的文字游戏，并不是打破常规就能备受好评。它蕴含着深厚的感情并暗藏着许多内容，而模糊性事文学语言的审美特征。
元代人乔吉一首《天净沙》，满篇都是叠字：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人。“
大家有没有觉得很眼熟？像是模仿了前人的什么？
花间第一流的李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚“三句话连用七个叠音词，也可以看成是一个长的句子链，一口气读来，抑扬婉转，情感步步深沉，氛围一层比一层浓烈。这三句是千古绝唱，并不完全是形式美，乔吉也用了叠词，但是输在了情感。在满地黄花，梧桐细雨的天气，敏感的词人百无聊赖中想要寻找什么，寻来寻去都是冷冷清清，反而更加寂寞凄凉。此时一种难掩的哀痛袭来，思绪也是如开闸之水。者悲痛用凄凄言之不足，再重之以惨惨，惨惨仍不足，乃继之以戚戚。这些叠字又使用了齿音，构成七个均等的音符，如怨如慕、如泣如诉。因而感人至深。
文学语言丰富的信息量不是直接宣泄在词语的表面，而是蕴含在词语的深层结构中。简单的字词可能有深厚的情感。
冤家在中国戏曲中，是妻子见丈夫或者一对恋人相逢，一开口唱的就是“冤家啊——”，冤家的语表是仇人的意思，而传达的却是相反的爱怜之意
蒋津在《苇杭纪谈》中谈到：“阅《烟花记》有云：“冤家之说有六：情深意浓，彼此牵系，宁有死耳，不怀异心，此所谓冤家者一也；两情相有，阻隔万端，心想魂飞，寝食俱废，此所谓冤家者二也；长亭短亭，监歧分袂，黯然销魂，悲泣良苦，此所谓冤家者三也；山遥水远，鱼雁无凭，梦寐相思，柔肠寸断，此所谓冤家者四也；怜新弃旧，忘恩负义，恨切惆怅，怨恨刻骨，此所谓冤家者五也；一生一死，触景悲伤，抱恨成疾，殆与俱逝，此所谓冤家者六也。
文学语言就是要把人的深层心灵中体验到的不同情绪、情感传达出来，才出现了同一词语在不同的情景下的多种含义。一般语言的意义是被语言符号所表达或指称的，而文学语言，特别是诗的语言，意义是被符号所创造的。有人曾研究杜甫“万里悲秋常作客，百年多病独登台“的九种可悲。
一首诗艺术上的优劣，在一定程度上取决于诗人组织语言符号所展开意义的丰吝，能否做到让有限的语言文字，负载无限的审美信息。（言-象-意）
三．文学语言讲究妙悟的解读方法
文字句都经历了大刀阔斧的变形并被感情和历史生活沉淀了无数多的形象和意义，如果只是粗略地去读，会有很多东西被遗漏。
冯友兰讲过：“但不可思议者，仍须以思议得之，不可了解者，仍须以了解了解之。以思议得之，然后知其不可思议底。以了解了解之，然后知其不可了解底……经过思议，然后可至不可思议底，经过了解，然后可至不可了解底，是思议了解底最高得获。“
18世纪理性派心理学家莱布尼茨讲过：“美食一种我们说不出什么的什么“
中国的 审美追求澄明悠远的境界，如果是乐曲，则听希音杳冥之大音，此时无声胜有声；看一幅画，则是无画处均成妙境；作为文学作品的语言文字，则是“但见性情，不见文字“。不言不说是一种境界，虽然不能一字不留，但是越少越好。妙悟就是一种好而无法阐明的体会，有时又是不想阐明，就是那么悠远。
比如：“东边日出西边雨，道是无情却有情。“
《长门怨》中的“珊瑚枕上千行泪，不是思君是恨君。“思君还是恨君？ “烽火连三月“是三个月还是三月份？
离离原上草，这草是平民吗？草里的恶草不也可以代指恶人吗？香草不是忠心的臣子吗？还是萋萋满别情的友情？
红楼梦第九十八回写黛玉弥留之际，紫鹃帮她擦身子时猛听到黛玉直声叫道：“宝玉！宝玉！你好……“是好狠心还是好好地活？人之将死其言也善，是祝福？还是深情的无奈？这一句妙就妙在”不知心恨谁“
香菱学诗的一段可以帮助我们理解：
香菱笑道：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；又似无理的，想去究竟是有情有理的。”
黛玉笑道：“这话有了些意思！但不知你从何处见得？”
香菱笑道：“我看他《塞上》一首，内有一联云：’大漠孤烟直，长河落日圆。’我想来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书我一想，倒像是见了这景的。要说再找两个字换这两个，竟再也找不出两个字来。再还有：‘日落江湖白，潮来天地清。’这个‘白’‘清’两个字，也似无理。想来，必得这两个字才形容的尽”
王维诗中所写的直、圆、白、青等，都不是事物的本象，而是融会了诗人情意的产物，不可置于眉睫之前。香菱想“烟如何直”，是按照实情实景来想，所以感到无理。后来她合上书一想，这第二个想就是调动自己的生活经验和文化素养，凭借艺术想象来感受两句诗所描绘的意境。经由心里一想，便觉得“倒像见了这景的”，体会到“直”与“圆”的妙处，所以她说：“要说再找两个字换上这两个，竟再找不出两个字来”，玩味许久才觉得惟有这白与青才形容的劲，意味无穷，如同嚼个橄榄似的。
文学的语言经过了变形、蕴含着丰富的情感和积淀，我们必须用深刻的感悟，才能深层地解读文学语言。南朝的宗炳在《画山水序》中提出审美享受的三层次：应目，会心，畅神。文学语言脱离日常语言的方式就是通过变形更吸引人的眼球，而镌刻在其中的感情能让人会心，最后触发一片回忆或者触动一段感想，让人在悟中体验真善美。
第二篇：文学语言与日常语言
文学语言与日常语言
原句摘录：
1、 日常语言不是一个统一的概念：它包括口头语言、商业
用语、官方用语、宗教用语、学生用语等十分广泛的变体。——P11页
2、 文学语言对于语源的发掘和利用，是更加用心和更加系
统的。??诗人只需采用业已形成的诗歌语言体制就可以了，也就是说，那是已经诗化的语言。——12页
3、 我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言
用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上。——13页
理解：
把日常用语应用文学的美学效果
——元曲的“陌生化” 陌生化理论源于艺术创作，是俄国形式主义的核心概念。俄国文艺理论家维克多·什克洛夫斯基认为，所谓“陌生化”，实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的惯常化的制约，不再采用自动化、机械化的方式，而是采用创造性的方式，是人们面对熟视无睹的事物也能有新的发现，从而感受到对事物的异乎寻常及非同一般。
王国维先生有这样的名言：“一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”元曲的确足以代表元代的文化成就而与唐诗宋词鼎足而三，一个重要的原因便是它鲜明的审美特征。而这种鲜明的审美特征，正是由于元曲作者采用了“陌生化”的眼光，使人们原本十分熟悉的事物变得似乎陌生。
元曲作家特意选择奇特与陌生的视角来叙述情节，有时甚至是以动物心理为叙述视角的。元曲的“陌生化”特征，更多的还体现在意象的“陌生化”上，这些意象往往出人意料、匪夷所思，有极大的创造性。明代著名戏曲理论家李渔说过：“同一话也，以尖新出之，则令人眉扬目展，有如闻所未闻；以老实出之，则令人意懒心灰，有如听所不必听。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字；则列之案头，不观则已，听则求归不得。尤物足以移人，尖新二字，即文中之尤物也。”所谓“尖新”，从意象上来说，往往是将熟悉的事物华为奇特陌生的意象来描述或比喻，引发人的审美主义。
文学是一门语言艺术，语言对于文学而言有着特殊的重要性，任何作家在创作的时候也无时无刻不在处理各种语言问题。日常使用的语言，是经由数千年的发展变化而来，每一个词都带有深刻的历史积淀。这也就造成了所谓的“语言牢笼”的存在，这种束缚常常使人难以表达自己的独特体验，产生固定的套式，以至于难以使听者产生兴趣。而元代散曲的语言，与诗词的语言有很明显的不同，它大量使用俚俗口语，而且在句式上有很大的开放性，可以添加许多衬字，形
成了与诗词有很大差异的语言风貌。
接下来，就让我们来看一下元曲的这种陌生化所产生的审美效应。首先，是由此而产生的某种滑稽感，使作品带有喜剧性的审美效果。曲家往往不避俚俗，在浅俗之处，运用“陌生化”手法，更使作品增加了滑稽感。其次，“陌生化”手法刺激了欣赏者的审美感知，打破了那种语言套式给欣赏者造成的“司空见惯”、“麻木不仁”，终止了由感受向认知的审美萎缩，而造成了惊愕与新奇，极大地激发了人们的审美感知。对于作家而言，语言的个体化倾向和本质倾向的斗争体会的尤其深刻。一个成功的曲家，一个广受欢迎的剧本，定然是在语言的本质倾向中追求并实现了个体化倾向的，没有个体化倾向的常用语的堆积，是无法引起观者的持续性兴趣的。正如鲁迅所说：“我本来不大喜欢下地狱，因为不但是满眼只有刀山剑树，看得太单调，若痛也怕很难当。现在可又有些怕上天堂了。四时皆春，一年到头请你看桃花，你想够多么乏味？即使那些桃花有车轮般大，也只能在初去的时候，暂时吃吃惊，绝不会每天做一首‘桃之夭夭’的。”“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。”说的也就是这个道理。
由此看来，可以说，元曲的成功要素中，其“陌生化”是十分重要的。虽然“陌生化”这一理论是“舶来品”，但对于元曲的这方面的研究，也还是有借鉴意义的。