关于童年体验对张爱玲小说创作的影响——浅论张爱玲小说中的母亲形象
------------王佳慧
论文关键词：张爱玲；母亲形象；童年体验
论文摘要：母爱本是人世间最无私、宽厚、圣洁的情感，但张爱玲小说中的母亲形象却纷纷转化为庸俗、冷漠自私、变态的化身。通过对张爱玲生平的研究，我们可以看出童年体验对她塑造母亲形象有很大的影响。
一 、张爱玲笔下的母亲形象与童年体验的关系
在现代文学中，张爱玲是我们熟悉的作家之一。她笔下的女性形象与二三十年代的其他作家塑造的“时代新女性”不同，她描写的女性或庸俗、或浅薄、或放荡、或变态，就连一向被视为最高尚、最无私的母爱也被她刻画的千疮百孔，这些母亲形象黯淡无光，甚至被扭曲、异化，并且充满了调侃、亵渎和批判。
母亲形象的核心便是母爱。母爱的伟大和无私使人们把母亲神圣化，并把母爱当作天赋的、与生俱来的情感。冰心散文《南归展示出母亲呵护子女的博大胸襟；丁玲长篇小说《母亲》里的于曼桢，以年轻寡妇的身份求学、求职自立，表现出新女性的风采，然而在张爱玲犀利的笔锋下，我们看到，母亲的形象无力招架沉重的传统，她们感情扭曲、心灵异化，失去了母爱神圣的光环。张爱玲颠覆了传统的母亲形象的原因是什么呢?这应该归结于她的童年体验。
童年是人类生命的最初阶段，尽管短暂，却总能给人留下极深的印象，尤其对作家的文学创作来说，童年体验往往是难以磨灭的印痕。张爱玲笔下的母亲形象与其童年生活的重创和严重的母爱缺失有着直接关系。
二．张爱玲笔下母亲形象的类型
(一)庸俗的母亲
在漫长的中国封建社会中，母亲担负着生儿育女、相夫教子、操持家务等职责。千百年来，中国人对母亲的敬重也正源于此。但是，也正式这种代代相传、根深蒂固的对母亲的价值评判，铸就了一批又一批遵从“孝、道、礼、义”的贤妻良母的形象。
这样一类母亲是张爱玲小说中塑造最多的，她们都是“良家妇女”，是传统型的母亲。比如心经中的许太太，面对女儿暗恋丈夫，而丈夫又与女儿的同学同居这样一个乱伦的事实，也只是忍气吞声，淡淡地说了一句：“一家有一家的难处。”这个母亲在自己受尽伤害后，还在为自己的丈夫和女儿寻找退路，虽然令人唏嘘，但也不得不说这个母亲的确是生活在家庭的最底层，她不去想该用什么方法来阻止这种状况的发展，而是牺牲自己的尊严来捍卫这个名存实亡的家庭的尊严。说到底，这也是一种愚昧。
《年轻的时候中的潘太太是一个“没有受过教育，在旧礼教压迫下牺牲了一生幸福的可怜人，充满了爱子之心，可是不能够了解他，只懂得为他弄点吃的，逼着他吃下去，然后泫然送他出门。”除此之外，潘太太只喜欢拔头上冒出的白发，或者是听绍兴戏，叉麻将，“有了不遂心的事，并不见她哭，只见她寻孩子的不是，把他们怄哭了。”一个浅薄、无聊的庸俗母亲跃然纸上。
在童年张爱玲的眼中，生母黄逸梵受过高等教育，但在自己的婚姻问题上也作不了主，嫁给张廷重后对于丈夫纳妾、狎妓之事也只装作视而不见。在她留洋期间，姨太太堂而皇之地住进张家，她也是不闻不问。母亲的学识和爱好都是高雅的，但思想却又如此庸俗，这些
童年经验直接或间接地渗透到作家的创作之中，并产生潜移默化的影响。
(二)冷漠自私的母亲
与庸俗的母亲相比，这一类母亲则是在感情与经济的冲突中，毫无例外地选择地选择了后者。《倾城之恋》中，离了婚的自流苏受到哥嫂的排挤而向母亲寻求安慰时，白老太太只是“一味地避重就轻”，让自流苏回婆家做寡妇，过继个儿子，为死去的丈夫守节。当流苏趴在床上痛哭着，想抓住母亲作最后的哀求时，却发现母亲不知何时离开了。对于这种“恶意的缺席”，流苏心里终于明白：“人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去。她似乎是魔住了，她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。”
在《花凋》中，冷漠自私的母亲形象更是被刻画得淋漓尽致。郑川嫦生了病，“郑夫人忖度着，若是自己拿钱给买，那是证实了自己有私房钱存着”，所以她照顾郑川嫦只是出于女性的本能或者是心中那一丝愧疚，全然没有了爱的成分。郑太太对川嫦的情分显然不外乎“兽性的善”，不然她不会因为“丈夫是哄钱用的一等高手”，害怕丈夫知道自己有私房钱存着，而眼睁睁地看者女儿“一寸一寸地死去”却无动于衷。说到底，这是出于人性的自私。
那么，张爱玲在创作这一系列母亲形象时是否投射了她的母亲的影子呢?答案是肯定的。由于后母的挑唆，张爱玲被父亲毒打后软禁起来，在此期间，张爱玲身患严重痢疾却无人问津，要不是仆人偷偷给她吃了一些药，她早就命丧黄泉了，而这一切都是冷漠残忍的后母一手造成的。后来，张爱玲逃出父亲家与生母住在一起。当年夏天，张爱玲的弟弟也跟着来了，“带了一双报纸包着的篮球鞋，说是不回去了。母亲告诉弟弟说她的经济能力只能负担一个人，因此无法收留他。弟弟哭了，爱玲在旁边也哭了。后来弟弟只得回去，带着那双篮球鞋。”我们完全可以这么认为，正是由于张爱玲童年时母爱的缺失才使她的笔下出现如此可怕的母亲形象。
(三)变态的母亲
《金锁记》中的曹七巧，由于在婆家长期受到排挤嘲弄，在丈夫和婆婆死后，紧紧抓住金钱，她的心理已经完全扭曲了。她将自己的一切不如意变本加厉地发泄在儿女身上。七巧看到女儿恋爱后洋溢着幸福的笑容，内心便极端不平衡起来。因为女儿幸福的表情刺痛了她内心的伤疤。恼羞成怒的她把多年来积压在心头的怨恨全部疯狂地泼向女儿长安：“这些年来，多少怠慢了姑娘，不怪姑娘难得开个笑脸。这下子跳出姜家门了，称了心愿了，再快活些，可也别摆在脸上呀一一真叫人寒心!七巧还用许多恶毒的话侮辱女儿的人格，打击女儿在婚姻方面的自信心。这不是一个母亲对女儿说的话，而是一个疯狂的失去理智的女人对自己仇视的同性的报复。张爱玲用她冷冰冰的笔写出了一个魔鬼似的母亲的变态心理与行为，解构了传统文学中以“爱”为核心的慈母形象，将母亲与子女的关系写得如此恐怖，令人毛骨悚然!
从字里行间可以看出，张爱玲对这一类母亲十分憎恶，就像憎恶她的后母一样。张爱玲私自去生母家中住了两个礼拜才回来，那天进了家门后母就找茬打了她一巴掌。因为不是自己的亲生母亲，张爱玲对她毫无感情可言，所以本能地便要还手，被仆人拉住了。但后母的举动却像发疯了一般，她一路锐叫着奔上楼去：“她打我!她打我!”从此以后，在张爱玲的字典里，后母便成为疯狂和变态的代名词。这段痛苦的回忆伴随了张爱玲一生，也对她的文学创作产生了巨大的影响。
三、张爱玲笔下母亲形象的意义
张爱玲的作品向人们证明着孤独与自私，也包含着对人生的讽刺。这正是她从封建贵族家庭生活中体验出来的独特感受，是她熟悉的旧上海家庭生活的折射。从心理学讲，童年经验对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起决定性作用。个体的童年体验常常为她的整个人生打下不可磨灭的烙印。她曾短暂地从生母那里获得母爱，但只是昙花一现。生
母长期出国，父母离异，后母狠毒，使张爱玲感到了母爱的缺失，这种阴影反映到作品中便有了对母亲形象的否定和瓦解。
作为一位女性作家，张爱玲所写的一系列母亲形象，真切地传达了张爱玲对人生的感悟、思索以及对文化败落命运的思考，她揭穿“母亲神话”即是对女性命运的思考，也是对人性的思考，对时代的思考，这种精神对后来人也是极具有启示意义的。
第二篇：浅论张爱玲小说中的女性形象
浅论张爱玲小说中的女性形象
[摘要]张爱玲是一位具有传奇色彩的女性，她把她的生活经历经过酝酿加上她独特的观察力升华成一部部旷世之作；在中国文学史上谱出华美的乐章。她笔下的女性形象或可悲或可恨或可怜，本文对张爱玲作品中的主要女性形象进行了深入分析并通过小说中的女性形
象进行社会反思。
读张爱玲的任何一篇小说，我都可以理解为何说她不是一名普通的女子。她用漫不经心的笔触刻画出一个个或含泪或泣血或可怜或可恨的女性形象；她用瘦弱的指尖轻轻挑起千年来蒙在家庭、婚姻、爱情上的温情脉脉的面纱；就让人看到触目惊心的真实，她把笔端伸向上帝看不到的地方，伸向太阳照不到的黑暗的角落；让那些华美袍
上的虱子赤裸裸的暴露给世人面前。
一个个可悲的女性，一个个吃人的女性，一个个可怜的女性活灵活现的在读者面前，让读者为她们颤动，让读者为她们伤悲。因此张爱玲小说的成功之处不在于她所反映的当时的时代背景和特征；不在于她的语言有多华丽；而仅仅在于她所刻画的女性形象。这些女性形象与大多数作家所描写的女性有太大的差别，她们以独特悲凉和屈辱震撼着读者，张爱玲也因此在中国甚至世界文坛上折射出熠熠光辉。
一、人物形象具有的自传色彩
在二十世纪中国文学史上，张爱玲是一位带有传奇色彩的作家。① 我们先来看一下她的出身：祖父是清朝的大臣，祖母是李鸿章的女儿，外公则是天津提督，可谓是出身显赫，属于贵族后裔了；但张
爱玲出生时已经是家道中落，父亲吸烟土、逛妓院、养姨太太，幼时的张爱玲生活在父母的争吵中，直至父母离婚。张爱玲幼时没有家庭的温暖，封建大家庭中的尔虞我诈，在她内心深处刻下了深深的烙印。尽管在创作中一举成名，在文坛上响当当，但是张爱玲的婚姻如同她的作品中的人物一样，是不幸福的。一九九四年在张爱玲创作的顶峰时期，她与汪伪宣传部次长，伪《中华日报》总主笔胡兰成签订婚约，但这次婚姻让张爱玲受到很大打击，因为它只维持两年。晚年的张爱玲孤独落莫生活着，最终客死异乡。纵观张爱玲的众多著作，我们都可以从中感受到她悲观敏感独特的性格，作品中的男性大多玩世不恭，抽鸦片，逛窑子；作品中的女性无一不是以悲剧结束，这不能不说是由她个人的生活经历所影响的，“总之，生命是残酷的看到我们
缩小又缩小的，怯怯的愿望，我总觉得无限的惨伤。”
她的作品大多以沪港两地为背景，事实上张爱玲是出生在上海的，又长期生活在香港。读书期间，她亲身经历了港岛被围，抵抗及沦陷的全过程。而她在《倾城之恋》中描写“炮火却逐渐猛烈了，邻近的高射炮成为飞机汪意的焦点，飞机营营的在顶上盘旋～～～”如果不
是亲身经历，很难写出当时战争的真实与紧张。
张爱玲的《沉香屑第一炉香》一经发表，就引起读者的哄动，书中的女性葛薇龙是一个寄居在姑妈家被诱惑而论为交际花的女性。无独有偶，张爱玲也因战争而中断学业，因此同她姑母住在一幢西式公寓里，在张爱玲的小说中，很多女性是家道中落的名门淑女，而张爱玲用不厌其繁的笔墨描写了大家族的种种陈设丫头佣人及大家族的②
种种陈设繁节，如果没有亲身感受是很难写得那样具体而富有真实
感。
在张爱玲的《新语》中有这样的描写，“我暂时被监禁在空房中，我生活在里面的这座房屋忽然变得生疏了，像月光底下的，黑影中现出青白的粉墙，片面的癫狂的。”这让人很自然的联想起半生缘中的曼桢，同样在《新语》中“我生了沉重的痢疾，差一点死了。我父亲不替我请医生，也没有药吃，”这样的语句，让人不得不想起《花凋》中的川嫦。用心品味张爱玲的作品，我们可以从那些感伤的字里行间隐隐约约看到张爱玲的影子---一位独特敏感的奇女子。据上所述张
爱玲的作品中具有明显的自传色彩。
二、浅谈张爱玲小说中女性的异化现象
异化理论是在文艺复兴以来的近代西方哲学里逐渐形成起
来的。首先接触异化的理论形态是社会契约说，明确规定异化指权利的放弃和转让。在异化活动中，人的能动性丧失，遭到异己的物质力量或精神力量的奴役，从而使人的个性不能全面发展，
只能片面发展，甚至畸形发展。
（一）、金钱和情欲的双重奴仆
太多的文人墨客在描写女性时，都赋予她们温柔善良宽容忍耐的光辉形象；在描写母亲时都赋予伟大无私的圣洁赞扬；但张爱玲却反其道而行之，她用非凡的文笔给世人展现出女性的另一面（最毒妇
人心）。
张爱玲笔下的寡妇，是被异化的形象，是让人可怜有可怕又可恨的一个形象。对金钱狂热的追求和情感的长期压抑使她们曾经经受痛苦的折磨；等到熬出头来，已经被异化得失去人性，她们疯狂的报
复，疯狂的弥补心灵上的空白，几乎成为虐待狂。
《金锁记》写出了人性的扭曲与变态，颠覆了母爱，解构母亲神话。张爱玲塑造的心理变态的典型人物是曹七巧，她几乎是“恶”的代名词，在中国文学史上，甚至在世界文学史上，很难找到像她这样歹毒自私卑鄙的形象。长期被压抑的感情和金钱的枷锁让她的心理严重扭曲，让她变成了一个疯狂报复的虐待狂，甚至自己的亲生骨肉也不放过。她追根问底的盘问儿子闺中秘闻，然后在众人面前加以渲染谈论来获得心理的满足，直至把两个儿媳折磨而死。“芝寿猛然坐起，哗刺揭开帐子，这是一个疯狂的世界，丈夫不像个丈夫，婆婆不像个婆婆。”曹七巧的心理阴暗到令人发指的地步，她对女儿长安的摧残更让人毛骨悚然，就连老妈子都认为裹脚不时兴了，并且将来会影响小姐的婚事，但曹七巧仍然替长安裹起脚来，痛得长安鬼哭神号。她千方百计阻止女儿恋爱，自己得不到爱情，就不能忍受女儿得到爱情的滋润，她用恶毒的话来讽刺挖苦女儿：“长安带了点星光下的乱梦回家来，人变得异常沉默，时时微笑着。七巧见了不由得有气，便冷言冷语道：这些年多怠慢了姑娘，不怪姑娘难得开个笑脸，这下跳出了姜家的门，称了心愿了，在快活些，可也别这么摆在脸上呀-----让人寒心。”由于不能忍受女儿的幸福，她用漫不经心的一句话就断送了长安的婚姻，扼杀了长安生活中唯一的希望，只得继续在她手④③
掌中偷生。“娟姑娘扶了正，做了芝寿的替身。扶了正不上一年就吞了鸦片自杀了。长白不敢在娶了，只在妓院里走走，长安更是早就断了结婚的念头。”就是这样一个心理变态的母亲，为了满足那颗被欲望折磨的心她亲手导演了儿子、儿媳、女儿的命运悲剧。这样的人物形象简直就是前无古人，后无来者，但又是那样真实可信。 张爱玲塑造的另外一个寡妇形象-------《沉香屑第一炉香》中的梁太太。她年轻时不顾家人的反对嫁给年逾耳顺的富人，专等他死，等到顺利的当上有钱的寡妇，心中满是饥荒，于是把侄女、蜱女做诱饵，帮自己拉拢青年的爱。自己堕落还不算，还要拉别人下水，活脱
脱的一个逼良从娼的刽子手。
《怨女》中的银娣同样是金钱的奴隶。药店伙计和富家少爷在同一天向她提亲，尽管她喜欢的是药店伙计，但她却选择了富家少爷。中国古代对于美女进宫之事，有着两种态度：一种是倾向于嫁给普通人，过着温暖幸福的生活；一种是是进宫享受荣华富贵，但如果不受宠就只能一辈子冷冷清清，悲惨的度过一生。张爱玲笔下的女性则更多的倾向于后者，无论是曹七巧 还是梁太太和银娣，她们都在关键时刻把自己的幸福抵押出去，来满足对物质和金钱的欲望，这种欲望在她们身体中不断膨胀，加上情欲的压抑而使人物主体异化。
（二）、错误的意识而导致人物异化。 ⑤
许小寒，和前几位不同的是她出生在一个环境优越看似美满的家庭中。她聪明年轻美丽动人，有优秀的青年追求者；但她却陷入了畸形的恋父情结不能自拔。这种不正常不健康，见不得光的感情让她痛
苦矛盾且疯狂，她步步紧逼父亲，亲手扼杀了父母之间的感情。母亲偶尔穿件漂亮的衣服，或是对父亲表露出一点感情，许小寒就对母亲加以嘲笑，就这样，时间长了，父母的关系就变得冷漠了，消失了。她将父母之间的爱慢吞吞的杀死了，一块块的割碎了-------爱的凌迟。她的父亲为躲避他选择了离家出走和另外一个女孩同居，当一切都无
法挽回时，许小寒才抱住母亲失声痛哭。
《沉香屑 第一炉香》中的葛薇龙，原本是破落家庭的小姐，为了完成学业投靠姑妈，虽然明知姑妈勾引男人，环境不好，她却自信的说：只要我行得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。但随着时间的流失，漂亮的衣服、英俊的青年、热闹的酒会，她对这种虚荣颓废的生活上瘾了，从一个自信单纯的女孩变成姑妈勾引男人的诱饵。明明知道乔其乔风流成性，却自愿成为姑妈的工具和长期妓女，她选择自我牺牲和自虐来维持并不存在的爱情。生命在痛苦与矛盾中渐渐的异化，她一切的不安被琐碎的物质和肉体的享乐埋没了；当青春不在，她也就异化为第二个梁太太。
（三）、因生计而向往婚姻的樊笼
婚姻是一种保险，是一张长期饭票，有多少女性把婚姻当作追求的唯一目的？这是无法统计出的，无论是古代还是现代都是一样。女人经济的不独立造成精神上的附庸，她们麻木的生活在无爱的婚姻城堡中，习惯于生活在男人的影子里。像正如《留情》中的女主角敦风一样，嫁人是为了穿衣吃饭，寻找一个能给她衣食无忧的婚姻是她生活全部意义，为了生活，她用青春爱情幸福为代价获得婚姻作依靠。
偶尔个别的清醒后选择出走，但社会的压力经济的不独立，让她们的挣扎与反抗显得那样无力和苍凉，生存问题。又使她们不得不回到城堡中。《倾城之恋》中的白流苏，因为不能忍受丈夫的虐待，颇有勇气的离了婚，在当时的年代，可谓精神可嘉，如同娜拉的出走那样令人赞叹。但哥嫂骗光了她的钱后，用冷言热语赶她走“~~~~她一嫁到婆家，丈夫就变成了败家子，回到娘家就要败光了——天生的扫帚星！”白流苏陷入了生存的困境中，她只能凄凉而小声的道：“这屋子里可住不得了。。。住不得了！”娜拉成功了，但白流苏却不能摆脱封闭枷锁对她的禁锢，为了生存，她只能用残剩的青春去赌一把，来换取后半后的保障，她别无选择，香港的陷落成全了她虚假的爱情，她如愿成为范太太，范柳原的俏皮话省下来给别的女人听，然而白流苏忍耐了，她已经没有第一次婚姻中的冲动了，心甘情愿的异化为笼中鸟，尽管如愿后的怅惘充斥着她卑微的灵魂，但她毕竟可以衣锦还
乡去报复她的兄嫂。
《连环套》中的霓喜却没有白流苏这样幸运了，霓喜立志要成为一个有身份的太太。但她却被一根稻草，轻飘飘的飞起飞落，却始终没有抓住婚姻的本质。她跟了三个男人，只能是跟而非嫁，因为从法律角度，她始终未嫁。她十四岁被养母像卖物品一样卖给一个印度人，没有地位，连伙计都用“楼上”二字代表她。生了一男一女仍不能巩固自己的地位，被赶出家门，后来又跟了一个窦老板，然而好景不长，窦老板死了，她又被赶出家门，但她从来不想自力更生，紧跟着又傍上一个英国人，但霓喜像一个根稻草无根的，永远修不成正果。英国⑥
人要结婚，又把她打发了，拖着一群孩子，孤苦零丁。在经历过一次又一次的抛弃后，她最终成为没有一点人气的外头人，内心里面仿佛有点什么东西就这样破碎了。“破碎的是她的梦想！”------成为一个有身份的太太，读者在感叹霓喜坚强同情她的遭遇时也在怒其不
争。
（四）、因追求新道德失败而异化的女性。
张爱玲善于描写无爱的婚姻，描写为了个人欲望而走在一起的男女，善于描写封建思想奴役下的女性，但她的作品中也不乏具有敢于
追求新道德和理想的女性。
《十八春》中的曼桢，她善良、勤劳、为了母亲和弟弟妹妹一天打几份工，她朴素，经常围着红蓝格子的小围巾，衬着深蓝色罩袍，像个高小女生，蓝色罩袍已经洗得灰白，在张爱玲的笔下太多阴险病态的女性，唯有曼桢像阳光下的一株含羞的小花，刚刚绽放出柔和的美丽。她和世钧真心相爱，本应有一个幸福的婚姻和人生，但不幸的是她遇到了无耻的姐夫祝鸿才，又摊上一个阴险狡猾的姐姐，于是一切都会改变了，幸福与她擦肩而过，美丽的爱情离她很近很近，她却抓不到。自私的姐姐亲手设计推她进火坑，被幽禁了一段岁月后，被强迫生了孩子，终于脱逃后，仍然牵挂着那个不该出生的孩子，在姐姐死后，竟然令人诧异的自投罗网嫁给令她厌恶痛恨的祝鸿才，过了一段悲惨的生活。思想的不彻底和性格的柔弱性让她对强大的封建宗
法势力低头妥协了，于是她和世均再也回不去了。
在同一部作品中另一个女性石翠芝是生长在旧式家庭的千金小姐，敢于追求真爱的女性，她率真没有门第观念，不贪图金钱，尽管在世钧眼中，她是一个脾气又差，娇生惯养的、爱打扮的富家小姐：“这位小姐呀，就是穿一件蓝布大褂，也要比别人讲究些。” 其实石翠芝倒是有真的一面，她对许叔惠一见钟情，作为一个封建大家庭的小姐她敢于向许叔惠流露出自己的情感，并为之悔婚。这对一个从小在旧式家庭长大的女性来说是难能可贵的，但最终她还是阴差阳错的嫁给了世钧，这对本不该接合的男女并不幸福，追其原因，无非有两条，第一、石翠芝虽然敢干追求真爱，但其勇敢性并不彻底，她想摆脱旧式家庭的束缚，来上海做事，却最终没有行动起来。第二、许叔惠虽然受到新式教育思想进步，但仍无法摆脱门第观念。不敢娶一位富家小姐，怕别人说他高攀，所以他一直对石翠芝的爱情步步退
却，不敢有一点回应。 ⑦
尽管石翠芝确实有一些娇小姐的共同点，娇气说话刻薄一点，脾气臭一些，但她却没有像她母亲一样嫌贫爱富，为钱权所左右，敢于爱上一个贫寒子弟许叔惠，这一点是值得我们尊敬的，这在张爱玲的作品中也难能可贵的，但封建思想长久的熏陶，使她在追求新生活新道德时，犹豫不决，没有迎难而上，最终放弃，
理想的爱情之花最终未能绽放出应有的美丽。 《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊，她有着金棕色的脸，油光水滑吊梢眼，丰满具有诱惑力，表面看起来很随便，是轻浮、水性扬花，
不会思考的虚荣女人，但遇到振保后就陷入了爱河：“现在这样的爱在王娇蕊还是生平第一次。她自己也不知道为什么单单爱上了振保。”⑧我们可以肯定她对振保的感情是发自内心的。她常常毫无顾忌的打电话给振保，敢于和振保在马路上走，甚至为了这段爱而不顾一切写了一封航空信告诉自己的丈夫——要离婚。她以为那虚伪儒弱自私的振保会开心的和她结婚，但他却吓得住进了医院，“社会上决不肯原
谅我——士洪是我的朋友，我们的爱只能是朋友的爱。” 这时候这个任性天真，有着成人的身体却内心仍未发育成熟的女人才完全看清佟振保虚伪的面孔，他爱的只不过是她的身体，他爱的只不过是他自己。他根本就不想为她负责。但令人佩服的是王娇蕊，这个看起来肤浅虚荣的女人抬起红肿的脸，找出她的小镜子，侧着头照一照，擦了脸和鼻子，正眼都不看振保一眼，就此走了。她没有吵闹，没有纠缠不清，一个人承担了责任，和自己的丈夫离了婚，如此勇敢，敢爱敢恨，拿得起放得下；古今往来有多少女人做得到？但不幸的是，她所遇到的是佟振保这个坏人，爱情的盲目性和轻率使她付出惨重的代价，曾经的风情万种机灵调皮变成肥胖和俗艳迟钝。
三
“张爱玲的小说对于读者来说是全新的，无论题材、观念、人物塑造，还是章法结构，谴词造句都别具特点。”她成功的将中国古典小说手法和西方现代主义手法糅合在一起，给我们留下独特的艺术享受。在中国及世界文坛中写女性形象的很多，写女性悲剧的同样不在少数，而张爱玲却以独特的目光发现了当时独特的东西。她通过小说刻画了无数个女性形象，以透彻的冷峻审视了女性不为人熟悉的⑨
另一面，塑造了异化的女性形象。小说中的女性在现代文明的外壳下,依然包裹着一颗最典型的封建式的灵魂。她们渴望从现存的生活状态中出逃，却又被几千年积累的女性奴性心理所牵绊。她们在封建思想
和现代意识的夹层中苦苦挣扎，却不得不成为异化人。
我们读张爱玲的作品，触摸到她生命的律动，倾听她灵魂的绝唱，
是她带给我们文坛上最美的收获之一。
［注释］
①朱育颖：《苍凉的底色》，见《张爱玲精选集》北京燕山出版社 20xx年版，
第1页
②张爱玲：《张爱玲散文》，浙江文艺出版社 20xx年版 第225页 ③朱育颖：《苍凉的底色》，见《张爱玲精选集》北京燕山出版社 20xx年版，
第3页
④张爱玲：《张爱玲精选集》北京燕山出版社 20xx年版，第51页
⑤同④，第55页
⑥同④，第4页
⑦同④，第116页
⑧同④，第68页
⑨《南方工报》20xx年7月6日，第11页
［参考文献］
［1］张爱玲 张爱玲作品集、广州 花城出版社 1997
［2］张爱玲 张爱玲精选集、北京 燕山出版社 2005
［3］张爱玲 张爱玲经典作品选、北京 当代世界出版社 2002
［4］金宏达、华丽影沉、北京 文化艺术出版社 2003
［5］王坤 、潘智彪主编、文学研究与学术规范 广州、中山大学出版社 2005
论张爱玲，及其别样的病态！！！
2006-07-11 13:32
论张爱玲，及其别样的病态！！！ yike铜豌豆 2004-09-14 16:02:19 发表于焦点房地产网-谈房论市-万象新天论坛 论张爱玲，及其别样的病态！ “因为懂得，所以慈悲”，这是痴情的张爱玲送给她前夫胡兰成的一句忠告，就是这句话让许多人认识了这位中国现代文学史上的传奇人物，她的一
生不仅在靠早期的几部作品说话，而且更以她悲怆的命运将凄凉的晚景也演绎成了如今的一份辉煌。 这个穿着旗袍的民国女子以她早慧的天才声誉响彻了“五四”之后的文坛，她以爱憎分明的态度书写了善与恶之间的二元对立。在她的笔下，痛恨能征服那些罕见的隐性话语，成为那个时代民间的最强音。关于上层社会的描述，那些百无聊赖的自恋情结模式得以取代俗世的福音，而对下层人的同情与斥责更是成为张爱玲体验切肤之痛的有效方式。 在早期小说虚妄的结局背后，尽管张爱玲聪明的叙述与构思会在某些方面显得精巧，但是文本中缺乏的是一种整体上的厚重与大气，而厚重与大气的东西里恰恰总是暗含着一种说不清道不明的愚钝，而年轻的张爱玲只有“出名要趁早呀”的精确思维。面对当时现状的不合理与严酷性，精力充沛的张爱玲没有沮丧，她转向了对女性命运的书写和对人类奴性的挖掘，但是灵与肉的较量被欲望的排他性公开化了，因此失去了内在的价值参照，从而让一种虚伪的道德驱使着试图攻克新的话语逻辑，最后却在感性的失衡中溃败，这就是写作时间并不长的张爱玲在冷酷的叙事中迅速抽身的缘由。她的故事终究要被虚妄所消解，所以那种看似严谨的镜像建构，最终还是像她的命运一样充满了传奇色彩的混乱与芜杂。 双重的“妖魔化”效应 上个世纪三四十年代，正当那些革命文人拿起投枪和匕首向假想或现实中的敌人发起进攻的时候，张爱玲正沉浸在自己对遗老遗少们纠缠不清的爱情与婚姻里。所谓的向生活低头，其实任何一个有着向往自由和解放情结的作家都没有那样做，而是将自己的写作放置于历史的环境中进行不懈的追问与反思，张爱玲、钱钟书、沈从文等这些现代文学史上的作家都以一种超然的姿态对待自己的写作，所以在那个革命的年代他们不被承认是事出有因的，他们受到特定的历史环境所限制。 然而到了八九十年代，当文学艺术真正开始走向觉醒的时候，钱钟书、沈从文、张爱玲和周作人等作家的作品才逐渐被人们重新发现与认识，而浮出了民间的地表成为新时代的经典，他们在中国文坛上整整沉默了大约半个世纪。当国家意识形态的文学占领了整个文化市场的时候，这些真正与文学有关的作品却只能在黑暗的角落里发出微弱的气息。物极必反，张爱玲的作品在九十年代一度冲击着中国的文化界，上至高校与研究领域里的知识分子，下至民间的中小学生，他们几乎是同时迷上了张爱玲。张爱玲从此成为文化领域内的一个长盛不衰的话题。各种研究张爱玲的文章和书籍铺天盖地地向我们涌来，在世纪末它们带着张爱玲尸骨未寒的灵魂之道出没于各种文学场合，并掀起一阵阵热闹的呼告，似乎要为张爱玲在上半个世纪的被冷落和遭冷遇而鸣不平。这些狂热的张迷或张爱玲的研究者们达到了自己特定的目的，那就是把张爱玲再次推向了一个尴尬异常的境地：以前许多尊敬她的人而后又开始反感她了。我们可以毫不犹豫地说，这与张爱玲和她的作品无关，而是与我们的视野与真诚有关。 虽然在现代文学史上也有不少的女作家以她们优秀的作品震憾着我们日渐麻木的心灵，比如萧红这个挖掘人性的警察在她的作品里调动了几乎所有的神经系统组织，她是锋芒毕露的，只要我们稍稍留意一下她的作品，或许就能在中间找到自己的影子。她的狠毒已经是有目共睹了，人们无法以抚慰和救赎的姿态来进入她为我们所营造的生活氛围。而张爱玲就不同，她温文尔雅地向你娓娓道来，显得悠闲自在，从容不迫。但是她的内心暗藏着一股邪恶的力量，谁也无法轻易就识破这些迷宫一般的神奇魔法。其实最真实的是张爱玲对中国小说的贡献不在于她创造了什么新奇的叙述方式或者独特的叙述视角——她的方法上的特点也并不比与她同时代的其他的小说家们优秀多少——重要的是在于她为我们提供了那个时代人的精神与生活状况，这种提供不单纯是泛泛地将不作加工的事实摆在我们面前，而是渗透了她独特的思考的，她的作品里所蕴含的意义在于她描述了那个时代上海与香港这两个城市的经纬，不管是上层社会的腐朽的场景，还是下层人在生命中跋涉的那种艰辛与痛苦。 在新世纪的今天，小资群体的出现再一次将张爱玲推上了中国现代伟大作家的行列。在新近上市的各种版本的中国现当代文学史里，张爱玲被从历史尘封的卷册中挽救了出来，还原了她本真的面貌，并得到基本公允的评价。但是对于张爱玲其人其文，有的评论家将她视为挖掘人性最为透彻的现代女作家，无人能比，而还有的人持完全相反的观点，把她的作品斥为不堪入目的庸俗文学的典范，走这两种极端都是有失偏颇的。其实张爱玲相对于她当时所处的时代来说，她的写作算是优秀的，但她并不是最好的。 著名的学者夏志清先生在给台湾的张爱玲研究者水晶的《张爱玲的小说艺术》写的序言中这样评价张爱玲：“我深信张爱玲是当代最重要的作家，也是五四以来最优秀的作家。别的作家产量多，写了不少有分量的
作品，也自有其贡献，但他们在文学上，在意象的运用上，在人物观察透彻和深刻方面，实在都不能同张爱玲相比。”其实这种过于拔高的吹捧对人们阅读张爱玲并没有什么益处，反而给人神秘化的印象，人们在看了夏志清先生的评论后去阅读张爱玲会产生种种失望的感觉。在夏志清先生给予张爱玲全面的肯定的同时，民间力量对她的膜拜让她具有了一种“教母”的形象。对于张爱玲早期富有才情的写作，我也愿意去尊敬她，但不免显得牵强和言不由衷。一旦某些文学作品被妖魔化或者神化为一种矫揉造作的人文景观，它就失去了作品所特有的那种真诚。如果我们总是带着一种读《圣经》的感觉去读这些被妖魔化的作品，这并不一个作家的幸运，而是一些附和者们被所谓的权威迷惑了，他们对作家的崇拜就显得盲目。张爱玲在最近十几年内就是受到了这些来自各方面人士的推崇而被神化了。 张爱玲的各种文学作品在最近十多年来被多次再版和重印后，那些印制精良，装帧豪华的各种版本让人目不暇接，眼花缭乱，张爱玲由此成为更多女性心目中的偶像，虽然她凄凉的晚景并不为多少人所提起，但是她仍然跨越了这个时代的障碍而进入了大众的视野。不仅如此，张爱玲的热销与广泛传播还为曾与她夫妻一场的胡兰成带来了好运，先撇开胡兰成在中国文学史上的地位不谈，就凭他与张爱玲的那层关系，人们也有足够的兴趣来探究一下这个神秘的人物是怎么能将张爱玲迷得神魂颠倒而我自岿然不动。一部《今生今世》让胡兰成借着张爱玲的名声开始浮出水面，并日渐得到大众的认可，不管他以前与张爱玲有着怎样的恩怨情仇，现在看来似乎都成了过眼云眼。 虽然文字的流畅已经从很大程度上弥补了张爱玲艺术表现力上的缺憾，但她对女性生命历程的言说还是缺少适度的理性。她的早期小说如《留情》等除了有一种哀怨，还有一股激情，而随着年龄的增长，她变得更加成熟了，贯穿于她文学写作生涯的哀怨主题同样存在，只不过有一份成熟悄悄地不知不觉地渗透到了张爱玲的后期小说创作中，那有她阅历增长的因素，也有与社会和解与妥协的因素。虽然她始终都关注着中下层人的处境，但这种关注在她创作的前后期也有着重大的差异。体验的成份在后期小说创作所占的比重更大了，感官性的东西减少了一些，这种利弊平衡消解的叙述成为了支撑张爱玲小说创作的精神内核。 由于受鸳鸯蝴蝶派的通俗小说影响很重，张爱玲的许多小说缺乏一种理性的精神内核，而我也曾不止一次听到有人说，张爱玲有时就有沾沾自喜于修辞与描述的毛病，总是得意忘形地去追逐那些无关紧要的细枝末节。如果说那个时代张爱玲的写作是先锋的话，那么将其纳入到当代背景下，她的写作就显得陈旧了，无论是观念上还是叙事手法上都是如此。仅仅有一点还能给人安慰的是，她小说中的那种颓废气息以及虚无的文学维度被许多的当代作家所吸收和继承了。 在许多人的眼里，张爱玲是旧上海的“见证与代言人”（杨泽语），她与当时的其他上海作家格格不入，她清醒地意识到这个社会正处于一种黑云压城城欲摧般的崩溃边缘，似乎已经回天无力了，所以她描述的那些战栗的场面让人能在瞬间产生无尽的悲悯之情。 悲悯只是某些群体成员的个人行为，它并无那种至高无上的权威性。有人拒绝与排斥它，实属正常，我想这并不是道德判断的结果，而是各人美感标准的差异所致。其实我们更多需要警惕的还是张爱玲那些画面感极强的小说文本，这可能与张爱玲写过电影剧本有关，她有一种像构图一样写好戏剧性对话场面的习惯，这种习惯一旦沿续到了小说创作上，视觉冲击力的效果凸显出来，而作品的内含的精神与意蕴就要为此大打折扣了。有许多的作家在这方面很难调和，尤其是对于像张爱玲那样年轻的作家，也没有掌握多少小说创作的技巧，只能以自己的天赋来进行漫不经心的叙述，从而遗漏了许多现实被异化的可能性因素。 尽管张爱玲被海内外的著名学者和张爱玲的膜拜者给妖魔化了，至于她是不是要和鲁迅与钱钟书一样成为文学研究界里的一门显学，并没有多少人去关心，虽然也有台湾和香港的一些学者在做这方面的努力，但是在大陆也难以激起人们的兴奋之情。在大陆这样一个文化背景下，张爱玲缺乏一种深刻的力量，而囿于自己的圈子难以走向更高的境界。傲然自负的“连环套” 张爱玲现在已经成为一种现象了，无论是在文化界，还是在女人们的日常生活中。近些年来三毛的再度流行多少已经证明了这一点，那就是女性文学总是经久不息，长盛不衰。轮到了张爱玲身上，她不仅在文学之外以她一身旗袍穿出了民国女子的华丽与妖艳，而且将意识形态的坚冰也融化了。 胡兰成在他的《论张爱玲》中这样评价张爱玲：“和她相处，总觉得她是贵族。其实她是清苦到自己上街买小菜。然而站在她跟前，就是最豪华的人也会感受威胁，看出自己的寒伧，不过是暴发户。这决不是因为她有着传统的贵族的血液，却是她的放恣的
才华与爱悦自己，作成她的这种贵族气氛的。” 从张爱玲大部分书籍封面上那张雍容华贵且“笑傲江湖”的照片来看，她对这个世界似乎已经厌倦已久了，她过早地了解了这个世界的邪恶与不幸，这是张爱玲的幸运，也是她的不幸。尽管她在众人面前摆出许多傲然的姿势，但是她却始终摆脱不了一个民国女子的那种叛逆与反传统，因为她早已经滑入了命运为她安排好的“连环套”之中。有的研究者认为，张爱玲从很大程度上来说不是靠作品而取胜，而是靠她的传奇般的生世而为人所关注。 与张爱玲同时代的钱钟书写了《围城》这部现代文学史上的经典，他以一种轻松的笔调写出了并不轻松的时代。他们共同越过了政治与意识形态化的东西，而直奔人性的主题。所以在许多看来他们的写作在当时是一种逃避，而没有像鲁迅那样在后期放弃了小说的写作而写起了战斗性更强的杂文。他们都没有这样做，是因为他们心中仍然有一份对文学艺术的执着。张爱玲的意义就在于此，这也是许多人撇开她的作品而只看她个人的传奇一生就认可了她的原因。 对于张爱玲和钱钟书这两个中国现代文学史引起人们争议的作家，最终的定论还没有降临，他们的语言已经达到了凝练的程度，而当时许多作家的语言还停留在半文言半白话的阶段上，感觉就像没有进化好的类人猿，阅读起来十分别扭与滑稽，我们至少从这两个作家的小说中读不到怪异的感觉。 毕竟一个伟大的作家终究还是要以自己的作品来与读者对话的，从一定程度上来说，张爱玲的意义没有夏志清先生所说的那样深刻，因为她的作品中仍然还残留着旧时代的印记。她笔下的女性在宿命的社会里有着宿命的意味。张爱玲的反叛其实并没有取得彻底的成功，充其量她只是提出了一种现象与问题，而解决的途径更多的还是后来人所为，他们逐渐意识到这些问题已经不适合这个社会和社会人的生存了，必须改变。 评论家陈晓明曾经说过这样一句话：“面对仇恨，人们总是丧失理性，总是竭尽全力把事件推向最坏的结果。”我觉得这句话用在对张爱玲作品人物的评价上是再适合不过的了。张爱玲小说中的女性人物大部分都有丧失理性的倾向或者行为，因为她们心里都有着自己难解的怨恨与仇视，无论是对这个社会的，还是对家长制与男权制的压迫的，理解的宽容都很难真正地进入到她们的内心。只有仇恨能够更真实地刻画她们的所思所想，这样才有可能为我们更准确地洞见张爱玲笔下的世界提供一种契机，否则就只能是顺着她的叙述而最终陷入更加令人困惑的分析里。 其实张爱玲在她的小说里最多的还是为我们展现那个动乱时代中精神暴力场景与人的孤独状态，而不是像有些作家那样以一种表面革命化的姿态来对待现实中的写作，这样的写作在那个年代有它的市场，然而随着时间的流逝，随着人们对文学更深入的领会，它们业已失去了效应，而变得僵死了。张爱玲在把握了这种方式以后，以自己的写作来对抗了那个时代最为强烈政治敏感。因此我们在解读她的作品的时候，总是能感到这个浮躁的时代所强加给我们的思维定势，那就是虚幻的误读。 所以张爱玲的写作虽然不是意识形态化的写作，但她是一种感悟式的写作。正是这种凭借着灵感式的顿悟，张爱玲在上个世纪四十年代初期创造了一个又一个奇迹。然而这奇迹如暴风骤雨一般左冲右突之后，一切又迅速地复归于平静。我们所指涉的局限就在于她过于颓废地表达了她鲜明的立场，这样就难以延伸其更大的言说领域，其实在张爱玲写作她重要作品的四十年代初期，她无法绝望地看待她人生中出现的各种曲折的道路，在她那个年纪更多的是一种凭借着激情的反叛，而不是糟糕的颂扬与赞美，她不需要妥协，因为她还年轻。环绕在这个年轻女作家周围的是魅力四射的幸福与感恩，她的话语系统里没有老气横秋的古老法则，而有的只是洞察这个世界的自我经验，但每一种直接的或者间接的经验张爱玲只用一次，用过即扔，她需要在很短的时间内再去寻找新的经验与出路。她蔑视的就是坐井观天的教条，她能够做到的无非是推翻一切，然后重建一切，自视甚高的她从在年轻的时候就没有丧失过消解的激情。 后来她停止了写作，从香港移居到了美国仍然有着自己的特定的立场，她放弃了写作小说，但是漠视政治的张爱玲也没有像后期的鲁迅那样写起了锐利的杂文，而是有了一种“大隐隐于市”的超然与宁静，我想张爱玲并不愿意这样做，或许是环境和自己早年就养成的性格让她对存在以外的一切事情都抱以冷淡的态度。就是在大陆的后期，她写完了《赤地之恋》和《秧歌》后，写作的才情也已经被岁月和那个动乱的时代磨蚀得麻木了，从《秧歌》来看，张爱玲后期更多的也是向她漠视的政治靠近了，因为她无法逃避周围的窥视而只能抑制自己过于新奇的想法，而开始向现实妥协了。最后她忍受不了这种孤独的压抑从香港移居到了美国。 在美国的几十年里，张爱玲几乎就没有写过什么有影响的作品，连散文她也极
少写了。而是把大量的时间和兴趣都转移到了翻译《海上花》和研究《红楼梦》上来了，并不厌其烦地自我反省，为自己平添过多的烦恼。我们现在甚至可以这样说，张爱玲的晚年是郁郁寡欢的，生命的悲凉感顿时昭然若揭。年轻时的自负与“出名要趁早呀”都成为了过眼云烟，如果她相信世道轮回的话，她的苦行僧的道路一定没有白白地流逝，而是随着她的灵魂进入了极乐世界。 对于张爱玲的那种自负的理念，更多的人愿意将此理解为智慧的终极。她的一切痛苦的根源皆来源于智慧的过度开发与个人自负的残害，她在芸芸众生里寻找自己精神家园的时候，她满眼看到的都是苍茫的废墟，所以她的心灵无法安宁下来，而只有悲恸地流浪。她想要努力去接近那个想象话语中的神明，但是内心刻骨铭心的浪漫已很难再适应这种寻找的形而下和解状况，被冻结的可能性瞬间就偃旗息鼓了。就像张爱玲在她的短篇小说《等》的结尾处所写到的一样：“生命自顾自走过去了。”生命一旦走过去了，再返回来的可能就是游魂。张爱玲拒绝了这些没有根基的神话，而接受伦理的支配，最终在异乎寻常的生命缝隙中找到了一点安身立命之处得以苟活。 自负所带来的精神超越性空空荡荡地散落在人世间的各个角落里，有的人趁火打劫偷偷地捡回了一些装在了自己的思想里，结果让他们心烦意乱的事情随后而至，一次次改朝换代的暴力运动侵袭着他们年轻的身体，并将高潮的梦魇降临在每一个参与者和被卷入者的头上，他们的身体迅速地在这场浩劫中枯萎和凋谢了，剩下的就是闻风丧胆的神经质与麻木。与张爱玲同时代的最许多人都遭遇了这场无法逃避的灾难，但是她缺席了。不在场的张爱玲也看到这场运动所带来的悲剧，想必她呆在美国的寓所里也时不时地会心有余悸的恐惧一番，借以抒发自己的明智，而兔死狐悲地自我安慰他人的失策。 这一场浩劫所带来的后果与张爱玲当年所推崇的及时行乐的思想并行不悖地走到了一起，那就是生命的虚空与存在的虚无。张爱玲真的就如同许多人所理解的那样复杂吗？在她二十三岁的年纪，她只知道模仿着《红楼梦》，喜欢看张恨水，把鸳鸯蝴蝶派的精神传承下来，再发挥一番散布到每一个上海沦陷区的闲人头脑里去。“出名要趁早呀”已再鲜明不过地透露出了张爱玲早年的幻想，那就是通过叙述来达到自己出名的目的，当然这种叙述还需要加上自己高高的个子与特立独行的风格，这一切的叠加就是那个年代完美的组合。出名的事情就已经不在形式上了，而是转到了内容里，究竟出什么样的名也成为了张爱玲那时所关注的主题。在张爱玲早年的《天才梦》里，她就明确地说出了自己的看法：“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。然而，当童年的狂想逐渐褪色的时候，我发现我除了天才的梦之外一无所有——所有的只是天才的乖僻缺点。世人原谅瓦格涅的疏狂，可是他们不会原谅我。”其实在现在看来，世人早已经原谅了她，她的天才已经得到了越来越多人的承认。她在《天才梦》的结尾处感叹了世事的艰难困苦：“在没有人与人交接的场合，我充满了生命的欢悦。可是我一天不能克服这种咬啮性的小烦恼，生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”张爱玲早期的话语中满含着快乐与忧伤的细腻。她在那样一个严肃的年代说出“出名要趁早呀”，足以见出她的坦诚与率性，但是这坦诚与率性背后却是名利的争夺，相互间的谩骂是那个时代文坛上一道亮丽的风景线，年轻的张爱玲却没错过了一场无聊的争论。 在张爱玲所处的那个时代，人们不需要暧昧的、虚伪的同情，他们更多需要的还是发自内心深处的激发。在《倾城之恋》中白流苏作为一个女子形象已经具备了自恋的倾向，就像张爱玲的自负一样聚集着苟且者的险恶，这些总结到一个字，那就是“情”字。 “情”在张家玲的小说创作中占有相当大的份量，无论是亲情、友情，还是爱情都贯穿于其小说创作的始终。但这个“情”字总是兼有病态的、畸形的特征，这些在张爱玲的笔下是正常流露的，并不是刻意为之。以张爱玲自身的婚姻经历来看，她从19xx年移居到美国后又再婚，并且嫁给了一个美国穷作家，也许是命运跟她开了个玩笑，大她二十多岁的老男人并没能给她带来幸福，相反却牵累了她不少，为金钱所累，为病体所累，这些都是曾经高傲过的张爱玲所要承受的，坚强的女人最终还是挺过来了，孤寂的身影经常穿梭于海内外的几个大城市，这样的境况与她早年小说笔下的女主人公相比，又有着另一种辛酸与疼痛。 早期零散的人生经验已经促成了张爱玲的功成名就，这本身就是一个颇富传奇色彩的故事。在她的短篇小说集《传奇》中，女性的心理微妙之处她刻画得恰到好处，但是她缺乏的是一种对生命情致的探求，还是一种急于成名的浮躁心理造成了她日后在创作上日益匮乏的资源与心境。她在后期的召唤难以得到众人的回应，而最终惨淡地迈向了宿命的深渊，这是张爱玲与现实失之交臂的遗
憾与痛切。 年轻时的张爱玲有着自负的资本，可是晚年的她却屈服了人生，也屈服了整个世界，她笔下那些或轻描淡写，或浓墨重彩的女人形象已经成为了现代文学史上的经典，而她却成了一个“荒野中的女体”（林幸谦语），谜一样的传奇。 “苍凉美学”与悲剧意识 在二十三岁这个年纪，绝大部分的当代女作家还在少女青春期感伤的圈子里流连忘返，可是张爱玲在这个年纪里已经写出了她的惊世之作。19xx年，这是一个什么样的年代，张爱玲越过了政治与意识形态的鸿沟而直接走向了人的内心。 当经验不再是一个人所迷恋的神话时，对物质现实的精确把握就能让他衣食无忧吗？张爱玲初期的写作并没有像许多作家起步时一样依赖于对别人经验的模仿，她渴望自由的天性已经与她作品中的压抑形成了鲜明的对比。虽然她有一段曾经疯狂地阅读张恨水的鸳鸯蝴蝶派小说，并刻意地去模仿过张恨水，但是很快她就发现自己并不适合写张恨水那样的小说，而需要开辟自己新的小说写作道路。她的努力为她的小说增添了美感，同时也让她的小说中的个体精神得到了升华，并获得了“现代性认同”。 悲剧是中国人历来的精神食粮，《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、明代话本小说以及最经典的悲剧《红楼梦》以它们统一的悲愤话语模式征服了中国人的阅读习惯，幽怨与哭泣是这些文本中最引人注目的语境，它们让人的灵魂沉重、精神失控，而不是一笑了之。人的思维一旦与感伤进行捕斗，忧郁和焦虑的真相就会构筑起清晰的困境，在这些方面不需要装腔作势，眼泪是最好的见证。 在上个世纪三四十年代，张恨水的几乎每一部小说都要在当时发行量比较大的报纸上连载，主要就是他的小说富有悬念和跌宕起伏的故事情节。张爱玲当年同样如此，她没有在她的小说中进行煽情的书写，而是以故事的悲凉打动读者而取胜，我们且将她的这种创作方法称之为“苍凉美学”。 据我所知，上个世纪六七十年代出生的许多的女性在读张爱玲的小说时都曾经让泪水浸湿过大半个枕头，她的小说好读，没有晦涩的言辞与迷津一样的叙述，她的视角是全知全能的，所以人们能很容易地就走进她的小说，并沉迷于其中。她不需要幽默，当然也不需要现在的所谓“无厘头”来让人捧腹大笑，张爱玲的小说读者大部分还是女性，因为她的小说的那种伤感是细腻的，温和的，而不是大起大落或波澜起伏，这一点恰好适合这种年龄段的女孩子来阅读。她们能感同身受地读出一些道理来，悟出一些生活中的真谛来。这就是张爱玲的非同凡响之处，但是她要比琼瑶等言情小说家更内敛一些，更文学化一些。这一点就更适合那些带有小资情调的女孩子了。 在张爱玲的《沉香屑?第一炉香》里，葛薇龙这位寄人篱下的小姐有着浪漫的天性，在父母都回到上海之后，她因上学而独自一人留在了香港，住到了姑母梁太太家里，梁太太开始却以一种尖酸刻薄的态度来对待她，并想利用她来勾引那些上层社会的成功人士以获取自己的利益，但是葛薇龙经过几个月的生活锻炼后成为了向往自由爱情的女孩子，总是想摆脱姑母对自己的控制，迫不得已只能以回上海来作为借口，最后她在一场大病后与心爱的乔琪乔结了婚，在小说的最后，葛薇龙与乔琪乔去湾仔看热闹时，碰到了站在摊边的一些十几岁就出卖自己肉体的小姑娘，葛薇龙当时也被一群水兵当作了“目的物”，乔琪乔发现后立即拉她上了车，在车上，他们有这样一段对话。 乔琪乔笑道：“那些醉泥鳅，把你当作什么人了？”薇龙道：“本来吗，我跟她们有什么分别？”乔琪乔一只手管住轮盘，一只手掩住她的嘴道：“你再胡说——”薇龙笑着告饶道：“好了好了！我承认我说错了话。怎么没有分别呢？她们是不得已，我是自愿的！” 张爱玲对女性悲苦命运的同情借葛薇龙的口说了出来，在当时二十三岁的张爱玲眼里，女人的命运没有一个是令她满意的，那种凄凉早已经渗透到了她的精神与骨子里，不仅如此，她还对男人的苦楚一样给予了同情。 在她《沉香屑?第二炉香》里，张爱玲写到了一个叫罗杰的英国男人因为新婚妻子愫细不懂“性教育”而在新婚当晚被吓得跑到男生宿舍，这一件令他极度难堪的事情给他带来了毁灭性的打击，最后迫于压力而开煤气自杀了。 可见，悲剧在张爱玲眼里不只是要发生在所有的女性身上，而且男性同样也不能因此而躲过了悲剧，长白（《金锁记》）、沈世钧（《半生缘》）等人都是懦弱而悲惨的男人，他们并没有得到张爱玲的同情，他们的脆弱是世俗生活里最为廉价的类型，尤其是像张爱玲笔下的男人，可怜又可恨，因此是最没有特色的一群人物。张爱玲只能以模棱两可的态度对待他们的软弱与无能。 于是，我们感觉到悲剧意识主宰了整个张爱玲的前期小说创作，她沉浸在悲剧里不可自拔，惟有形而上的东西能够将她拉回到时代的脉搏里，不然她还会急匆匆地滑向更深的悲欢离合里。在现实生活中，张爱玲也是像她在小说中所写的好样如此悲观吗？事实并非如此，
张爱玲虽然早熟，但是她看透人生的时候并没有意识到她的眼里揉不进沙子，乐观向上仍然是她生活的主流。而小说里的精神意识并不是她现实生活在文学上的投射，一切的原因那只有一种解释，她看见了利益。 利益和浮躁的心理驱使着张爱玲不断地以她言不由衷的苍凉美学原则来炮制着大致相同的悲剧，尽管她在生活与穿着上特立独行，但这也掩饰不住她内心里对传统的敬畏与惧怕，她根本无法绕过传统的障碍而去思考更高层次的理想，她在那样的时代只能以她苍凉的美学法则展现自己心目中真实的人生悲剧。这就是张爱玲一边在杂志或者报纸编辑的催促下写着她津津乐道的传奇小说，一边在金钱与利益的诱惑下不断地向世俗的现实妥协。 在当时的读者来看，张爱玲迎合了那个时代所特有上海沦陷区人焦虑的心情，他们被封锁在一个特定的范围内观测这个小世界外的局势，这种折磨让许多人不堪忍受，如果有一种东西能让她们平息一下焦虑的心情，迷惑一下麻木的神经是再好不过的了，张爱玲的小说就是这样一种富有轻度麻醉感的药物。它可以麻木当时人的灵魂，让他们沉迷于她编织的那些凄惨的故事里，而忘记周围所发生的一切与政治有关的东西。 张爱玲虽然出道很早，在二十几岁就写出了奠定她优秀作家地位的作品，但是她后来放弃了小说创作，而花大量的时间来缅怀自己过去的所为，这需要勇气。在她早期的《封锁》中这种能力就有所表现了，宗桢与翠远之间的那场偶遇就是一种真实的东西，虽然是一场短暂的爱情，但是长久的生存之道却无法呈现出更多更好的生机。这还是一种欲望化的书写，其想象的成分并不多。封锁有着隐喻的成分，也就是宗桢与翠远之间的爱情被某种东西给封锁了，再也打不开。这种苍凉的美学法则在一种富有节奏感与韵律感的书写中呈现出模糊的逻辑，宗桢与翠远之间的爱情更是以苍凉的美学法则作为根据的，虽然隐匿在现实之外，但是这种悲剧性场面却将张爱玲封锁在了道德戒律之内，她无法更明确地在文本中道出自己的真实想法，而是停留在遥远的预言中。翠远的渴望爱情与宗桢的反爱情之间的那种看似相关实则无关的逻辑让小说人物情感始终处于若即若离的模糊状态中，两个人都是出于自己特定的目的而去接受这场封锁线上的萍水相逢，一个人为对方制造的烦恼和自己的紧张都是对现实的伤害，这种廉价的短暂恋情终究将被消解在强烈的欲望诱惑中，这时的美感呈现在“封锁”所表现的隐含意义上，而单纯是一种盲目的爱情与精神上的封锁。现实中的封锁那条线索依然在起得提纲挈领的作用，最后两个人归入的那种虚无感就是被苍凉的孤独意志所奴役。 而在张爱玲的另一篇小说《琉璃瓦》中，姚先生一家七个女儿已经将他折磨得近乎神经质了，从他将大女儿峥（这个字是：王+争）峥嫁给他自己所在的印刷所大股东的独生子启奎开始，一切的烦恼就来了，就像张爱玲在小说中所说到的一样：“女儿是家累，是赔钱货，但是美丽的女儿向来不在此例。”可是姚先生的女儿一个比一个美丽，却一个比一个更让他心碎。二女儿曲曲自己相中了一个“三等书记”，这让姚先生极不满意，可是拗不过女儿的他只好作罢，随他们去了。给三女儿心心物色人选时，心心却阴差阳错地选错了人。后来在大女儿峥（王+争）峥的一场吵闹中，姚先生病倒了，虽然爬起来了，却想他“活不长了”。这些凄凉的冒险所带来的无休无止的生活纠缠只是一种人生游戏，这种游戏就是真实的哀怨与虚无飘渺的选择。 尽管许多的批评家都认为张爱玲是一个通俗小说家的典范，甚至有人也说她和三毛、琼瑶等都属于庸俗作家。这种庸俗不仅是文字上的，而且更重要的还是结构与内容上的。如果有人持有这样的观点，那也是不足为怪的，毕竟一个作家的写作不可能博得所有人的喜欢，有喜欢她的，必定就有不喜欢她的，对某些东西有见仁见智的看法，这是天经地义的事情。 在超越精神存在的美学意义上，张爱玲走向了生活的边缘。在她不长的写作实践中，自我陶醉的程度很难铺张开来。相比较而言，张爱玲的文字还是要张扬一些，她远离了政治后，话语受整缚的程度就更小一些，所以其开放性是张爱玲能够让人重新发现的又一个重要因素。 张爱玲笔下那些丑陋的面孔让人头晕目眩，他们集中以晦涩难懂的方式捍卫着个人的话语空间，但是恶的本质还是清晰地占据了他们脸上的每一个毛孔。我们无法以一种简单的事实去套用传统的思潮。张爱玲在这些问题上的眼界并不宽广，她将那些令人棘手的技术问题都简单化了，最后陷于矛盾的意向中而不知所措。披上现代外衣的善恶哲学 对于如今的纯文学写作，许多作家笔下的人物没有善恶分明的界限了，他们都是以一种超善恶的姿态来描述这个现实中的一切，表现“恶的美感”似乎也成为了一种时尚。然而在张爱玲所处的上个世纪三四十年代，她将自己从《金瓶梅》和《红楼梦》等古典小说中学到的表现技巧，包装上现代背景后直接给她笔下
的人物套上了，于是就有了善与恶二元对立的精神界线，这种单向度的阉割方式让她的小说失去了人的精神多元呈现的可能性。 可是张爱玲本人否认了这一点，她曾经这样说过她作品中的一些缺点：“我喜欢参差的对照写法，不喜欢用善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的写法，所以我的作品有时候就主题欠分明……”对于前面的观点，我是不敢苟同的，善与恶还是她周旋于爱情与婚姻法则中的一个标准。张爱玲的小说绝不是超善恶的。在她的极端现实主义的作品里，人物的声音带有那个时代所烙下的特有的印记，在《金锁记》（此篇文章中仅以《金锁记》为讨论的对象，而不以《怨女》为对象）中，曹七巧的变态心理就是代代相传下来的“恶”的缩影，在此，张爱玲恰恰没有遵循她的“参差的对照写法”。 当虚伪遮蔽了一切，生活必然呈现出可怕的阴暗面貌。那些时刻晃动着的鬼影正在无情地侵蚀我们的灵魂，恶在此扮演了重要的角色。我们在张爱玲的小说中读到的是一种具有特殊意义的残忍，主人公的行为游离在现实之外，但又在悲苦中漂泊，精神上的通达洗练基本上都带有矫枉过正的成份。就是生命中不能承受之轻让张爱玲在哀怨与叹息中诉求着人类的情感纠结，欲说还休的人生体验无法满足一个作家对世界的阐述，她需要吟唱惊心动魄的爱情与婚姻之诗，但是现实与理想毕竟还有那一步之遥的距离，能否跨越这道生命中的悲愤之坎，是一个人期待与渴求的愿望。 对美好事情的仿真刻画可以让一个作家有自我解嘲的享受，然而对任何事情三缄其口，这种明哲保身的做法并不符合具有反传统与叛逆倾向的作家的心理。张爱玲无法沉默，当然也无法遮蔽，她需要释放心中所有的能量，将全部的怒吼都撒向笔下的女人。她们带着恶的愿望与人交流，那样更能获得真实的感受。毫无疑问，单纯的恶也是偏执的愚蠢所造成的真实，其中没有任何斡旋的调解剂。在张爱玲那些具有某种特殊倾向的小说文本里，恶已经成为愤怒的标志。 在《半生缘》这部张爱玲真正意义上的长篇小说中，通篇都是善与恶的较量，真实与谎言之间的对绝。沈世钧的善良与懦弱让他失去了一次又一次对爱情表达的机会，曼桢的真实却并不为人所接纳，尽管有许多虚拟的感受需要让人去承受，但她的善良与痛楚也是在存在的限度内被欲望化的生存所消解。关于恶的两个极端，祝鸿才是上帝安排下的一个特殊的人物，他带着一股喧嚣的气焰搅乱了所有的温和场面，屈辱的历史开始占居了整部小说的主导。曼璐的一切计划都有条不紊地进行着，她操纵着所有的安定或罪恶的因素，她并不复杂，而是简单到了令人揪心的地步。所有的人在她眼里都无法得到宽容，为了一个简单的目的，不惜牺牲自己的妹妹，这种做法也只有张爱玲能在不愠不火的书写中缓缓生成。 张爱玲能够描写男权制社会里女人的恶，这本已是她想象中非常大胆的成分了，可是她还有出奇制胜的第二种方式，那就是描写男权制的社会里男人的软弱，重要的是这不是男人善的表现，而是恶的极致，我们在张爱玲的笔下能经常见到这样的软弱男子，长白（《金锁记》）、沈世钧（《半生缘》）等人都是悲情氛围里的一味药剂。张爱玲的恋父情结虽然没有在她的小说中表露出来，但是通过这些混乱年代里男人暴力的消失与熄灭颠覆了男权社会根深蒂固的理念。 张爱玲笔下所描写的那个时代的精神状况显然不会比现在更，但是出生名门的大家闺秀与小家碧玉们都还没有摆脱清朝风尚所遗留下来的余韵的影响，她们带着自己安静的心情度过一个又一个世俗的日子。对于自由的向往不属于这些锈迹斑斑的心灵，她们只能在养尊处优的位置上度过黯然的一生。 有时我们总能感觉到，张爱玲是在挥霍她笔下人物的能量，困境的接踵而至让人无法拒绝人物内心里所发出的呐喊的声音，他们需要拯救，需要安慰，可是张爱玲像是举行某种仪式一样虔诚地告诉我们，真相就是如此，再无挽回的余地。《创世纪》中的全少奶奶和《金锁记》中的曹七巧都是被张爱玲所安排在我们眼前的障碍，她们在末日前的腐朽表现让人感到难以名状。善与恶之间的较量在此出现了更加顽固不化的特征，一切都成为了被动的精神博斗。 善恶这种潜规则与人类群体的命运结局是无法分离的，尤其是张爱玲将善恶截然分开后，生命的律动舒缓似乎停止了，反而却成全了卑微灵魂绝望的呼喊。她笔下那些道貌岸然的伪君子们也需要靠眼泪来骗得人们的同情，在他们的对立面，主要人物的声音被激励着，他们也不敢大声地说出自己的立场与爱憎，因为毕竟还有更多的疑问在等着他们去解答与推辞。玩世不恭的张爱玲还是终究没有忘掉自己批判的本性，她站出来强烈地抗议着疯狂的侵入，张扬的信念被激发出来了，书写的真实让许多人无地自容。 有时候，张爱玲迫于现实的无奈，经常把受难进行改装与整容后当作一种创造悄悄地渗透到小说文本的写作里。受难的母题历来就是作家们难以驾驭的使命，如果处
理得不到位的话，更多的写作就会前功尽弃而流于滥俗。受难与眼泪双向互补已经成为大多数人书写的根据，它们对世人的诱惑让那些被炼狱洗涤过的灵魂也无法抵挡。张爱玲就是如此，她预见性地指出事情发展的方向，同时她也会事后诸葛亮一样将事情的原委对旁观者们和盘托出，然后神出鬼没地抽身离去。 张爱玲在现实的善与恶中成功地激怒了一批人，那就是后来步她后尘的一批上个世纪九十年代出道的女作家，她们不仅在这一点上吸取了张爱玲给她们留下的丰富的营养，而且在吸收了之后不假思索地将张爱玲再次推向了众目睽睽之下接受后人的洗礼。这种颠倒的做法曾经在中国文坛一度非常流行。那个时候，张爱玲成了“作家中的作家”，她的影子出现在哪里，哪里就会成长出一批忠实的贩卖者。在“游戏”的过程中，张爱玲扮演了一个极为尴尬的角色，虽然为许多人所仰慕，但这种仰慕里都带有刻意而做作的成份。 后来的女作家们都将张爱玲笔下的善恶之念进行了超越性的改写与嫁接，她们的目的也就让作品更富有艺术的意味，而剔除了张爱玲通俗的逻辑框架。这就是为什么人们喜爱看张爱玲的同时又要违心地告诉所有的人说，张爱玲是无知的。张爱玲费心所做的一切都被别人利用了，这是连她自己也难以预料到的可悲的结局。 随着一个人年龄的增长和逐渐有了区分善恶的能力，那么阅读张爱玲就是一个体验成长隐痛的过程，有一种“痛并快乐着”的感受。张爱玲将一些惊世骇俗的善恶理念诉诸笔端，表面上是在制造矛盾和冲突，以解决叙事的平面化，但是强烈的历史感与责任感还是驱使着她去批判当时的社会现实，其实这本身也是由善恶观念所决定的。 张爱玲的对现实的批判也是建立在对人的恶的批判基础之上的，她的小说里也有对现实社会的不满，但是这种状态持续的时间并不长久（张爱玲真正的文学创作的时间也不长），潜意识里流露出的那份执著随着善恶观念的重度渲染而走出了离经叛道的囚笼，重新回到了自然与“荒野”中，虚拟世界与现实世界的差异构成了批判最基本的时空条件。 在男权社会中，男性与家长占主导地位的局面已经是张爱玲几乎所有小说文本中批判得以成立的契机，批判那个时代女人的奴性，批判其从属于男人的悲凉。这一切批判又都建立在爱与同情的基础上，所以我们看完了张爱玲的小说后来反观她小说中的女性形象还是能深深地觉察到作家对人物身体的温情眷念。虽然有些行为只是象征性的，但其精神内涵中还是希望女人浮出地表而接受人性的洗礼，即使这种希望也是虚无飘渺的。 其实，女性本真的柔弱与善良在张爱玲的笔下已经变异，在现代的外包装下女性的善也有了恶的因素的渗透，无意识的批判被真相所拆解，张爱玲古典善恶理念的躯壳所包裹住的小说文本在现代社会必然变成了一种消遣的速食品，而不是拯救堕落的圣餐。女性书写的压抑与困惑 我们发现，许多现代作家的小说在新时期所发出的声音有时会显得苍茫而遒劲，因为它历经过公众的考验，在这中间，女性书写永远是一个“丧花怒放”的母题。自从五四以后，一代又一代的女作家以她们独特的声音书写着时代的堕落与黑暗，愤怒与抗争，悲欢离合与人情世故，这些带着女性细腻与体温的书写让中国的小说至今还没有沦落成为明日黄花。 张爱玲与萧红是这些女作家中最为独特的两支，她们代表了现代文学史上的女性书写的真实的声音。相比较起来，张爱玲更专注于女性书写，也就是说她写旧时代的女性更为地道一些。对于女性追求独立意识这一点，张爱玲与萧红有着异曲同工之妙，萧红是以一种暴露的悲天悯人的情怀来对待她笔下的女主人公，而张爱玲希望她们都能以独立的姿态站出来与男权社会和家长制进行抗争，但是时代的黑暗性只能以毁灭者的疯狂来扼杀每一个善良的女性，即使就像曼璐这样的“红粉骷髅”，张爱玲也是对其倾注入了自己富于同情与温暖的目光，而不是对其加以鄙视与污蔑，这样的描写也是出于对笔下人物负责的态度，她不可能违心地去背叛一些既定的原则让曼璐变得像一只温柔的小鸡，这并不符合作家富有独特性创造的法则。 对于旧时代的女性，我们在中国现代作家巴金、柔石等人的笔下经常会见到，她们的身影晃动在我们周围，却始终找不到自己的精神家园与归宿，时刻处于恐惧之中，弱女子形象就是旧时代留给我们的一个形单影只的标签。在张家玲笔下同样如此，只不过她比巴金等作家更为集中地整体性地描写了一群弱女子形象，而且这些弱女子各自有着各自的特点，她们惟一的共性就是在男权社会下的受压迫与虐待的地位始终得不到改变。白流苏（《倾城之恋》）、王娇蕊和孟烟鹂（《红玫瑰与白玫瑰》）、郑川嫦（《花凋》）、小艾（《小艾》）、虞家茵（《多少恨》）等女子的遭遇都是如此，受夫权制和父权制的约束，她们或者受到自己丈夫的性虐待与欺骗，或者受到自己父亲的摆布与利用。 张爱玲笔下女性的婚姻在她看来就是“长期的
卖淫”，她这样对婚姻的理解也是出于她亲见了许多那个时代女性的遭遇。在当时的男权社会中，女性整体上受压迫的地位是不会一夜之间就能轻易被改变的，所以这样的冒险书写在男权制社会中仍然具有典型性。就像她所说的：“女人为了生存而嫁人，本质和妓女没什么两样，不过是批发和零售的关系。”这种简单的结论在现代女人看来似乎是无耻的，但张爱玲当时就是这样认为的，这样的言说激怒了许多的当代女性是在所难免的。 在《谈女人》这篇文章中，张家玲说：“女人当初之所以被征服，成为父系宗法社会的奴隶，是因为体力比不上男子。”这样论说有失偏颇，但也不无道理，张爱玲随即就补上了：“但是男子的体力也比不上豺狼虎豹，何以在物竞天择的过程中不曾为禽兽所屈服呢？可见得单怪别人是不行的。”在这个社会里，女人有女人的苦衷，男人也有男人的痛楚，张爱玲是理解这一点的。只不过最后女人还是以自己的身体来弥补了其它的缺陷：“以美好的身体取悦于人，是世界上最古老的职业，也是极普遍的妇女职业，为了谋生而结婚的女人完全可以归在这一项下。这也无庸讳言——有美的身体，以身体悦人；有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的分别。”有了这样的结论，张爱玲已经在某种程度上承认了女性的从属地位，只不过她将男性也当作了女性。因为他们都有身体，身体能让她笔下的男女之间形成一种平等的关系吗？未见如此。 张家玲根本无法反抗现存的男权模式，尽管她写尽了女性的疼痛，但是她在反抗男权的努力上仍然是徒劳的。在那个时代，女人从属于男性已成为不争的事实。《鸿鸾禧》中的娄太太以及自己的媳妇玉清，《红玫瑰与白玫瑰》中的孟烟鹂等这些悲剧女性已经折射出旧上海社会的繁复与焦虑的现实境况。张爱玲虽然在反叛，但是她始终走不出那个特定的女性圈子。所以有许多人这样评价张爱玲，尽管她写的故事好看，但是我们看过后还是有一种“哀其不幸、怒其不争”的感觉。这些女性形象的可悲与可叹是那个时代的社会状况所造成的，而不是由张爱玲能驾驭和控制的。 其实，张爱玲也不可能超越那个时代的限制而去虚构或者杜撰一些莫须有的反传统情结。从一定程度上来看，张爱玲在她的小说中甚至就没有反传统，从小就受古典名著《金瓶梅》和《红楼梦》的影响至深，对女性遭受苦难的现状，她甚至是持悲观态度的。 所以张爱玲笔下的女性都没有自己的主张，有的虽然有自己的想法并尽力付诸实践，但是她们的努力大部分时候都是徒劳的，反抗带来的后果不是解放和自由，而是自己跌入更加可怕的深渊，所以她们干脆都逆来顺受地顺从了张爱玲为她们安排的悲剧命运。《多少恨》中的虞家茵和《心经》中的许小寒都是受父权管制下的可怜女子，她们的命运最多的时候还是以沉默来抵触这种男权社会坚实的原则。《金锁记》中的姜长安就是一个被家长制训练有素的典型，她为了顺从母亲的意志，竟然放弃了自己应有的爱情，而整日守在母亲身边成为一具“饥饿的躯体”。她的脆弱是普遍的，也是分裂的，家长制早已经为她掘好了“关怀”的坟墓，她成天只有默默无闻地去承受与担待，此外她别无它法。 女人们喜欢玩死亡游戏，这是许多的女作家都经常有过的伎俩，在这方面张爱玲同样也不能免俗。她玩的死亡游戏并非是人的肉体的真正死亡，而是虚拟性的等待死亡。在她的一篇不为人所注意的小说《等》中，张爱玲在题目中就开宗明义地道出了她的想法，那就是女人等待的结果就是走向死亡。小说中的奚太太一直在等待，等待着自己的灿烂前程与美好婚姻，因为她希望丈夫能放弃他的小老婆而回到她的身边，这是一种无望的等待，尤其是在那样一个男人拥有三妻四妾的男权社会里，大部分妇女一生都是在等待，等着有一个好的归宿，等着丈夫在花心后能回心转意，无形中就带给我们一种无可奈何的宿命意识。 张爱玲笔下的这些女人在逐渐的遗忘中埋藏了自己，将她们的鲜为人知的一面通过关怀的口吻讲述出来，剔出了钱钟书的幽默感，剩下的就只有张爱玲的不合时宜的悲凉了。心怀叵测的女性难以捉摸，无法建立起张爱玲心目中的理想人格。她们能够做的就是等待。 其实等待在更多的时候已经成为了张爱玲小说中的一个重要的主题，潆珠（《创世纪》）、许太太（《心经》）、谭大娘（《秧歌》）等女性，她们无时无刻不在等待，她们都是张爱玲小说中的匆匆过客，当然这个世界上也有许多这样的匆匆过客，她们以谋生的名义在这个社会上逗留不长的时间就离开了人世，去天堂寻找她们更为安稳的生活了。 张爱玲无法以更深的角度去剖析她笔下的女性，《连环套》中的霓喜与《半生缘》中的曼璐等都是通过肉体来谋得自己求生的本能与欲望，这是现实经验在张爱玲思想中的反映。因为她笔下的女性总是对男性有着很强烈的依赖性，所以她们有时就成为了符号化的替身。她们的坚韧与脆弱，她们的悲痛与叛逆有着惊心动魄的神秘感。所以有
时候我们无法更准确地把握她们，而有的只是难以栖身的绝望感。张爱玲的女性书写在此是极度压抑与惨烈的，除了她作无力的抗挣，没有人能改变。 畸性的恋情与婚姻会让一个女人在短暂的时间里就走向死亡的末日，有时候女人就是画地为牢地将自己封闭于一个狭隘的圈子里接受孤独的考验与折磨，她们的窒息感根本也解救不了那些处于黑暗中的现实。哪怕追问生存的谬误也无法言说整个时代的纯粹的疼痛，只有不合时宜地退隐到昏暗的角落里将惟一的肉体献出来作为苟活于世的交换资本，张爱玲笔下的人物大都处于这样一种静止的空间氛围中。她们无法逃避，也无法使用暴力，她们的话语限度是在一个狭小逼仄的个人空间里，这种个人空间具有不可颠覆性，于是整个女性群体都在焦头烂额地盼望着漫无边际的拯救。贪婪的欲望是她们疯狂哲学中隐秘释放的对象，在此张爱玲充当的还是一个精神漫游者的角色，她体验着笔下女性的悲苦人生，但是不甚高明的想象力碎片下最终指向的还是虚无，这种虚无需要我们去仔细揣摩，否则就只能陷入真实的绝望之中而无法自拔。所以，她们还是在张爱玲的笔下保持了一定程度的优雅与成熟。 对于张爱玲在《倾城之恋》中的女性书写的表现，傅雷先生曾作过这样的评价：“勾勒的不够深刻，是因为对人物思索得不够深刻，生活得不够深刻；并且作品的重心过于偏向顽皮而风雅的调情，倘再从小节上检视一下的话，那么，流苏?没念过两句书?而居然够得上和柳原针锋相对，未免是个大漏洞。离婚以前的生活经验毫无追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解。这些都减少了人物的现实性。总之，《倾城之恋》的华彩胜过了骨干；两个主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。”傅雷先生以文本细读的方式对《倾城之恋》进行了客观的评价，那就是她的小说有华彩之处，但是女性书写的细节缺乏一种想象之后的沉淀感，无法反观自身，进行最后的反思。 其实，张爱玲对女性的书写绝不是像她的旗袍那样高贵典雅，可是文本中批判与揭露的事实却又让她似乎染上了女性书写趣味上的洁癖，这一点连张爱玲自己也感到困惑，但是她找不出症结所在。她传承了古典艺术的内敛，却又在那几年对女性的勤奋书写中将它们消耗殆尽了，剩下的反叛能力也只能是强弩之末了。散文之痛 许多的研究者都有这样一种观点，张爱玲的散文要比小说写得好，而且写得精彩，写到了人的骨子里，持这种观点的人也并非是毫无根据的臆测。张爱玲的确在更多的时候注重自己散文随笔的写作，并将它当作一种严肃认真的工作来对待。并不像许多人所说的那样，散文就是随手拈来的生活感受，它没有技巧。我不否认上个世纪三四十年代的散文是有这方面的缺陷，但是张爱玲的散文并不单单是如此。 张爱玲的散文已经打破的五四以来的散文创作之风气和传统，不像在小说中那样还有一定的规范和拘束，张爱玲在她的散文创作中更加的肆无忌惮，想到什么就说什么，想怎么说就怎么说，所有的暧昧与模糊此时都成了虚伪的形式。 在中国现代文学史上，散文话语的可操作性也是非常自由的，鲁迅、胡适、梁实秋、周作人、沈从文等人的散文都各有特色，散文领域里一派生机勃勃的景象。然而这些男性作家中很少有能够自觉地将意识转换到女性上的，但是张爱玲却自觉地承担起了这份责任，就连在小说上成就非凡的萧红也未能在散文上将她对女性的思考贯彻下去，惟有张爱玲做到了这一点，虽然她的那几篇谈论女性的散文有时也会因思考得不周详而失之肤浅，但是她毕竟是最先意识到女性写作的作家，仅从这一点来对待张爱玲的散文就已经有了发掘的意味。 源于小说中人物对灵魂压抑的恐惧和忧伤，张爱玲在她的散文中总是要把女性当作抒发感情的对象，她的一切诉说的根基都建立在对女性的理解之上，在《谈女人》这篇散文里，她引经据典地将女人比作是“猫”，这种动物性的温顺用来形容女人是再恰当不过的了，在启发我们心智的同时，她又荡开了她敏捷的思维，有时候铺张得过于激进了时，她显得窘迫而脱离了语句的连贯性，陷入了语无伦次的尴尬，就像荒原中失去了自己队伍的孤狼，这时，她会站出来简洁地解释一番，将这种场面化险为夷。 是所谓“嬉笑怒骂皆成文章”，张爱玲将她在小说中没有表达出来的那些想法都置于散文中表现出来了，它们不是虚构的产物。不像有些现代作家那样写散文时追求一种闲适恬淡的风格，而张爱玲以她年轻的身体释放出的活力，批判仍然是她散文中最有力的部分，活跃的思维激发她探寻存在的本质。在她的那套命名为《张看》的散文集中，张爱玲机智地写出了她眼中的世界与人民。在她的那篇著名的《到底是上海人》中，张爱玲将她眼中的上海人的“放任”作为一种特殊的性格描绘了出来，她说：“谁都说上海人坏，可是坏得有分寸。上海人会奉承，会趋炎附势，会混水里摸鱼，然而，因为他们有处世艺术，他们演得不过火。”寥寥几
句话就将上海人骨子里的那种“坏”给刻画出来了。 而张爱玲在一些描写或者回忆亲朋好友的散文里也有明朗的层次感，《我看苏青》、《忆胡适之》和《双声》等散文里表达了她对这些人物的尊敬与仰慕。从一些奇闻异事中我们总能找到张爱玲笔下的名人们有着可爱的另一面，被历史的风尘洗过之后，真实的面貌显露于众人的视野，被历史遮蔽和湮没的那一部分得以重新回到现实中，像在我们记忆中失散多年的苏青也被张爱玲镶嵌在了历史的镜框里清晰地呈现在我们眼前，我们不需要漫无边际的等待，而只需将这些大师们的音容笑貌当作一种可贵的风景珍藏在记忆里就足够了。张爱玲曾经在她的《我看苏青》这篇文章中这样写到：“我愿意有苏青这么一个人的存在，愿意许多人知道她的好处。因为低估了苏青文章的价值，就是低估了现在的文化水准。如果必须把女作者分作一档来评论的话，那么把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣；只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。”这里虽然有张爱玲的自负，但是她对苏青的肯定是发自内心的。在晚年饱受痛苦的日子里，张爱玲就是通过回忆那些令人怀念的时光而凄惨地走向了生命的尽头。 张爱玲散文创作的原始途径与最后的归属到底在哪儿？对于这一问题，有许多的研究者甚至都没有给出过令人信服的答案。白话散文在三四十年代的盛行是一个散文史上必经的过程，许多的作家都在这方面进行着自己的话语实践，张爱玲作为其中的一员也有着自己特殊的想法并身体力行，《张看》里大部分篇幅都是她在散文实践方面写作的结果，不拘一格是她写作散文首要的出发点，天马行空地自由言说，但是这又不同于当时鲁迅所写的杂文一样尖锐而锋芒毕露，张爱玲的散文表面上给人一种刚强的风格，但仔细阅读我们会发现其中暗藏着女性特有的温和与母性情怀。其实有许多散文中所透露出的感性都是张爱玲作为女性作家的另一面，她的话语模式也显得变幻不定，令人匪夷所思。 惟有话语解放这些特征的突出，张爱玲散文中的缺点才暴露得越发明显，虽然激情四溢，但是流于琐碎而无法形成自己独有的体系与思想，显得零乱而芜杂。毕竟那时候张爱玲还年轻，她所写作的散文缺少的就是一种思想沉淀下去的那种感觉，而总觉得她有说教的一面，始终浮在表面上，所以就不像她的小说一样通俗而显得老气横秋，丧失了纯粹性的话语总是带有装腔作势的痕迹，这一点是张爱玲以及大多数现代文学史上的散文作家都难以避免的。 由于对细微琐事的极度敏感，张爱玲的散文也仅仅只是局限于自己特定的小圈子里而无法将视野伸向更为广阔的领域，所以她的散文缺乏的还是一种大气与恢宏，如《更衣记》、《公寓生活记趣》、《有女同车》等都是以生活中琐屑的事情作为写作的突破口，而最后还是流于肤浅而缺乏必要的深邃。 如在《谈女人》、《爱》、《夜营的喇叭》等散文又在字里行间显得太空泛，缺少一个明确的主题，所谈之事流于空洞，最后总要将其上升到一定的高度，似乎不这样就没有了写散文的底气。这就是张爱玲为什么一直乐于写散文的原因，因为散文在她的眼里就是无所顾忌的痛快的书写。其实不然，许多优秀的散文家都有自己的一套话语策略，而不是毫无章法的信笔涂鸦。张爱玲的许多散文中就有信笔涂鸦的嫌疑，《有女同车》、《被窝》、《私语》等都或多或少地存在这样一些弊病。 古代的“文以载道”的理念一直以来都控制着现代作家散文创作的方向，张爱玲在这方面也未能免俗，过于议论化的言辞会在不经意间冲淡文章的生动性与活泼感，显得生硬而道学气浓重，《必也正名乎》、《烬余录》等散文都是如此，虽然里面知识含量并不缺乏，但是调侃与嘲笑有时会削弱文章的整体力量。在《造人》这一篇散文中，张爱玲过于武断地表达了她对人的未来的看法，文章开门见山地就这样说道： 我一向是对于年纪大一点的人感到亲切，对于和自己差不多岁数的人稍微有点看不起，对于小孩则是尊重与恐惧，完全敬而远之。倒不是因为“后生可畏”。多半他们长大之后也都是很平凡的，还不如我们这一代也说不定。 我真不知道张爱玲是出于什么样的心态与逻辑来将人的未来都用“平凡”取代了，尽管平凡的人还是大多数，可是她这样的预测显然过于刻薄，并不能代表更多人的观点。这种一家之言也就是张爱玲在她那个年纪能够轻言，越到后来，张爱玲写的更加谨小慎微了，她不敢过于放肆地“胡言乱语”了，内敛的平静仍然暗藏着杀机，因为她不想失去她自己苦心经营起来的那块反叛的领地。索性后来张爱玲连散文也极少写了，她的表达得不到应有的认可，她想还不如不写。写小说是一个传奇，写散文也是一个传奇，张爱玲本人就是一个传奇，在她生前如此，在她不堪凄凉与孤独而驾鹤西去之后更是如此。她给我们留下了一堆良莠不齐的
散文作品和难解的谜，所以只能等待着我们去重新发现和理解，不管她的作品里以现代上海和香港为幌子而包装的古典艺术迷惑了多少对她顶礼膜拜的人
略谈张爱玲作品中独特的女性魅力
更新时间：2012-08-15 21:39
第一章绪论
一﹑ 研究背景
张爱玲是我国现代文学重要的女性作家，对她的研究有很多，比如写作手法，语言的巧妙，叙事风格的研究等，本文重点从叙事风格进行研究，目前很多书籍，名家对张爱玲小说的研究大多集中在文体上，这些研究多是从具体作品本身出发，而联系张爱玲生活的不是很多，本文具体从张爱玲的一系列生活变故出发从实质上分析她之所以写出这些苍凉，悲伤的原因，以及她的作品中独特的女性魅力。
（一） 研究的目的和意义
“民国世界的临水照花人”这是胡兰成对张爱玲的评价，作为新文学发展中不可或缺的一抹重要色彩，张爱玲身上有着太多令人回味的女性魅力，她的作品不光只反映着旧社会女性的生活写照还映射出那个时代特有的大的背景环境下的人民生活状况，她的作品就像是她的生活，传奇并且耐人寻味。我们从她的生平和作品创造特色里看到了高傲、孤独的张爱玲用苍凉叙述方式，高超、娴熟的创作技巧，用悲观、凄凉的语调讲述着一个个人物，在残酷的现实中的人情冷暖；用细腻的内心描写，新颖独特的比喻，描述着在物欲、情欲的压抑下，人性内心的扭曲﹑自私、冷酷。她冷静地刻画众多人物，给人不同的感觉，值得去学习，去思索。作为学习汉语言的我们，从文学作品中看到了什么，学习到了什么，是值得我们去深思、探索的。
1. 众多学者研究现状
国际知名文化研究学者李欧梵说唯有小说才是张爱玲的意义。所以，认识的结果就是，将张爱玲从小说中提取出来，然后再还给小说。美国哈佛大学教授王德威说张爱玲当然是不世出的天才，她的文字风格很有趣，像是绕过了五四时期的文学，直接从《红楼梦》、《金瓶梅》那一脉下来的,张爱玲的小说语言更纯粹，是正宗的中文，她的中国传统文化造诣其实很深。中国当代著名女作家王安忆说张爱玲的一生，就是一个苍凉的手势，一声重重的叹息。这句话更是直接点出了张爱玲小说的特点沧桑，悲凉，当代著名作家叶兆言说人人仿佛张爱玲。这些说法都证明了张爱玲在我们生活中的重要影响，张爱玲不愧是我们国家优秀的女性作家代表，而且是一个与众不同的独特的女性作家。
1.1 研究的主要内容和方法
收集并学习与本题目相关的论文以及图书，了解一下相关专业人士对这一人物以及这一人物所涉及的相关问题的研究程度；在规定的时间内认真广泛收集资料，提出自己清晰的观点，并在相关理论指导下提出有理论深度的论文，为笔者的论文撰写提供帮助。
第二章悲剧性小说的形成框架
二﹑ 张爱玲小说中悲剧的溯源
张爱玲的小说在对人性的探索中，饱含着深深的悲凉情感，它通过描写人物形象的悲剧性来诠释人生；她的作品,以女性孤独无力的生命存在状态,表达着她“孤独”体验，给人们以独特的心理感悟。张爱玲小说中那些林林总总的心理、身体形象就是她笔下的人物借病态的身体戏剧性地表达了人生中无处不在的欲望压抑、生活中无时不在的生存焦虑。
（二） 家庭的悲剧性因素对张爱玲的影响
作为清末洋务派名臣李鸿章的曾外孙女，她从小的家庭背景就赋予了她不同于那个时期其他作家的写作思想，在读诗背经的同时，就开始小说创作，家庭的影响对她来说是很重要的，由于母亲和父亲的关系改变，张爱玲的性格中聚集了一
大堆矛盾：由于她从小的生活环境使她成为一个享乐主义者，父母离异后又是一个对生活充满悲剧感的人；这种矛盾的中和体造就了她以后的写作方向是丰富并且矛盾着的，以至于我们看她的大部分作品都充满着荒凉感，而荒凉的基调主要来源于她的家族没落以及父母不断争吵的梦魇，尤为著名的要数《小团圆》了，《小团圆》的主人翁九莉与张爱玲的身世经历有太多相似之处。不务正业，沉迷于鸦片妓女的父亲，远走高飞的母亲，邪恶无形的继母，懦弱无能的弟弟??这些小说中小说人物都在现实中找到了原型，更不用说张爱玲少年被父亲幽禁，几乎丧命的经历。由于幼年时母亲远走他乡的缘故以及继母的所作所为，她对母亲的看法也很独特，小说中有很多描写母亲的地方，可以看出张爱玲对那个时代母亲这个身份的感悟，在张爱玲笔下的母亲形象身上,集中体现了“母性失落”的主题,代表人物有《金锁记》中的曹七巧,《倾城之恋》中的白老太太，《半生缘》中的顾太太等，曹七巧同儿媳争夺对儿子的爱,用鸦片烟控制儿子和女儿,毁了了女儿一生的幸福。倾城之恋》中,面对儿子媳妇们对流苏的欺辱,白老太太堂而皇之地做了封建家庭的维护者。《半生缘》中曼桢的母亲顾太太对女儿曼璐的可耻行径不敢深责,甚至听任其摆布。在这些女性形象身上失落母性的现象,归根结底,也是由于她们在男权中心制社会中孤独无力的身份地位所致。所以说张爱玲也母亲最终目的还是要表现出当时那个时代女性地位的低下以及传统男尊女卑的落后意识的存在。只不过在我看来她是用母亲的形象更加深刻的说明了女性在那个年代的愚昧无知，更能说明这种女性的没落感是从上一代就遗传下来的，说明这种现象的根深蒂固程度，每天看着自己的母亲，婆婆这样的生活状态，她们怎么可能改变？张爱玲进而对普遍意义上的母性乃至人性发出了质问。她的文章的任何一个细节都指向悲观都为最后的曲终人散奠定了基调，将被压抑的欲望与恐惧改头换面，重现于字里行间，例如《倾城之恋》中描写四爷的胡琴“咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事”，使我们还没有读这篇文章就已经预感到这个故事悲剧的结尾，凄凉的基调。又如《茉莉香片》中提到的“他家是一座大宅，他们初从上海搬来的时候，满院子的花木，没两三年的功夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉”，还不知道《茉莉香片》为何物的人已经未读先下两行泪了，仿佛这派荒凉的场景就在眼前浮现着，仿佛人与人之间的一切情感都是冷酷无情的，仿佛这个世界没有任何一样东西不是“千疮百孔，残缺不全的，”对人生悲凉的认识已经成了张爱玲对世界的全部看法，作为一个流着贵族血液的上流阶层女性，张爱玲所流露出的悲凉，是对空虚世俗的另一种痛恨，是一种新的诠释，这样一个孤独的女性对生存的深刻感受即是对自己虚幻人生的厌恶，对当时这个社会大的风气的一种悲凉的怜悯之情。都像在写自己的生活写照，在做一个自己的内心独白。
2. 爱情的悲剧性因素对张爱玲的影响
第一次的对象胡兰成，已婚才子，年龄大张爱玲15岁，但是她为了追求自己的爱情全然不顾这些。可是胡兰成四处留情、花心善变伤透了张爱玲的心。为了纪念这一段感情，我们可以在张爱玲的小说《小团圆》中发现张爱玲自己的化身，《小团圆》描述在传统家族长大的九莉，大学到香港念书，回到上海后和身为汉奸的有妇之夫邵之雍陷入热恋。《小团圆》与张爱玲的经历有太多相似之处，展现的是张爱玲版本的“张胡之恋”。离别了胡兰成后19xx年张爱玲去了美国，爱情的火花又一次在张爱玲的心中燃烧起来。赖雅文学才气更是胡兰成不及，且也是懂得欣赏张爱玲的人。可是张爱玲品尝婚姻中的幸福又一次像烟花一样短暂。毕竟赖雅比张爱玲大30岁，结婚不久，赖雅中风瘫痪后令张爱玲为生计疲于奔命。家庭的不幸，影响到婚姻的不幸，婚姻的不幸熄灭了张爱玲源源不断的创作灵感。张爱玲和胡兰成那一段短暂的婚姻过后把眼泪和心碎留给别人看不到的自己，又因为童年的不幸而生成的及时行乐的思想，所以她不在乎世俗怎么看待她与胡兰成的感情，她只知道她爱了就是爱了，应该勇敢的追求自己的幸福，不去管其他人的眼光，但是最后胡兰成还是背着她爱上了别人，这也许是后来造成张爱玲小说悲伤色彩的很重要一点吧，因为她不敢相信她这么深爱的一个人居然会离她这么远，这段感情下，也改变了张爱玲对待爱情的态度，这段感情，究竟孰是孰非，也许真的并不重要，就像张爱玲在《红玫瑰与白玫瑰》里写的也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“窗前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。她没有恨胡兰成却选择了原谅和宽容，虽然我们都说她的作品中的女性内心都是有反抗精神的，但是从现实中的张爱玲对待爱情的态度不难看出，她内心也有软弱的一面，对待自己爱的人，有着又爱又恨的纠结感情，中国旧社会一些女性的敢怒不敢言，想逃但是又不敢逃的复杂情感也反应在现实中的张爱玲身上，也许正是张爱玲看到也亲身体验到了这爱情的时间冷暖才能写出那么多触动人心，让人又怜又恨的角色吧。她在《倾城之恋》中写的因为爱过，所以慈悲，我想这绝对是她真实的想法。
第三章 独特的女性视角的贯彻
三﹑同为女性作家张爱玲的不同之处
作为20世纪40年代中国最为走红的女作家，张爱玲在中国文学史的女作家中可以说是独树一帜的，她不像冰心那样以母爱为中心，也不像亦舒那样以生活为中心，亦不像苏青那样以个体解放，婚姻自由为中心，她所关注的不仅仅是伦理道德，还有传统婚姻下的悲剧意识，她只字不提传统婚姻有多么束缚人，多么的让人不能忍受，却在字字句句中通过她笔下女性的悲惨命运将这一客观现实表露出来，让读者一看就明白她想要说明什么，张爱玲通过他独特的女性嗅觉，她不光只关注于那个年代女性的悲剧性命运并把她写出来，她更关注于造成这种悲剧性命运的原因以及女性人格的缺陷并且试图通过她的文章将这种命运进行一些改变，所以说她的文章里独特的女性魅力就在于她不光是做一个时代的描写而是想通过她独特的女性视角把这些事情写出来以引起社会的共鸣和关心，她把女性对女性的内心的感知力把女性角色描写的淋漓尽致，让人看过去就觉得心生怜悯，她笔下的女性悲的让人无可奈何。她的文章里充满着解放思想但是又迫不得已的矛盾，充斥着男女恋爱自由平等但是又无法完全破除封建思想的矛盾，所以有了《半生缘》有了顾曼桢，有了曼璐，有了沈世钧这样的悲剧性人物，正是因为沈世钧爱的不坚定，因为曼璐所谓的家庭地位，所谓的名分，所谓的传宗接代，正是因为曼桢的不忍，懦弱，软弱造成了悲剧的结尾，没有谁对不起谁，有的只是那个大的社会环境下人们内心的不安，惶恐和懦弱，他们或可恨，可笑，可同情，或愚蠢，或不值一提，一篇真正的好小说肯定要反应出一些事情，我想《半生缘》所要反映的，便是人有时候有现实面前真的会很软弱！尤其是那个时代的女性，实在是很悲哀。这或许就是张爱玲所最不能容忍的，人性的软弱，不敢抵抗，女性内心的顺从，不反抗。在她的文章里我们可以看到夹杂着各种对这种软弱的无助，无奈和心疼。
（三） 特定年代下女性的生活写照
她的笔下爱情没有幻想，没有激情，没有希望，有的只是空虚，飘渺，貌似看得见但又摸不着，孤独、无力、寻求爱又难以得到爱、或渴求婚姻保障或在无爱的婚姻中进退维谷,成为张爱玲小说中女性人物的主要生命体验。张爱玲以她凄艳哀婉的笔触,向我们展现出一个千疮百孔的孤独无力的女性世界。这也许和她现实中的爱情失败有关系，我们从张爱玲的笔下，看到了现实的悲凉，感叹命运不公的同时却又只能唏嘘一声，她笔下女性的悲剧大多是不可避免又是及其自然形成的悲剧，她以女性的视角展现出女性最柔弱的一部分，那个时代的女性为了生存甘于屈服于任何一个可以提供给他们财力，提供给他们生存基础的人，哪怕与这个男人根本没有爱情，而这个使作俑点正是悲剧的起源。
3.小说中婚姻的符号化
从张爱玲的著作中我们可以看到各种条件导致的悲剧婚姻，可以看到女性在婚姻中的弱势地位，她笔下女人人格的不健全和以男人为中心的劣根性展现的淋漓尽致，张爱玲将作品投入到女性软弱和惰性的批判，深刻审视女性婚姻失败的多方面原因，例如她的著作《金锁记》中的人物七巧，就是被她赋予了这样一个时代烙印的人物，七巧做过残疾人的妻子，欲爱而不能爱，在物质与情感的纠结中生活了三十年，造成了性格的扭曲，破坏儿子的婚姻，破坏女儿的幸福，但是这本书中主人公病态的举止，非但没有让我们厌烦，反而让我们心生怜悯，因为他也是那个社会条件下婚姻交易牺牲的产物，张爱玲的描写，让我们对七巧是有爱有很，恨她因为她婚姻的不幸就嫁接到自己子女的身上，怜她也是时代的牺牲品，因为被黄金枷锁紧紧套住才变得病态，残忍以及最终自我毁灭的过程，全书张爱玲没有明确批判人性的善恶，孰是孰非，但是却通过她独特的视角以及孤傲的性格展现给我们一个悲哀，压抑的年代。
3.1 小说中女性的物质化人格
在张爱玲的小说中婚姻里的女性似乎没有浪漫的爱情做维持大多数是以物质作为爱情的唯一保证，如《倾城之恋》中的白流苏有过一次失败的婚姻，因为兄嫂的排挤让她在这个家呆不下去了，找事做吧又是肩不能挑，手不能提，大字不识几个，徐太太告诉她“找事，都是假的，还是找个人是真的”所以白流苏意识到她必须找个人做依靠了，她之所以看中“被女人捧坏，从此把女人看成他脚底下的泥”的范柳原主要是范柳原的财富和地位吸引了她，用白流苏自己的心里话说，“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。在那个战火纷飞的年代，终于为自己赢得了她所认为的幸福，在此我们不能评论她的爱情是否值得世人的尊重，是否庸俗，我们应该赞扬她对自己坚持的事情执着的追求，这在张爱玲的女性人物雕刻上是不常见的，多数女性在她的笔下都是软弱的，不思进取的代名词，但是这段恋情也再一次又表现出了张爱玲对爱情的态度，没有忠贞纯洁的爱情，女人在那个时代有的只是想找个靠山，找个物质支持，爱情在张爱玲的笔下，变
得那么不值一提，变的那么空虚，似乎每一个女人在她的笔下，都没有拥有自己绝对的爱情，有的只是，利益，家庭关系，社会关系，没有人去追求自己的真正喜欢的想要的感情，正是因为女人本该有的纯洁的儿女情长在张爱玲笔下没有了。
3.1.1 小说中虚幻爱情的男性形象
论及张爱玲笔下的孤独无力的女性群像,就不能不谈到在其作品中描写呈现“弱势”的男性形象。其作品中男性面孔模糊,较难有确
女性焦虑与丑怪身体：论张爱玲小说中的女性亚文化群体
一 引论：张爱玲小说与女性亚文化群体
阅读张爱玲的小说，我们可以看到女性作家如何能够忠于她的生活、历史、文化现实以及她自身的性别特质。在这方面，张爱玲很少加以伪装或反串。此种忠于自身（女性）经验的书写模式，让张爱玲得以忠于自己的性别／经验而写作。不论是在女性压抑、焦虑或内囿问题上，我们都可以
在张爱玲小说中挖掘到各种有关女性的沉默、匮乏、分裂、甚至疯狂的意涵和潜在文本。
大体上，张爱玲书写女性人物的成功之处，乃在于她写出了女性角色的内囿特质，以及她们在性别政治中所面临的复杂状况；并在这基础上揭示出这些女性人物的矛盾、压抑和自我冲突的深层面貌。事实上，在小说创作以外，她在影评中也曾经论及女性这方面的复杂心理和现实问题。例如她在《借银灯》中评电影“桃李争春”和“梅娘曲”时，便指出影片的浅薄在于：“全然忽略了妻子与情妇的内心过程，仿佛一切都是理所当然的。”她认为即使在礼教森严的古代，女性的心理也有其错综复杂之处（张爱玲，1995a：95—96）。可见在小说写作以外， 张爱玲亦十分重视女性心理和女
性经验里的细节与复杂处。
男性对于女性心理的忽略，若非导致男性文本／电影中女性人格的扭曲，便是把女性视为男性欲望投射的对象。但在张爱玲的小说中，作家对于女性主题的书写则表现了她对于女性经验遭受贬压的一种抗衡。在作家重视女性心理的复杂层面的基础上，张爱玲对于这些女性问题与心理的挖掘，
特别是女性亚文化的特质，其深刻度往往令人惊异。
从女性主义视角而言，女性亚文化群体（female subculture ）可被理解为：一种为了使女性处于从属地位，并设法将其永远置于此从属定位的一系列观念、偏见、趣味和价值系统。这使女性被编码在亚范畴地位上。简单的说，女性亚文化群体即是一种生活习惯的制度，一种和（男性）社会统治群体有着显著差异的生活习惯，包括社交活动、期望和价值等各方面。这使女性在家庭、社会、教育和文化等各个方面都从属于男性主体之下。这种亚文化行为和思想，把生儿育女、家务工作、教育问题、宗教活动等视为女性亚文化群体的生活重心。这更被女性主义者视为一种被仪式化了的身体体验，其中包括了发育、初潮、性欲、怀孕、生育和停经等整个女性性欲与生活系统等方面，都在这意义上成为一种隐蔽的生活习惯（注：在此种亚文化背景的影响下，女性得以扮演合乎体统的淑女、或屋里的天使、贤妻良母等角色，而心安理得地生活在男性中心体制里。在西方，她们是所谓“家庭王国”的皇后，内心极为纯洁和虔诚（Eagleton 1986：13—14）；在东方社会， 则是所谓
的黄花闺女与良家妇女。）。
女性在亚文化群体的价值、常规和经历，使女性联系为一个统一体，并在阶级、生活方式和文化上和男性相背而驰。事实上，这和女性在父权体制中被定义为“他者”（the other）不无关系。在这背景上，此种负面的、非主体的、次等的概念使身为他者的女性往往陷于自我丧失的危机中，而不能像男性一样被理解为完整的主体，而构成父权社会中的女性亚文化群体。这正是波娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》中所宣称的观点：男性不但被视为主体（the Subject）， 而且是完整绝
对的象征体（the Absolute），而女性则被贬为“他者”，处于一种非本质论的现实状况之中（Beauvoir
1972：16—29）。
在张爱玲小说中大量出现的女性亚文化群体，在很大程度上即是以女性亚文化的特质去推演她们的匮乏、压抑、焦虑和丑怪等女性问题。许多女性人物在此从属位置中较难以找到自己的身分与主体。在《怨女》中，张爱玲写柴银娣在寻求自我身分定位的问题上就明确地提出女性的这种经验：在上一代与下一代中间没有安置柴银娣的位置（张爱玲，1991a：97）。 这写照说出女性在宗法父权体制中的他者位置：自我与主体的丧失（注：在中国传统男女两性秩序的文化编码中，由于儒家经典中的两性伦理观念扮演着重要的规范角色。因此，这里为了进一步区分中国的父权特质，提出“宗法父权”的概念。“宗法父权”一词在此含有双重的概念，意图结合中国宗法礼教和西方父权体制。此词相信颇能代表／讲述东方的父权文化体质，以期进一步标榜中国父权体制和儒家典籍中有关性别规范和道德礼教的特色。另见拙文《张爱玲的临界点：闺阁话语与女性主体的边缘化》，《中外文学》第24卷第 5期，1995．10。）。这正是张爱玲对从属女性及其亚文化处境最深刻的省思之
一。
因此，一旦把张爱玲小说挪入庞大复杂的宗法教条、规范和禁忌交错重叠的传统宗法父权体制中，将更有助于勾勒潜藏其中的女性经验。而这里试图指出，这种讲述沉默与匮乏的女性经验，在
某种意义上可以成为极为尖锐的问题。
二 女性亚文化群体：沉默与匮乏的意义
正如女性在整体父权体制的处境一样，文学作品中的女性角色亦常被归化为亚范畴地位。 只有男性经验才被视作“普遍性”（universal）的根本，而把女性经验排除在外。在这位置里，女性经验亦被放逐于文学／文化中心以外（Donovan 1975：10）。然而，在张爱玲小说中此种亚范畴的女性经验，却占有重要的位置。在张爱玲的这种书写模式中，我们不难发现她如何将边陲意义的女性亚文化群体及其女性带进文本的中心舞台：以压抑与内囿性质的女性身体／文化，以及她们的沉默、
匮乏、焦虑与亚文化特质等课题，去抗衡五四时期以来以男性模拟为主导的文学传统。
在这基础上，张爱玲书写女性自我经验的模式，除了可被视为一种女性文本的文学策略以外，亦可被视为作家一种文化的表态。从张爱玲的小说中可以发现，她很善于把隐匿在宗法性别秩序内的女性推上历史舞台，从而使她的文本也成为女性作家表现欲望、身分、语言和文化的剧场（注：有关方面的问题，甚至可以进一步牵涉到女性之间的互动关系，从而构成身体、欲望与权力的女性文本。参阅拙文《张爱玲的“闺阁政治论述”：女性身体、欲望与权力的文本》，《文史哲学报》第
47期。）。
这里尝试从《散戏》一文开始谈起，先探讨南宫ｈｕà＠①所表现的沉默与匮乏问题，进而在这基础上，才在后文探讨女性的焦虑与丑怪身体的主题。在张爱玲研究中，《散戏》一文的重要性普遍受到忽略。但事实上此文对于女性经验有颇为深刻的描绘，特别是南宫ｈｕà＠①所表现的象征意义。在此篇中，南宫ｈｕà＠①觉得她娘姨所看到的就是她的私生活的全部。其他也没有什么了（张爱玲，1993b：12）。 实际上，南宫ｈｕà＠①身为一个名演员，照理应比一般家庭妇女有
著更为广大的生活圈子。但张爱玲却强调了南宫ｈｕà＠①这方面的匮乏意义。
除了个人的私生活外，更甚者，南宫ｈｕà＠①亦被塑造成一个沉默的女演员，连自身在公众场域的身分也被消除、默化。南宫ｈｕà＠①这方面的内心现实体验很有启发意义，指出了她的现
实生活和舞台表演的沉默意涵：
她（南宫ｈｕà＠①）能够说上许多毫无意义的话而等于没开口。她的声音里有一种奇异的沉寂；她的手势里有一种从容的韵节，因之，不论她演的是什么戏，都成了古装哑剧。（张爱玲，1993b：
12）
这里的反讽直接了当：南宫ｈｕà＠①的声音里充满一种奇异的沉寂。南宫ｈｕà＠①虽然在舞台上扮演不同的角色，但最终都落入“古装哑剧”的沉默之中。这正是女性作家对于女性的匮乏、沉默的一种铭刻（注：此处值得注意的是，在现实家庭和舞台两种场所中，南宫ｈｕà＠①实际上具
有更为复杂的双重意义。一方面在现实世界中有其从属性，另一方面，在舞台上亦含“女先知”的特
殊身分。此种张爱玲笔下女性人物的矛盾铭刻，笔者将另文探讨，此处不拟赘述。）。
在“古装哑剧”的象征基础上，叙述者明确地为我们指出，不论南宫ｈｕà＠①在舞台上演的是什么戏，最终都要回到现实的家里，扮演传统的家庭主妇的角色。此种女性名演员被默化的喻意，除了直接讲出了她在舞台上的沉默与匮乏之外，同时也勾勒出她在现实生活中所将面对的沉默与匮乏，以及女性亚文化经验的生命观感。在这意义上，由于南宫ｈｕà＠①的内心现实被舞台化和戏剧化了，再加上南宫ｈｕà＠①在舞台上所象征的“古装哑剧”，从而也赋予南宫ｈｕà＠①更为深刻的寓意。这使南宫ｈｕà＠①在张爱玲小说中所演绎的女性哑剧，因而也具有更为广大的象征基础，
使其更有能力指涉其他文本及广大的现实女性。
类似南宫ｈｕà＠①这种女性亚文化群体的沉默与匮乏问题，普遍存在于张爱玲的小说之中。除了《散戏》外，《红鸾禧》中的娄太太同样有其无法避免的匮乏与边缘处境。当娄家状况愈发兴
盛，娄太太却更进一步发现自身的匮乏，而变得更为沉默，觉得孤独无依：
他们父子总是父子。娄太太觉得孤凄，娄家一家大小，漂亮、要强的，她心爱的人，她丈夫、她孩子，联了帮时时刻刻想尽方法试验她，一次一次重新发现她的不够，她丈夫一直从穷的时候就爱面子，好应酬，把她放在各种为难的情形下，一次又一次发现她的不够。后来家道兴隆，照说应
当过两天顺心的日子了，没想到场面一大，她更发现她的不够。（张爱玲，1994：40）
娄太太在家道兴旺中发现了她的不足，以及这些匮乏所带给她的羞辱与悲伤。她深知其他家庭成员都不屑于她的无能与不足。所有可能的意义都落入“妇者服也”的传统伦理／性别结构之中。在三纲三从的宗法规范下，娄太太的沉默、匮乏及其从属客体，为我们揭示了娄太太的女性亚文化身分的命运。娄太太的哀伤显示出她并没有随同家人的成长而成长。她丧失了与家人（家庭）共同成长的空间和条件。许多原可发展、提升人生境界的机会，都在亚文化处境中给剥夺了。娄太太此一角色，在中国传统家庭中成为这些儒家女性演绎匮乏与沉默的场所（注：这里采用“儒家女性”一词，主要因为在三纲五常的大主轴中，儒家三从四德的性别文化和尊阳贬阴／男尊女卑的道统，在文化层次上把中国传统女性贬为压抑符码。儒家的概念，在此因而不只是一种学说流派，也指涉一种以男性为主体的文化形态。基本上，这和宗法父权的概念有密切的关系，两者互相指涉。这不仅由于儒家思想在中国宗法父权体制中占有轴心位置，在儒家四书五经的典籍中，更大量传载着有关男女两性主从、内外、尊卑的宗法秩序思想，其所涉及的性别政治、象征秩序、男女主从等意识形态，更长久渗透在日常生活和社会习俗之中，深深影响女性的生活、心理与人格发展。）。然而具有讽刺意味的是，社会并不理解娄太太，不同情她反而同情娄嚣伯，替娄先生抱不平，认为娄太太不配嫁给娄嚣伯，是错配了夫妻：“多少人都替娄先生不平”（1994：40）。这层意义的揭露，再度显示
张爱玲如何从另一个角度揭示出儒家女性的亚文化困境。
在《红鸾禧》一文中，我们对于娄太太的阅读还必须进一步考虑到以下的问题：即张爱玲为何让娄太太钻回童年记忆中，一团高兴地为未来媳妇做花鞋的事件上。基本上，这不但是因为娄太太没有别的本领或长处，也是因为玉清和她一样是嫁入娄家的媳妇，而有同病相怜的感觉。然而，这里认为娄太太绣花鞋的行为可能有着更为重要的内囿意义：即是试图借助这行为去解除她内在的焦虑。在这迎娶媳妇的重大日子期间，深感匮乏的娄太太虽然努力表现自己的特长（绣花鞋），但她在家中的亚身分早已不被尊重。因此她的疏离感受仍是在所难免。娄太太对此亦有自觉意识。这表
现在她对丈夫的反感上：
娄太太突然感到一阵厌恶，也不知道是对她丈夫的厌恶，还是对于在旁看他们做夫妻的人们的
厌恶。（张爱玲，1994：48）
从这视角而言，本篇中的叙述者对娄太太内心的叙述显然要比文字表面更为深刻，说出了娄太太对自己、丈夫和社会的反感。娄太太的厌恶感，在暧昧的叙述语言中从丈夫身上转入生活圈子，连同其他知道她俩婚姻状况的人，即她俩夫妻的公众领域也都被指涉在这种暧昧不明的语言里。事实上，深感暧昧的是娄太太本人。她的婚姻关系所带给她的厌恶反感，甚至已为她带来羞耻。因而
她对旁观的人们也感到厌恶反感。这里的反语用意相当简单明了，然而其中所涉及的厌恶、羞耻、自嘲等内心活动则复杂得多。因此我们必须把娄太太的女性亚文化身分纳入整体社会关系之中，才
能进一步把握此中的主题讯息。
对娄太太来说，更反讽的是她在家中的低微地位，更可以从她无法自主处理家务上显现出来。虽然夫妻呕气吵架，第二天如果遇到意外事件，娄太太仍然必须忍气吞声打电话给娄先生向他请示、问主意（张爱玲，1994：43）。这充分显示出娄太太在家中的从属位置和亚文化特质。当然，这也透露出娄太太如何被边陲化为传统男性中心家庭中的他者的现实，从而暗中带出日后邱玉清亦将被
他者化的命运。
此外，在《红玫瑰与白玫瑰》中，孟烟鹂也是这般情境，甚至有过之而无不及：透露了孟烟鹂从属边陲的客体和被置之荒野地带（wildzone）的女性亚文化经验。此种富于沉默、匮乏与焦虑的女性亚文化经验，我们都可以轻易在张爱玲小说中找到，如《传奇》中大部分的篇章，以及日后的《小艾》、《色、戒》、《五四遗事——罗文涛三美团圆》、《半生缘》和《秧歌》等亦不例外（注：有关方面的问题，事实上亦包括张爱玲小说中的女性压抑与内囿主题。而这方面的考察，笔者已另文探讨。此外，亦可参考拙文《张爱玲：压抑处境与歇斯底里话语的文本》，《中国现代文学研究
丛刊》，1996．第1期。）。
因此，女性亚文化群体的探讨需要较为全面的考察工作。在这方面，南宫ｈｕà＠①的“古装哑剧”和娄太太的沉默、匮乏与哀伤等女性亚文化特质，除了显现在孟烟鹂和白流苏等人身上之外，亦同样落在其他女性人物身上，特别是《连环套》的霓喜、《金锁记》的七巧、芝寿与长安、《花凋》的川嫦与郑夫人、《小艾》的小艾与席五太太、《创世纪》的全少奶奶与潆珠、以及《等》中的各类太太，都在沉默与匮乏的意义上构成女性亚文化群体。在叙述复本（narrative double）的基础上，构成相互指涉、相互复写的叙述女体。这些女性在“传统恐惧”的心理背景上害怕被赶出家门、失去儿女或丧失丈夫／家庭所代表的经济和一切依靠的困境。一方面，这些女性亚文化群体已被宗法父权体制所内化规范，她们所共同面对的匮乏与焦虑在身分摆动间被视为常态。另一方面，这一
层次的沉默与匮乏亦有可能外现为焦虑和丑怪荒诞的形式。
三 重读《花凋》：女性焦虑与丑怪身体的铭刻
从普遍意义来说，中国传统宗法社会和西方的父权体制一样，都把性别差异下的女性编码在体制内部之中，而又放逐到边缘位置：即在体制内、又在体制外缘的一种“内化外缘”处境（注：女性此种既被父权体制所归化收编，又在放逐中遭受压抑的状况，说明女性的性别编码原本即是在父权象征秩序内部所建构而成。用伊果顿（Terry Eagleton）的观点来说，女性既是被父权象征秩序浪漫地理想化了的成员，又是被放逐的牺牲者。她时而存在于男人与混沌之间，时而又体现为混沌本身（Eagleton 1983：190）。）。在此宗法体制社会里，儒家女性的“性”和“身体”不但被纳入宗法道德禁忌之中，同时，性与身体的差异亦被简化为压抑的手段，在体制内成为一种禁区，而使女性无法
偏离从属、内囿或他者的亚文化定位。
从男女两性主从层面而言，中国传统社会的性别／伦理秩序显然充分表现了男性主体和性别政治的特质。在三纲五常、三从四德的礼教律条中，以及在天、君、父、夫的规范下，女性往往被安置在“非正统”的从属位置中，藉以标志其亚文化身分的属性。这些传统女性因而在文化上成为男性
“正统文化”及其“正统身体”所界定和规范的对象。
在性别政治（sexual politic）的概念中，两性之间的关系被视为一种权力关系，并视此关系为一切政治关系的基础和原始模式。米勒（Kate Millett）从性别差异角度介入，指出父权体制如何借助性别差异的基础把女性置于从属的位置，以维护男性自身性别的利益与权威。这概念提供了最基本的性别与权力观念。在此性别政治中，不论权力形式以何种缄默的方式隐蔽自身的真相，亦将仍然是最具影响性的一种意识形态。不论是在公众场所（社会）或私人（家庭）场所，性别政治都是最具影响力和权威性的两性关系基础。在这性别政治背后的真相是：上帝（天）站在父权体制的这一边，使之成为一种最具力量的压制机构。在这意义上，父权体制通过社会机制和经济压制而得以
充分支配女性，把女性附属在男性中心底下。最后扩及社会、阶级、经济、种族、律法、语言、文化和性别等各个领域之中（注：米勒在《性别政治》一书中指出，政治概念不宜从狭隘的政治活动如政党、议会等角度定义，而应顾及人际权力结构关系（power—structure relationships）。因而视
两性关系是一切政治关系和权力关系的基础（Millett 1977：23—26：51）。）。
在探讨张爱玲小说的女性问题上，尤其需要从宗法规范与性别政治的角度去挖掘女性亚文化群体的压抑、匮乏、焦虑和丑怪的问题。以下三个小节即将进一步借助张爱玲笔下的女性人物，特别是《花凋》、《创世纪》、《连环套》和《小艾》等篇去探讨这方面的女性亚文化群体问题。 在《花凋》中，郑川嫦逝世后虽有个华丽的墓园，但实际上则却只是虚假无实的表征而已。全篇故事以郑川嫦被粉饰的墓园和墓志铭为始，带出她那“美丽的悲哀”的真相，进而道出川嫦现实生
活中的一个事实：她是一座没点灯的灯塔（1993a：431）。
川嫦是一个稀有的美丽的女孩子……无限的爱，无限的依依，无限的惋惜……回忆上的一朵花，
永生的玫瑰……安息罢，在爱你的人的心底下。知道你的人没有一个不爱你的。
全然不是这回事。（张爱玲，1993a：430）
正如叙述者的话那样：川嫦的一生的真相“全然不是那回事”。川嫦的墓志铭及其被美化了的墓园，成为郑先生为女儿所塑造的讽刺模型，一种违背真相的自我修正手法。这显示郑先生在川嫦死后，如何试图为女儿塑造一个美化的理想假象，以期替自己的父亲形象造势。但是，虚假的颂词一旦落到现实将宣告破灭。在这虚假的表象上，《花凋》里的叙述者在故事的开端塑立了一个大理石的白色天使，胸底环绕著一群小天使：“上上下下十来双白色的石头眼睛。在石头的风里，翻飞著白石的头发”（张爱玲，1993a：430）。白理石塑成的天使雕像在此成为川嫦生前丑怪的反写。像川嫦一样，那些被塑造为“天使”的大理石雕像，其背后正隐匿著丑怪的女性身体的真相。此处华美的墓园、白理石天使和情意绵绵的墓志铭都是虚假的表象。女性作家似乎企图借助少女成长与死亡的故事，及其纯真无瑕的女性形象，表达她对于郑先生的鞭笞和讽刺。川嫦生前死后的矛盾差异，即在儒家传统父亲的正统身分和儒家女儿的丑怪身体之间的差异中，反讽了川嫦的“美丽的悲哀”：女儿的身体在死后才变得真实美丽。死亡本身成为一种讽刺模拟，反讽了死者生前的悲剧。 川嫦死后的替身——石头天使，在小说故事一开始就托寓了她（隐匿）的抗议：反讽生前任她的身体病坏，死后才刻意安慰她的亡魂的父亲／郑先生。这是《花凋》一文的反讽核心。日后，我们从张子静对张爱玲的追忆中得知，郑川嫦其实乃是张爱玲年少的知心玩伴，真名黄家漪。“川嫦”谐音“穿肠”，此中柔肠寸断之意寄托了张爱玲的哀悼。郑川嫦的真实性，就像张爱玲小说中其他人物，如郑夫人、郑先生和曹七巧的真实性一样（注：据张子静所言，本篇所描写的郑家即张爱玲的舅父家，而《金锁记》的姜家则是李鸿章次子之家的真实故事。（参见张子静《我的姐姐张爱玲》
第九章）这些现实基础显示这些家庭中的女性人物和男性家长都有其现实意义。），有利于印证这些人物所代表的现实意义。特别是那些可以相互指涉的女性人物角色，在现实与文本的意义上，构成女性叙述中深奥复杂的文学策略。在此书写策略中，川嫦和她的母亲郑夫人的非正统身体，实乃共同处在同样的宗法性别政治和文化压迫之中，其差别仅在于郑夫人在郑公馆的位置比川嫦的女儿
身分略为优胜，但却都受到正统身体（男性家长）的规范和性别政治的压迫。
川嫦生前卧病房中，正犹同被人软禁于“铁闺阁”里（注：大体上，“铁闺阁”概念和传统宗法礼教中的性别和伦理秩序有密切关系，特别是男外女内，男主女从，尊男贬女和崇阳贬阴等男女／阳阴尊卑思想。据此，铁闺阁的概念是一个较为广义的场所，有著更为深广的文化意义。在“女正乎内，男正乎外”的文化机制中，所谓“深闺固门”的闺阁场所，不再只是传统妇女生活起居的空间概念而已，而是具有更为深刻的文化意义：即儒家女性被规范于内囿机制中的一种概念。相关问题，可参阅发表于《译丛》的拙文：Reading "The Golden Cangue": Iron Boudoirs and Symbols of Oppressed Confucian Women. Rendition, 1996, No. 45. ）。全家人以保护的名义使她动弹不得，自由被剥夺却又不提供她应有的医疗照顾。现实经验中，张爱玲少女时期被囚禁家中曾患痢疾而得不到充分治疗的经验，相信在此被转移到她的儿时玩伴黄家漪／川嫦的书写中。在《花凋》中，张爱玲相当能够
将她的经验转移到文本中。作家篡改了现实往事，以川嫦的替身复写出一个女性临死前的绝望感： 她自己一寸一寸地死去了，这可爱的世界也一寸一寸地死去了。凡是她目光所及，手指所触的，立即死去……硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背栓在一起，你坠著我，我坠
著你，往下沉。
她受不了这痛苦。她想早一点结果了她自己。（张爱玲，1993a ：448）
这里通过川嫦垂死的意识，反映出女性被迫害的经验。文中“凡是她目光所及，手指所触的，立即死去”的写照，暴露出川嫦面对死亡所承受的焦虑。而这和郑先生的重男轻女和性别政治的压迫不无关系。在川嫦患病之后，她父亲抱著“不愿把钱扔在水里”的心态，并不尽心给她治疗，任她在病痛折磨中死去。在这意义上，川嫦的病体暗示了宗法社会中所忌讳的一种真相：女儿的死亡的根源往往在于家庭本身。在这些遭受性别压抑的女性身上，张爱玲实现了她在现实中所无法达致的反叛，指控了郑先生作为父亲的残忍。在坟前石碑上的墓志铭：“爱女郑川嫦之墓”等说辞，以及坟
前白理石的天使雕像，因而都成了反讽的对象和媒体。
更进一层而言，在川嫦病逝前，她即深知她已成为家中的拖累。她的内疚加速求生意志的瓦解。她并没有要求家人为她付出更多可纳用的资源，反而为自身的不幸产生诸多的不安与愧疚，反射出家人所带给她的无形压力：“对于整个的世界，她是个拖累”（张爱玲，1993a：447）。在这“拖累”的自责表象底下，隐藏著川嫦的丑怪身体和文化压抑的真相。川嫦的身体在这里显然正是父权文化
压抑的场所。
临终前，川嫦在新来的李妈帮忙下，抱病走到街上漫步的描写最能说明女性“丑怪身体”的意义。川嫦注意到旁人的眼里没有悲悯的神色，反而将她视为人间的怪物：“到处有人用骇异的眼光望著她，仿佛她是个怪物”。川嫦从别人的眼神中窥探到自身的丑怪。此处的描写，显示出川嫦化身为“女性怪物”的特征：冷而白的大白蜘蛛（张爱玲，1993a：448）。这种丑怪的体验令她陷入更深的沮丧。我们甚至可以说，这种丑怪意象不但把她带到现实世界中，也把她带到人生的尽头，道出她临死前对于真实现实的内心幻灭感受。此处川嫦抱病走出病房的经历，使她最终看出人们只能接受戏剧化与虚假的悲哀，而厌恶真实的悲剧（张爱玲，1993a：448—49）。这也透露川嫦自己终于也体认到虚假的悲哀和真实的悲剧之间的真相。这打击也足以说明为何川嫦的病情在此次事件后即迅速
恶化，而在不久之后与世长辞。
实际上，在此之前，《花凋》的叙述者早已指出川嫦病中的丑怪和焦虑。
她的肉体在他（章云藩）手指底下溜走了。她一天天瘦下去了，她的脸像骨格子上绷著白缎子，眼睛就是缎子上落了灯花，烧成了两只炎炎的大洞。越急越好不了。（张爱玲，1993a：443） 由此可见川嫦的丑怪与焦虑已经累积良久。相对之下，这种丑怪身体的铭刻，和川嫦生病以前那种“极其丰美的肉体”，“一双华泽的白肩膀”，以及充满深邃的热情与智慧的眼睛等写照（1993a：
431），更可看出张爱玲这方面的书写策略。
此外川嫦死前的绝望、焦虑、病态与丑怪的写照，不妨借助俄国文学理论家巴赫汀
（M.M.Bakhtin）有关“丑怪身体”（the grotesquebody）的角度加以理解。在这问题上，廖炳惠在《两种体现》中即借用巴赫汀所提出来的“丑怪身体”概念，把儒家正统文化中关于身体的正统和规范化，和庄子哲学中巫者所表现的丑怪身体，及其象征反支配力量、不正统的潜存文化加以探讨。通过儒、道两者在身体与政体之间的价值体系差异，举出庄子丑陋身体和儒家正统身体的对话，以指出丑怪
身体彻底震荡、破解儒家正统身体的可能性与颠覆性的意图（廖炳惠，1994：217—22）。 从巴赫汀关于丑怪身体的开放性角度来看，丑怪身体不但没有和现实世界隔离，而且还会不断成长，甚至超越自己的界限（Bakhtin 1984：26）。因此，这里不宜将张爱玲笔下的女性丑怪身体
视为封闭性质的概念，而限制了我们对于有关女性亚文化群体问题的探讨。
在此，张爱玲借助丑怪身体的铭刻，让川嫦在病中反省，最终让她看到了自身悲剧的真相。在这宗法父亲名义下的郑公馆中，她的闺房象征著封闭、怜悯、病毒满布的铁闺阁，把她隔离在繁华的人世之外。虽然如此，病中她内心仍旧充满美好的幻想：如花花世界中所充满的各种愉快的东西，
橱窗里的，大菜单上的，时装样本上的，艺术格调的房间，高齐天花板的大玻璃窗，地毯单，软垫和她所盼望的成群儿女，还有供她使唤的奶妈等事物（张爱玲，1993a：447—48）。这种对比的布
局，无疑加强了川嫦临终前丑怪形象的深刻度和讽刺意涵。
这些生活在深闺的女性亚文化群体，例如此篇川嫦的死亡，以及其他篇章中有关女性身体的病态与疯狂，实际上都和宗法礼教压迫有一定的关系。一方面，这不仅是政治和性别压抑方面的问题，另一方面，亦必须关注到此中多重复杂的伦理价值体系是如何界定母亲、妻子、女儿的身分、身体与原欲的问题（注：在这些问题之中，女性的身体观念被传统伦理意识所规范，并为女体建构一个封闭孤绝的世界，从形体与心理、外在与内在、主体与性欲等方面，将其制约成一种“文化符号”，而非真实血肉的人。）。再者，从文化社会层面角度而言，此种有关丑怪身体的女性书写，让张爱玲笔下的女性亚文化群体更能够展现欲望与权力运作的繁复意涵。“一座没点灯的灯塔”正好象征了川嫦的人生，明白道出川嫦的隐喻，直指空洞、无光、沉默、匮乏、焦虑与丑怪的女性身体内涵。值得留意的是，此篇中川嫦所象征的没有光的灯塔，正和《金锁记》中七巧所象征的“无光的所在”
有著异曲同工之妙。
总的来说，川嫦死前的病态、绝望与丑怪形象，其实可以和七巧、银娣的疯女形象相提并论。同样的，川嫦苍白蜘蛛的意象亦可以和川嫦母亲那苍白、绝望的女性形象联系起来阅读（注：此点和将留待后文母女两代的复本中进一步探讨，这和《创世纪》潆珠母女等人所表现的焦虑母鸡和荒诞小丑等铭写相同。从中可见张爱玲如何深刻地刻划了这些女性亚文化身体的卑贱与丑怪的意涵。）。这里相信，在三纲三从之义、五伦教化的宗法礼教之下，女性亚文化群体的病态与怪诞现象，在此借助焦虑、歇斯底里和卑贱丑怪的形式而得到激化。因此，川嫦（及其母亲）的绝望、病态、焦虑和丑怪等描写，并不能单纯地被视为厌女症的表现。我们不妨将此视为川嫦处于从属处境之中，藉以表现女性焦虑的绝望情境，并以丑怪病痛的身体共同参与了破碎、疏离的深闺演出。据此，川嫦的死其实和她身为女儿身有著密切的关系。她的死亡，显示出儒家女性如何被置于亚文化身分的位置，并以从属化、病态化、疏离化、丑怪化去体现两性的差异和女性亚文化群体的悲剧。
四 女性身体论述：霓喜和其他丑怪身体的演绎
以上对于《花凋》的重读，使我们看到川嫦死前的丑怪身体，如何像只“冷而白的大白蜘蛛”般偷偷地走出她的铁闺阁，走在她向往已久的街道上。但她却因此陷于哀伤痛绝之中。川嫦死前的丑怪，和她死后塑立在墓前的天使替身，正好前后参照出张爱玲如何运用川嫦的女性身体去书写女性内在的焦虑。这些女性的焦虑与丑怪，以至张爱玲其他小说中的女性身体铭写（如曹七巧和柴银娣的疯狂身体），在此都可视之为女性文学策略的标志。从女性主义批评角度来说，天使与怪物，甜美的女主角和愤怒的疯女，全是女性作家的表现手法，同时也是女性作家笔下富有背叛性质的书写
策略之一（Gilbert, Gubar 1979：80）
张爱玲对女性丑怪身体的描写，除了直接书写女性身体的丑怪以外，也常用象征的意象表达。在此书写策略中，川嫦的丑怪与病态：即冷而白的大白蜘蛛，正和《半生缘》中顾曼璐那种“红粉骷髅”的病体写照有异曲同工之妙；特别是前文所提及的、川嫦那削瘦的脸庞，双眼仿佛是白缎子上被灯火烧成炎炎大洞的写照一般。这两者和张爱玲在《茉莉香片》和《金锁记》中关于“屏风白鸟”与“蝴蝶标本”的营造，实有相通的、讽刺模拟的效应。“白鸟”和“蝴蝶”取其丧失飞翔能力、失落自主空间的隐喻去表达铁闺阁中被形同幽禁的女性身体。“蜘蛛”的运用，则暗示恐怖与反抗力量的酝酿。而在后期《半生缘》的“红粉骷髅”铭写上，则又强调了女性的丑怪身体，直接以死亡的尸体
鞭挞整个社会。
这里必须再次强调，在张爱玲的小说中，有关女性内在心理和外在身体的从属、卑微、残缺、焦虑与疯狂，都在母亲、妻妾、女儿的身分上表露无遗。除了上述有关郑川嫦、南宫ｈｕà＠①、娄太太、顾曼璐和冯碧落等人的身体铭刻之外，《金锁记》和《怨女》中曹七巧与柴银娣的疯狂与歇斯底里写照，都可视为女性丑怪身体的表现。其他第一、二炉香中葛薇龙、愫细和靡丽笙等人亦有不可忽视的焦虑与丑怪写照。其他写及病态女体的篇章，除了《多少恨》中的夏太太外，《小艾》
中小艾子宫炎的病发使她下体血崩，血流不止的血淋淋的女体论述尤为深刻。这些《连环套》中霓
喜捶尸、戳尸中满床血迹的铭写，都同样值得留意。
在《连环套》这篇作品中，这种关于丑怪身体的女性论述又有另一番不同的铭写。张爱玲在书写女性身体与心灵残缺上，将其和小孩的形貌身体结为一谈，以小孩纯洁单纯的心，带出霓喜作为母亲的内在现实。然后以反孩童特质的形象，把孩子的活泼可爱完全抹杀，替代以淡白的脸，“一双凸出的大眼睛”，如同“深海底的怪鱼”，“一块不通人情的肉”等负面形象去衬托霓喜的女体：“单纯的肉，女肉，没多少人气”，甚至是没有心灵的女体（张爱玲，1991b：65—66）， 挖掘出霓喜被掏空的精神内涵与内心现实。从这种写照中，母亲照顾小孩时的焦虑心理也被带引出来。正如西苏（Helene Cixous）所言， 母亲的身体在此足以成为一种隐喻（cixous 1981：252）。这种比喻意象骇人，若非作家领略深刻，否则难以捕捉其中的女性焦虑。这种母女残怪的身体描写，在张爱玲的多篇范本中都具有同样的心理结构，强调了残缺荒诞的女性内在现实。即使像霓喜这样充分性感与肉感的女性身体，或七巧和银娣等赛比西施的女性形象，到最后都不能幸免于丑怪与焦虑的命运，
同样被残缺化为丑怪与焦虑的象征。
在霓喜的版本中，那些被认为次等的女性特质：如女性的匮乏、焦虑、神经质倾向等，更进一步被激化为戳尸的歇斯底里行为，进而构成霓喜的丑怪身体的复写。在此，霓喜把花瓶砸向垂死的丈夫后，窦尧芳惊吓而死，霓喜则又出人意表地爬到他床前，嚎啕大哭，捏紧拳头，使劲捶床，腕上挂著的钥匙戳进窦尧芳的尸体里，染了血的拳头把床单与尸体弄得血迹斑斑（1991b：62）。这和霓喜当年被雅赫雅赶离家门，被打得“浑身青紫”，被剪刀柄砸破头的写照正可前后映照：被砸与砸人，而带出受压与反抗的宗法性别政治。实际上，这和《沉香屑——第一炉香》中葛薇龙的自我残害身体（卖淫养夫），以及曹七巧与柴银娣的疯狂写照等身体铭刻有异曲同工之妙。所不同的差异点是：葛薇龙伤害自身的女性身体，七巧与银娣则伤害其他女性的身体，而霓喜则伤害男性家长
的身体。这些差异点，各有其不同的意义。
这情况到了《小艾》中的席五太太身上，她对五老爷无条件的依赖则说明了一个传统女性自我否定的认命心态。事实上，除此之外，在其他篇章中，如这些女性亚文化群体还包括《等》的奚太太等人，《鸿鸾禧》的娄太太，《心经》的许太太，《琉璃瓦》的姚太太，《红玫瑰与白玫瑰》的孟烟鹂，《茉莉香片》的聂太太，《色，戒》的几个太太等女性人物，都和席五太太一样具有某种程度的内化意涵。表面上，席五太太扮演女主人的身分，实则被附属在宗法象征秩序中。身为一个正室，席五太太知道自己在席家中身分的尴尬难堪；然而中国传统社会中，真正的“弃妇”和“寡妇”又要比席五太太凄惨。她们的卑微、难堪、无能、匮乏、焦虑，都一再指向她们的女性亚文化身分。 有关女性文本中所蕴含的沉默、匮乏、焦虑与丑怪，其实亦存在于其他女性作家的叙述体中。例如萧红《生死场》的金枝和月英，前者“好像患著传染病的小鸡”（萧红，1988，28），后者则是
“一头患病的猫儿，孤独而无望”。叙述者更进一步指出：
（月英）白眼珠完全变绿，整个的一排前齿也完全变绿，她的头发烧焦了似的，紧贴住头皮。
（萧红，1998，51—52）
更甚者，月英的下体被蛆虫所腐蚀了：“月英的身体将变成小虫们的洞穴！”（萧红，1988，51—52）可见萧红对于女性病态和丑怪身体的铭刻，和张爱玲笔下的女性人物同样骇人，甚至有过之而无不及。由此可见，在不同女性作家的文本中，女性亚文化群体的表现各有其不同的写照与命运。 事实上，在二十世纪前半叶那转型、过渡的现实社会里更充满著女性亚文化群体的真实文本，其中不少即是此种焦虑、歇斯底里和丑怪的演出。例如五四时期的“李超事件”，李超为了反抗包办婚姻逃婚进入北京女师，最后在家庭的经济封锁中贫病交加地病逝。同年，另一位赵五贞亦为了反抗父母的包办婚姻，最后竟在婚轿中刎颈自尽。这些现实事件都能充分显示这些儒家女性的亚文化
悲剧，以及她们在此中所表现出来的丑怪身体特质：贫病与死亡。
五 女性复本：母女两代与丑怪身体的复写
在张爱玲小说中，这些沉默、匮乏、焦虑的女性亚文化群体及其所体现的丑怪身体，都无可避
免地成为宗法父权社会中的女性怪物。这丑怪形象，可以在张爱玲的小说中找到不少的佐证。从曹七巧、郑川嫦、顾曼璐到柴银娣等形象，都含有“女性怪物”的异质文化。若从雅各布斯（Mary Jacobus）阅读女性的视角来说，女性文本中的怪物甚至可被视为是被压抑的一种性别摆动（vacillation of gender）， 或是不稳定的身分属性。这说明在历史文本中，由于历史本身即是一种压制与排挤女性的阴谋，而使女性成为怪物或失常者的意象而出现（Jacobus 1986：4—8）。从这角度而言，郑夫人、郑川嫦、曹七巧、柴银娣、梁太太、葛薇龙、许小寒、顾曼璐等系列人物，都是宗法男性中心体制对于女性亚文化群体所做出的一种压制、排挤与扭曲的文化贬压，而使她们摇摆于性别之中，
饱含丑怪与疏离的意涵。
由于女性亚文化群体的从属身分隐藏著庞大的内囿主题和焦虑能量，因此她们的身体犹如容纳性极大的“容器”，吸纳诸多隐匿与明示的从属与内囿意涵。这导致她们本身也成为一种内囿的器皿 （注：容器， “envelope”此一术语——在伊莉佳莱（Luce Irigaray ）的理论概念里具有多重意义和指涉功能（Irigaray 1993：10）。 这里试图“盗用”有关概念，藉以理解女性本身其实即是用来装载
男性利益的容器。）。
在一些女性文本中，我们可以发现女性如何作为一种宗法社会的“容器”，她们的一生不断被女儿、妻妾、母亲等从属身分所裹覆。这些女性亚文化群体的非正统身分，被宗法父权社会诸多“服”、“扶”、“后”、“内”、“齐”等名目所裹覆或填塞（注：陈顾远在三十年代出版的《中国婚姻史》中即已表明，传统家庭中的夫妇地位，不论称其为妃、为耦、为俪，或为妃耦、匹耦、配耦、伉俪、合偶、配偶，表面上似未含有男尊女卑、夫刚妇柔的观念，实际皆为虚语，具有地位差等意义（陈顾远，1966：174）。）。在传统上，女儿、 妻妾与母亲的意义可被压缩成“物品”。更甚者，女性更被充当为一种此处所谓的、可供包装、裹覆、装载或容纳等意义的“容器”。道德规范一旦和性别主从挂勾，在意识形态上便加深了“妇人伏于人”的传统两性观念。女性在三从之义和七出之训底下，自古即被包裹于从属地位。这为夫妇两性的主从尊卑做了最佳思想指导与定位。此处女性亚文化群体的功能正好为家庭乃至整个社会提供资源，成为被父权社会运用、剥削、包装、裹覆和装载男性
利益的最佳容器。
如前文所论，《花凋》中的川嫦在这意义上亦成为被父亲所界定的一种容器。川嫦自己无法决定自身所要装载的内容。她存在的意义归属于郑先生所给予的定义。正如她母亲郑夫人一样，川嫦并不能摆脱作为宗法父权容器的地位。从川嫦和郑夫人的描绘中可见，在体系庞大的宗法传统体制面前，作为女儿和母亲、妻妾的女性，一生中三个重要身分：母亲、妻子、女儿，都是宗法父权为女性设定的最佳容器，紧密包裹她们的一生。特别是母亲和妻子，更有许多不同的称谓去指称男性
的身分与意义。她们都只是空洞的容器，其自身的意义等待男人去填补／供给。
此种女性身体作为宗法规范的一种容器，充分表现在张爱玲的小说之中。这种阅读视角讲述著女性身体作为宗法社会的器皿，裹覆著她们作为从属身分的一种典范意义。因此，此种被包裹、被容纳的从属意义，不只是停留在某女儿或母亲的角色里，而往往被张爱玲进一步加以复写，成为母女两代的共同命运。这充分显示在郑夫人母女、全少奶奶母女，以及七巧母女的铭写中。这使张爱玲的成就超越同时代的其他作家，而大大不同于冯沅君与丁玲的新女性派、冰心的闺秀派或凌叔华
的新闺秀派。
张爱玲对女性的书写，从某种特定的意义上显然要比这些女作家所书写的女性文本要深刻得多。她进入这些人物复杂的内心，比庐隐笔下忧伤消极的女性，如《海滨故人》的露沙等人，《或人的悲哀》的亚侠等都来得深刻；也比冰心、凌叔华、苏青等作家所书写的女性人物更为动人。 除了前文对于郑川嫦的阅读外，我们亦必须重视郑夫人的母亲形象。和川嫦一样，郑夫人也复
写了女儿的悲剧，不同的是，川嫦的悲剧较短，而郑夫人“则是一出冗长单调的悲剧”：
（郑夫人）总是仰著脸摇摇摆摆在屋里走过来，走过去，凄冷地嗑著瓜子——一个美丽苍白的，
绝望的妇人。（张爱玲，1993a：432）
由此可见，郑夫人和她女儿一样都扮演了绝望的女人与悲剧的角色。经由母女两代相互的映照，
其所指涉的对象、范畴与代表性也相对增强。而此种绝望的女性形象，焦虑与丑怪正是她们的一种
心理特质。
除《花凋》以外，此种女性亚文化特质亦在《创世纪》中匡潆珠母女身上显露无遗。潆珠的小丑悲哀及其母亲全少奶奶“焦虑母鸡”的描写，承载著大量的压抑语言。全少奶奶年纪不到四十，却
已操劳忧苦，“像个淡白眼睛的小母鸡”：
焦忧的小母鸡，东瞧西看，这里啄啄，那里啄啄，顾不周全；现在不能想像一只小母鸡也会变
成讽刺含蓄的，两眼空空的站在那里。（张爱玲，1991b：95—121）
全少奶奶在这里所表现的丑怪身体：焦虑母鸡的写照，显然是传统家庭妇女的普遍写照。她在厨房中忙得“披头散发”，说起话来常“举起她那苍白笔直的小喉咙……叽叽喳喳，鬼鬼祟祟”（张爱玲，1991b：100）。这造型正可以说明全少奶奶如何被描写为“像个淡白眼睛的小母鸡”的丑怪形象。 在《创世纪》中，全少奶奶的焦虑虽并没有令她发狂，而她的丑怪形象亦不同于七巧的疯狂，或郑夫人的绝望，或娄太太的匮乏，或霓喜的坚强，但是，其中的焦虑与丑怪却是共有的。在此篇中，作为女儿的潆珠要跳出器皿的定位已不容易，身为母亲的全少奶奶，自然更不容易摆脱既存的女性亚文化身分。她们和《连环套》的霓喜、《红鸾禧》的娄太太、《红玫瑰与白玫瑰》的孟烟鹂等人一样都共同面对著女性亚文化的命运。和川嫦的母亲相比，潆珠的母亲在传统大家族中更充满
著为人媳妇的苦处。她在黑暗的厨房“怨天怨地做了许多年”，“忙得披头散发的”：
这些年来，就这厨房是真的，污秽，受气是真的，此外都是些空话，她公公的夸大，她丈夫的
风趣幽默，不好笑的笑话，她不懂得，也不信任。（张爱玲，1991b：114）
此处“除了厨房就是厨房，更没有别的世界”，一语道尽了女性亚文化群体的内囿现实。更重要的，此篇中黑黯的女性私人领域：厨房／闺阁，连同《金锁记》中“没有光的所在”以及《花凋》中“没点灯的灯塔”等描写，都有异曲同工之妙，都是宗法政治所遗下的残余空间。从这些描写中可以挖掘到女性荒凉的意味。和女性身体一样，这些女性的荒凉与黑暗无光的领域，不只涉及女性的现实生活，同时亦蕴含欲望、文化与性别政治等问题。这种叙述体显示，潆珠可能也会走进全少奶奶的世界。此种女性亚文化群体命运的重写与复制永无终点。同样的，若川嫦不死，她可能亦将重复
郑夫人的命运。
从潆珠的角度而言，母亲的丑怪形象给了她一种血肉淋漓的活例。而她自己，叙述者则给了她
一副小丑的脸相：
下半个脸通红的，满是胭脂，鼻子，嘴，蔓延到下巴，令人骇笑，又觉得可怜的一副脸相。就是这样地，这一代的女孩子使用了她们的美丽——过一日，算一日。（张爱玲，1991b：121） 潆珠所演绎的丑怪身体表达出小丑式的悲哀，其实和全少奶奶的丑怪身体相仿。母女俩人的丑怪形象，其实正是以女儿／母亲的替身彼此对话。推而广之，从匡家母女、郑家母女至《金锁记》中的姜家母女，以至其他各个女性身体的写照，正可视为女性亚文化群体的各种复写。这“一副可
怜的脸相”，被装载在多义、多变、矛盾的丑怪身体之中，彼此对话。
在这些写照中，潆珠显然面对著小丑式的青春年华。她在匡家的小丑角色，和全少奶奶、戚紫微一样徒有空洞的美，一家三代的女性都重写了女性亚文化的模式。在一种“华丽旧时代的美”的处境上，却揭示出“脸庞之内仿佛一无所有”的真相（张爱玲，1991b：122）。此种内在焦虑的心理背
景，导致潆珠最终歇斯底里的与厉声叱喝她的祖母对峙起来：
（潆珠）兜头夹脸挣扎似地，火了起来，泼泼洒洒。这样也不对，那样也不对；书也不给她念完，闲在家里又是她的不是，出去做事又要说，有了朋友又要说，朋友不正当，她正当，凛然地和
他绝交，还要怎样呢？（1991b：121）
她不禁大声质问匡老太太：
你要我怎么样呢？你要我怎么样呢？（1991b：121）
这句问话，不仅是潆珠对祖母的质问，也应当视之为她向宗法家庭质问的一种口号。问话中充满自我的焦虑、不满与愤懑。潆珠面对了所有传统儒家女性的一切问题和诸多症候群：焦虑、悲哀、
忧郁、不满和神经衰弱。她们虽不像七巧、银娣、薇龙、曼璐一般表露太多的歇斯底里症候，但在宗法象征秩序里，她始终处于被排斥和自我否定的位置里。这些被迫处于“父亲的女人”或“他的父亲的女儿”位置的女性，其肉体／物质性能不免成为受压抑的一种标志（周蕾，1995：29）。 潆珠的此处呐喊，显示她在内囿位置中，在爱情、学业、事业上都遭遇压抑。在这里，潆珠就和长安、家茵、愫细、薇龙、川嫦的女儿身分一样，承受著宗法父权对女儿进行权力行使的重量。除了这些女儿之外，她们的母亲，包括其他篇章中丧失自身姓名的女人，其身体就是一种容器，表征著宗法父权的一种裹覆。这些母亲和妻妾，连同其他女性（男性）作家笔下无名无姓的文本女性，如凌叔华《绣枕》中的“大小姐”和丁玲《夜》中不具名的“老婆”等等，都变成宗法体制下的一种器皿的象征。这种不具姓名的女性角色，自古就大量流传并互相指涉，在叙述复本的意义上构成意义深远的中国女性亚文化群体。这些女性身体不但成为文化与性别压抑的场域，亦成为女性文本的寓
意所在。
以上这些亚文化身分的女性群体，无疑蕴藏了许多值得挖掘的问题。从上述的论述基础上，不论是席五太太、娄太太，或者潆珠、家茵、长安、川嫦、薇龙等女性的身体铭刻，都充满女性卑化、默化和丑化的意义。这些女性亚文化的写照，都是女性经验的表现。张爱玲的这种书写模式，在女性主义理论的视角下，不妨被视为一种“复杂的文学策略的标志”（Gilbert，Gubar 1979：79— 80）。通过张爱玲这种文学策略的解读，显示女性亚文化群体被反复表现在女儿、情妇、妻妾、母亲或婆
婆等身上，显示不同身分的同一辞汇和同一意义。
从西方女性主义对于身体论述的视角思考，张爱玲所书写的女性身体亦释放了传统女性在宗法礼教中所面对的恐惧与焦虑。我们在她的文本中阅读到历史，也在新旧交替的时代中窥探到某些女性的身体和其内在世界的写照。她的书写，以及她对笔下女性人物命运的设置，实际上正是吉尔伯特（Sandra Gilbert）和格巴（Susan Gubar ）所强调的观点：女性作家不但藉此寻找自己的故事，事实上也在寻找自我的定义（Gilbert，Gubar 1979：76）。 这层意义经常隐匿在某些女性文本的背后，而作为一个女性主义读者的批评，我们自然有必要解开这些隐藏在文本背后的隐匿故事（Rowland 1988：71）。在这方面，张爱玲书写了她所寻找到的故事，也说出一个女性作家对她笔下女性人物要说的话。张爱玲藉此女性亚文化群体的各种问题，去质疑男性中心社会下女性定义和女性自我的问题。此外，她也创造了她的女性文本。这些故事不但出自于作者个人的经验及其所生
活的社会文化环境，同时也属于整体民族的历史。
从文学史角度来说，五四时期“父亲的女儿”的忤逆，而使这些女性的亚文化经验受到女性作家的重视。自五四以来，女性作家逐渐能在文化缝隙与松散零碎之处奠立自己的文学传统。陈衡哲、庐隐、白薇、冯沅君、凌叔华、丁玲、冰心、萧红等女作家，都曾经试图在性别与民族之间寻找某种出路或某种契合的可能性，先后以不同的形式和语言去书写女性经验，并藉此将女性特质纳入文学史。这些女性作家藉此诉求各自所要寻找的故事和主题。在这方面，张爱玲尤能充分书写女性自我的经验，揭橥了东方女性的亚文化群体的属性。张爱玲这种注重女性亚文化经验和性别政治的书
写策略，无疑为五四以来的女性文学开拓出一种女性文本的书写策略和表现模式。
知识词典社会科学战线长春78～91J3中国现代、当代文学研究林幸谦19981998知识词典林幸谦 男，香港浸会大学中文系助教授。福建永春人，19xx年生于马来西亚芙蓉镇。政治大学中文研究所硕士，现就读于香港中文大学博士班。曾于19xx年获时报文学奖（散文类得主）及吴鲁芹散文奖。著有《生命情结的反思——白先勇小说主题思想之研究》（台湾麦田出版有限公司19xx年版）等。