乡音驿站——活动文案
墨染
①活动时间
10:10——11:00 ②活动主持 思议
③主题：各地民间艺术
④活动流程
（1）活动开场（开场白）： “卖糖葫芦了！冰糖儿多呀哎” 啧啧 我是东转西转转到乡音来开驿站哈！ 各地民间艺术民间小吃那个华丽丽香喷喷，话说我口水流下三千尺啊。北京一大绝技就是吆喝，一种纯粹民间的市井风情，正悄然消失的京腔京韵，今80种老北京游商小贩走街串巷的叫卖，与韵味十足的单弦、打鼓荟【hui】为一体，将昨日京城胡同小巷里的民生画卷在今日的喧嚣中重现，伟大的民间艺术悠远深邃，如同那长江黄河般蕴含着中华古老的历史，各地的特色皆不相同，老北京是吆喝京剧，天津是小吃民艺，四川是川戏变脸，湖南花灯戏，吴侬。。。。。。【主持需对各地民间艺术有初步的了解，围绕着民间艺术来展开讨论，请麦下的朋友果断抢麦介绍各地的民风民俗民艺民情】
（2）活动结束 结束词： 蓝脸的窦尔敦，盗御马啊，红脸的关公战长沙。。。。。。各地的魅力是成出不穷，本人的脑容量却越来越小，但是，俗话说上帝为我关上了一扇窗，就要给我打开一道门，所以本人的好奇心求知欲也越来越强，现在我宣布——我要学遍天下民间艺术无敌手! 既然我要去学习了，那就不陪你们侃了。没错了，你要是想在玩会那就期待明天晚上的魅力乡音——相应驿站了！ 每天晚上10:10——11:00 魅力乡音，欢迎您的到来
（3）素材：
①湖南：花灯戏??花灯戏是湖南的一种民间小戏剧种。是由民间歌舞花灯、茶灯、地花鼓和“调子”发展而成。主要包括湘西花灯戏、以平江花灯戏为代表的湘北花灯戏和以嘉禾花灯戏为代表的湘南花灯戏。 ?? 花灯、茶灯、地花鼓等民间歌舞演出的盛况，明、清两代地方志书有许多记载。其演出形式大体为两种：一是有人物故事的“丑、旦剧唱”，被称为地花鼓、竹马灯、打对子和对子花灯等；二是“联臂踏歌”的集体歌舞，习惯称为“摆灯”和“跳灯”。这些地花鼓、花灯等民歌舞形式，经过长期的演变，有的吸收戏曲的程式规律，逐渐发展成花鼓戏；有的则较多地保持着花灯的歌舞特点，搬演戏曲故事，被称为“灯戏”和“花灯戏”。由于各地自然地理环境的差异和历史、政治、经济、文化发展的不平衡，也由于流布地域的方言、音乐素材和风格以及受邻近姊妹艺术影响的不同，各种花灯戏在剧目题材、声腔结构、表演特点上，都各有特色，发展的历史过程也不尽相同。 ?? 湘西花灯戏，流行于湘西。民间习惯称为麻阳花灯、桑植花灯、保靖花灯等，都是同阳戏、傩戏相结合发展成的花灯戏。 湘西花灯戏前身花灯，因脱胎于灯节赛会而得名。吉首叫“调花灯”，桑植叫“打花灯”，永顺叫“地花灯”等。 ?? 花灯在形成了载歌载舞的形式以后，艺人们经过多年实践，将生活中的各种动作和民间武术加以艺术加工，创造和发展了风格不同的文、武花灯。文花灯秀丽洒脱，武花灯健美刚劲。 ?? 湘西花灯戏初步形成，并首先出现在今凤凰、麻阳一带，是在清咸丰、同治年间。 当时，阳戏、傩堂戏、辰河高腔、常德汉班已在湘西的一些地方演出，给花灯一定的影响，于是以歌舞演唱为主的花灯在内容上有了新的发展，即将民间故事和其它剧种的剧目改编为花灯戏演唱，如《香莲闯宫》、《山伯访友》等。湘西花灯戏的唱腔曲调，多源于民歌、小调。对子花灯和花灯小戏的唱腔多半套用灯调，曲调保持民歌的结构特点，戏曲化程度不同。由于题材的不断扩大，行当增多，唱腔曲调则广采博纳，融阳戏、傩戏、曲艺、高腔以及其他戏剧剧种曲牌于一炉而综合发展。 ?? 平江的花灯戏原名“灯戏”，外地也有称之为“平江花鼓戏”的，是湘北花灯的代表。湘北花灯戏的特征：一是带有即兴发挥性的表演。二是仍具有花灯表演的痕迹。三是吸收了说唱艺术的说和做。四是从民间歌舞中汲取表演技巧。平江花灯戏，流行于平江县境及浏阳东乡一带，以歌舞形式演出叫地花鼓；以戏剧形式演出则称花灯戏，即平江花灯戏。平江花灯戏的剧目有100多个。大多与花鼓戏相同。 ?? 嘉禾花灯戏，也就是湘南花灯戏，流行于舂陵河两岸。 桂阳叫“对子调”，郴县称
“地花鼓”，嘉禾叫“花灯”。 嘉禾花灯戏的剧目有100多个，其中有轻松活泼的农村生活小戏，如《看花》、《打鸟》等，更多的则是反映家庭生活和民间故事的整本戏，如《苦茶记》、《金钏会》、《打铁》、《刘海戏蟾》等等。 ?? 花灯戏来自民间，剧本人物少，情节比较简单， 唱词和道白，通俗易懂，唱腔都是吸收民歌小调的特点，欢快明朗，表演动作活泼风趣，歌舞味很浓，多以表现生活的小喜剧见长，充满了泥土的芬芳。 ?? 剧目方面，几种花灯戏也各有特点。湘西花灯戏的传统剧目比较少，流行比较广的有《捡菌子》、《盘花》、《扯笋》、《王三卖货》、《卖花》等。湘北花灯戏的剧目比较多，主要来源于以下几个方面：一是灯戏艺人集体创作的剧目。二是艺人们依据传统剧目移植、改编的一些剧目。湘南花灯戏随着自身的不断完善和发展，剧目也不断增多。历代艺人从社会生活和民间故事中吸取素材，创作了不少的剧目。此外，花灯戏在湘南乃至粤北一带流传，与其它剧种在交流吸收移植的过程中也丰富了花灯戏的剧目，据不完全统计，湘南花灯戏传统剧目约有130多个，其中大戏59个，中型戏33个，小戏剧目40余个。此外，还有对子调节目40个。 ?? 音乐方面，湘西花灯戏声腔主要来源是灯调，同时，也大量运用民歌小调为戏中的唱腔。本世纪60年代以来，随着专业剧团的相继建立，剧目空前丰富，音乐也从主要为曲牌体发展为曲牌体、板腔体和综合体三者并存的音乐体制，吸收丰富了打击乐，增强了音乐表现力，使戏曲化程度得到新的提高。湘北花灯戏声腔分正调和小调两大类，另还有一种古老的尺调，仅一支曲子。伴奏乐器分为文、武场面，有大琴、套胡、战鼓等。湘南花灯戏音乐源于当地民歌、小调及其他民间歌曲。在形成和发展过程中，吸收和融化风俗音乐和外来的曲调。湘南花灯戏的过场音乐可分为吹打曲碑和丝弦曲牌两种。湘南花灯戏的打击乐，源于当地民间的打击乐，随着花灯戏艺术发展，引用和变化了一些祁剧的锣鼓点子。 ?? 在表演艺术、脚色行当、舞台美术方面，这三种花灯戏也各呈特色。湘西花灯戏在表演艺术上继承了花灯歌舞的“套子”、“圈子”及千姿百态的扇法、幽默风趣的矮桩身段。 艺人们在长期的艺术实践中，把各种飞禽走兽、花鸟虫鱼的不同动态，经过提炼加工，艺术地体现在这些“套子”和“圈子”中。新中国成立之后，花灯戏得到新生和发展。湘南花灯戏对传统剧目和音乐进行了收集整理，并创作了一批新剧目，不断提高了演出质量，涌现出了《划线》、《十月花》、《张木匠和妻》、《十月小春》等一批优秀的剧目，参加省、地级会演。湘北湘西花灯戏也呈现出蓬勃发展的局面。在最近的十几年里，湖南花灯戏又有了许多的发展。不少专业和业余剧团艺术水平不断提高，创作出一些反映现实生活的新编剧目和挖掘整理出一些具有新的思想内容的传统剧目，湖南 为湖南花灯戏艺术的发展做出了新的贡献。 ②北京： 1 吆喝
老北京的吆喝 1、卖西瓜的吆喝：“斗大的西瓜，船儿大的块哎！” “吃来呗弄一块尝，这冰人儿的西瓜脆沙瓤儿；三角的牙儿，船那么大的块儿，冰糖的瓤儿；八月中秋月饼的馅儿，芭蕉叶轰不走那蜜蜂在这儿错搭了窝；沙着你的口甜呐，俩大子儿??” “吃来呗闹块咧，哎杀着你的口儿甜咧，两个大子儿咧，吃来呗闹块尝啊。” “我的西瓜赛砂糖！真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎，你们要不信请尝尝！（白）你们吃啊！” 2、卖雪花酪（土制冰淇凌）的吆喝：“你要喝，我就盛，解暑代凉的冰激凌！” “冰儿镇的凌嘞雪花酪，让你喝来你就喝，熟水白糖桂花多！” 3、卖切糕的吆喝“小枣——切糕” 4、卖瓜子的吆喝“五香——瓜子”； 5、卖鲤鱼的吆喝“活鲜——鲤鱼”；
6、卖糖三角的吆喝“三角——炸焦”； 7、卖驴肉的吆喝“香烂——驴肉” 8、卖饽饽的吆喝“硬面儿——饽饽！” 9、卖菜的吆喝“香菜辣蓁椒哇，沟葱嫩芹菜来，扁豆茄子黄瓜、架冬瓜买大海茄、买萝卜、红萝卜、卞萝卜、嫩芽的香椿啊、蒜来好韭菜呀。” “香菜、芹菜辣蓁椒、茄子扁豆嫩蒜苗、好大的黄瓜你们谁要，一个铜子儿拿两条！” “香菜呃辣青椒茄子扁豆硬蒜苗，顶花的黄瓜白花的藕呃，卖扁豆西红柿挂霜的架冬瓜呃，饶香菜嘞韭菜嘞，卖栗子味的面老倭瓜呃，卖马蔺韭菜嘞，卖萝卜胡萝卜便萝卜香椿嘞，涮儿的韭菜嘞??” 10、卖馄饨的吆喝“馄饨喂－－开锅！” 11、算卦的吆喝“ 算灵卦！” 12、乞丐的吆喝“行好的－－老爷－－太（哎）太”，过好一会儿，（好像饿得接不上气儿啦。才接下去用低音喊）“有那剩饭－－剩菜－－赏我点儿吃吧！” 13、卖一种用秫秸秆制成的玩具“小玩艺儿赛活的。” 14、卖的一种近似烧卖的吃食“蒸而又炸呀，油儿又白搭。面的包儿来，西葫芦的馅儿啊，蒸而又炸。” 15、卖糖葫芦的吆喝“葫芦儿－－冰塔儿”
编辑本段老北京的吆喝
原文
老北京沿街叫卖的小贩，其吆喝声清脆婉转、抑扬顿挫，尤其是应时各货的吆喝声，更为悦耳，有着明显的自身特征，即功利性，音乐性和时间性。 老北京的吆喝，其功利性非常明确，即不管是售货还是收购，目的都是为了吸引主顾进行交易，赚钱谋生。如卖西瓜的吆喝：“斗大的西瓜，船儿大的块哎！”以西瓜的外形夸张来招揽顾客，希望把自己的瓜早点儿卖出去。再如卖雪花酪（土制冰淇凌）的吆喝：“你要喝，我就盛，解暑代凉的冰激凌！”和“冰儿镇的凌嘞雪花酪，让你喝来你就喝，熟水白糖桂花多！”如此的吆喝，就抓住了儿童的心理，很能吸引儿童。 老北京的吆喝多注重节奏，吆喝起来以两三个音节者为多。如：卖切糕的吆喝“小枣——切糕”；卖瓜子的吆喝“五香——瓜子”；卖鲤鱼的吆喝“活鲜——鲤鱼”；卖糖三角的吆喝“三角——炸焦”；卖驴肉的吆喝“香烂——驴肉”等。也有的吆喝富于音调变化，如前半较缓、后半急促的“硬面儿——饽饽！”此外，亦有一类则是以物器（铜盏、铜钲、铜锣、铁唤头、木梆、竹板、手鼓、拨浪鼓儿、扁鼓、胡琴、三弦等）发出的声响来招徕主顾。如：粘扇面的臂挎小箱，以线绳扎小铁铃数串，边走边摇，发出哗啷哗啷的声响；卖炭的则手摇货郎鼓，其声嘣嘣；卖煤油、香油、酱油、醋的，则敲大木梆子为号；卖豌豆黄的，手敲一面铜锣，一路哐哐；磨剪刀的，以钢铁连成五叶，随走随振动，亦还有一种把号吹得呜呜作响的；卖日用什物的，专敲打一只葫芦瓢；卖铁壶的，干脆用一铁棍敲打壶底，其声如鼓，以显示其货真价实；剃头的，不时拨动一个大铁夹子，其声嗡嗡，俗称“唤头”；卖酸梅汤、玻璃粉、桃脯、果子干的，专敲两只锅碗，俗称“敲冰盖”??此类以器物等代替吆喝的，其节奏快慢各异，音调高低不一，有时几种凑到一块儿，听起来还真有些趣味。 老北京的吆喝还有着很强的时间性和季节性，如早晨卖烧饼、麻花的，中午卖果子干、玫瑰枣的，晚上卖炸豆腐、硬面馍馍的，一天里不同的时间有不同的吆喝声。再如，一月卖元宵，二月卖活虾，三月卖鲜鸡蛋，四月卖杏，五月卖粽子，六月卖蜜桃，七月卖葡萄和枣，八月卖豆汁儿，九月卖柿子，十月卖蒲帘子，十一月卖水萝卜，十二月卖关东糖，一年的季节有不同的吆喝声。当然，也有一些像剃头、磨刀、磨剪子、收破烂的吆喝声，通年有之。
练习
1、老北京的吆喝有什么特性？ 2、老北京的吆喝的音乐性体现在那两个方面？ 3、把“老北京的吆喝还有着很强的时间性和季节性”这句话中的“时间性”和“季节性”调换一下位置行不行？为什么？ 4、描述一下你所听过的吆喝声？ 答： 1：特性就是功利性，音乐性和时间性。 2：音乐性体现在： （一）多注意节奏，吆喝起来以两三个音节者为多； （二）以物器发出的声响来招徕主顾。 3：时间性与季节性调换不行，时间性是指一天当中的早，中，晚。季节性是指一年当中的春夏秋冬，调换不符合一般逻辑。 4：“磨剪子嘞。。。。。。抢菜刀。。。。。。”“有。。。。。。破烂。。。。。。我买。。。。。。”
2 京剧
京剧，中国的“国粹”、国剧，已有200年历史，享誉海内外。又称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代。现在它仍是具有世界级影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。另外，“京剧”也是一个网络用词，意思同“惊惧”。 京剧是流传北京、河北、天津及全国大部分地区的一种戏曲剧种。在国外，它往往代表着中国的戏曲艺术，所以又被称为“国粹”。 我国最具影响力的汉族戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。京剧之名始见于清光绪二年(1876)的《申报》。
地方的剧种
京剧起源于四个地方的剧种：一是原来流行于安徽省一带的徽剧；二是流行于湖北的汉剧；三是流行于江苏一带的昆曲；四是流行于陕西的秦剧，又叫梆子。清乾隆末期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语，逐渐融合发展。
板腔体
京剧音乐属于板腔体，用和锣鼓、胡琴（京胡）、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，声腔为主的“三庆”，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。 京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。 20xx年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
编辑本段表现手法
唱、念、做、打 京剧表演的四种艺术手法，也是京剧表演四项基本功。 “唱”指演唱，“念”指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”；“做”指舞蹈化的形体动作，“打”指武打和翻跌的技艺，二者结合构成歌舞化京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。
编辑本段京剧行当
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称，内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。“净”，俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸，如包拯；以做工为主的二花脸，如曹操。“丑”，扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。
编辑本段京剧脸谱
京剧脸谱(6张)
在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，留用至今。
编辑本段京剧板式
京剧的板式是指：唱腔的板眼结构形式。通俗的讲就是——唱腔节奏。通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。在各种声腔中，原板是变化的基础。除原板外，还有慢板，快板，导板，散板，摇板，二六，流水板，快三眼，反二黄，反西皮，高拨子等。
编辑本段艺术特色
京剧 王子复仇记
京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
编辑本段历史沿革
京剧 霸王别姬
学者指出：“京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后执政时代，京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏”即昆弋 之外的剧种演出，咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目，直到同治年间，两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好，下必甚焉”的俗语此时得到充分的印证。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传 遍大江南北。其中，宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通观众的喜爱更有助于京剧的发展，但京剧不是宫廷艺术，创造和发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内不是这样。” ③天津：
1 小吃
天津风味小吃数不胜数。且不说被誉为“津门三绝”的狗不理包子、桂发祥麻花、耳朵眼炸糕，仅民间小吃就不下千余种。如蒸食类中的各种蒸饼、糕干、喇嘛糕、?? 耳朵眼炸糕
风味特点： 津门食品三绝之一。因店铺紧靠耳朵眼胡同而得名。距今已近百年。外焦里嫩、细甜爽口、香味芬芳。19xx年获商业部金鼎奖。 广受全世界的赞誉。
编辑本段桂发祥麻花 （十八街麻花）
风味特点： 由桂发祥公司原创的什锦夹馅麻花是天津著名风味小吃。金黄色像一根棍形的麻花，夹着冰糖块，上面撒着青红丝和瓜条等小料，散发着香甜的桂花味。即使放上个把月，吃时仍然酥脆可口。每逢节日买几根桂发祥麻花送给亲朋好友，成了天津人的一种习俗。 编辑本段狗不理包子
津门食品三绝之一。创始于清朝末年。因店主高贵友乳名狗不理而扬名。制作工艺严格，实行独特的
特色天津小吃照片(14张)
“八步操作法”。 风味特点： 肉馅松散、包褶均匀、肥而不腻、清香适口。19xx年获全国食品金鼎奖。 以上为天津三绝，下面再介绍几种其他的小吃。
编辑本段锅巴菜
绿豆、小米面摊成锅巴，切为柳叶，放卤汁中煮成。配以香菜、香干、麻酱、辣油、腐乳等佐料。色泽美观，多味混合，清素爽口，香嫩有咬劲，是老天津人必备的早餐食品。
编辑本段芝兰斋糕干
以稻米、江米面和之为皮；以豆沙、白糖、芝麻、桃仁、瓜条、桔饼、红果、玫瑰、奶油、可可等调配
各种美味天津小吃照片(20张)
成馅；经包馅、蒸熟。色白美观，食之不粘、不散、不噎口、不粘牙，柔软劲道，香甜可口。 编辑本段油酥烧饼
以蒸熟干面粉和大油成酥皮；以豆沙、白糖、红果、枣泥、白萝卜丝、香蕉、桔子、芝麻盐、焖干菜等调配成馅；经包馅、制饼、烘烤而成。皮薄色白，松酥香甜，馅种繁多。
编辑本段明顺斋什锦烧饼
以面皮裹豌豆黄、红果、枣泥、白糖、大油、豆沙、火腿、萝卜丝、梅干菜等10余种馅料，用小烤炉烘烤而成。造型美观，皮酥馅鲜，味美适口。
编辑本段上岗子面茶
以糜子面、麻仁、麻酱、香油炒制而成，加白糖，沸水冲食。色正味香，小料齐全，不粘碗，不糊嘴。
编辑本段王记麻花
又称馓子麻花。以特制面条拧细，形如剪刀，入油炸成。酥脆可口，桂花香溢。
编辑本段杜称奇蒸食、火烧
有白糖、豆沙、玫瑰、红果、甜成等品种蒸食。皮白、馅细、滋味甜美。火烧皮酥、口酽、酥脆、甜香。
编辑本段陆记烫面炸糕
以面粉烫半熟为皮，入油炸成。外焦里嫩，酥脆香甜，不粘不限。
编辑本段豆香斋牛肉香圈
以面皮包新鲜牛肉馅炸熟，滋味鲜香。
编辑本段豆皮卷圈
以豆腐皮作皮，以豆菜、粉皮、面筋、香千、香菜腐乳等配制成馅，裹而炸之。香味浓郁，清淡可口。
编辑本段白记水饺
以牛羊肋条、脂盖的肥中瘦肉，伴以膏菜或西葫芦成馅。皮薄馅大，口松味鲜，不膻不腻，味道醇厚香浓。
编辑本段水爆肚
以牛羊肚的精嫩部分经沸水焯熟，蘸以各种调料。清鲜脆嫩，滋味醇厚，亦汤亦菜，下酒最宜。 编辑本段老豆腐（豆腐脑）
熟热的老豆腐，浇以清卤，卤用椒油、辣油、韭菜花、麻酱、蒜泥、香椿、腐乳等调成。清澈透明，滋味清香。 天津豆腐脑 编辑本段煎焖子
以绿豆淀粉熬成，切为方丁，于热锅中油煎，佐以酱油、麻酱、醋、蒜等佐料。清香适口，别有风味，与芝麻烧饼共食最佳。 编辑本段煎饼馃子
以绿豆面浆摊成，裹以油炸馃子，根据口味加以甜面酱、辣酱等。味香适口。多充作早点。 编辑本段花样馃子
有棒捶馃子、馃篦、糖皮、老虎爪、花六瓣、开劈、小馃子饼、糖馃子饼、鸡蛋馃子等10余品种，均为特制面粉炸成，入油炸熟。滋味香，花样多，风味各异。 编辑本段怪味果仁
以花生米外包多种调料，入油炸成。形如琥珀，味美酥脆，溶甜、咸、麻、辣为一体，滋味浓重。 编辑本段石头门坎素包
以绿豆芽、香油、麻酱、口蘑、木耳、花菜、香干、面筋、粉皮等作馅，用面皮包之，蒸熟。皮薄馅大，鲜嫩爽口，清素香醇。 注：天津大梨糕、糖人、糖画、椒盐老豆腐、糖炒栗子、馄饨、烫面炸糕等。 编辑本段天津果仁张
果仁张为中华老字号，其果仁制品创制已有160余年历史，传统与创新产品，精益求精，以香、甜、酥、 脆，味美可口，回味无穷为特点。天津果仁张制作的各种美味果仁，自然性显色和放香，香而不俗，甜而不腻，色泽鲜美，酥脆可口，久储不绵。 果仁张成品以花生仁、腰果仁、核桃仁、瓜子仁、杏仁、松籽仁及多种豆类为主料，有虎皮、琥珀、净香、奶香、五香、桔香、柠檬、薄菏、番茄、山楂、海菜、咖啡、可可、姜汁等品类和香、甜、酥、脆、酸、凉、麻辣等口感特点。 ④四川： 变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。 变脸，原指戏曲中的情绪化妆，后来指一种瞬间多次变换脸部妆容表演特技。这种表演许多剧种都有，以川剧最为著名。 民间艺术 简介
相传“变脸”是古代人类面对凶猛的野兽，为了生存把自己脸部用不同
变脸 的方式勾画出不同形态，以吓唬入侵的野兽。川剧把“变脸”搬上舞台，用绝妙的技巧使它成为一门独特的艺术文化。 中国戏曲的情绪化妆。变脸最先用于神怪角色，明代已有。明杂剧《灌口二郎斩健蛟》中就有“变化青脸”的记载。当时的变脸是演员进入后台改扮 。 后世则演变为当场变脸，成为一项表演特技，不少地方剧种都有，以川剧最为著名。变脸有大变脸、小变脸之分。大变脸系全脸都变，有3变、5变乃至 9 变 ；小变脸则为局部变脸 。 变脸的主要手法有三：抹暴眼、吹粉、扯脸。前两种属涂面化妆，如抹暴眼是演员手指抹上预存于眉头或鬓的墨青，一抹即变；吹粉更是粗糙,即演员吹起色粉，以改变脸色；后一种则加用面具，一层一层套在脸上,松紧死活有度,变时一个个扯下来。此外，还有撕脸与贴脸，现已不多用。变脸要求动作敏捷，不露痕迹。主要用于剧中人物惊恐、绝望、愤怒等情绪的突然变化。20xx年列为非物质文化遗产。 历史
变脸之于川剧，有如喷火之于秦腔，皆属招牌路数、看家绝技！ 说起变脸，有必要先到川剧那里去溯一溯源头。话说清乾隆、嘉庆年间，每至逢年过节之际，在四川乡镇村落码头处林立的庙堂都会搭起戏台以作庆典，久而久之，川剧就在街头巷尾之中渐成气候。清代“两湖填四川”，为蜀地的文化带来了诸多新元素，昆、高、胡、弹、灯，诸腔戏班汇集入巴蜀各大城中的酒肆街坊之中，生、旦、净、末、丑同亮相于茶馆的小戏台之上，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称"川戏"，后才改称“川剧”。 相较于川剧艺术本身的渊源和博大，变脸的技艺成形则还要归属于二十世纪。在这期间，变脸在戏班的对台戏中不断摸索、演变、精化，渐渐成为川剧的一大特色。川剧的悲剧极有特色，喜剧独树一帜，凡是情感波折、内心激变之处，变脸皆有用武之地，它以其怪诞狰狞的面相变化表现出人物内心不可名状之律动，作为一种对人物内心非常独特的表现手法，无疑大大增加了川剧本身的表现力，每及名角表演变脸，就常常酿成爆棚之患。可见，老百姓对这种极端好看的耍活儿是打心眼里认可的。
手法
变脸 变脸，用以表现剧中人物的情绪、心理状态的突然变化——或惊恐，或绝望，或愤怒，或阴险，或变态等等，达到“相随心变”艺术效果。变脸，用于神仙、鬼怪，显示其摇身变化的道法魔力；侠客、盗匪运用变脸，一是“蒙面”——掩其“庐山真面目”，二是“换貌”——可谓做“移容”术。变脸，可使剧情推进，使异峰突起；可使剧中人物的演化和易于展示，确是一项特殊的技巧和表现手段。 变脸，在全国300余个戏曲剧种中有不少的兄弟剧种有此绝活，只不过变脸的种类有多寡之别，变脸的方法有差异之分。亦不讳言，川剧的变脸最为著名，饮誉中外。 川剧变脸的种类颇多，方法也不少。概括起来有拭、揉、抹、吹、画、戴、憋、扯八种。以“拭”而言，就有单手拭，双手拭；单手独指，两指、三指拭等。 变脸，早在明杂剧《灌口二郎斩健蛟》中就有“变化青脸”的记载。只是那时变脸的方法极简，“变”法单一，技巧性也不很强。 川剧变脸的可贵之处，不仅仅把它作为一种特技，而且体现了川剧传统的导演艺术。还可以断言：川剧传统的导演艺术继承、发展了“变脸”，将这一特技用于传统的导演手法之中。 这里，以川剧八种变脸的种类，略举一二例，便可知其传统导演手法对“变脸”运用的匠心。 拭 即“拭暴眼”。《肖方杀船》的水贼肖方，闻船到无情渡，杀夫夺妻的阴谋即成。大叫一声：“金大用!”身若风车旋转一圈，两眼横划了一条黑杠(名曰“棒槌”)；“你不得活!”继丢帽、飞衫、执刀??直冲后舱。肖方意欲何为?“拭暴眼”起的系列表现，观众已看得清清楚楚了。 《红梅记·放裴》的裴生，闻贾似道派遣的刺客将至，不禁大惊失色——仍以“拭暴眼”一扩大、加浓两跟眼圈，表示出人物的惊骇状态。 揉揉脸——凭借角色面部原有的浓眉、黑眼、粉底、油脸，以手揉散。 “马上创业王”赵匡胤命欧阳方挂帅、呼延凤廷为将，御驾亲征河东白龙(《下河东》)。丞相欧阳方密通白龙，
欲实现谋篡之举。借故当君面立斩凤廷，又妄想即弑赵起事。因赵匡胤英武过人，叛臣欧阳方反被匡胤拳击伏地。此时，飞扬跋扈的欧阳方从地上挣扎爬起，脸呈死灰颜色，一扫刚才穷凶极恶之象，夹起尾巴逃离了御营——以“揉”之法，惩处了这位手握兵权的大奸相曹操从国舅伏完府搜出伏皇后命国舅联合外臣诛曹的“血诏”，于是乎杀气腾腾地率众进宫问罪。操在汉献帝面前乱捧打死伏皇后，鸩杀二皇子。曹妃以言探父：是否有谋朝篡位之心?置女儿何处?操因时机尚不成熟，假以盟誓释曹妃之疑——他撩袍下跪誓罢，叩头而起——只见他眉眼模糊、双目无光、白脸的曹操变成瓦灰。“揉脸”，“亮”出了这位赌“冤枉咒”的奸雄的心中之“鬼”。 抹白氏、青儿主仆为寻许仙激战金山，败走断桥。许仙奉法海命赴断桥与妻白氏一会，性如烈火的小青(川剧以男演员饰)闻许呼唤之声，气得七窍生烟，暴跳如雷，大声叫道：“??等着，奴婢接你来了!”双足一跳，旋即转身——俊扮的面子L，顿时变成红B青儿追上许仙，抓住许，谁知他“金蝉脱壳”逃遁，青怒视许的(注：褴衫，古代一种上下衣相连的服装。常写作“蓝衫”，误也。)褴衫，气得二目圆睁，随即扬手飞褶??脸由红变黑；白氏慌忙赶至，护住许仙，斥退小青。怒不可遏的青儿去而复返，但被主人阻拦，青愈加愤慨——黑脸聚变金色。青儿“三追三赶”许仙，三次以“抹”变脸，既表现青儿“男性”的特征，突出了青儿刚猛的性格，又使独具一格的川剧《断桥》添浓了“麻辣烫”的风格。 吹《青州坟》(又名《李存孝显魂》)：三月清明，晋王李克用为义子十三太保李存孝扫墓。水寇王彦章获悉，兵围青州坟，追杀李克用。存孝率阴兵救驾——以靠甲武生俊扮应工的十三太保，见生前的手下败将彦章悖誓反唐，欲伤义父，摇身一转，头部一摆，霎时满面金色，印堂呈显赤色“冲天红”，吓得彦章魂散魄飞。饰存孝的演员用嘴“吹”变其貌，增强了舞台的戏剧气氛，显示了李存孝的英武神威。全金扑面，仍留原有的“冲天红”，也展现演员“吹”技之高超。 画 乃画变。演员以笔和颜料为变脸的工具。 南北朝（宋），废帝刘子业昏庸无道，屈杀功臣，****宫闱，败坏伦常。其舅戴法兴冒死进谏被斩于午门，其弟湘东王刘子荣金殿面斥子业也险遭杀戮??由此，暴发了一场宫廷政变，湘东王率众于竹林堂废子业。 当众人高呼“打扫金殿，湘东王登基”时，以武生俊扮应工的刘子荣，洋洋得意地雀跃转身——洁白的脸上，添了一块粉色的“豆腐干”，随之伴以“嘻嘻”的尖笑和滑稽的表演。打倒了一个“花鼻梁”的皇帝，又来一个“鼻梁花”的新君，台上的剧中人和台下的观戏人自然为这位“登基者”作出恰如其份的评判：“又是一个昏君!”这就是川剧《竹林堂》传统导演手法的结尾处理。其例一也。 《封神演义》故事剧——广成子《三进碧游宫》，用翻天印将通天教主的徒儿连续三次打变出兽类原形，教主三次闻报，怒形于色——以花脸应工、俊扮的通天教主，每闻凶讯即变脸一次，这种(除第一次)面上套画脸谱的画变，以四句弹腔[二流)的时限，要求演员勾脸迅速，构图简明，笔锋粗壮，色彩对比强烈，极考饰者功力。观众从中既得到了艺术享受，又能形象地看到通天教主胸中怒火的逐步升级，亦为通天教主铸成大错作了很好的铺垫。其例二也。 戴《活捉王槐》：书生王槐始乱终弃，致使二少女羞愤自缢。一夜，二女鬼至书斋向王槐索命。授槐功课的二位老师至王书房，见王不省人事，唤醒叩问；昏迷中的王槐见二师至，声变态异——说话嗲声嗲声，形态扭扭捏捏，粉面郎君变成了红粉佳人——他“戴”上了一张薄薄的柳眉、杏眼、樱桃口的女人面具——“戴”变使文生饰演的王槐的女声唱腔，旦角指爪尤趋向合剧情、符人物的程度，也使王槐这个角色的自我“坦白”更为可信。设想，若非以王槐“戴”女面自言自语地陈述往事，二老师怎能笔录下他亲自“招供’：的负义行为的“口供”。其艺术感染力也随之大大减弱，惩罚这个负心人的作用也不会如此的强烈。 憋 兵部尚书的公子李彦贵家遭突变，其父下狱，全家查抄，彦贵将母与嫂寄宿古庙；彦贵向礼部尚书黄璋(未婚妻之父)求助，又受黄悔婚之辱；万般无奈，以卖水营生??平时，饭来张口、衣来伸手的宦门子弟，哪里下过苦力?当他用尽吃奶的全身力气，勉强将一扫k盛水数十斤的水桶担起时，温文尔雅、清秀俊俏的白面书生成了“红脸关公”——导演调动“憋”气的变脸手段，将《卖水记·秀才卖水》中的一个微末细节处理得维妙维肖。无须再用叫“苦”之类的台词，也反映出这位落难秀才的惨状。 扯扯脸是变脸中技术性最强，难度极大的一种方法。 洞庭英雄贝戎，行侠仗义，打富济贫。劫皇纲官银激怒官府，画影捉拿，贝戎施“移容”术变换面貌，方化险为夷——全部《归正楼》中有关贝戎的部份情节。导演抓住官府画影缉捕义盗的这一细节，运用“移容”，令贝戎从官差的鼻子下溜掉。“变脸”，为饰贝戎的演员有技可施，也为观众提供了欣赏这一特技的机会。旧时，戏班每逢“三伏”、“三九”的营业淡季，只要挂出《归正楼》接演《九变化》便可座无虚席，由此
可知这一“变脸”特技的艺术吸引力，也因那时仅仅在此戏中才有“扯”脸的变脸可以观赏。 贝戎这一人物在《归正楼》里本不算什么主要角色，由于使用“扯”变，人物的“座次”上升，在剧目的正名后又产生了《九变化》的副名。 川剧的导演前辈，不单是为贝戎这个人物设计了“扯”变就到此却步，而是在“九次”变脸中的一些地方还作了细致的具体处理： 激越的“堆山锣鼓”打出雄壮魁武的贝戎——他面呈五彩，圆眼大口，红眉赤髯——“大花脸”脸谱；以武生扮演的贝戎用的却是“掌盘式口”、“虎爪”手姿、熊势步伐——川剧“花脸”行的“登打”；紧接“扯”下“五彩”面具，现出满额皱纹、白眉银须的老叟象——击乐配合演员躬背弯腰、老态龙钟的缓慢形体动作，由猛敲转为慢打的[半登鼓)。继后是逐一“扯”脸，锣鼓也随之变换。当“贝戎”的面部出现“小丑”的脸谱时，打击乐即更改为以小锣、镲子为主的“小打”，演员也短脚缩手、运用起“矮子身法”??“贝戎”一次一次地更换面貌的表演，总不离窥前顾后、环视左右的探试内容。当他确信，后无追兵赶宋，前无官差阻截时，才露出自己的本象，潇洒地迈步行去。 《九变化》中“扯”脸之法，建国后借用于《水涌金山寺》的钵童，受到国内外行家和观众的好评。由于“扯”脸的材料优胜旧时，变法亦随之较从前多样、巧妙。遣憾的是，学会“扯”脸的多，研究先辈运用此技的道理者少，故泛泛而用，用得不合戏情、人物，让这一变法特技丧失了一些吸引观众的魅力。 变脸的手法大体上分为三种： “抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。此外，还有一种特殊的“运气”变脸。 “抹脸”是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。如果需要全部变，则将油彩涂於额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。如果只需某局部变化，则油彩只涂要变的位置即可。如《白蛇传》中的许仙，《放裴》中的裴禹，《飞云剑》中的陈仑老鬼等都采用“抹脸”的手法。 “吹脸”只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。必须注意的是：吹时闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的子都，《治中山》中的乐羊子等人物的变脸，采用的便是“吹脸”的方式。
变脸 “扯脸”是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随著剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。如《白蛇传》中的钵童(紫金铙钵)，可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。再如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。 “扯脸”有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。 还有一种方式是“运气变脸”。 传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。 总之，变脸在川剧中是很绝的一门技艺，现在已被其它兄弟剧种所借鉴，并且已经流传国外。 编辑本段著名人物 人物变脸秘诀
王道正“变脸”始于19xx年。就在当年6月，四川省川剧院赴西柏林参加“地平线85”第三届世界文化节，演出《白蛇传》，他从师兄刘忠义那里接过“变脸”的专用服装和特制道具。19xx年12月，刘忠义随剧院赴香港演出《白蛇传》饰演紫金铙钹，变了4张脸，令港人眼界大开。王道正追踪师兄刘忠义，经过刻苦钻研和反复摸索，增加为5张脸，在第三届世界文化节开幕式上引起轰动，倾倒西方观众，被誉为“化装和角色变幻的世界大师”。19xx年5月，川剧《白蛇传》东渡扶桑，在日本首都东京连演16场，又巡回7大城市演出8场，有4位日本记者跟踪录像总计24场，研究王道正“变脸”的秘密，测出他的“变脸”速度在1 秒之内，至于秘密在哪里，只能慨叹一声：“不知道！”19xx年，王道正曾先后应邀到新加坡、香港献艺，单独演出川剧“变脸”绝活，在短短的3分半钟里，陆续变幻出绿、蓝、红、黄、棕、黑、白、金等八张脸谱。在19xx年香港国庆文艺晚会上，主持人沈殿霞小姐翘着拇指，连声夸奖：“精
彩，精彩！我们站在旁边都看不出你是咋个变的脸。只知道你头上有机关，身上也有很多机关。”香港“金牌主持”何守信先生也打趣道：“就算不眨眼睛，也看不出窍门所在。黑脸红光闪闪，更是耀人双目。”
人物变脸特点
庄 旗 王道正 何洪庆 王道正“变脸”有3大特点： 一、八张脸谱，皆为全脸。一般“变脸”多为半截脸，有点类似影片《佐罗》，嘴巴露在外面；王道正则为全脸，并且解决了呼气、吸气与发声这一难题，看上去就象直接勾画上去的净角脸谱； 二、双向变脸。先由绿、蓝、黄、棕、黑等各色脸谱，现出本相，再变金脸。也就是说，王道正先将脸谱一张一张地依次扯下来，揭开自己的“庐山真面目”，最后还要平空蒙上一张金脸，隐去真身； 三、紧密结合剧情发展，表达人物内心感情。紫金铙钹几番化变，现出第4张“喜鹊闹梅”的棕色脸谱，自以为得计，降伏了白娘子，乐得像个小孩子，又拍手，又跳脚。揭开他那阴阳法宝一看，惊叫一声：“咦，跑了哇！”顿时气得脸色发青，周身发火。在这里，王道正创造了一张黑脸，还要眼冒金星，头上、胸前、后背冒光，形象栩栩如生。 自19xx年以来，10余年间，王道正“变”了多少次“脸”，他早已记不清了。从成都到北京，从国内到海外，从东方到西方，从舞台到荧屏，聊以自慰的是，从没有失误过一次。 王道正总结自己“变脸”的诀窍为14个字：“车身含胸脚手动，稳准到位心有数。”车身、含胸、脚手动，是指全身各个部位都要紧密配合，心中有数，力求规圆矩方，以形传神，神形兼备，“变脸”才能又稳，又准，又快，又帅，又美。就象实际生活中人们使用家庭电器那样，川剧“变脸”也是一张脸谱一个“按钮”，演员在表演中只能凭感觉去摸，不能用眼睛去看，一看便离了形，走神。王道正变8张脸，就要掌握8个“机关”。当然，并非电脑操作，有时也会出现失误，但不是失在变脸之后，而是误在操作之中。有一次“变脸”，依次序该第3张脸谱，却摸到第4张脸谱的“按钮”。丰富的后台经验使他临阵不乱，胸有成竹，先用几个表演动作迷惑观众，赢得极其宝贵的1、2秒钟的黄金时间，搜索第3张脸谱的“机关”，仍然有条不紊地变幻下去，亡羊补牢，不露破绽。
⑤吴侬【此条有待考证，不到万不得已勿用】
石刻 石刻艺术是我国古代灿烂文化中的一个重要组成部分，尤其是汉唐盛世，造型艺术因反映时代精神而大放异彩。
石刻的字内功与字外功
字内功
石刻艺术的字内功主要有三：首先要表现出其在用笔、结体、章法以及在表现形式上取得新的突破，使作品具有旺盛的艺术生命力。其次，要表现出其独特的整体风貌以及所造成的独特境界，要在审美意象中给人新的感受，使传统文化艺术体现出鲜明的时代特色。其三，要开辟甲骨文石刻艺术的境界，就必须形成自己的独特艺术风格。
字外功
石刻艺术的字外功主要有三：一是学识。学是应知，识是应会。所以，学识是艺术创新的源泉。二是意识。书法属人类的精神产品，意识当为书刻的本质。三是艺术素质和道德修养。德才兼备是社会发展和时代进步的需要，也是衡量艺术家品格的要素。因此，学习和创造是每个书家必经的两个过程。学习传统是“自我”的塑造过程，学得愈多、愈广，汲取的营养愈丰富，则积累愈深厚，“自我”就愈丰满、充实；革新创造则是“自我”的表现过程，艺术修养愈高，造诣愈深，表现出来的“自我”就愈有份量，愈有感染力。
编辑本段石刻艺术的思维方法
直觉整体思维，是自然人本能思维的主要特征。这是全息的把握宇宙本体的思维，既是方法论，又是宇宙观。 意念思维，即主体情态，集群旨趣，物我交融形象、反逻辑一体思维，是石刻艺术的思维本质。甲骨之字，眼中之字，心中之字，意中之字，手中之字，凿刻之字，创造完成之字，是完全不同，而又相互联系的。创造的艺术之字，为意会之字，它经过六个时态，才能完成。眼中之字可以不是甲骨之字，它因人而异，因情而异，只是特定情态气质人的眼中之字，观贴者取意（神采、气韵、美感等），
忘形（具体的笔画及形体结构等）。心中之字可以不是眼中所见之字。心中之字是甲骨原字通过感官作用于脑系的感觉之字，永不可能是自然甲骨文之字的纯“客观”的“反映”。意中之字可以不是心中之字。意中之字是进行意念思维所形成的初级整体意象之字。手中之字不必是意中之字，虽意在笔先，心中有字，但毕竟是较为混沌的，付诸实践，或有损益调整。创造中之字可以不是手中之字，只有创造完成的，才是艺术之字。应当是成熟的艺术所走的创造过程。 艺术创新，必须了解中国书刻艺术的高层次的意念思维本质。常理思维，我们称为逻辑思维。但中国书刻家的高层次艺术思维是反向思维，也是物、我、美，反逻辑的一体思维。只有反思维，才能出奇制胜，有所创造，有所发明，也才能在书刻艺术的百花园中占有一席之地。
编辑本段石刻体现了中华民族的精神风貌
中华民族是一个古老而伟大的民族。中国人民勤劳勇敢、朴实敦厚、心胸宽广，这些品格正是民族精神之所在。甲文石刻风貌，正是较为完美地体现了这些特征。石刻艺术内在的、本质的精神的美，正是质朴、敦厚品质的体现，石刻中的雄健，正蕴含了坚毅的意志和力量。所以 ，石刻艺术有着极为广泛和深厚的社会基础。也正是由于甲文艺术创新反映了当代的民族精神风貌，故为社会各界所重视。 中国艺术历来强调艺术在伦理道德上的感染作用，要求审美意识具有的社会价值。因此，凡是反映健康向上，崇高正大的艺术创造，必然会受到人民大众的欢迎，得到社会和历史的承认。甲骨文创新，气韵生动，厚实壮观，表现出古朴端庄的气质，体现了一种古拙平实的健康书风，符合我国人民的审美要求，所以，自石刻面世以来，深受世人喜爱。 甲骨文石刻艺术是在中国独特的哲学思想指导下的产物。它深植于理，更深植于“心”，它是主体心灵的物质再现，是从更高层次上体现了宇宙、社会、人类，直至一切事物的发展规律。