第一讲 歌剧的形成与发展
【教学目的】培养学生学习歌剧艺术的兴趣
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】什么是音乐 歌剧的形成和发展
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握音乐的概念 歌剧的形成与发展
西方音乐的形成过程：
一、音乐是如何产生的？
音乐是如何产生的？我们大致可以想象一下：起初从拍手顿足而制造出声音，然后鼓成了有史以来的第一种乐器。而当人类模拟鸟类的啼叫，在宗教性的仪式上引吭高吟时，才第一次发现了旋律。今天无论再怎样复杂的音乐，追溯其源，莫不是从上述单纯朴素的音乐演变而成的。
“音”一共包括：从口中喃喃的低音，到小鸟啾啾鸣啼的高音，种类实在难以计数。自然界中汪汪狗 ，狮子的吼叫，隆隆雷声都只能叫做“噪音”。至于有一定高度的音，才能叫做“乐音”，这才是音乐的素材。这种乐音在自然界中是绝难听得到的。人类懂得运用“乐音”以来，不知过了多少千年，多少万年，如今很难了解那个时代的音乐的遗迹了。不过在自然界中也有类似“乐音”的动物啼鸣声，这就是小鸟的啼鸣声，小鸟的啼啭恐怕是初民作歌一项最现成的楷模了。杜鹃啼血时，总重复着那单纯的两个音，夜莺的鸣唱，恐怕是最优雅的了，鸣声最音乐化的，显然是喜鹊，凭喜鹊的调子，便足可谱成一首歌曲。
“音”就是空气的振动。因为空气的振动，才产生了音。空中有不知道多少万万个单位的空气粒子，随时从静止的状态转变成波峰与波谷。鞭子在空气中啸啸作响，画出了波状的线条，这个线条是由波峰与波谷所形成的。空气的振动往往能扩展到非常远的地区，也能传到我们的耳朵里，而耳朵便是用来承受这种振动的，然后再传给大脑，化成音的感觉。
奇特的是：振动本身有着各式各样的形态。例如有些振动可传至耳朵化成声音，有些则能用肉眼察知。肉眼所看到的是东西的形、色、光；而光正是振动的所在。此外，有些振动是反映在温度上的，由此可明白：在空气中，无数的振动不时地在流通着。
这里要说的，只限于化成音的振动。
所谓“音”的高度，是指一定时间（以秒为计）内的振动次数而言。每秒种内的波数越多，音便越高；反之，音便越低；例如从管风琴的最低音到短笛的最高音，每个音都有一定的振动次数。
在音之间，有些彼此关系非常密切，这是很重要的一点，例如某音是另一音振动数的一倍或一半时，它们彼此间关系就十分密切。假定某音每秒钟振动频率一千次，而另一音为一千五百次，这两个音分别听来，大体上虽是相似，宛如同一个音，但实际上却是一高一低的两个音。他们所以会令人觉得一样，原因是同一类的缘故。换句话说，这两个音为八度音程。
二、古希腊的音乐
古希腊人对音乐的组成，已有相当详细与正确的记载。如何测定音高？如何在八度中划分七个音？凭着这七个音，古希腊人便制定了一连串的调式，并取种族之名作为调式的名号。这类音阶都含有全音和半音的间隔，在一个音阶之中，随时安排半音位置的不同，希腊人将适合表现英雄气概的音阶，称为“多力亚调式”，因为“多力亚”人是北方粗犷强悍的种族。神殿的柱列形态之中，便有一种被称为“多力亚式”的，这种柱子的特点是朴素、沉着与均衡，样子极为赏心悦目。另外有一种调式，采用南方种族之名，叫做“费里基亚调式”，表示欢愉之情。此外还有“伊俄尼亚调式”。古希腊人认为调式能决定音乐作品的性格，所以要谱什么样的音乐，或应选什么样的节奏，都该由词句中的各种抑扬声音来决定。古希腊的音乐教育，有着相当重要的角色，当时规定，凡是男性都必须修习音乐，认为音乐对少年时代的感觉与思维，有莫大的裨益。古希腊人认为音乐有高尚的道德力量，还借音乐来衡量人品的高贵。
乐器中，希腊人制作的奥洛斯管，与现代双簧管相似，最普遍的弦乐器抱琴是弦乐器的鼻祖之一。希腊的戏剧中，轮到合唱出场时，必有乐器伴奏。这种合唱比目前盛行的歌剧中的合唱，扮演着更重要的角色，且与剧情的进展有着直接的关系。由于这类戏剧的需要，音乐第一次有了它独特的形式。例如“颂歌”或“酒神颂歌”便是由此衍生而成的。
三、古罗马的音乐
古罗马人一向英勇善战，生活中，音乐并没有担任什么重要的角色。只有在出征时，在进军队伍的前头，通常有鼓号引导。罗马时代沿用到现在的乐器名称到有不少，都是些音响嘹亮的铜管乐器。如：大号、旗号（长号的鼻祖）、法国号。
四、早期基督教徒的赞美歌
初期基督教所歌咏的曲调都是悠长而迂回曲折的，从前在大卫王统治下的犹太人，有一种沿袭的习俗传到了北欧，这种习俗就是在教堂里，当一个僧侣唱了几句后，其他僧侣或信徒立即应声齐唱相和，有如对答，所以这种歌咏形式便叫做“对唱歌”。这种礼拜仪式，自教皇当了基督教徒的领袖后，更是规模化了。 然而，并不是每个地方的这类歌曲都一模一样的，教会歌在当地自行发展，并吸收当地原有的异教歌调，自成一格这显然是基督教所不希望有的现象，西元600年左右，一位教皇葛列格里一世，为了统一宗教仪式，于是命人搜集流传各地的各种教会歌曲，加以整理，赋予统一的体裁，而后制定了基督教的标准歌曲，命
令各地的主教和僧侣们遵照采用。世人特称这种歌曲为“ 葛列格里圣咏”。今天老式的基督教教堂仍 咏着这类古老的歌曲，而且几乎跟当年葛列格里教皇所制定的没太大区别。制定“ 葛列格里圣咏”之后，欧洲的基督徒无不遵照采用，终于使得唱法统一了。当时要是没有加以统一的话，欧洲音乐大概不会有今天这样蓬勃的局面，它成为了音乐发展上很重要的基石。一方面它不但常被利用来做音乐作品的素材，同时也发展成许许多多的歌曲，并成为许多风琴的基础。所以被称为西方音乐的渊源。
五、教堂的乐器风琴
在教堂里礼拜时，必须唱歌，一般乐器在那种场所并没多大效用，因此人们开始寻找另一些高雅而适合这种特殊场所的乐器。埃及一名叫做寇德亚彪士的人，有一天，突然萌起了用机器来吹奏笛子的念头，于是发明了一种用水压压缩容器内的空气，以便让笛子发出声音的乐器。 把不同长度的笛子安装在这个装置里之后，便能够发出不同高度的音。于是每个笛子都装上一个开关，只要适度地操纵这些开关，便能奏出旋律。这种乐器希腊语叫做“欧加农”，意思是“机器”，这个字最后演变成了“风琴”。人们发现风琴正是他们梦寐以求的、最适合教堂仪式的乐器。当时风琴的体积还相当小，它演奏出的绵延不断的乐声时，没有一个人不被感动的。理发师寇德亚彪士发明有史以来第一架风琴时，大约是在西元前两百年左右。过了一千二百年之后，英国终于制成了一架有四百支音管，二十六副鼓风器的大风琴，据说这架风琴可以同时发出二十个不同的乐声，因此一时之间成了人们惊叹的话题。
六、乐谱的发明
古希腊人早就有一种记谱法，记谱的情形是在歌词上，记他们通用的音名，即所谓“字谱”，但后人很难正确地解读它。后来欧洲人试以另一种方法记录曲调，在歌词的每个母音上面，记上足以表示音的上升下降的形象记号。这种记谱法的名称，已成为今天的法语字“发音”。这些小型符号，只能记载曲调的粗枝大叶，所标记的声音究竟有多高，是这种所谓“纽马”的乐谱无法正确表示出来的；因此，单凭“纽马”，并无法把记谱号还原为原本本的曲调本身。
西元一千年左右，有一位寓居意大利的伟大的修道士桂多（法国人，音乐教育家）。发明了一种更完美的方法。他把音的记号标在一条横线上或线的上下方，依次表示：“普通高的音”、“较高的音”和“较低的音”等三种不同的音高，每个音之间相差一个音高。为了需要，接着他们又增加了第二条线，乃至第三条线。线与线之间,还可以标上一个音，所以线与线的距离（音程）为三个音（三度）。今天的五线谱，正是沿用了这个方法。横线的多少，古代没有一定的标准，有时用两条，有时用四条，为了易于视读，甚至有用不同颜色的线，以免混淆不清。
至于音的长度（时值），当时还未加区别。后来人们想出一个方法，以不同的形态记号来分辨音的长短。长的叫做“长音符”，
短的叫做“短音符”，特别长的叫做“倍音符”，普通长的叫做“半短音符”。这种记谱法主要被用来记录“葛列格里圣咏”，所以这种记谱法世人称为“圣咏记谱法”。
今天普遍使用的椭圆形音符，大概是1600年左右才开始使用的。
七、欧洲音乐的大变迁
自西元一千年之后，欧洲的音乐逐渐迈入一个非常庞大的转变之中。在此以前，一直是单音，即使同时有许多人一起歌咏，但也都唱着同样的旋律。纵使用某种乐器来伴奏歌曲，也都循着歌曲的旋律演奏，绝少有相错的情形。然而，在那个时候欧洲出现了一种以往所没有的唱法：在一种旋律之下，另配以第二种旋律，不过这第二种旋律，只是隐隐约约的出现而已。当第一种旋律在进行时，另一种旋律则以静止的方式相配合。不久之后，渐渐发展为这种情形：即第二旋律与主旋律间，隔着四度或五度的音程同时并进。在这种固定的旋律声部之下，另加上几个声部，而同时并进的方法，特称为“叠音法”。
有时，风琴或其他乐器也在主声部的底下担任第三个声
部。这些加进来的声部，并不一定唱同一种歌词，例如在“葛列格里圣咏”的旋律之下，所配的其他声部很可能是世俗的情歌歌词。世人称之为“经文歌”。（以经文声部为骨干的合唱曲，其他声部各有其歌词，后来甚至用上了世俗歌词）。
八、“旧艺术”与“新艺术”
以上音乐，大抵上都是修道院，或教会设在各地的唱歌学校所发展而成的。纵使有了若干改变，但仍被视为过去的艺术，因此被称为“旧艺术”。14世纪，“新艺术”时代来临。音乐历史舞台也因之改变。“新艺术”主要盛行于意大利，由于不像“旧艺术”那样严肃，因而为欣欣向荣的意大利各宫廷所欢迎。“新艺术”跟“旧艺术”的不同处在于它的世俗性较强。其中尤以翡冷翠最为鼎盛。出现了一种形式独特，充满活力，非教堂音乐的歌曲“牧歌”。这种歌曲主要歌颂女人的魅力和大自然的美妙，是一种情歌。宫廷里也逐渐流行起这种宫廷舞蹈，如“轮蹈舞”或“巴拉搭舞”。
歌剧的形成：
一、 数字低音出现：
复音音乐已达到再也无法进展的最高峰，最后竟黔驴技穷年，一味着眼于声部的多寡，甚至有五十个声部的音乐出现。当时，复音音乐的每个声部，都是同样重要的声部，不论低音部、高音部、中音部，都一视同仁，唯有下中音部(tenore)，有时则视需要而作为主要声部，tenore一字意为“保持”的意思，即保持主要声部。
人类的历史不外：自单纯朝复杂发展，然后又从复杂返回单纯。就像走路，这条路中又分有许多小路，当每条路都被走完了
以后，目的地还远在天边时，人们立刻会假定另一条才是达到目的地的路线，因而重新试探。音乐史也大致循这种历史法则进展，没多久出现了一种崭新的音乐，这种音乐的特征是把主要任务交给最高音部的旋律，其他声部因而失去其重要性，退居为和声的作用以支援主要声部。惟有低音部例外，担任了支撑其他整个声部的基盘。低音部促进了和声部的发展，因而具有了特殊的意义。这种低音部特称为“数字低音”，根据这种方式所创造的音乐，特称为“数字低音音乐”。数字低音音乐问世后，擅自增声部的现象随即削敛，代之而起的是独唱（奏）音乐。例如某一个声部歌唱时，便由古钢琴或大键琴附加和声伴奏。就这样，开始发展了独唱歌曲以及咏叹调等新的声乐形式。古大提琴的演奏，已经不由一队乐师演奏，而由一具古大提琴在大键琴伴奏之下独奏了。纯粹乐器的独奏曲也从而诞生，这类曲子特称为“奏鸣曲”。
奏鸣曲：西洋乐曲体裁。十六、十七世纪时泛指各种器乐曲。十七世纪后则指类似组曲的器乐合奏套曲，也称“奏鸣曲套曲”。自海顿、莫扎特以后，奏鸣曲系指由三、四个乐章组成的器乐独奏曲或一件独奏乐器与钢琴合奏的器乐曲。用一件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或一件乐器与钢琴合奏（如小提琴与钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛与钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。其中各个乐章的基本特点和曲式结构如下：第一乐章为快板，用奏鸣曲式；第二乐章为慢板，用变奏曲式、三部曲式或奏鸣曲式；第三乐章（有时略去）为小步舞曲或诙谐曲，用复三部曲式；第四乐章为快板或急板，用奏鸣曲式、回旋曲式或回旋奏鸣曲式。在音乐史上，奏鸣曲与交响曲的成长有着相互的关系。
奏鸣曲式：是奏鸣曲主要乐章常用的一种结构形式。它包括几个不同主题的呈示、发展和再现以及特定的调性布局。欧洲十八世纪下半叶以来，在各种大型器乐体裁中最常见的、也是最重要的一种曲式。大多数交响乐的第一乐章都运用“奏鸣曲式”写成。
呈示部
子 主部 副部 尾声
（有时省略）（主调） （关系调）
展开部
再现部
主部 副部 尾声
（主调） （关系调）
呈示部：在引子之后，往往出现两个性质不同的曲调，
称为“主部主题”（又称“第一主题”）及“副部主题”（又称
“第二主题”）。两个主题之间富于对比性，如一个是雄壮的，另一个则是温柔的；一个是悲伤的，另一个则是欢乐的；一个是粗犷、有力的，另一个则是优美、抒情的等等。它们由各种乐器重复地叙述，加强听者对主题的印象。副部主题的调性与主部主题的不同，通常建立在主调的近关系调上或上下三度的关系调上；
展开部：它和呈式部的各主题材料有密切关系，但可以作较大的调性转移及音型变化，好比一场动人的戏，音乐的力量在这里得到充分的发挥，因此乐曲感情的高潮往往也是在这一部分；
再现部：“再现”就是回到“呈式部”开始的音乐形象，它综合了前面主题对比与冲突，得到结论。在这里，副部与主部均在同一主题上出现。
变奏曲式：乐曲形式之一，又称“主题与变奏”，它在音乐作品中广泛被运用。其原则为：先奏出一个成段落的“主题”，然后继以一系列的主题变形（变奏），使主题得到多方面的发展。其结构图式为：
主题-----变奏1-----变奏2----变奏3--------
变奏曲的主题可以取自民间音乐，可用作曲者本人旧作的片段，也可选取他人作品。变奏次数不定，少则三、四次，多则数十次，变奏的方式也不一，可以改变旋律，可以变更和声，也可以变换节奏、调式、调性及织体等。在我国民族、民间音乐中，变奏手法最为常见。
小步舞曲：一种起源于西欧民间的三拍子舞曲，流行于法国宫廷中，因其舞蹈的步子较小而得名。速度中庸，能描绘许多礼仪上的动态，风格典雅。十七、十八世纪常用于古钢琴组曲和管弦乐套曲中，速度稍快、有力；十九世纪初，小步舞曲构成交响曲、奏鸣套曲的第三乐章，后又被谐 曲所取代。小步舞曲亦可作为单独的器乐曲，大多为三部曲式，其中段常用三声部写成，故称“三声中部”，沿袭至今。
三声中部：音乐术语。指用三部曲式创作的圆舞曲、进行曲、谐墟曲或小步舞曲等的中部。主要特点为：旋律流畅，风格柔美、换用新调、与前后两部分形成对比。名称系由意大利（三重奏）演化而成。欧洲古代器乐曲及舞曲的中间部分，常有TRIO的标记，由三件乐器演奏，借以与前后两个由全体乐队演奏的音量相对比。
诙谐曲：17世纪和18世纪上半叶一种轻松活泼的声乐曲或器乐曲，18世纪后半叶起，奏鸣曲套曲（奏鸣曲、室内乐、交响曲等）中的第三乐章常用比小部舞曲更为轻快活泼的3拍子的谐墟曲来代替。
回旋曲式：乐曲形式之一。起源于欧洲民间的轮舞：一圈人跳舞、唱歌，先由全体合唱（群舞），所唱的即是基本主题（主部），接着是独唱（独舞），这部分由舞者轮流担任，音乐特色各不相同（称“第一插部”、“第二插部”-----）
。回旋曲的主部至少需出现三次，它的结构图为：
A+B+A+C+A??
回旋曲式适宜于表现活跃欢腾的情景,故奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲等需以热烈气氛结束时，常用之于末乐章，如莫轧特《A大调奏鸣曲》的第三乐章《土耳其进行曲》就是一个回旋曲式的乐章。回旋奏鸣曲式：乐曲形式之一。奏鸣曲式的一种变体，主要用于大型器乐套曲（奏鸣曲、重奏曲、交响曲、协奏曲）的最后乐章，有时也用于独立的器乐作品。结构如下：
呈示部部 副部
A B
展开部
与奏鸣曲式的展开部不，其中有主调
中的主部和新调中的新的部分出现）
A C
再现部
主部 副部
A B
尾声
主 出 现
A
莫扎特《弦乐小夜曲》的第四乐章就运用了回旋奏鸣曲式的结构。
单三部曲式：它的第一、第三部分在内容上是一样的，并且每一部分是一个乐段，而第二部分，即中部，或是一个乐段，或是不组成乐段的一些段落。用字母来表示三部曲式：ABA，第一个A和第二个A由同样的材料组成，有时是原样反复的，而B是中间部分。
复三部曲式：它的首尾两端部分在内容上是一样的，其本身是简单的二部或三部曲式，而中间部分则常常有所不同，和首尾两端部分形成了明显的对比。
二、文艺复兴时期的重要转变：
早在中世纪戏剧已到处盛行，每年圣诞节，教堂里都会上演耶稣基督的圣诞剧，修道院则由修道士或修女粉墨登场，此外学校里也极为盛行。在剧中常用到音乐，由于当时流行复音音乐，
因此一个人说的话，却要用四五个声部的牧歌来演唱。这种手法，实在太麻烦了。人们等待着更简便的方法出现，这种期望终于在文艺复兴末期，改变而实现了。
“文艺复兴”是什么意思呢？
中世纪，在“罗曼式”流行之后，继之而起的是“歌德式”。歌德式时代是狂热的神明至上时代，人们为了尽量接近上天，相继建立了穿云耸天的高塔。这是歌德时代人们狂热追求神的最具体表现。例如史特拉斯堡或芙莱堡的大庙寺、科隆的教堂，都是属于这种表现的特例。复音音乐的精神，也大致与此一样，歌德式在无形之中，使得建筑和音乐的形态变得相似了。
多年之后，歌德式的狂热精神欲望开始减弱，人们转而涌起了另一种需求，开始关心、研究古希腊文化。如何返回古希腊时代的纯朴，重估他们高雅优美的尺度，都成为当时的热门课题。人们于是重新采用希腊的建筑方式，希腊庙宇的三角形墙取代了耸峙云霄的歌德式尖塔，开始大事仿建多力亚式、伊俄尼亚式、柯林德式的列柱。人们发疯似的向往古希腊文化，并期望它的复生，因而后人称这个时期为“文艺复兴”，意思是“再生”。
因此，古希腊的戏剧重新受到人们的重视，人们尝试重新演出这些戏剧，可是事实上并不如此简单，原因是古希腊的戏剧里，合唱担任了真正的主角，而其中主要部分的“合诵”（古希腊戏剧的合唱队是担任旁白或制造气氛，因此有唱，有诵，有舞）早已失传了，因此人们觉得不如以歌咏来代替合诵比较简便，于是不得不将古戏，以某种方式重新加以改编。
三、歌剧的诞生：
1、意大利为中心：翡冷翠一些有报负的贵族、艺术家、画家、音乐家和诗人，都对这种古戏新演跃跃欲试。他们常常聚集在一起聊天，称之为“同好会”。在同好会里，他们互相热烈讨论：如何才能使古希腊“复活”。于是试作出第一出戏《达孚尼》，1594年般上舞台。由于乐谱早已散失无存，因此无法确切地了解当时上演的实际情况。
不久之后，蒙特维迪（1567---1643）（意大利人）也加入了这个同好会。蒙特维迪一意要复活希腊戏剧精神，循同好会前辈的例子，谱写了一出以特拉基亚的传奇诗人-------欧尔菲为主的戏。蒙特维迪是以当时刚刚问世的单音音乐格式，谱写了这出戏的，自然其中仍然有合唱的场面，不过主要部分都由所扮演的角色自行咏唱，此外还附有小规模的器乐合奏。这种新的音乐形式，具有强有力的戏剧表现力，受到非常高的评价。《欧尔菲》于1607年初演，这出戏，是否复活了古希腊的戏剧呢？不，反而是前所未有的一种簇新的戏剧形式。当时称之为“音乐剧”，稍后被称为“音乐作品”，然后被简称为“作品”，这个字汇从此变成这种戏剧的名称。“歌剧”一词就这样诞生了。
总之，歌剧是误解了希腊戏剧之下的产物。
17世纪，翡冷翠诞生的歌剧，以蔓延到其他城市，其中水都威尼斯是最盛行这种新艺术的地方。在数十年间，歌剧院如雨后春笋般建立起来，前后建立了六十多座戏院。
由于戏院面积都很小，舞台竟容不下合唱团，此外，雇用合唱团的费用也需花费太多，所以，惟有干脆不要合唱，或者采取了精简一途。于是歌剧走了样，希腊戏剧所具有的特征自然丧失。至于后来歌剧中频频采用的合唱，其性质已经跟希腊戏剧的合唱完全不同了。
当时的歌剧除了合唱之外，管弦乐也担任了重要的角色。蒙特维迪的《欧尔菲》演出时，小型乐队是在后台演奏的。由于这种方式跟歌手的联系不便，所以后来乐队才改在舞台前面演奏。因为古希腊剧场把舞台前面的座位称之为“orchetra”，后人于是把舞台前面的乐队称为“orschestra”。
威尼斯的歌剧与翡冷翠时代的歌剧另有一些不同，翡冷翠时代的歌剧对象，主要是少数艺术爱好者，因此有机会观赏他们歌剧的，只限于少数应邀者。威尼斯歌剧则为一般人而公演，只要买得起入场 ，任何人都能达成观赏歌剧的愿望。穷一点的人，只要肯屈居廉价座位，一样有观赏的机会。歌剧院一直到今天还有廉价席的情形，就是那个时候所遗留下来的。
在17世纪，歌剧之所以普遍受到欢迎，是另有原因的，这原因是：人们对那种把灿烂高音，洋洋自得地尽情拉长，连黄莺也自叹不如的令人目眩神摇的花腔，十分着迷，人们欣赏的是歌手的嗓子，喝彩的是歌唱的技巧。至于咏叹调的内容适不适合剧情，却毫不在乎，因此其中难免有俗不可耐的歌词出现。咏叹调变成了歌剧中的重要部分，成为成败的关键。
咏叹调：歌剧中比较抒情的曲调部分，能让歌手发挥其美妙歌声或技巧的部分。
歌剧的剧情是由异于咏叹调而相当于话剧中“口白”的“宣叙调”来推展的。
宣叙调：不外是介于歌咏与口白之间的朗诵曲调。遇到宣叙调，伴奏的多半不是管弦乐，而是大键琴。大键琴所弹奏的只是几组和弦而已，这种宣叙调特称之为“单调宣叙调”。后来才产生了“有伴奏宣叙调”，就是由管弦乐伴奏的宣叙调，表现力更丰富些。
当时的歌剧院，在一年之中只有几个月的上演季。有钱人通常把整季的歌剧院包厢包租下来，不许他人侵占。当时舞台是用火炬或蜡烛作为照明之用，舞台布景转换的方式相当简陋，有时整个晚上甚至只用同一个布景，顶多是把桌椅重新布置过一下而已。这类舞台布景，今天看来非常幼稚。
在翡冷翠诞生的歌剧，经威尼斯的酝酿成形之后，迅速普及各地，尤其罗马，凡喜欢音乐的人，无不都热中于歌剧，在短期内，前后出现了许多歌剧院。有的歌剧院大得能容纳近千的观众。
后来，歌剧的风潮南移，转而兴盛于拿坡里。在这南国艳阳普照的城市里，性格明朗的歌剧自然大行其道，风靡一时。1700
年至1750年半世纪之间，陆续出现了许多才华横溢的作曲家，许多作曲家作风大致相同，具有共同的特征，虽然不全是那坡里人，但被后人笼统地称为“拿坡里”乐派。
那时侯，歌剧迷对古希腊和罗马的悲剧，对希腊神话的各种神明，以及罗马英雄的命运，已耳濡目染，大都已感到厌烦，他们希望不要尽是严肃的悲剧，于是想到在其间插入有趣或滑稽的演艺，让观众换换口味。例如像今天马戏团的表演中所穿插的小丑戏，把它安插在悲剧的幕间，逗弄观众开心。这种在歌剧之间另外附加的短剧，特称为“幕间剧”。1733年，一出至今仍经常上演的别开生面的幕间剧，在意大利首演，并大获成功，那就是佩格莱西的《女佣贵夫人》。剧情是一位贤惠的女佣，嫁给单身汉雇主而一变为贵夫人。
2、法国、德国和英国歌剧
法国：18世纪的欧洲文化是由法国所领导的，法国的历代皇帝，都以其豪华的文化而自豪。当时的欧洲人到处都以法国人的生活方式为楷模，学法语为当时的第一要务。意大利只有歌剧为其文化特色，因此意大利的喜剧演员莫不争先远赴巴黎，在塞纳河畔上演意大利歌剧。就这样，歌剧在巴黎风行起来，同时还催生了当地两位卓越的歌剧作曲家：卢理（法国舞剧和歌剧作家）、拉莫（法国作曲家兼理论家）。法国歌剧有一特色，即舞蹈是其中重要的一环。还有另一特色，就是歌剧中非常注重法语语调的美妙抑扬。合唱也占相当重要的地位。这些都早已存在与法国史歌剧中。
德国：歌剧在柏林、曼海姆等地都兴盛非凡。歌剧中的独唱或者指挥，都由意大利人担任，唱的是意大利语，惟有合唱团与管弦乐团，才由当地人组成。直到19世纪初，德过各地都是意大利歌剧的天下。
英国：17世纪出现了一位大音乐家浦瑟尔，他的教会音乐和器乐，至今时常为人所演奏，其中最著名的作品莫过于他的唯一的歌剧《狄多与爱妮亚》了。
3、斯卡拉蒂的贡献
蒙特威尔第之后，意大利的斯卡拉蒂(1660—1725)成为了意大利歌剧最重要的承前启后的关键人物。18世纪是西方思想史上的启蒙时期和音乐上的巴洛克时期，在思想上已没有文艺复兴时期那样极端的个性放纵，那些经历过激情、渴望和寻求世俗欢乐的人们，开始以一种比较理性的眼光来看待世界和个人的幸福，尤其是那些有着卓越眼光的哲学家、思想家，他们从古典文化中感受到克制、理性对于人和社会和谐的重要性。人的感情是有一个过渡的，而当宣泄到了一定的程度以后，必然需要理性来抑止情感。
斯卡拉蒂一生共写了115部歌剧、200部弥撒曲（在圣餐典礼中，奉祀葡萄酒与面包的至上教会仪式）和700余康塔塔（大型声乐套曲体裁的一种。最初是一种独唱或重唱的世俗叙事套曲，以咏叹调和宣叙调交替组成，到十七世纪中叶传入德国，遂
发展成为一种包括独唱、重唱、合唱的声乐套曲，以世俗或《圣经》故事为题材。形式上与“清唱剧”有相似之处，唯规模较小，内容偏重于抒情，故事内容也较简单。现代作曲家常常用这种体裁表现重大历史或现实题材。中国第一部“康塔塔”体裁的作品是黄自写的大型声乐套曲《长恨歌》）。斯卡拉蒂的歌剧一般以历史传奇和风俗化的内容为题材在歌剧史上的地位举足轻重。斯卡拉蒂对意大利歌剧的主要贡献在于：他确立了咏叹调在歌剧中的重要地位，并确定了咏叹调A、B、A三段体的基本结构，使歌唱成为一个情绪表达完整的过程。那时，人们对音乐理性意义上的形式的完美相当重视。因此，这种现在看来简单的曲式支配了整个18世纪的歌剧基本的原则。只是在瓦格纳那里有所不同。另外，斯卡拉蒂还确立了以快、慢、快为主的三段式的意大利序曲形式，它后来逐步演变成了古典交响曲的基本曲式结构。意大利歌剧在斯卡拉蒂时代已经基本定型，并迎来后世意大利歌剧的再一次繁荣。
4、意大利的正歌剧与喜歌剧
意大利歌剧在斯卡拉蒂时代以后，基本上确立了两种不同的歌剧风格。一种是以蒙特威尔第为起始的正歌剧，它在亨德尔的时候达到极盛，并由德国作曲家格鲁克的改革而基本走向了结束。另一种就是从正歌剧中的幕间剧分离出来的意大利喜歌剧，由于它的剧情轻松、幽默，颇符合大众的趣味，因此在某种程度上来说它比正歌剧的影响还要大，几乎风靡整个欧洲。
正歌剧源于那不勒斯，情节大多庄严、严肃，而题材一般也无外乎悲剧和历史剧，并有着一套比较严格的规范程序，由宣叙调叙述剧情，而用咏叹调来刻画人物的思想感情。在巴洛克时期，统治歌剧舞台的大多是正歌剧，18世纪末期，正歌剧才渐渐地退出了历史舞台。
喜歌剧源于意大利人生性幽默、诙谐的性格，它的诞生不但标志着正歌剧的基本结束，还成了19世纪歌剧艺术的主流。1752年8月1日，意大利邦比尼剧团在法国歌剧院再度上演了意大利作曲家佩格莱西（1710—1736）的《女佣贵夫人》，竟引起了公众的巨大反映；出生在瑞士的法国启蒙思想家卢梭，在当时非常支持意大利的喜歌剧，他一眼就看出意大利喜歌剧中隐藏着世俗的生命力和本能的激情，他提倡回到自然、回归人的本初生活。 18世纪后半叶，形式活泼、语言幽默的喜歌剧逐渐开始风靡欧洲，莫扎特也受此影响写了很多具有意大利喜歌剧风格的歌剧。
第二讲 古典时期的歌剧
【教学目的】了解、掌握古典时期歌剧的特点
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】格鲁克、莫扎特的歌剧改革
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握古典时期歌剧的特点
18世纪，法国启蒙思想家提倡的自由、平等、博爱的呼声渐渐深入人心，卢梭提出了音乐本身对人情感的作用和意义，指出音乐和人的内心所感受到的意境是一致的，音乐应该为人的心灵而服务，简单的“摹仿”并不占据音乐的全部。旋律不仅摹仿，它还说话??旋律不仅作为声音，而且还作为我们的感受和感情的符号影响着我们。这对当时艺术摹仿说占据主导地位的年代，提倡用音乐来激发人们的心灵的学说是相当不易的，卢梭的学说直接启示了后来的浪漫主义运动。
一、 格鲁克歌剧改革
18世纪后期,喜歌剧虽然渐渐开始风靡,但并没有真正取代正歌剧,事实上当时的作曲家如格鲁克、莫扎特等还在用正歌剧的形式进行创作。这时期。历史又垂青于生于德国，却又在维也纳和法国完成歌剧改革的、歌剧史上划时代的人物----格鲁克。
格鲁克的歌剧改革是在启蒙思想家的感召下进行的。正歌剧空洞、单调、充满说教的故事无法再征服那个时代的观众。格鲁克的歌剧改革力争使歌剧走向一条综合戏剧的道路，他既想否定现存的歌剧中浮华靡丽的成分，又不想放弃源自古希腊崇高的戏剧传统。他曾经说过：我努力要做的不是音乐家，而是画家和诗人；自己没有创造出新的音乐，而是创造出了新的音乐戏剧。对于戏剧整体的思考，使得格鲁克在歌剧领域里远远超过了同时代的音乐家。“从格鲁克的歌剧中，我们发现了这种简洁和清晰，作品的细节对整体统一的服从，以及一种伟大、大众和充满智慧的艺术。”（罗曼.罗兰）格鲁克是来融和歌剧中崇高与通俗之间的关系的，他致力于正歌剧的改革，并使它走上了一条正确的道路。
格鲁克生于1714年，1732年在布拉格大学学习哲学和大提琴，1736年前往维也纳旅行。在维也纳期间幸运遇到一个赞助人，得以去意大利随作曲家萨马蒂尼学习作曲。1741年写了他的第一部歌剧《阿尔塔塞尔斯》。这是一部纯粹意大利正歌剧风格的歌剧，用清宣叙调和装饰华丽的返始咏叹调串连起来。1750年，格鲁克定居维也纳，受到法国喜歌剧的影响1861年写下了《唐璜》。在这部作品中，格鲁克摒弃了以往华而不实的追求效果却忽视剧情本身逻辑结构需要的作风，牢固地用音乐来衬托剧情的需要，这为他以后的歌剧改革打下了坚实的基础。
1762年格鲁克根据卡尔扎比吉的歌剧脚本《奥菲欧与尤丽狄茜》，写下了第一部改革后的歌剧。在这部歌剧中，充分体现了真实、淳朴和自然的真谛，他使音乐局限于为歌词服务这一固有的功能，并放弃了歌手在返始咏叹调中滥用装饰技巧取悦观众的固有形式。格鲁克扩展了宣叙调，不仅使它摆脱了原来的那种不重要的地位，而且按照所要求的调高把它和咏叹调紧密地融合起来，
与歌唱性的段落混合在一起，使它与旋律达成一个完美的整体。在宣叙调中，格鲁克加进了弦乐伴奏，而替代了原来古钢琴伴奏的清宣叙调，使得整个歌剧形成了一个结构完整不可分割的整体。《奥菲欧与尤丽狄茜》是一部真正的戏剧，它的意义便是将歌剧当成是一个有着自身完整性的统一体来考虑，这对以后的瓦格纳的戏剧理想产生重要的启示意义。“格鲁克他努力追求的不是表现激情，尤其不是那种一出现就具有非同寻常的特殊性格的古怪人物。他的特长或许表现在以全部力量用音乐去表达一般人的感情。（李斯特《格鲁克的奥菲欧》）
这正是格鲁克歌剧改革的全部意义，他使活生生的人性在歌剧中体现出来，使得人生命中本身的意义在戏剧的行进中显示出它的震撼力和情感的深度。
1767年《奥菲欧与尤丽狄茜》和卡尔扎比吉合作了第二部改革的歌剧《阿尔切斯特》，格鲁克既吸收了意大利的旋律中特有的优雅和华丽，又加进了德国音乐的严肃和法国抒情歌剧的庄严宏伟，并使它们成为一种新风格的代表。1787年11月15日，格鲁克在饭后饮酒而死于音乐之都维也纳。
格鲁克身上糅合着人文主义对人性关怀的精神，而这种关怀具体表现在他准确地将古希腊的悲剧精神移植到现代人的生活实际中，其感情是人间的，不是神的。将歌剧融合在一种剧情统
一、格调高古的气氛中。在音乐上，他将宣叙调和咏叹调紧密地结合在一起，并在宣叙调中加入了伴奏，而替代了以往的清宣叙调，并以性格化的配器代替了公式化的配器原则。总之，格鲁克使歌剧的全剧形成了一个不分割的完整体，并使它爆发出光辉。
二、莫扎特与歌剧
由于年代的关系，我们欣赏歌剧一般是从莫扎特开始，虽然蒙特威尔第、格鲁克等人在歌剧史上具有无比崇高的地位，但由于年代的久远，那种凝重、朴素的格调如今已越来越远离我们的欣赏观念了。莫扎特的歌剧仍然是舞台上久演不衰的曲目，而且，大部分至今仍受人们喜爱。
莫扎特（1756---1791）在音乐史上是个神圣的令人不敢有丝毫不敬的、绝无仅有的天才，莫扎特四五岁就开始作曲，7岁就在巴黎出版了他为键盘和小提琴所写的奏鸣曲，1763年，莫扎特的父亲带着他和姐姐开始了长达三年半的巡回演出，足迹遍布维也纳、巴黎、伦敦等欧洲音乐重镇，所到之处无不引起强烈的震动。人们惊讶地发现，在这个天才的神童身上表现出一种与生俱来的创造力。在整个音乐史上，如此罕见才能的人也是绝无仅有的。爱因斯坦曾经就说过：“无论是作为一个艺术家，或者一位音乐家，莫扎特都不属于这个世俗的人间。”
莫扎特的第一部歌剧<<装痴作傻>>创作于1768年的维也纳，莫扎特仅12岁。1769年，莫扎特和父亲前往意大利，并在那里写下了歌剧〈〈本都国王米特里达特〉〉，歌剧在米兰首演时，由莫扎特亲自担任指挥并演奏羽管琴，引起巨大的轰动。这是莫扎特第一部成功的歌剧。1781年，莫扎特的歌剧杰作〈〈伊
多梅纽斯〉〉在维也纳获得成功，但奥地利萨尔茨堡的大主教柯罗瑞的专横和粗暴使莫扎特越来越无法忍受，终于在1781年6月8日，莫扎特离开了萨尔茨堡，来到了音乐之都维也纳。在音乐史上莫扎特是脱离贵族阶层的第一个自由音乐家，他不但为以后的艺术家提供了榜样，也捍卫了一个天才的荣耀。莫扎特的一生是不幸的，但他的音乐却没有表现出这种人间的愁苦，舒曼说他的音乐是“带泪的微笑”实在是最贴切不过的评价。
莫扎特最伟大的歌剧都是在维也纳，他生命最后的10年所创作的，1781年7月，莫扎特写了著名歌剧〈〈后宫诱逃〉〉（是一部喜歌剧），这是部富有东方情调的、德国风格的歌唱剧，也是德国歌唱剧的先驱。和1791年他所创作的〈〈魔笛〉〉一样，莫扎特在德国歌唱剧的风格中，常常有着天真烂漫的色彩。莫扎特生来是个乐天派，但又区别于市民阶层的那种世俗味道很浓的欢乐，他是一种单纯的、对事务充满孩童般好奇的憧憬，这也是莫扎特的歌剧区别于一般歌剧的原因，莫扎特把音乐人间化了。〈〈费加罗的婚礼〉〉、〈〈女人心〉〉、〈〈唐璜〉〉、〈〈魔笛〉〉这一系列的杰作，是莫扎特成为了歌剧史上最伟大的作曲家，他的歌剧不但超过了蒙特威尔第、格鲁克等人，也把同时代的人远远抛在了后面。1791年的一天，一个神秘的黑衣人登门，委托莫扎特写一首〈〈安魂曲〉〉。这个黑衣人没留下名字，这使莫扎特深感不安，同时感到自己生命的丧钟已经敲响。果然，在这一年的冬天，莫扎特离开了人世。
莫扎特是18世纪歌剧艺术的高峰，在当时歌剧艺术远没有达到完美的时代，意大利歌剧基本上都是一些显得公式化的东西，人物的性格缺少变化，而德国的歌唱剧大都是用民歌串连起来的，缺乏真正的创造，法国歌剧仍然摆脱不了奢华的场景、空洞的内容的通病。格鲁克的歌剧虽然有着深刻的意义，但只有到了浪漫主义奔放、理想和梦想膨胀的年代，在瓦格纳身上才得以完成，此时还为时过早。莫扎特是依托于现实生活的第一个成功的歌剧大师，他的歌剧的题材大多是幻想和现实结合在一起的产物。在莫扎特的创作中，可以分成三个部分，一种是意大利风格的喜歌剧，如〈〈费加罗的婚礼〉〉〈〈唐璜〉〉；一种是德国风格的歌唱剧，如〈〈后宫诱逃〉〉〈〈魔笛〉〉；另一种是正歌剧，如〈〈狄托的仁慈〉〉等。18世纪的歌剧大多已经被后世遗忘，只有莫扎特的歌剧仍然久演不衰，这不能不说是一个奇迹。
莫扎特的歌剧代表了18世纪启蒙时代人们的思想和感情，尤其重要的是，莫扎特将世俗的欢乐和崇高的音乐非常完美地结合在了一起。他的音乐是通俗的，他有着人的真正的、切实的感情，并不刻意地去追求崇高，然而他的音乐又有着非凡的崇高气质。他像是一个被上帝派来的“顽皮的天使”，他给人间带来的是无穷的欢乐，而不是痛苦。
三、莫扎特《费加罗的婚礼》
该喜歌剧创作于1786年，剧本取材于法国剧作家博马舍的著名的“费加罗三部曲”，即《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》。这部风俗化的幽默剧，风格完全是意大利喜歌剧的情调，轻松愉快，充满了市民气息。全剧共分四幕，没有说白，而用宣叙调和咏叹调，是典型的意大利风格的歌剧。1786年5月1日在维也纳国家剧院首演，由莫扎特指挥。 歌剧大意是：伯爵的仆人费加罗爱上了伯爵夫人罗西娜的侍女苏姗娜，并打算与她结婚，但生性好色的伯爵试图勾引苏姗娜，所以对费加罗的婚事百般阻挠。而罗西娜的前监护人医生巴尔托罗和其女管家马切丽娜也出自个人的目的阻挠
费加罗的婚事。而伯爵的男侍少年凯鲁比诺也爱上了主人罗西娜，并为此深深地苦恼着。费加罗于是取笑他，告诉他男人应该去当兵，不该追求虚无漂渺的爱情。罗西娜早已知道伯爵的不轨之举，于是和苏姗娜商量教训花心的伯爵。罗西娜授意苏姗娜写信约伯爵晚上在花园相约，并和苏姗娜互换衣服，冒充苏姗娜前去约会。夜晚，伯爵如约前往，但他并不知此时的苏姗娜是自己的夫人罗西娜假扮的，上前大献殷勤，在关键时刻，罗西娜和苏姗娜突然卸去伪装，惊呆的伯爵羞得无地自容，而不得不跪向夫人求饶，苏姗娜终于摆脱了伯爵的纠缠，和心爱的恋人费加罗成婚。
这是一部歌剧史上的杰作，在歌剧中，莫扎特广泛地运用了咏叹调、二重唱、三重唱等多种形式来刻画人物的内心和渲染剧情。音乐则生动活泼，从头到尾洋溢出一种轻松、幽默、愉快的气氛。而其中费加罗、凯鲁比诺等人的咏叹调，更是脍炙人口。
第三讲 早期浪漫主义歌剧
----意大利喜歌剧
【教学目的】了解、掌握早期浪漫主义歌剧的特点
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】早期浪漫主义产生的人文背景 罗西尼对歌剧的贡献
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握意大利喜歌剧的特点
浪漫主义只是相对古典主义而言,在音乐史上并没有明显的分野。欧洲从文艺复兴时期开始，人文主义的思潮一直是西方思想家追求的目标，而人文主义从概念上来说，它已经摆脱了狭隘的“个人主义”因素，而从历史、社会、科学等诸多领域去观察人在实际生活中的位置、作用及自由精神。而18世纪的启蒙运
动激发了这种以个人超越社会成为一种主体精神的、所谓的浪漫主义。在音乐上，复调音乐已经被以主调音乐为主导的地位的古典主义所代替，而古典主义中所具有的均衡、理性又被浪漫主义所倡导的诗意、感性和多种变体的音乐结构所征服。德国是浪漫主义的一个策源地，歌德、席勒等是早期浪漫主义不可忽视的鼓动性人物。海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特为维也纳这座城市树起了一座不朽的丰碑，他们的音乐代表了任何其他经验所不能代表的人文主义的精髓，并把人类深刻的感情和创造力趋向极致。
艺术上的教条是束缚不了真正伟大的音乐家们的。在歌剧上，格鲁克像是一个古典主义者，而莫扎特却像一个浪漫主义者，他用古典的音乐语汇说“浪漫的话”。
早期的浪漫主义还是一种比较有节制的个人抒情，一个重要的特征就是从18世纪国界含混的音乐语汇过渡到有着清淅民族性的音乐语言，使得音乐史上不久出现了一个重要的流派------民族乐派。正歌剧已经基本退出了历史舞台，而意大利风格的喜歌剧已深入人心。
一、 意大利三杰
意大利是歌剧的发源地，并一直引导着欧洲的艺术生活。在长达200年的歌剧发展史中，意大利歌剧奇妙地融合了贵族和平民之间的感情。不管人们反对它也好，谴责它也好，它的笑声却始终荡漾在人们的脸上。当维也纳人遗忘了莫扎特、冷淡了贝多芬的时候，罗西尼轻易地用他的《塞尔维亚的理发师》征服了他们，罗西尼是“烹饪”快乐音乐的好手，他那流畅的旋律虽然没有什么深刻的思想，但浮浅的快乐不比修道院的沉思更缺乏道德，连叔本华听了他的歌剧后，也感受到音乐本质上的力量。多尼采蒂（1797----1848）的歌剧华丽流畅，虽然缺乏罗西尼动人的旋律和活跃的情绪，但他给人以一种明朗、抒情的旋律色彩，而那种深情的旋律和真挚的表现力在他的同胞贝里尼身上却显示出某种内在的火砚焰。贝里尼（1801----1835）对旋律有着入迷的兴趣，他偏爱“咏叹调不停地歌唱”，这使他在音乐中有着一种深广和温柔的韵致，他的歌剧大多是那种纤细、柔和的风格，在早期浪漫主义歌剧风格中，体现出一种柔弱的浪漫和忧郁感伤的基调，这是早期浪漫主义音乐中最诗意化的所在。
二、罗西尼
罗西尼（1792---1868），父亲是当地剧院的小号手，母亲是歌唱演员，罗西尼继承了父母身上所有的音乐才能，并发扬光大。1804年，罗西尼开始学习音乐，1810年受威尼斯圣莫塞剧院经理的委托写下了喜歌剧《结婚证书》，这部歌剧显示出了罗西尼出色的创作才能。随后罗西尼便显示出了旺盛的创作活力和超绝的写作喜剧才能。1812年，他的喜歌剧《试金石》首演，在第一个演出季就上演50场。1813年罗西尼写下了著名的正歌剧《坦克雷迪》，1813年创作的《意大利少女阿尔及尔》是罗西尼早期最受人欢迎的喜歌剧，也是他声名大振的一部歌剧，这部歌剧中人们随时可以听到那种流畅欢快和幽默的旋律。罗西尼
随后写的《土耳其人在意大利》等都不太成功。随后写了《奥塞罗》和《英国女王伊丽莎白》《塞维利亚的理发师》等作品。有人认为意大利喜歌剧到罗西尼的这部《塞维利亚的理发师》时宣告结束，再也没有一部意大利风格的喜歌剧能够超过它。19xx年，当他最后的杰作，具有法国大歌剧风格的〈〈威廉.退尔〉〉后，便放下了他那支生花妙笔，尽情地享受生活去了。
三、罗西尼：《塞维利亚的理发师》
这是法国戏剧家博马舍“费加罗三部曲”中的第一部。这部歌剧和莫扎特的《费加罗的婚礼》堪称双璧，被认为是意大利风格的喜歌剧最后一部代表作，至今仍是最受欢迎的歌剧佳作。
全剧共分两幕，1816年2月20日首演于罗马的阿尔根蒂娜剧院。歌剧隐含着一种平民捉弄贵族的快乐的情绪，它暗示着贵族特权的时代面临着逐步的衰弱。
西班牙南部塞维利亚贵族阿尔维瓦伯爵爱上了富家小姐萝西娜，但苦于得到意中人，在仆人费加罗的帮助下，运用计谋战胜了贪婪的医生巴尔托洛和音乐教师巴西利奥，最终得到了意中人萝西娜。赞扬了自由的婚姻观，赞扬了第三等级的人物形象。
全剧生动夸张、幽默诙谐，尤其是其中费加罗的咏叹调“请给忙人让路”和罗西娜的咏叹调“他的声音多么温柔”更是百听不厌的经典唱段。
德国民族歌剧的兴起：
德国虽然是诗歌、音乐大国，但在歌剧领域中却一直受到意大利歌剧和法国歌剧的左右，即使德国曾经出现过两个歌剧大师亨德尔和格鲁克，也是一个在英国，一个在维也纳。而亨德尔所创作的歌剧都是意大利风格的正歌剧，后来由于歌剧不受英国听众的欢迎，干脆又放弃歌剧转为清唱剧的写作。只有格鲁克致力于正歌剧的改革，但它们并不具备德国民族音乐的特征。莫扎特的《后宫诱逃》可以说是德国民族歌剧的先声，那么真正代表本民族音乐特征且标志着德国民族歌剧复兴的，则是韦伯于1821年创作的歌剧《自由射手》。《自由射手》改变了歌剧的格局，它使欧洲的民族歌剧得以蓬勃发展，并直接导致了俄罗斯、捷克、波兰等民族歌剧的兴起。而在本国它产生了德国歌剧艺术的巨擎------理查德.瓦格纳。
一、韦伯（1786---1826）出生于奥尔登堡，父母亲都是本镇的音乐名家，早年时随维也纳古典乐派大师海顿的兄弟学习音乐。1800年，他的第一部浪漫主义歌剧《森林少女》上演，但现已遗失。韦伯的音乐具有古典的严谨和浪漫主义风格的华丽、温暖的特征。他反对当时风靡一时的罗西尼歌剧，认为他的歌剧既没有性格，旋律也浅薄无聊。由于受浪漫主义的影响，韦伯将视线深入到广阔的历史传统中，而民族历史、神话、森林和洋溢着自由精神的性格是浪漫主义终极向往的题材，韦伯正是从这里发现了自己民族内在的活力和生命。
韦伯挖掘出了德国民族音乐的抒情严肃的特征，它唤起了一种对本民族历史、精神的崇拜情绪；它不像意大利歌剧那么腻人和浮浅，其特征不是为了愉悦观众的，而是试图在戏剧中唤醒潜藏在内心的民族精神，这和意大利、法国的歌剧有所区别。
二、韦伯从1817年开始创作《自由射手》，历时三年完成，1821年在柏林首演后，获得了极大的成功，其后在德国的各大城市纷纷上演。
歌剧营造了一种神魔萦绕的气氛，表现了一种幽暗瑰丽、如梦如幻的森林场面。音乐也大量运用了减七和弦，颤音等来描写森林的神秘和恐怖，这在已往的歌剧中是很少见的。而值得注意的是，韦伯已经开始运用“主导动机”这一新颖的手法来揭示人物和深化剧情，音乐也采用了德国歌唱剧的形式，用对白贯穿全剧，剧中有很多音乐采用了德国民间曲调，使人们一听就知道是德国歌剧，风格非常明显。
《自由射手》的成功不但使德国歌剧开始和意大利歌剧相抗衡，另外它体现了一种真正的浪漫主义精神，并极大地拓展了人们对于超自然的想象力。从格鲁克到韦伯的《自由射手》直接启示了音乐巨人瓦格纳的创作理念，并由瓦格纳将德国民族的这种强悍的精神理念推向极致。
补充：法国大歌剧的兴起：进入浪漫主义时期后，法国歌剧基本上已能和意大利歌剧相抗衡，巴黎是当时歌剧演出的重要城市。和意大利歌剧不一样，法国歌剧注重华丽多姿的舞台效果和豪华浓艳的芭蕾场面，法国人似乎天生喜欢奢华与浪漫，如果说意大利的歌剧给人们带来的是世俗生活的画卷和感官的愉悦的话，法国歌剧则为人们制定了一个优雅的标准。法国大歌剧充斥着绚丽多姿的舞台造型，极尽奢华。法国大歌剧基本上不涉及圣经以及古希腊罗马的神话，他们的创作灵感是爱情、历史剧以及光怪陆离的神秘题材。法国歌剧的另一个重要特征是它的抒情性，虽然它的音乐没有意大利歌剧那么华丽和充满着动感。从一般欣赏角度来说，法国歌剧愉悦人们的更多的是眼睛，由于它华丽的舞台造型和多姿多彩的芭蕾场面，使法国的歌剧更能体现出一种综合性的舞台艺术。
第四讲 浪漫主义时代的歌剧
------威尔第
【教学目的】了解、掌握浪漫主义歌剧的特点
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】浪漫主义时期的人文背景 威尔第的歌剧
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握浪漫主义歌剧的特点
浪漫主义是从西方民族独立和追求“人生来是，而且永远是，自由的和权利平等的”这样一种信条而产生的。浪漫主义音乐的一个重要特征是将个人的感情世界毫无遮掩地宣泄出来，如果说古典主义音乐更讲究一种说话方式的话，浪漫主义则更在乎如何说话。而一些天才的音乐家们从各自所擅长的领域中将音乐体裁变得更为个性化，如舒曼、李斯特、肖邦的钢琴音乐，帕格尼尼魔鬼般的小提琴曲，柏辽兹的交响曲和瓦格纳、威尔第的歌剧。
风格多样的浪漫主义时代的歌剧，为我们贡献了两个划时代的巨人＿＿威尔第和瓦格纳。威尔第依托着意大利美声歌剧的传统，其作品丰富的思想和情感使他成为意大利歌剧的巨匠。威尔第的音乐真正体现了雅俗共赏，它使人们真正感到情感戏剧的魅力。人们从他优美的音乐中，既感受到意大利歌剧富有娱乐性的一面，又体验到人类内心深处的激情。法国虽然还沉湎于大歌剧浮夸的舞台效果中，但仅凭比才的歌剧《卡门》就能使法国的歌剧成为欧洲歌剧舞台的奇葩。《卡门》将古典的崇高和早期浪漫主义矫饰的爱情故事撕得粉碎，它表达了人的那种赤裸裸的欲望和对社会道德的叛逆。《卡门》体现了浪漫主义后期真实主义歌剧在日常生活中寻找灵感的倾向，与瓦格纳的乐剧恰好形成一种对比，后者扎根于理想，前者关注现实生活。意大利的真实主义歌剧在普契尼等作曲家那里成为浪漫主义后期意大利歌剧的一个重要的流派。
格鲁克一心想恢复古希腊的伟大传统，在半个多世纪后，终于等到他的继承人-------瓦格纳。在瓦格纳的歌剧中，我们看到一种理想世界遭受到的压抑和沉闷，瓦格纳用歌剧来实现他梦寐以求的理想，也用音乐来表现理想的巨大压抑。
浪漫主义时代除了瓦格纳、威尔第这两个巨人外，一般市民所喜欢的、具有流行音乐色彩的轻歌剧也开始风靡欧洲大陆。奥地利和法国是轻歌剧的主要演出场所。
浪漫主义时代产生的民族乐派从自己本民族的民间音乐出发，创作了一大批具有鲜明的民族特色的音乐作品。在音乐史上具有重要的地位。
一、 威尔第
歌剧产生与意大利，在蒙特威尔第时代达到了早期舞台艺术的一个高度。在19世纪浪漫主义初期，意大利歌剧三杰使意大利美声歌剧声名远播，它为迎接意大利歌剧史上的巨人-----威尔第产生打下了坚实的基础。威尔第在某种意义上说已经成为了意大利歌剧的代名词。他和瓦格纳不同，他延续了意大利歌剧的传统，其歌剧不需要任何理论上的帮助就能被人们所接受。他赋予歌剧以灵魂，而并不致力于歌剧的革新。
威尔第（1813----1901）早年的音乐启蒙是随村里的一位管风琴师学习音乐，而父亲为他买的第一把古钢琴一直被威尔第珍藏，如今收藏在米兰斯卡拉歌剧院的博物馆里。威尔第的音乐才华引起了一位爱好音乐的商人巴列齐的注意，他出资送18岁的威尔第去米兰学习音乐，但米兰音乐学院因为威尔第已超龄而拒绝他入学，这使威尔第一生为之耿耿于怀，晚年甚至拒绝了米兰音乐学院将自己的名字命名的决定。所幸的是，他的音乐才华没被忽视，在斯卡拉歌剧院，威尔第随剧院的音乐监督维拉尼亚学习音乐。
1836年，威尔第写了第一部歌剧《奥贝尔托》，1839年首演成功。但这时，他的妻子和两个孩子相继死去，这一串打击几乎把威尔第压垮。由于极度的伤心，威尔第随后的几部歌剧都以失败告终。但索列拉的剧本《纳布科》中一行 “飞吧！让思想乘着歌声的翅膀” 的诗句拯救了威尔第。1842年3月9日，当《纳布科》在米兰斯卡拉歌剧院首演时，引起了巨大轰动。歌剧中强烈的爱国倾向激起了意大利观众强烈的民族意识和热情。《纳布科》使威尔第一夜之间成为了意大利乃至欧洲出名的作曲家，并迎来了威尔第歌剧创作的黄金年代。19世纪四五十年代创作了一系列为人们所熟悉的，至今还不断上演的歌剧，如《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《假面舞会》等。19世纪60年代以后，威尔第写下了《命运的力量》、《堂卡洛斯》、《阿伊达》、《奥赛罗》等作品。晚年时还创作了他一生最后的喜歌剧杰作《法尔斯塔夫》。1893年首演时，威尔第已是80高龄的老人了。19xx年1月27日，当威尔第离开人世时，送葬的人们唱着《纳布科》中那首“让思想插上金色的翅膀”。这首合唱曲已经成了威尔第的代名词，而歌剧世史上没有一首歌曲能像这首歌那样完美地表达了人类的情感、尊严、爱和不屈的意志。
威尔第不但创造了意大利歌剧的辉煌，也改变了当时歌剧演出时的一些陈规陋习。在以前，作曲家的地位有限，而舞台上的歌唱家可以随便为讨观众的喜欢即兴在歌剧中加花腔，甚至会插入其他歌剧中的咏叹调。是威尔第改变了这种作风，他牢牢地确立了作曲家对歌剧的绝对权威，任何演员不得擅自在歌剧中加入与剧情不相干的东西。威尔第对嗓音能力极为重视，在他以前作曲家常常为讨好观众而在歌剧中写了很多高难度的歌曲，而不顾人的嗓音极限。威尔第改变了这种做法，他的咏叹调始终贴近人的自然音域，使得演唱他的歌剧不至于使嗓音过于疲劳而受损害。威尔第在管弦乐运用上已经显得非常丰富，他的歌剧音乐能够准确地暗示剧情和人物。威尔第是富有人情味的作曲家，他比瓦格纳富有人性，瓦格纳写的是神、理想，威尔第写的是人。所以100年后，威尔第歌剧还经久不衰。
二、《唐卡洛斯》
《唐卡洛斯》是根据席勒的戏剧《唐卡洛斯》改编而成的。 故事发生在16世纪的西班牙和法国.由于政治联姻，唐卡洛斯爱上的法国公主伊丽莎白却嫁给了自己的父亲菲利普二
世，情人变成了继母，这使唐卡洛斯非常痛苦。埃博利公主也爱上了唐卡洛斯，当她知道唐卡洛斯和伊丽莎白之间的感情之后，心生嫉妒，故意将两人的感情泄露给国王。正当国王要将唐卡洛斯处死时，唐卡洛斯的祖父曾经修行过的修道院的僧侣扮成祖父的模样将他带走。
整部歌剧紧凑和充满了戏剧性，深刻地揭露了内心的爱情和现实之间的冲突。当时年过半百的威尔第思想已变得成熟而深沉，从中显示出威尔底不同于一般作曲家对人性、爱情思索的深度。
第五讲 浪漫主义时代的歌剧
------ 瓦格纳
【教学目的】了解瓦格纳的歌剧改革思想
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】瓦格纳对歌剧改革的贡献
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握瓦格纳的歌剧改革思想
一、瓦格纳
瓦格纳（1813-----1883）是歌剧史上真正具有改革意义的巨匠，他使舞台成为了个人意志的中心，从某种意义上来说，瓦格纳是第一个试图以个人的观念改变人们欣赏趣味的音乐家。威尔第的歌剧改革是从歌剧本身进行的，而瓦格纳则是想建造一座歌剧王国让自己成为一个统治一切的君王。这使得瓦格纳的性格不象威尔第那样谦虚，他自私、高傲，对同行刻薄和冷漠。
在瓦格纳的歌剧中，隐藏着一种浓厚的民族主义情绪，它既能复兴德国民族沉睡中的感情，也会陷入到一种极端的崇拜中。
1813年5月22日瓦格纳生于德国的音乐名城莱比锡，瓦格纳出生不久生父去世，后父是一名演员，对瓦格纳相当好，他不断地鼓励瓦格纳对于音乐和戏剧的兴趣，并把自己的好朋友作曲家韦伯带到家中和瓦格纳认识，此时，瓦格纳才7岁。瓦格纳狂乱的崇拜韦伯的《自由射手》，并把他当作当代最伟大的人。
瓦格纳在上学期间就已经广泛地阅读了大量的古希腊悲剧和莎士比亚戏剧，这给他将来歌剧创作上打下了坚实的基础。瓦格纳丰厚的文学修养使得他的歌剧脚本都由自己编写而成，这在歌剧作曲家中也是极为罕见的。而正是由于瓦格纳在音乐、文学、戏剧、哲学等多方面的修养，使得他的歌剧成为不同于一般的、综合着各种戏剧要素的“乐剧”这是他独一无二的地方。
1834年，瓦格纳创作了第一部歌剧《仙女》，1888年获得上演。1842年演出了歌剧《黎恩济》，1843年上演《漂泊的荷兰人》，这部歌剧显示出了瓦格纳自己的风格。歌剧描写了一个被诅咒的荷兰人因爱情得到获救的故事，剧中没有通常意义上的悦耳的咏叹调，大段冗长的宣叙调使得歌剧显得沉闷，而主导动机贯穿着剧情的发展。歌剧上演后并没有成功，瓦格纳的戏剧理想是伟大的，但由于缺乏威尔第的娱乐性，使得它的歌剧难以被更多的人所接受。1845年上演的《汤豪塞》也是如此。后来还创作了《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》等作品。
瓦格纳极端自私、狂妄自大，但正是因为这种自私造就了他堪称歌剧领域中“独步”的伟业。威尔第使歌剧艺术变得更加完美，而瓦格纳却使它成为一种象征，是歌剧艺术中的一种特殊的种类，一种特殊的符号。
二、《纽伦堡的名歌手》
歌剧完成于1867年，共分三幕，故事来源于瓦格纳曾经到过纽伦堡考察过当地的名歌手后所受的启发。故事是这样的：骑士瓦尔特爱上了金饰匠波格纳的女儿埃娃，但金饰匠宣布只有在民歌手的比赛中获胜才能娶埃娃为妻。小官史贝克梅塞尔也爱上了埃娃，但对自己没有信心，便想在歌咏比赛中阻止瓦尔特获胜。当歌咏比赛开始时，贝克梅塞尔为了阻止瓦尔特获胜，宣布瓦尔特的演唱无效，并剥夺了他的比赛资格。深爱瓦尔特的埃娃决定和他一起私奔，但被人发现，只好躲在了鞋匠萨克斯的家里。瓦尔特将梦中得到的歌曲告诉了萨克斯，并让他记录了下来。但却被贝克梅塞尔偷去。由于歌咏比赛又开始了，贝克梅塞尔偷来的歌曲还没有背熟，引起人们的一阵嘲笑。这时萨克斯宣布这首歌曲的真正作者是瓦尔特。骑士上场后，歌声引起了人们的一致欢呼，优胜者非他莫属。瓦尔特在经历了一番波折后，终于拥有了埃娃。
这是瓦格纳唯一的喜剧，由于剧情轻松幽默，是庆典场面经常上演的歌剧。歌剧的前奏曲非常出名，常作为音乐会序曲独立演出。
第六讲 浪漫主义时代的歌剧
------ 法国歌剧
【教学目的】了解、掌握浪漫主义歌剧的特点
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】比才与《卡门》
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握浪漫主义歌剧的特点
法国可以说是19世纪最大歌剧消费市场，但法国本土的作曲家并没有创作出多少得以流芳百世的歌剧作品，其中最大的原因是法国歌剧过于追求表面的形式，故而常常外表华丽而内容空洞。19世纪的法国是一个特殊的地方，一方面新思想、新艺术大多首先在法国形成；另一方面，不断地革命和复辟使得法国的民众一直生活在动荡不安的社会生活中，这使得法国人喜欢及时行乐，喜欢在一种浮华靡丽的表象中麻醉自己对外表世界的判断。
一、比才
给法国歌剧真正带来荣誉的是一个出生在巴黎的天才
-------比才（1838-----1875）。比才出生于一个音乐世家，有非凡的音乐天赋。5岁时，父母将他送进巴黎音乐学院学习钢琴和作曲。1857年，获得了罗马奖学金赴罗马进修。比才音乐兴趣广泛，他高超的钢琴演奏技术和总谱阅读能力受到当时著名的钢琴家、作曲家李斯特的赞赏。
1872年，比才为都德的话剧《阿莱城姑娘》配乐，乐曲中的组曲式流传至今并被公认为是一部杰作。在这部作品中，比才充分体现了自己的创作风格:乐器用得不多，但色彩丰富，表现力强。这种风格还体现在他的最后一部作品，歌剧《卡门》之中。
二、《卡门》
这部歌剧于1875年3月3日在巴黎喜歌剧院首演，有人认为其中的音乐缺乏旋律美，观众反映十分冷淡。首演的失败使比才痛苦异常，据说他当晚在巴黎冷清的街道上绝望地徘徊了一整夜，以后一直情绪消沉。同年6月2日夜间，由于心脏病猝发而死。比才的歌剧《卡门》为法国的歌剧带来了世界性的声誉，只要人们一提起法国歌剧就会想到《卡门》，《卡门》可以说是法国歌剧的一个奇迹，《卡门》让人们对法国歌剧刮目相看。《卡门》是一部真正具有独创性的歌剧，显示了一个生命所表现出来的、具有毁灭性的活力。卡门显示了一个真实生命的意象，而她的悲剧性的结局不是建立在一种谴责意义上的，这正是这部歌剧不同于一般的、平庸的爱情故事。它是歌剧史上的一个奇迹，没有一部歌剧能像它那样至今受到观众如此的欢迎。法国歌剧向来缺少思想性，但卡门却是少有的、表现拉丁民族激情与死亡的主题。卡门的性格像一团燃烧的火焰，而死亡则是火焰上的舞蹈，这是一个必然的悲剧，当舞蹈结束时，火焰也就熄灭了。
这部通俗的歌剧隐含着某种深刻的命题，哲学家尼采曾经看了不下几十遍，被卡门所表现出来的生命力而深深着迷。
故事情节：《卡门》是一部悲剧题材的法国四幕喜歌剧，取材于法国作家梅里美的同名小说。故事发生在大约1820年，西班牙的赛维利亚城。剧中，美丽、任性泼辣、放荡不羁的吉普赛姑娘卡门，爱上了骑兵班长唐.霍赛。唐.霍赛在卡门的诱惑下，做逃兵，跟着卡门加入走私贩的行列。霍赛的封建意识常干涉卡
门的感情上的自由，因对生活的不同看法，彼此感情逐渐冷淡。卡门很快抛开了霍赛，迷上了斗牛士埃斯卡米尤。卡门对霍赛的劝阻，恳求置之不顾，断然拒绝了霍赛的爱情。霍赛在极度痛苦、愤怒和绝望中杀死了卡门。这部歌剧歌颂了直率、强烈的感情，反映了法国资产阶级艺术的民主倾向。
歌剧的音乐非常著名，具有西班牙音乐的风格。其中卡门的咏叹调“哈巴涅拉”、唐荷塞的咏叹调“花之歌”以及斗牛士埃斯卡米洛的“斗牛士之歌”均是剧种的名曲。
第七讲 浪漫主义时代的歌剧
------ 意大利真实主义歌剧
【教学目的】掌握真实主义歌剧的特点
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】真实主义歌剧 普契尼
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握真实主义歌剧的特点
19世纪是个理想的时代，也是瓦格纳式的、狂热的信念能够找到土壤的年代。但随着世纪末的降临，瓦格纳式的理想主义越来越受到怀疑。艺术开始走向了一次深刻的变革并引发了20世纪一场全面的背叛。各种实验性音乐开始出现，这使得在19世纪后半叶的歌剧领域中出现了一个新的流派---------真实主义歌剧。
真实主义歌剧的一个特征就是将视野纳入到人们能切身感受到的日常生活中，它的题材已经没有古希腊、罗马或者波澜壮阔的历史场景。而是需要具有人间气息的题材，能够反映人们在现实生活中能切身体验到的痛苦和欢乐。它避免不切实际的崇高，并且不试图用音乐来净化人们的心灵。古典时期、浪漫主义时期对音乐赋予的期望在真实主义那里开始瓦解。人们发现了一个活生生的舞台，有着谋杀、纷争、失恋、复仇等生活中随处可见的真实主义歌剧。
真实主义歌剧的主要代表人物是意大利的马斯卡尼、列昂卡伐罗和普契尼。马斯卡尼、列昂卡伐罗各自有一部歌剧传世，到了普契尼那里划上了完美的句号。
一、普契尼
普契尼一家是意大利音乐世家。几代人都是有名的作曲
家，有的还兼有指挥或管风琴演奏家的声誉。普契尼
（1858---1924），当他只有五岁时父亲去世了，便随叔父学习音乐，十岁时参加圣咏合唱队，14岁开始在教堂弹奏管风琴，22时，进入米兰音乐学院学习。普契尼是一位严肃的歌剧作曲家，他首先非常重视文学剧本，他说：“一部歌剧的基础就是题材及其戏剧处理”。他还十分重视人声在歌剧中的地位，特别注意写好旋律，他说：“没有新颖的深深打动人心的旋律，就没有音乐”。普契尼对管弦乐队的表现力也很精通，在色彩、想象力、手法新颖等方面都表现出他的天才，他的歌剧的演出是强烈的戏剧性与声乐、管弦乐、朗诵、动作、服装、布景以及灯光最高效率的综合。
普契尼开创了意大利歌剧的一个极盛的时代。普契尼的歌剧虽然是通俗的，但隐含着生命的激情，他的那些热血沸腾的咏叹调达到了激情的极限。如果说意大利的歌剧重视的是声音的艺术的话，那么普契尼则是通过声音表达一种人们更能感受到的情感的艺术。普契尼的歌剧，其力量不是戏剧崇高的感染力，而是靠情感的深度。爱情是普契尼歌剧的一个永恒的主题，而他的那些爱情咏叹调和重唱是人类情感世界中最值得关注的现象。普契尼一生写过10部歌剧，如《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《图兰多》、《艺术家的生涯》等作品，绝大多数仍在上演，除了威尔第外，没有其他人的歌剧会像普契尼一样受人欢迎。
二、《蝴蝶夫人》
全剧共分两幕，19xx年2月17日在米兰上演。故事情节：日本少女巧巧桑（即蝴蝶夫人）嫁给了美国海军上尉平克尔顿，并对他一往情深。但新婚不久，平克尔顿即回国，一去杳无音信，而痴情的巧巧桑每天遥望海边等着丈夫的回来。此刻包括山鸟亲王等人的求婚都遭到巧巧桑的拒绝，三年后，平克尔顿携美国的新婚妻子来到巧巧桑处，准备带走他和巧巧桑所生的儿子，这使得巧巧桑悲痛欲绝，拔刀自尽。
蝴蝶夫人是普契尼笔下柔弱的东方少女形象，歌剧中第一幕巧巧桑和平克尔顿的二重唱以及第二幕巧巧桑的咏叹调“晴朗的一天”最为著名。
第八讲 浪漫主义时代的歌剧
------ 轻歌剧
【教学目的】掌握轻歌剧的特点
【教学方法】讲解、欣赏
【讲授内容】轻歌剧 斯特劳斯的轻歌剧
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 欣赏占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握轻歌剧的特点
一、轻歌剧
作为歌剧的一个种类，轻歌剧常常又被称为小歌剧，但并不是针对法国的所谓大歌剧而说的。17、18世纪时，一些通俗的滑稽剧、歌唱剧以及民谣歌剧等都被划入小歌剧的范畴。19世纪轻歌剧一般是指发生在奥地利的维也纳以及法国等地的一种通俗歌剧。
轻歌剧是针对那些相对比较严肃的歌剧而言的，它的剧情一般比较轻松幽默，在歌剧中常常运用对白和咏叹调相叠的形式。轻歌剧的音乐大多风趣活泼，常常用圆舞曲、罗曼蒂克的船歌、情歌等体裁，体现出一种世俗的浪漫主义情调。
在维也纳，轻歌剧的黄金时代是由约翰.斯特劳斯父子所开创的。小斯特劳斯是维也纳这个城市的又一个旷世天才，他的音乐通俗但决不媚俗，他那众多的、华丽的圆舞曲是维也纳这座名城最感性的呈现。他写了16部轻歌剧，尤以《蝙蝠》最为著名，而一直到现在，每年新年的钟声敲响的时候，维也纳的市民便在剧院里看《蝙蝠》来迎接新年的到来，这已是维也纳的一个传统。
在法国，轻歌剧的代表人物是奥芬巴赫，原籍为德国人，犹太人，一生写过几十部各种题材的轻歌剧作品，他的作品中有着大量的小夜曲、歌曲和舞曲。风格典雅生动，体现了一种美妙的抒情的乐风。《霍夫曼的故事》《美丽的海伦》至今仍是久演不衰的名作。
二、小斯特劳斯：《蝙蝠》
在一般人眼中，轻歌剧属于“下里巴人”不登大雅之堂的游戏之作。但小斯特劳斯的这部轻歌剧却改变了人们的看法。按照一种不成文的惯例，轻歌剧的上演都有专属的剧院，而大剧院一般不会演出，即使上演也是在白天，是马勒首先将这部歌剧列为大剧院夜晚正式演出的剧目。这足以证明这部歌剧受欢迎的程度。
《蝙蝠》是一部能表现轻歌剧所有擅长的表现手段的歌剧，它幽默风趣，音乐也优美动听，且在每次演出时都可以按具体需要穿插斯特劳斯的其他圆舞曲甚至其他人的音乐，形式自由。而在各国上演时都会即兴加上各种不同的内容，如在美国上演时将歌剧改名为《罗莎琳德》。故此，它的演出版本众多，不一而足，确是娱乐歌剧中的不朽之作。
这部歌剧根据贝内迪克特的喜剧《监狱》改编而成，轻歌剧的脚本由哈夫纳与格内编写成三幕，斯特劳斯仅用了一个多月的时间就将它完成，并于1874年4月5日在维也纳剧院首演。
故事内容：埃森斯坦伯爵在一次假面舞会中，乘法院公证人法尔克博士酒醉之际，将他扮成蝙蝠当众取乐，这使得法尔克决心乘机报复。一次，埃森斯坦因侮辱了一个税务官而犯法，法尔克劝他在入狱前去参加由奥尔洛夫斯基亲王举办的化装舞会。接着，爱慕罗莎琳的阿尔拂雷德立刻上场，与罗莎琳德唱起了“酒之歌”，这时监狱长佛兰克到来，把阿尔拂雷德当做埃森斯坦伯爵带走。但法尔克又邀请了监狱长佛兰克和埃森斯坦的妻子罗莎琳德及其女仆阿黛拉一同前往。罗莎琳德戴假面扮成匈牙利某伯爵夫人，在舞会上好色的埃森斯坦对他百般挑逗，洋相尽出。舞会的场面火爆热烈，一群人在疯狂的饮酒作乐中尽兴而散，喝醉的监狱长佛兰克回到了监狱，为此引其了一连串的喜剧场面。这时埃森斯坦和罗莎琳德也来到了监狱。罗莎琳德当面斥责埃森斯坦，这使埃森斯坦非常的尴尬。正在闹得不可开交之际，法尔克博士上场，向大家说明了真相，并坦言这是对埃森斯坦的报复，于是大家把一切怨恨都付之东流，全剧在最后在快活明朗中结束。
第九章 音乐剧赏析
---《猫》
【教学目的】培养学生的审美能力 ，歌剧与音乐剧的异同
【教学方法】讲解 欣赏
【讲授内容】音乐剧的概念 内容 赏析《猫》
【重点、难点的解决方法】教师仔细讲解 多做示范
【时间分配】理论占一半时间 赏析占一半时间
【教学手段】多媒体 音响 幻灯 图像
【要求】掌握音乐剧的艺术特点
一、什么是音乐剧
音乐剧就是集音乐、舞蹈、表演为一体的独特的舞台剧表现形式。它起源于17—18世纪的欧洲，当时被称为小歌剧或喜歌剧，到了19世纪中期才开始引用“音乐剧”这一名称。
二、音乐剧的特点
1、没有任何的条条框框，也没有唱法上的规范化，任何唱法都可以。
2、关键是从音乐、舞台、美术、服装、道具整个概念有没有戏剧元素在里面，有没有到位。
3、具有现代性，是当代音乐戏剧的代表，具有综合性、现代性、多元性、包容性，所以，它有很大的商业性。即是艺术品又是商品。
三、〈〈猫〉〉欣赏
19xx年5月1日，由英国作曲家劳埃德.韦伯作曲《猫》在伦敦首演，故事取材于艾略特的诗集，剧情描述一只老娼猫如何
获得永生升入天堂。这是一部拟人化的、充满幻想寓言色彩的舞台杰作，作者借各色各样的猫各各相异的经历和故事，述说人间的悲欢、不幸与不平。观众走进剧场，从观众大厅直到舞台充斥着形形色色的“垃圾”，整个剧场俨然成了一个大的“垃圾场”。观众身处其中，目睹大猫小猫公猫母猫肥猫瘦猫好坏猫满台跳荡、载歌载舞，给人以新奇莫测、变幻无穷的剧场魅力。《猫》的首演，轰动了伦敦、英伦三岛、欧洲大陆。
19xx年10月起，《猫》分别于纽约第50街温特花园剧院和百老汇上演，同样在美国人中间掀起了《猫》热，并获得第37届托尼奖之最佳作品、最佳音乐、最佳剧本等多项大奖。以后，《猫》在世界数十个国家和地区常演不衰，累计上演场次高达四万多场。这个神奇记录，是任何百老汇剧目均无法望其项背的。 《猫》的原始创意，来自于韦伯在一家机场书店里看到的一本艾略特的长诗《擅长装扮的老猫经》所获得的印象。与导演特雷沃.侬两人将近十年的酝酿和讨论，才艰难的搬上舞台。而这部古怪的超凡脱俗的音乐剧为韦伯赢的了世界性声誉，尤其是那首所谓“11点钟的歌”、由“有魅力的格里泽贝拉”老猫唱出的《回忆》，该曲以忧伤的情调和动人心玄的旋律，表现了思归的格里泽贝拉回忆它离开杰里科猫族外出闯荡，经历了各种艰难遭遇和人生痛苦，昔日美好时光的流逝，青春不在，夕阳黄昏，对家乡和亲人的思念与渴望，都在歌中得到淋漓尽致的宣泄。如今已被视为世界音乐剧歌曲经典的它，当初是韦伯熬了一个通宵突击出来的产品，而且只有旋律，现在的歌词是该剧导演特雷沃.侬后来呕心沥血配上去得。
劳埃德.韦伯：当代音乐剧作曲泰斗 ，19xx年3月22日出生于英国伦敦的一个皇家音乐学院教授和钢琴教师家庭。它的大学时代，正是欧美国家现代主义思潮汹涌澎湃的时候，韦伯表现出追逐时代潮流的趋新时尚和求变心理。19岁时写了第一部他的音乐剧《约瑟夫和神气五彩衣》，使他在音乐界小有名气。代表作有《猫》、《星光快车》、《歌剧幽灵》、《日落大道》等作品。《日落大道》创造了20世纪最后的音乐剧神话，也实现了韦伯音乐剧王国的“日不落”。《戏剧周刊》将韦伯列为“对美国戏剧界最具影响力的100人”的第一位，英国王室授予他爵位以表彰他对英国戏剧和世界音乐剧的杰出贡献。今天，不论你在美国、英国或世界的其他地方，也不论是在什么时候，都会有十几个巡回演出团在世界各地大都市里同时上演他的音乐剧，韦伯本人从这些演出中每天收入的版税高达几十万美元，年收入超过亿元美金。