关于《古诗之意象》讲座（一）（二）
《古诗之意象》（一）
我叫林东海，来自人民文学出版社，我要讲的总题是古诗艺术大观。宋朝滕宗谅做巴陵太守的时候，给范仲淹写了一封信，请他为岳阳楼写一篇题记。
范仲淹给他写了一篇《岳阳楼记》，说“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。为（此则)岳阳楼之大观也。”中国古代诗歌艺术也像洞庭湖一样，波澜壮阔，气象万千，所以这里借“大观”二字为题，叫“古诗艺术大观”。这里所要讲的古诗艺术大观，也就是古典诗歌艺术的面面观。
准备讲六讲，即古诗之意象，古诗之比兴，古诗之格律，古诗之哲理，古诗之解读，古诗之吟诵。前三讲侧重于作者的创作艺术，后三讲则侧重于读者的鉴赏方式。听了这六讲，对于古典诗歌的艺术的方方面面便会有一个大概的了解。
下面我先讲第一讲，意象是构成诗歌意境的一个基本要素，也是古今诗学的一个重要概念。然而，什么叫“意象”？却不是很容易说清楚的，很难给它一个准确的定义。查新编的《辞源》、《辞海》，都不见“意象”这个词条，只见《现代汉语词典》增设这个词条，解释说：“经过运思而构成的形象。”这样宽泛的说法，说了等于没说，还是没使人明白。为了深求甚解，便各有心得，言人人殊，无法定于一尊。我这里说的也只是个人的粗浅看法，仅供参考。“意象”一词是“意”与“象”的组合。“意”是主观的情思，是主体性的，这主体包括作者，也包括读者，因为读者是再创造的主体；“象”则是客观的形状，是客体性的，这客体包括自然界的景和物，也包括社会上的人和事，要知道，主体以外的人和事也是客观的存在，所以“象”应该说是有景象、物象、人象、事象。主体的“意”和客体的“象”在诗歌创作或鉴赏的过程当中，经过诗人和读者的构思，二者结合起来，合成一个创造或再创造的意境的一个基本要素，这就是意象。
刘勰《文心雕龙·神思篇》说：“然后使元解之宰，寻声律而定墨；烛照之匠，窥意象而运斤。”说的是根据声律和意象来构思诗歌的意境。
我国的语言文字是形、音、义的结合，字词本身就包含着声律意象的基本元素，极富于诗性，最有利于创造各种意象和意境。然而，艺术构思是需要技巧的，古来说诗者，常标举所谓赋、比、兴三法。对三法的解释，历来不尽一致，大体包括叙事写景的描述手法，比喻、比拟的修辞手法，烘托气氛的渲染手法。赋、比、兴之间不是对立的，也不是孤立的，在艺术实践过程中，三者往往互相渗透、交错为用的。正如郝敬在《毛诗原解》中所说的：“赋、比、兴，非判然三体也”。在诗歌发展史上，这些手法有一个不断创造、不断积累、不断成熟、不断发展的过程。意象的构成首先是借助于赋法，然后由比、兴这两法加以深化，所以这里先讲赋法构成意象的一些妙法。意象是主客观的交融，也是对立的统一，应该是一个辩证的过程。我要讲的就是意象构成对立统一辩证过程的几个实例，即意象与大小、意象与动静、意象与虚实、意象与反正四个例证，也许对于创作或鉴赏能有所启发。
第一个问题，意象与大小。构思意象，往往抓住具体，具有典型特征的小景物，却可以在读者的脑海里唤起大境界，即所谓“以小景传大景之情”。王夫之《姜斋诗话》卷二说：“有大景，有小景，有大景中小景。?柳叶开时任好风?，?花覆千官淑景移?，及‘风正一帆悬’，?青霭入看无?，皆以小景传大景之情。”杜审言在《大酺》里头说“梅花落地疑残雪，柳叶开时任好风”，写的是春景。风吹初开的柳叶，是小景物。但是根据人们的生活体验，却可以联想到东风骀荡、春意盎然的整个春天景色。杜甫《紫宸殿退朝口号》说“香飘合殿春风转，花覆千官淑景移”，写的是官员退朝的情况，香花美景，这像是写一般的小景物，实际却是表现了“皇恩浩荡”的大题目。王湾《次北固山下》诗“潮平两岸阔，风正一帆悬”，写江上水
涨，和岸齐平，江中一帆，顺风而悬。这是大景中的小景。这小景使读者由风帆而联想到水阔潮平的大江，从江中舟行，又想到江流不尽。
这就是所谓“风正一帆悬”。写江水上涨，这个是一个大江，开阔的大江。从江中的舟行又想到了江流不尽，这就是所谓“大景之情”。王维《终南山》诗“白云回望合，青霭入看无”，登山进入到烟霭蒙蒙的山间，往往看不见烟霭，这是细微而真切的一种感受。不直说登上高山，只写出这种感受，也能使人联想到山高入云的大境界。这种以小见大，不在于形式，而在于内容；不是视觉的体验，而是生活的感受；不是物质的图画，而是联想的意象。
写社会生活的以小见大，也是借具有典型意义的生活细节，来表现重大的社会内容。比如杜牧的《赤壁》绝句：“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”东吴“二乔”，就是“桥公”。“桥公”的两个女儿，大乔嫁给了孙策，小乔嫁给了周瑜。诗中说赤壁一战，如果不是东风帮助了周瑜的火攻，灭了曹操的水兵，大乔、小乔都会被抓到魏都铜雀台禁闭起来。这首诗写“二乔”不曾被捉去，这是小事。
宋朝许顗《彦周诗话》说：“社稷存亡，生灵涂炭都不问，只恐捉了二乔，可见措大不识好恶。”对于杜牧横加指责，讥讽他是穷措大。何文焕《历代诗话考索》反驳说：“诗人之间（词）微以婉，不同论言直遂也。牧之之意，正谓幸而成功，几乎家国不保。彦周未免错会。”何文焕就明白这是以小见大，是借“二乔”立意，反映出三国之争的大事。刘熙载《艺概·诗概》说：“以鸟鸣春，以虫鸣秋，此造化之借端托寓也。绝句之小中见大似之。”绝句只有四句，要表现重大题材，如果不是以小见大，便无从下手了，和以小见大相似的是以少总多。刘勰《文心雕龙·物色篇》说：“以少总多，情貌无遗。”意思说，意象构思，必须有所取舍，选择最富于启发性的一件事物，让读者联想到许多情景，使之“情貌无遗”。也就是说，作者举一隅，让读者以三隅反。诗画相通，如果纤毫毕露，必定会“谨毛而失貌”。正如唐朝张彦远说的：“所以不患了，而患于了；既知其了，亦何必了。”古人画竹，就特别地注意删繁就简，明朝李东阳《麓堂诗话》说：“予尝题柯敬仲（柯九思）墨竹云（曰）：?莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒，<单引号>”画法与诗法通，此类是也。意思就是说写诗和画画，都要删繁就简，举一反三。就像唐朝刘知几《史通·叙事》所说的：“睹一事于句中，反三隅于字外。”
钱钟书先生《谈艺录》对以少总多的艺术手法曾作了很中肯的分析：“试以《三百篇》例之，《车攻》之?萧萧马鸣，悠悠旆旌’，写二小事，而军容之整肃可见；《柏舟》之?心之忧矣，如匪浣衣’，举一家常琐屑，而诗人之身份、性格、境遇，均耐想象；《采薇》之?昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’，写景而情与之俱，征役之况，岁月之感，胥在言外。盖任何景物，横侧看皆五光十色；任何情怀，反复说皆千头万绪，非笔墨所易详尽。倘铺张描写（画），徒为元遗山所讥杜陵之珷玞而已。挂一漏万，何如举一反三。”
唐朝元稹《行宫》诗说：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”这首五言绝句，只有二十个字，可以说是长篇诗作《连昌宫词》的一种缩写，写出了开元、天宝年间由盛转衰的国情。诗由白头宫女切入，却能反映出时势的变迁，收到了以少总多的艺术效果。莱辛《拉奥孔》说：“诗所选择的那种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。”这首小诗就选择了那最具特征的宫女来引发盛衰之感。
由此可见，并不是随便抓住一两个小事，信手写上几句诗，就可以以小见大、以少总多。弄得不好，便可能出现这样的情况：小则小矣，未必见大；少则少矣，未必总多。那么，这个“小”，这个“少”，应该具有什么样的特性，才能收到“见大”和“总多”的效果呢？必须具备两个特点，即概括性和具体性。这两个特点的辩证统一，才能达到那种艺术效果。概括性体现为思理的，能启发读者的联想。宋朝强幼安《唐子西文录》说：“唐人有诗云：?山僧不解数甲子，一叶落知天下秋。’及观陶元亮（也就是陶潜，陶渊明）诗云?虽无纪历志，四时自成岁’，便觉唐人费力。”
陶潜是以春夏秋冬四时变化，来感知时光的流逝，反不如山僧的“一叶知秋”来得更概括。唐人虽稍费力，但却以巧胜。这“一叶”也是很概括的，它是初秋的象征，能使人联想到肃杀的秋天气象。概括性的景物，不仅能表现时间、地点、气候、环境，还可以表现带有共性的思想情绪。比如月光就常常被用来表现乡情。李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”几乎成了古今传诵的思乡曲，就因为月光是勾起思乡之情的媒介，也是具有概括性的。诗人所写的意象，如果在读者的生活体验和知识范围之内，便能引起共鸣，引发联想，从而能由局部感知全部，由小而见到大，由少而知其多。具体性指所表现的具体事物有个性、有偶然性，体现为感性的，能够限制读者的联想。
我们常说“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”，这两句诗如果不知道具体所指，就会作一般的理解和想象，因为许多花都有红色，读者想象的飞驰，便会失去控制，这反而不能明白诗中的真谛。据宋朝胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十四引的《王直方诗话》说：“王荆公作内相时，翰苑中有石榴一丛，枝叶甚茂，但只发一花，故荆公题此。”从这则资料知道，王安石诗是咏石榴花的，这就有了具体性了，再不会随意联想到别的红花。不过，石榴一般是在五月开花，春天里开一朵花，也算是属于早花了。如果没有具体性，对于读者联想加以限制，这样的诗便很容易成为一种概念化、抽象化的作品，就缺乏感人的力量了。
小之所以能见大，少之所以能总多，就是因为它具有上述概括性和具体性两个特点。为了说明的方便，把它们分开了，实际上二者是紧密结合在一起的。这个小、这个少，既是具体的，又是概括的。个性中包含有共性，偶然中包含着必然，感性中包含着理性，既能启发联想，又能限制联想，既是艺术联想出发点，又是艺术联想的落脚点。这样的辩证统一，才使意象达到小中见大，少以总多，才能如欧阳修《六一诗话》所引梅圣俞的妙论：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”关于这个意象的大小，就讲到这。
《古诗之意象》（二）
下面我们接着讲，第二个问题，意象与动静。意象是心与物的交感，是情与景的交融。王国维《人间词话》原稿曾有这么一条：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语，皆情语也。”意象中的景物都是经过心灵化的，所以诗人笔下的景物，静物，总是写得活动跳脱，富于生机。这种表现我称之为“化静为动”。化静为动的写法，有两种类型：一种是客体给予主体的流动感，一种是主体给予客体的活动感。
客体给予主体的流动感，比如宋朝林逋《山园小梅》这首诗所说的：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”这梅的姿态，就给人一种流动的感觉，把梅的体态风神写得活动跳动，极富于感染力，所以朱熹说：“这十四字谁人不晓得！然而前辈直恁地称叹，说他形容得好，是如何？须是看得他物事有精神方好。若看得有精神，自是活动有意思，跳掷叫唤，自然不知手之舞之，足之蹈之。”朱熹很称赞这两句诗。诗中的“横斜”，是一种布局，这种布局能使人产生一种流动感，就像绘画中的一种斜线构图。唐代段成式有《奇松联句》这么说的：“风飐一枝斜（遒），闲窥别生势。”也是说斜的形式带有一种飞动之势。诗中的景物流动有神，使人仿佛从对象中看到了自己蓬勃的生气和旺盛的活力。这就是客体给予主体的一种流动感。这一类型，静物的出现是以独立完整的形象来表现诗人的思想感情的。
另外一种类型是主体给予客体的一种活动感，所写的静物的活动状态是带有人的感情的，是带有主观色彩的。静物形象往往失去了它的独立性，只是思想感情的一种象征。这种写法，静物的动，方式很多，我归纳出五种方式，就是有拟物式的、有拟人式的、有带情式的、有飞动式的、还有疑动式的。
第一种所谓“拟物式”就是以物比人的一种修辞手法。用静物来比人，物的动，便由无感的动化为一种有感的动。例如曹植的《吁嗟篇》这么写的，“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，宿夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，
忽然下沉泉。”曹植这首诗通篇以转蓬比人，比喻他自己，蓬的辞根、飘扬、下沉。这一切动态，都是用以比喻曹植的一种遭际；这种“动”，不是一般的风吹草动的那种动，而是带有人化的色彩，是主体给予蓬草的一种动态。拟物式的化静为动，属于寓言体，诗中虽然经常使用，但艺术感染力并不强，因为这些形象已经成了概念的化身。
第二种就是所谓拟人式的，是静物拟人化的一种表现。拟人化，它的“动”就是一种人化的动，这是一种拟人化的修辞手法。这种写法是设想静物像人一样也能活动。例如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”云像人那样可以来去闲游，山像人一样能互相对看。云和山的动是人化的动，是诗人主观感情的一种象征。李白这首诗作于离开长安后漫游宣州敬亭山的时候，长期怀才不遇，他的思想已经有些消沉。所以写孤云闲游，看山解闷，这正是他无可奈何心情的一种写照。把云和山加以拟人化，使它像人似的能够动起来，这不仅增加了诗的趣味，而且把那种孤寂沉闷的心情活生生地勾画出来了。静物的这种动，完全是人的主观想象，是人的化身。
第三种方式是所谓带情式，是静物的自然形态带有人的感情色彩，使不动如能动，使动者如有情。比如宋人王禹偁的《村行》七律的前两联这样写道：“马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。”诗写他在村野间信马由缰地闲游，看到夕阳西下，几座山峰静静地耸立着，不言不语。山峰本来就是不能说话的，如果作者笔下的山峰不曾染上了主观的感情色彩，所谓“数峰无语”便是带有滑稽意味的大实话；因为带有人的感情，所以虽是无语，却使人感到有活力，能说话。钱钟书先生在《宋诗选注》当中分析得很好，他说：“按逻辑说来，‘反’包含（先）有‘正’，否定命题总预先假设着肯定命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而‘无语’的，王禹偁说它们‘无语’或（如）龚自珍《己亥杂诗》说：?送我摇鞭竟东去，此山不语看中原<单引号>，并不违反事实；但（是）同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’才不是一句不消说的废话。”
山峰能语，这是一个假设性的命题，钱先生说，它是一个假设性的命题，是从否定命题推断出来的；否定命题则是根据山峰不能动不能语的这个实际状态提出来的。这是以否定方式来表现不动如能动，无情如有情；还有一种是以肯定的方式，从正面来表现无情如有情的。比如唐代杨巨源的《和练秀才杨柳》这首诗说：水边杨柳曲尘丝，立马烦君折一枝。惟有春风最相惜，殷勤更向手中吹。春风吹动手中的杨柳，这是实际状态，但在诗人的笔下，这种状态却带有感情色彩，无情的动化为有情的动。宋朝谢枋得评论说：“杨柳已折，生意何在！春风吹拂，如有殷勤爱惜之心焉，此无情似有情也。”这种化无情的动为有情的动，我国古代文学评论称之为“物色带情”，西方美学家立普斯称为“移情作用”。黑格尔《美学》则说：“人把他的心灵的定性纳入自然物里。”实际是人在塑造自然形象的时候，把自己的感受和感情融化到自然景物的形象之中。这就是一种物色带情的一种表现方式。
第四种是所谓飞动式，所谓飞动式的呢，静物在诗人的笔下，具有由力引起的那种自然、自动状态。日本的和尚空海在《文镜秘府论》当中是这么说，他说：“飞动体者，谓词若飞腾而动是。诗曰：‘流波将月去，潮水带星来。’又云：‘月光随浪动，山影逐波流。’此即飞动之体。”这里所说的月、星、月光、山影的动，都是水中的倒影的动。这种动，是由流水的冲力引发出来的一种动。还有一种是非外力作用的不动却有动感的那一种飞动。它本来是不动的，但是却有一种动感。比如说李白的《送友人入蜀》有这样的诗句“山从人面起，云傍马头生”，把上山时对山的那种如同向上挺起来的感觉表现出来了，同时也将这个山的奇险勾画出来了。山能挺起，还能上冲。比如说晋代的女诗人谢道韫她有一首《登山》诗这么说：“峨峨东岳高，秀极冲青天。”因为山高，昂首一望，的确有点上冲的这种架势；山又好像能奔跑，又像那个岑参《与高适薛据同登慈恩寺浮图》这一首诗说：“连山若波涛，奔走似朝东”，韦应物《西塞山》这一首诗说“势从千里奔”，就像群山起伏，逶迤不断，使人
产生一种流走的一种感觉，产生一种流走的感觉。这种飞动式的化静为动，许多美学家都试图作出解释，谷鲁斯用“内模仿”来解释，他认为“石柱的上腾运动”是一种“内模仿的游戏”。
总之，将静物写得飞动活跃，反映了景物对人的心理所产生的一种复杂的影响，同时反转过来，以这种心理影响影响到诗中的景物的动态，并且能以复杂的因素影响于读者，迎合了人们的一种审美趣味。所以比较富于一种艺术魅力。
第五种方式就是所谓疑动式，是因为心理的错觉，对于静物，看起来好像能动。清朝袁枚在《随园诗话》里面说：“诗有见道之言，如梁元帝之‘不疑行舫往，惟看远树来’；庾肩吾之‘只认己身往，翻觉彼岸移’，两意相同，俱是悟境。”河岸、远树，本来是不会移动的，当然地质变化例外，舟船在行驶的时候，在船上的人反而觉得两岸是向后面跑过去的，而前面那个远树像是迎面过来的。这是一般人行船对岸上景物的一种观察和体会。
李白的《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》其三，这么说“遥看鹊山转，却似送人来”。曹松《秋日送方干游上元》，上元就是今天的南京，这首诗里面说“汲水疑山动，扬帆觉岸行”，唐代无名氏的《浪淘沙》说“满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行”，这些都是写泛舟的时候，对于相对运动的一种感觉，或者错觉。王安石《若耶溪归兴》诗这么说：“若耶溪上踏莓苔，兴尽张帆载酒回。汀草岸花浑不见，青山无数逐人来。”在诗中也表现出这种错觉，别有一种滋味。所以魏庆之《诗人玉屑》评论说这首诗有“含不尽之意”。有时候也可以从哲理上加以联想，悟出人事中某一些相对性的道理，所以袁枚说这种诗是“见道之言”。有时人不动，也能感觉到不动的景物如在做相对运动。唐代的那个陶岘西塞山下回舟作》这一首诗这么说“鸦翻枫叶夕阳动，鹭立芦花秋水明”，枫叶遮住了太阳，遮住了夕阳，乌鸦翻动了枫叶，乍看起来，有点像夕阳在动，实际上是枫叶在动，同样是一种相对运动造成的一种错觉。以上所讲的是“化静为动”的五种方式，都是诗人主观感受对于景物的影响，是主体给予客体的一种活动感。
下面讲“以动写静”，从另一个角度来看动静的辩证关系。“化静为动”是意之动，使静物随之动，是写动意的妙法；“以动写静”是象之动，使心意显得静，这则是写静意的一种妙法。唐朝皎然《诗式》说，所谓“静”，“非如松风不动，林狖未鸣，乃意中之静。”这就是说，非象之静，乃意之静。静意，有各种各样的静，有清静、宁静、恬静、幽静、肃静、寂静、闲静等等各种静，这各种不同的静，都有一些特殊的表现手法，因人而异，但也有一些共同的表现手法，归纳起来，大致是有两种类型：一种是以声音来写意中之静，一种是以动态来写意中之静。先说声音写静。梁朝那个王籍《入若耶溪》这一首诗说：“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。”若耶溪在今天的浙江绍兴在若耶山下，景色非常优美。王籍为湘东王谘议参军的时候，曾经游过这里，写下这首纪游诗。其中“蝉噪”两句，在当时就为人们所传诵。好在哪里呢？颜之推的《颜氏家训》有过这样的一种说法：“王籍《入若耶溪》诗云：‘蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。’江南以为文外独绝，物无异议。简文吟咏，（以为）不能忘之，孝元讽味不可复得，至《怀旧志》载于《籍传》。范阳卢询祖，邺下才俊，乃言?（此)不成语，何事于能？?魏收亦然其论。《诗》云：?萧萧马鸣，悠悠旆旌。<单引号>《毛传》曰：‘言不喧哗也。’吾每叹此解有情致，籍诗生于此耳。”颜之推的解释是很中肯的，他的妙处就和《诗经·小雅·车攻》里头“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，“悠悠旆旌”那个就以声来写静，是同一个道理。唐人诗中常用这种写法，就王勃的《春庄》诗“直知人事静，不觉鸟声喧”，崔颢的《入若耶溪》也是“岩中响自答，溪里言弥静”，杜甫的《题省中院壁》这一首诗是“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，张籍的《不食仙姑山房》诗“月出溪路静，鹤鸣云树深”，柳宗元的《与崔策登西山》诗“鹤鸣楚山静，露白秋江晓”等等，这都是用一种鸟声或者水声来衬托一种静景。用鸟声或者水声来衬托静景，这是以声写静的一种妙法。这王安石曾经反其意而用之，说：“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。”这个被黄庭坚讥为“点金成铁手”，这弄巧成拙。
再说一种以动态写静意，这就是所谓“静中有动”。宋朝惠洪和尚《冷斋夜话》说：“?惊蝉移别柳，斗雀堕闲庭<单引号>，置静意于喧动中。”“喧动”两字，包含着一种以声写静，也包含着一种以动写静。古人以动态表现静意的诗例是很多了，像那个谢脁《游东田》诗“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，贾至的《铜雀台》说“日暮铜雀静，西陵鸟雀归”，储光羲的《贻刘高士别》诗 “山昼猿狖静，溪曛鱼鸟乱”，梅圣俞的《秋日家居》这首诗“悬虫低复上，斗雀堕还飞”等等，都属于这一类的，这一类型的写法，就是动中取静。在写作过程当中，往往把以声写静和以动写静结合在一起。像王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣深涧中。”鸟鸣花落，二者的结合相映成趣，更显出春夜的静谧和心意的闲静。
关于这个意象与动静就讲到这，下面我们休息一会儿再讲意象与虚实。