玉环的美，不只是山水

想要了解一个地方，先从美食开始。当我刚开始投入思考这个课题任务的时候，建筑，坎门渔鼓，楚门文旦,特色美食等等因素都闪出，最后还是选择了做传统美食。玉环的传统美食有很多，糕点尤为突出，小米糕、九层糕、豆沙团子等；小吃有油鼓、番粉圆、鱼面、鱼皮馄饨，老鼠糕等等。玉环美食种种，我选择了最为特色最具代表性的鱼皮馄饨。

现在，年轻人基本上是不再做鱼皮馄饨了，除了住海边的那片人会经常敲鱼面，还有就是会在集市上来卖的人会在一定季节来做买卖，其他也是不再有很多人去做了。原因也有三，一是从小没有看过长辈做过，所以从来不知道制作过程；二是工作时间太忙，闲暇时候也不愿意去做这种小吃；三是菜场的即时购买的方便性确实也减少了特地去做这种的必要性，失去了一种生活情趣。为了去寻找这种玉环人的情趣，我找到了一位还在做鱼面馄饨的阿姨去找回那种海边人藏有的小特别。

鱼皮馄饨是浙江玉环非常有名的小吃。味鲜爽口，而且比一般的馄饨个头要更大一些，鱼皮形似花朵，鱼肉皮爽滑有劲道，口感鲜美，是玉环的一大特色美食。由于玉环靠海，盛产海鱼，与鱼有关的食物种类丰富，而鱼皮馄饨只是其中一种。它最绝的在于皮，是鳗鱼（一般来说，采用的都是鳗鱼，因为它肉质鲜美、刺又少）的肉混合番薯粉，然后用木棍敲打而成的，越薄越透明，而且还越能体现其技术含量。据传这种木棍打击是戚继光抗倭寇时期，沿海居民相互传递信息的方法，后人沿用至今。

制作方法

1、 将黑鱼洗净去皮、去刺留净肉，用淀粉敲薄，敲扁成鱼皮；

2、 葱、姜切成末加入猪肉馅中，放入盐、鸡精拌匀，芹菜洗净切成段；

3、 将做好的鱼皮包上肉馅，捏成馄饨；

4、 坐锅点火倒入清水，待水开后放入鱼皮馄饨，加入芹菜、盐、醋煮熟后捞出，倒入盛有清水的器皿中，加入鸡精即可。

在采访的过程中，从阿姨口中可以得知，很多妈妈辈的妇女会在节假日或者周末闲暇时候在家里敲鱼皮或者鱼面，几个阿姨围成一团，聊聊今天的趣闻，聊聊自己的儿女，聊聊出海的丈夫，海洋的故事就在这种场景下产生。

在拍摄的过程中我发现，其实鱼皮馄饨的存在是暂时不会消失的，而且它会作为玉环特色美食一直存在下去，从鱼皮馄饨中我们可以看到一种玉环海边人对于美食的热忱，对于鱼的运用，对于生活的追求和享受，慢慢的我们可以从鱼皮馄饨中发现玉环的另一种美，而非海洋，山石，而是一种关乎人文的温暖，让我在传统文化中再次爱上我的故乡。玉环的美，远不止山水。

第二篇：陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗不同的美学价值

陶渊明田园诗与谢灵运山水诗比较

Comparison between Tao yuanming and Xie lingyun in idyll and scenic poem

【摘要】陶渊明与谢灵运分别是我国田园诗和山水诗的开拓者，二人对后世山水田园诗的出现与发展产生了深远影响。他们都是在两晋六朝玄学语境中建构着自己的诗学话语，都经历由仕而隐，归隐时内心都有矛盾，其诗也都表现出不和谐之处。因此陶、谢往往被后人并举。但由于各自经历不同，个性特征不同，陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗也呈现出迥然不同的艺术风格。本文试从美学价值、诗歌境界及创作心态三方面来分析阐述其差异，并简析其成因。

Abstract:Tao and Xie are respectively the pioneer of idyll and scenic poem in our country,and they have an deep influence on the emergence of scenic and pastoral poetry.They both constructed their poetic utterance in the metaphysics of Jin Dynasties and the Six Dynasties,both retired from political life with inward contradiation and their poems both expressed disharmony.Therefory,”Tao and Xie” are usually mentioned together.However,because of different experiences,different character,Tao’s pastoral potry and Xie’s scenic potry present character,Tao’s pastoral poetry and Xie’s scenic potry present totally different art style.The thesis scenic makes an effort to analyse their difference and the reason from aesthetic values,realm of poetry and mentality of creation.

【关键词】陶渊明 谢灵运 田园诗 山水诗 美学价值 诗歌境界 创作心态 Tao yuanming Xie lingyun idyll poem scenic poem aesthetic ralnes realm of poetry mentality of creation

陶渊明与谢灵运分别是田园诗和山水诗的鼻祖，都处于“老庄告退，山水方滋”的时代，都热爱自然都由士而隐，归隐时内心都充满了矛盾。但实际上，他们的诸多相似之中却隐藏着许多的不同。由于各自不同的出身、经历、性情、创作心态，使他们的诗歌呈现出不同的美学价值和艺术风格。下面本文将从三个方面来论述陶渊明田园诗与谢灵运山水诗的不同。

一、 不同的美学价值

首先来谈谈陶、谢诗歌的自然美学。尽管表现自然美和人与自然的和谐美是两人的共同追求，但在具体的创作中二人表现的自然美学特质又不尽相同。陶诗的自然是心灵的自然流露，其写景在于写意；谢诗的自然是客观自然的摹写，其写景在于摹像。陶诗达到了物我合

一、主客融合的艺术境界；谢诗注重对自然景物的细致观察，客观描写自然物象。陶渊明的反复出仕和反复归隐是儒道两家思想在他身上矛盾的体现，但他又以老庄为核心，对儒道两家取舍调和进而形成了一种特殊的“自然”哲学。他心中的理想社会是桃花源般的，是一种“自然”的社会。在他笔下田园生活是如此的恬静美好、与世无争，这种“乌托邦”的田园诗生活实际上寄托着诗人的人生理想，是诗人精神的避难所。对于田园风光及生活的描写，其实质是诗人艺术心灵的外化。谢灵运的山水诗则善于细致入微地描摹山水景物，营造清新自然、生动鲜明的画境。鲍照评论说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”【1】谢诗的自然不同于陶诗的自然，谢诗的自然是对客观自然的客观摹写，写景在于摹像；陶诗的自然是心灵的自然，写景在于写意。谢诗对自然山水的描摹是客观地再现山水本身的美，主客体之间有一定距离。对山水景物的细致刻画，客观描摹使谢诗如一幅幅色彩明艳的画卷，让人有亲临眼见之感。但是这种“叙事——写景——说理”的模式，往往消解了诗人最为真实的主

观情感。这样的自然，就是客观存在着的自然。这或许就是诗人追求的自然，竭尽笔墨，只为描摹出她本身的艳丽多姿、丰富多彩。

陶渊明的田园诗与谢灵运的山水诗不同的美学价值，不仅体现在它们不同的自然美学，还表现在诗歌语言的差异性。陶诗语言质朴明净，淳厚自然；谢诗则富艳精工，典雅明丽。陶渊明反对“俪采百字之偶，争价一字之奇。”的绮丽雕刻之风，往往随心所欲，自然抒情，质朴平实。王世贞《艺苑卮言》中写道：“渊明托旨冲淡，其造语有极工者，乃大入思来，琢之使无痕迹耳。后人若一切深切，取其形似，谓为自然，谬以千里。”【2】自然、质朴、平和、冲淡是陶诗最大的特点。我们看这首诗：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”（《归园田居其三》）“种豆南山下，草盛豆苗稀。”这两句写在南山下种豆，草很茂盛豆苗却稀稀疏疏的。起句很平实，就像一个老农站在那里说话，让人觉得很亲切。“晨兴理荒秽，带月荷锄归。” 为了不使豆田荒芜，诗人一大早就下了地，到了晚上才披着月光回来。虽然很辛苦，但他并不抱怨，这从“带月荷锄归”的美景就可以看出来。月下的诗人，肩扛一副锄头，穿行在齐腰深的草丛里，这是一幅多么美好的月夜归耕图啊！其中洋溢着诗人心情的愉快和归隐的自豪。 “道狭草木长，夕露沾我衣。 衣沾不足惜，但使愿无违。”以上六句叙写耕作生活，真切朴实，宛如在目。“衣沾不足惜”这句话看似平淡，但这种平淡正好映射了结尾这一句“但使愿无违”，使得“愿无违”强调得很充分。这里的“愿”更蕴含了不要在那污浊的现实世界中失去了自我的意思。它既有儒家洁身自好、安贫乐道的思想，亦有道家的返璞归真、顺应自然的意念，并且这二者常常融为一体。这首诗用语十分平淡自然。“种豆南山下”“夕露沾我衣”，朴素如随口而出，不见丝毫修饰。这自然平淡的诗句融入全诗醇美的意境之中，则使口语上升为诗句，使口语的平淡和诗意的醇美和谐地统一起来，形成陶诗平淡醇美的艺术特色。谢灵运的山水诗语言则讲究雕字逐句，可以求工，大多以对偶之句绘声绘色。 如“云日相辉映，屋水共澄鲜。”“野旷沙岸净，天高秋月明。”这些偶句巧妙地将景物纳入一个画面，深得“体物之妙”。广泛用典是谢诗的另一特点。为了诗歌景物描写的需要，大量使用典故，如《庄子》、《老子》、《楚辞》等，其中尤其喜欢用《楚辞》，多数为语典，如“搴若缕长洲”，“绿蘋齐初叶”，“兰苕已屡摘”，更增加了所描写景物的艳丽与雅贵。另外他的思想出入玄、佛之间，因此援引道释之语尤为众多。如《登永嘉绿嶂山》末四句：“ 倾阿竞何端，寂寞寂抱一，恬如既已交，缮胜自此出”句句用典，皆出自道释。下面我们在来看看一些诗句。“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筱媚清涟。”(《过始宁墅》)“ 连障叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”(《晚出西射堂》)“时雨夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。”(《游南亭》)“乱流趋正绝，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。”(《登江中孤屿》)“出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。”(《石壁精舍还湖中作》)。从以上例句可以看出，谢灵运讲究炼字，喜用骈句，注意色彩的对比和构图的和谐。“白云抱幽石”的“抱”字，“绿筱媚清涟”的“媚”字，“远峰隐半规”的“隐”字，“林壑敛暝色”的“敛”字，这些动词都是锤炼而成，决非脱口而出。以“洲萦”对“岩峭”，以“夕曛”对“晓霜”，以“空水”对“云日”，以“云霞”对“林壑”，也处处显示了谢灵运的匠心。陶渊明写松意不必在松；写菊意不必在菊；写归鸟意不必在归鸟。言在此而旨归于彼。谢灵运写风就是风；写月就是月；写山就要描尽山姿；写水就要写尽水态。《文心雕龙·明诗》曰：“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”【3】这几句话正好概括了谢灵运诗歌语言的特点。谢灵运也曾感到语言表达的苦恼，山水的姿态万千，变化无穷，有时很难形诸笔墨，所以他也说：“空翠难强名”(《过白岸亭》)。但他还是要运用各种技巧去

形容它们。语言的写实性也就在他的努力下发展起来了。如“春晚绿野秀，岩高白云屯。”(《入彭蠡湖口》)突出暮春时节山野间绿白两种色调，以绿野作底色，白云作点缀，再现了春天充满阳光、洋溢着生命力的特点。又如“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)用“旷”、“净”、“高”、“明”四个形容词形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再现了秋天的特点。至于“池塘生春草，园柳变鸣禽。”(《登池上楼》)“明月照积雪，朔风劲且哀。”(《岁暮》)更是脍炙人口的名句。这些诗句的好处就在于充分发挥了语言的写实性，说出了别人也能感受到却说不出的印象，从不同角度揭示和再现了大自然的美。

在思想内容上陶渊明田园诗与谢灵运山水诗也是迥然而异的。田园诗大多以农村的自然环境、风土人情、农民的日常生活、生产劳动为表现对象。在创作这些诗歌时，作者常以一种赞美的口吻来表现富有浓厚生活气息的农村生活。陶渊明田园诗的内容主要包括对优美的田园风光的描绘、对自己劳动生产的体验和闲居交游、读书饮酒等三个方面。陶渊明以描写田园风光为主的作品有一个基本的特点，就是他把田园看成是人生的安身立命之所，看成是一种与黑暗现实、混浊官场完全对立的理想境界，把自己的社会政治理想、人生人格理想对象化，使田园与自我精神溶汇为一。 陶渊明称自己所发现的诗意为“真意”。“真”就是人与万物的自生自成、自在自为性，是一种真朴无伪之美。陶渊明是带着一种哲学与美学的眼光来看待田园风光、田园生活的。在田园中他领悟到一种最佳的审美境界，却无法用语词或概念表达出来。陶渊明的田园诗还有一个基本特点：那就是他特别强调劳动对人生、对自己坚持隐居的重大意义。【4】作为一个不再追慕荣利、依赖官府供给的士大夫，他最可贵之处莫过于自食其力。如《归园田居·其一》，作者以平淡朴素的语言真是刻画出方宅、草屋、鸡鸣、狗吠、桃李、榆柳掩映下，冒着炊烟的农家生活，及其他脱离宦海生活的自由心境。他把诗歌的天地从当时的政治写实和生活抒情带到了流淌着清新空气的广阔田野。农舍田园成为了他归隐后创作的主题，并贯穿始终的体现在他的诗歌创作。清新质朴的风格，明快活跃的节奏，现实生活与审美意象的完美结合，都表达出了陶诗的前期审美理想——自由和谐。而这一思想的外化则主要体现在《归园田居》五首。《归园田居》五首开篇即明白主旨“少无适俗韵，性本爱丘山。”毫无遮掩的写出了自己对于自然地热爱和对现实生活（主要指政治生活）的不适应。第二，第三首诗浪漫主义色彩相当浓厚。“时复墟曲中，披草共来往。相见无杂言，但道桑麻长。”一种最普通不过的劳动者的日常交往，被陶渊明写入诗中也可感觉到其亲切醇厚。这足以体现这时的陶渊明正处在人生最幸福的阶段。虽夹杂了“常恐霜霰至，零落同草莽。”的担忧，但更多的是一种淡泊疏野的情致。这时的陶渊明，仍是用一种士大夫的审美情趣在品味他的田园生活，所以，“带月荷锄归”的境界出现了。这种境界和“采菊东篱下，悠然现南山”（《饮酒二十首》第五）一样，代表着陶诗中最受后世推崇的诗歌风格——静逸之风。这时的陶渊明完全可以带着自由的心态和和谐的审美眼光去创造和审视自己的人生。不论是现实生活还是精神世界，这时的他都是全新且富有精力的。第四和第五首为我们呈现的是陶渊明另一生活场景——访友。这两首诗的特点也是很突出的，思想蕴意也十分丰富，情感主线沿着“喜—悲—喜”起伏，审美思想则是从人生观转移到了生死观。陶渊明的诗歌里常常呈现出一种从容，冷静的状态，如“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”正是这种这种“委运乘化”的人生态度，使陶渊明能以极其平和、安详的心态面对即将临近的死亡。第五首可以看作是第四首的延续，即对生死观的进一步体验。这首主要写体悟，“涧清且浅，遇以濯吾足。”的精神洗礼和“漉我新熟酒，双鸡招近局。”的物质满足，都是陶渊明识运知命的形象体现。这时的自由和谐上升到了生命的高度，达到了清澄圆通的境界。可以说，《归田园居》奠定了陶渊明田园诗人的地位，也是他早期思想的集中体现。谢灵运的诗往往以游赏的方式移步换景，模山范水，同时谢灵运的山水诗又不是单纯的描绘山水景色，而是以山水体玄悟道，是对庄老名理的敷陈。谢灵运的山水诗中只有少数作品中描绘的是清丽景致，且多是有句无诗。

大部分作品中的景物是深山险峪、荒林大壑，极力描绘一种幽深新奇之境。这种幽深新奇之境并非诗人的一次偶遇，而是诗人一次又一次的主动探寻，诗人常“裹粮权轻策”，在深山大壑中作数日的探求。因而，在他的诗中总有一个来去匆匆的行者，或柱杖穿梭于僻径小道，或乘舟激流于回环山谷，行者眼中的深山险峪、荒山大壑必然成为诗歌中与众不同的内容。他一方面隐逸泉林、纵情山水,在山水林野中去探寻、追求独立于黑暗现实之外的人生理想，一方面又还苦恋着昔日的荣华,对过去的特权难以忘怀。处于这样一种两难境地,谢灵运常常开山伐木,登山观水。因为只有这样,只有远行郊野荒林之中，才能忘却世道的艰难痛苦；只有在无限纯净的山水中，才能寻找到精神的自由与解脱。因此，谢灵运追求老子的无为、庄子的逍遥。但由于他没有最终跳出功名利禄的怪圈，短暂的惬意之后，他又感到迷茫，故而屡屡向山水诉说自己的失意与孤寂，倾吐自己的不幸与愤懑：“殷忧不能寐,苦此夜难颓??运往无淹物，年逝觉易催。”(《岁暮》)“江南倦历览，江北旷周旋??怀新道转迥,寻异景不延。乱流趋正绝,孤屿嵋中川。”(《登江中孤屿》)“隐逸”和“仕途”这两种思想经常在谢灵运的心灵深处搏斗；逃避现实而又不能逃避现实的矛盾纠缠着他。遭受统治者的猜忌、排斥和打击，他被放逐到穷乡僻壤，只好遨游山水，怡情风月，但又不能真的忘情于权势；陷入庄园和林泉之中，却又不甘寂寞；逃避到自然美景和老庄哲理之中，但始终无法摆脱心中的烦恼，无法避免政治上的迫害，做个与世无争的真正隐士。他把这种对现实的苦闷、个人的苦闷和忧伤都写进诗文中，因此，在谢灵运的作品中，存在着主客观之间的深刻矛盾：黑暗残酷的现实生活与诗人主观愿望的强烈冲突以及自然美与人间离乱、悲苦的鲜明对照。正如白居易在《读谢灵运诗》中说：“谢公才廓落，与世不相遇。泄为山水诗,逸韵谐奇趣。因知康乐作，不独在章句??”，谢灵运的山水诗是自己怀才不遇、郁郁不得志的内心积闷的发泄，是刘宋朝时期那个特殊政治形势中种种矛盾和斗争的反映。这与陶渊明有着极大的不同，陶在田园中得到了解脱，而谢却郁郁不得释怀反而更加苦闷。

二、诗歌境界的拓展

在诗歌境界上，谢灵运较陶渊明有所拓展。明代陆时雍曾云：“诗至于宋，古之终而律之始也。体制一变，便觉声色俱开。谢康乐鬼斧默运，其梓庆之鐪乎”【5】指出了谢诗不同于前代作品的新特色。虽然陶渊明的诗歌当中也不乏声色之追求，但总体上不失汉魏传统诗歌古朴之风貌。如果将陶、谢置于纵向的中国诗歌发展史的动态流程中，便不难看出谢诗在诗歌意境方面较陶诗的拓展变化。

前面提到过陶诗与谢诗在写景中与对象的关系是不一样的，因此在诗歌意境上也就呈现出不同特点。谢诗突破了“一诗止于一事”的局限，陶诗往往由眼前一事一景引发内心无限的感慨，关注田园景观描绘田园生活，但大都由眼前景、物、事引起情感的宣泄，遵循着传统的一时一事结构模式。谢的早期诗歌虽也有此特色，但是在他的后期作品里则突破这种局限，他善于描绘风景的动态流程，将异时异地的景物、情绪经过提炼浓缩集于一篇之内。采用移步换景的方法，在千姿百态的山水景物描绘中兴情悟理。如《初去郡》：“溯溪终水涉，登岭始山行”，他在这两句中已经尽述数天山行水路之程，这种方式从本身来讲还没有完全突破一时一事的局限，但正是在此基础上进一步发展，谢灵运后期的作品才能在一首诗中涵盖一段的时间流程，而且寓象征于写实中，使诗歌呈现出另一种风貌。作于赴任临川途中的《入澎蠡湖口》这首诗更是完全突破了传统的线性结构，创造了宏大浑融的诗歌境界。诗人没有像同类诗作一样交代具体的时间、地点、路程，而是选择了几个代表性的画面：“洲岛骤回合，坎岸屡崩奔”，涵盖一路“风潮”；“乘月听哀狖，浥露馥芳荪”，也是截取途中生活的一个画面，春江明月之时，夜宿舟中，听着山中哀猿声声啼鸣，似乎看到了凝结着滴滴晶莹朝露的芳荪，仿佛嗅到幽幽芳香；“春晚绿野秀，岩高白云屯”虽然展现出一幅清新秀丽的暮春山水画卷，却不一定是此处的现实场景；“千念集日夜，万感盈朝昏”概括出置

身其中的主体这一段时期的心情，百感交集，挥之不去；“攀岩照石镜，牵叶入松门”为记实文字，在此处舍舟登岸，游石镜松门二山；后半部分是抒发吊古之幽情。全诗在表述方法上与之前的作品有了新的变化，没有如以前一样按时间地点的移动来逐一叙之，而只是选择了一些典型的场景，虽然读者最先看到的还是精工的山水画卷，但写意性已经很明显，突破了传统的线性结构，创造了浑融扩大的诗歌境界。

以意写境到借境抒情是谢诗相较于陶诗的另一变化。陶渊明的田园诗重写意，具有以意写境的特征。诗中出现的田园风物其实并不是诗歌主要表现的对象，诗人是借此来抒发自己自由独立之人格。田园风物因而只是作者生活的背景或兴寄的载体，具有现实性与想象性统一的特点。以《游斜川》为例，诗人没有过多的对景物进行描写，而是侧重表现自己对外景的感觉以及由此而生发的惜时叹逝之情。再如《饮酒》，从“结庐在人境”到“悠然见南山”，诗人并没有对南山进一步描绘，而只是传达了他面对此景的感受“山气日夕佳”，着明显是以意写景。谢诗则不同，他转而借景抒情，使客体山水得以完美存在于诗歌中。谢诗中并不缺乏感情，只是这种感情是通过写景传达出来的，诗人最先感受到的是实实在在的景，进而才引发了情感。“岩峭岭稠叠，洲萦渚连绵。白云抱幽石，绿筿媚清涟”，（《过始宁别墅》）诗人为我们展示了一幅清新明丽的画面，虽然诗人并未直接抒发情感，但喜爱之情却自然流露。追求理趣的他在山水风物形似的表述中借景抒情，自然流露。这种方式相对于陶渊明以意写景的方式是一种变化，它们有着很大的区别。自然，诗歌达到的境界也就不尽相同。

另外，谢诗在诗歌境界的拓展上还表现在诗歌题目的变化。标题与诗歌内容有着密切的关系，一般来说，题目为诗作提供理解阐释的背景，具有补充解释诗歌内容的作用，也是作者创造诗歌境界的基础。在魏晋以前，诗歌题目在诗歌中并不重要要，有许多诗歌只有内容没有题目，文人作品除了沿用乐府旧题之外，更多的是使用一些类型化的题目。如《咏史》、《赠答》、《悼亡》、《杂诗》??到了西晋太康年间才出现了应景纪事而自制诗题者，如陆机的《赴洛道中作》，但那时候自制诗题尚属偶一发现。直到晋宋之交，应景即事自制诗题之风才渐渐普及，从陶、谢诗题的变化中我们可以明显感觉到这种变化。在陶诗中，近二分之一的诗作都采用了类型化标题。如《杂诗》十二首、《饮酒》十二首等，另外陶诗中亦多用组诗的形式，在同一标题下有数首甚至十数首诗歌，如《归园田居》五首、《读〈山海经〉十三首》等。而谢灵运的九十多首诗中除了近二十首乐府诗类外，只有《拟魏太子邺中集八首》为组诗，其余作品都是经过精心创制的应景即事的题目。类型化的标题一般只注重表达诗人心绪而难以产生具体独特的场景，而应景即事经过精心创制的标题往往具有一定的叙事功能，能够交代原应在诗歌正文中陈述的内容，这样就使诗作中必须但平板的叙述成分减少，更具凝练性。如谢诗《还旧园作，见颜范二中书》题目中变交代了此诗的写作背景是返回京都见到颜延之与范泰后所作，正文便省略了这些叙述成分，而直接表明自我节操与心迹，这使诗歌在结构上显得紧凑精炼，同时为诗歌意境的创造留足了空间。

三、创作心态的不同及其成因

陶渊明与谢灵运在诗歌创作中心态是不相同的。陶渊明作诗时处于一种忘我的境界，他不是在有意识地创作，而是以情驱笔，浑然天成。他感受到自然的那份只可意会不可言传的美妙，“此中有真意，欲辨已忘言”是他内心真实的写照。对自然的酷爱是陶渊明的天性，诗人静观默想田园之美，与自然生死相依、休戚与共。诗人把一切都托付给自然“托身已得所，千载不相逢”(《饮酒》其四)“纵浪大化中，不喜亦不惧。”(《神释》)“死去何所道，托体同山阿。”（《拟挽歌辞》其三），由此可见，陶渊明的归隐是彻悟。与绚丽多姿的名山胜水相比，田园生活的景象是朴素无华的，陶渊明无意从中寻幽探奇，只是用他那平实疏淡的笔触，将朴素无华的田园生活与景象摄入其中，借此抒发他淡泊宁静的心境。他笔下的意象以类型化居多，很少个性化意象，这是因为他表达的是一种对自然的感受，而不是对单

个物象的观察描摹。这种混沌的“真意”虽不能以逻辑形式和抽象推理表现出来，但却可以从他被自然地融入情感的万物中表现出来，笔下的田园也就自然地带上了这种情感。【6】陶诗在当时并不受推崇，故他的创作出发点更多的是“自娱自乐”。在《饮酒》中就有“辄题数句自娱”，在《五柳先生传》中，他也表明写诗只是“常著文章自娱，以示己志”，《游斜川》中他说是“率尔赋诗”。这些都表明他写诗是兴之所至，独抒性灵。陶渊明是从心底向往自然，归隐中的陶渊明是以心灵感受和叙说自然，自身也成为自然的一部分，对自然灌注了自己的生命，能够真正感受普通平淡生活的美。而谢灵运流连于山水之间似乎是有些迫于无奈。他以眼睛看自然，用耳朵聆听自然，用语言刻画自然，但都是在以一个旁观者的身份感受和欣赏自然，使其诗情与哲理总是显得有几分隔膜。谢灵运很大程度上是由于仕途不得意而寄情山水，借山水游历来掩饰他追逐功名的政治用心。这与陶渊明的田园诗在出发点上就有根本的不同。如《登池上楼》，谢灵运就用雕琢清丽的语言写出了诗人被贬在外、心绪低沉却依旧自视甚高的矛盾心理。用席勒在《朴素的诗和感伤的诗》中的一句话来概括两者的差别是再恰当不过的了：“诗人或者是自然，或者是寻找自然。”“是自然”的陶渊明在田园中找到了灵魂的栖息地，也使其诗歌达到了后人难以企及的高度，而“寻找自然”的谢灵运在寻找的过程中失去了真正的自然。

究其原因，这种不同的创作风格不同的创作心态与诗人各自的身世、经历、性情都是密不可分的。陶渊明出身没落地主家庭，青年时期家境贫寒。29岁开始出仕，过着时官时隐的生活。但是在这十几年中，他的经济状况每况日下，41岁时再次出任彭泽县令，不过80多天便离职，从此脱离了官场。他在家乡有自己的田庄，开始一段时间过得还算舒心。自食其力，亲近农民，在这当中积淀了他的社会、人生哲学实践。后来因为农田受灾、房屋被烧，境况越来越恶劣，但他仍然没有因为贫困失去操守，宁愿挨饥受饿也不为“五斗米折腰”。六十三岁时在贫病交加中辞世。他曾经也有过远大的政治抱负，但是在他生活的年代，一方面正值皇室宗族内部斗争、军阀对政权充满野心的门阀制度时期，社会动乱不仅给人民带来灾难，也给社会上层带来了严重的不安，这不得不削减了陶渊明的政治雄心；另一方面，东晋士族文人普遍开始追逐精神自由，隐逸之风乍起，这对陶渊明也产生了重大影响。谢灵运出身门阀士族，其先世谢鲲在西晋时便是官僚世家，祖父谢玄更官居晋车骑将军而显赫一时，谢灵运十八岁就袭爵康乐公。显赫的家世，与身居来的爵禄，促成了他高人一等、傲视万物的思想。刘裕代晋后，门阀士族的特权遭到遏制，谢灵运降公爵为侯，并先后被外放为永嘉太守与临川内吏。政治上不得意，“遂肆意遨游”，游兴所至，“辄为时咏，以致其意焉”，间中还屡次退居会稽故里，与亲朋好友“纵放为娱”。他的多数山水诗都创作于出任永嘉太守及隐居会稽期间。陶渊明不可能以谢灵运的那种方式走向“山水”，谢灵运也不可能如陶渊明那样步入“田园”。文学的发展和演变总是和特定的时代、具体的生活坏境还有作家的性情有着契合之处的。相比谢灵运，陶渊明算是社会下层“寒门”人士，贫困的物质生活迫使他不得不躬亲劳作以满足生存需要，也是他有了机会了解体会农民的生活处境。另一方面，性情疏淡的陶渊明能够甘于恬静、淡泊、无争的田园生活。这在《五柳先生传》里面有详尽的描述。他的出世态度也是平和的，他明知不可为，故不为。在那个风云变幻的时代，他选择了明哲保身。谢灵运就不同了，他出身显赫，衣食无忧，又少年得志。这便形成了他桀骜不驯的性格，他自然不会和社会下层结缘，更不会躬耕田园，也难以体验这种为世族名士不耻的生活。“灵运为性楄激，多敷愆礼度。”他也不甘心于自己文学侍从的地位，“自谓才能宜参权要，既不见知，常怀愤愤”。【7】他也缺乏“静穆”之气，一有不平，立刻就宣泄于行，他的“出游”、“植园”、“称疾”都是在发泄不被重用的怨气。游山玩水是对仕途失意的反抗，因此他的“走向山水”少了一份从容，多的是一份愤激。

诚然，陶渊明的田园诗和谢灵运的山水诗有很大的不同，这是变化也是发展。这种变化发展绝对不是偶然，这是文学自身发展的必然。陶渊明是第一个把大量田园景物和农村生活作为描写对象在诗中进行艺术描绘的诗人，他的诗如国画中的写意画，承袭的是魏晋古朴的诗风。而谢灵运是第一位全力写山水的诗人，他用富艳之笔极力描摹山水风物，注重形式的工整，声色的和谐，他的诗如国画中的工笔画，他开创了南朝追求声色的新风。从陶渊明到谢灵运的转变，反应了两代诗风的嬗变。“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运转关也。”

【8】中国古典诗歌的发展，先后经历了重性情的阶段和重声色的阶段。一旦性情和声色完美地统一起来，就形成了诗歌的高潮，这就是盛唐时代的到来。总之，不论是朴素自然的陶渊明田园诗还是精工艳丽的谢灵运山水诗，他们都为后代山水田园诗的兴起与发展奠定了基础，产生了深远的影响。

参考书目：

【1】 李延寿《南史》北京：中华书局，19xx年版，第43页

【2】 罗仲鼎《艺苑卮言校注》济南：齐鲁书局，19xx年版，第76页

【3】 刘勰《文心雕龙·明诗》北京：中华书局，19xx年版，第85页

【4】 李晓红《试论田园诗与山水诗的区别》云南，650031

【5】 明代陆时雍曾云《诗境总论》北京：中华书局19xx年版，第146页

【6】 蔡觉敏《浅析陶、谢诗不同的深层原因》2002，I207.2

【7】 沈约《宋书·谢灵运传》北京：中华书局，20xx年版，第49页

【8】 沈德潜《说诗晬语》凤凰出版社，20xx年版，第66页

毕业论文

研究方向：中国古代文学

课题：陶渊明田园诗与谢灵运山水诗比较

指导老师：郑海涛

作者：陈俊燕

学院班级：文学院08级7班

学号：200802140701