电影《罗生门》影评
一、《罗生门》的电影叙事
1、从电影技术角度来讲（前期拍摄、后期剪辑等），影片没什么东西是新鲜的。倒是早早地为后来的影视人出不了成绩一味强调精品要“高投入、大制作、长周期”立了一个镜。遗憾的是，能看懂《罗生门》的没几个在从事影视工作。
2、龙之介的原著我也没看过，汗。虽然知道日本文学界奖励青年人的最高奖是以他的名字命名的。不过，我相信，黑泽明的高明之处在于他既能用文字语言思维，也能用画面语言思维。他的伟大在于：展示人的内心。
3、三处场景、九个人物构成的电影，要说“简”，那是极至。在没看过电影的人来说，一般不会相信这么“简单”的电影可以拿多个大奖。要说“繁”，同样也是极至。这是哲学上的认识论和方法论的问题。一个事件，可以引申出那么多“自说自话的谜题”，而且没有答案。
二、精确叙事所带来的事件不确定性
“描述越详细，就越远离事物本身。”这句话，我也是看了很多遍这部电影才慢慢参悟明白。
叙事的第一个层面：武士被害。在“审讯庭”，除开三个证人（樵夫、捉住强盗的人、行脚僧），当事人是三个：强盗，武士妻子，附身于巫师的武士。叙事的魅力在于：人人都承认自己是凶手，却留下不一样的呈堂证供。
叙事的第二个层面：旁观者清?? 在“罗生门”，当事人是三个：樵夫、行脚僧、樵夫2。叙事的魅力在于：人人都是“武士被害”的局外人，仍然没有对事件的始末达成共识。 我们经常用“当局者迷旁观者清”来安慰别人。如此看来，其实，旁观者未必能清。 关于这两个层面叙事，蓝水都分析得很透彻。
三、放置“婴儿”的歧义理解
很大一部分人认为，结尾处的婴儿是黑泽明留给观众的安慰，因为行脚僧好象说了一句“看到人们善良之处”的话。（大概意思，原话记不得了。）我的看法有些不一样。樵夫说：“我养了六个孩子，还怕多养一个吗？”我的疑问是：樵夫能为了值钱的匕首隐瞒他所看见的“真相”。以后的他会不会仍然会为了一些其它的原因又对孩子怎么样呢？再或者，婴儿能够永远都长不大吗？谁能保证他能与樵夫的六个孩子、与樵夫2、与行脚僧、与强盗、与武士等等人不一样，不会为一己私利、浮世虚名所左右呢？
所以，非常赞成蓝水的看法，电影中最后一个定格镜头“罗生门”才是黑泽明的真正意图。虽然他尽全力展示，但是不做判断。因为他相信：我们当中，没有人能够做出正确的判断。电影《罗生门》对于象我们曾经长期接受一个声音教育的人来说，意义非同一般。想想，所谓“客观、公正、真实、全面”不过也只是美丽的托词而已。那个夏天，阳光格外灿烂，那些有着阳光灿烂的日子，屈指可数，历历在目。
观《罗生门》有感
日本影片看的不多，《罗生门》是其中一部，不错的电影，给人很多启发。
电影大师黑泽明的代表作《罗生门》无疑在电影史中占有极为重要的一席之地，对这部电影的各种层面的研究一直没有停止过，而在此，笔者也想提出一些自己对此问题的看法。 影片所讲述故事的年代是江户年间，正是日本受到西方巨大影响的时期,作为强势文化哲学西方观点已逐渐取得主流的地位，基督教独有的“原罪”观念以及由其而来的各种文化现象深入日本艺术家的心灵深处，《罗生门》可以作为这一潮流的突出例证。西方现代哲学中对传
统善良美德观念的批判并未将其完全虚置，这种对原有本体论的批判是建立在对“真”的探讨之上，“真”已将“善”所彻底的取代，十字架上的真不是人构造的真，而是上帝在爱的苦弱和受难中启示给我们的真，我们可以在这种启示中存在并见证这种真。但日本文化中对“善”的虚置导致了对本体存在的彻底粉碎，新的有意义的哲学基点并未建立起来，日本文化在这个意义上可以说是空洞无物的?当然，目前阶段的日本文化与哲学仍然有此特点。日本人的文化观念开始无节制的依赖于对人本身意义的绝对信任上，但这并不能解决民族精神内核缺失的真正问题，毫无疑问，黑泽明看到了这一点，并在他的作品中进行了深入的探讨。在影片中，人——更确切的说是日本人?被置于空前荒谬的语境中，自身的主体性已经无从考证，对“善”的消解伴随着“真”的缺憾，二者被混同，同时被同样的取消。这一观念的来源可以从儒家文化中看到影子，在中国文化中，真与善同样是混同的，但中国文化面对西方强势文化时保持了旺盛的生命力，二者混同但并未被消解，而是一同获得了留存。人对于自己的事不会实话实说，谈他自己的事的时候，不可能不加虚饰。这个剧本描写的就是不加虚饰酒活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读，那么，我认为就容易理解这个剧本了。
很显然，在这里事件只是一个托词，用对话作叙述的手法才是黑泽明认定的形式，这是黑泽明对一个语言构成的世界的认识。人们生活在一个由语言精心制造的世界之中，物质生活异化为生活方式的冲突，各自为自己的生活方式寻找藉口，借用电影中的人物之口表白“每个人都在言说为自己有利的话”，实际上这就是为人们存在的自身困境开脱。
杀人是电影中人们所看到的实在的罪行，通过当事人对自己行为的陈述和利用法庭作为人类维护正义的企图牵动了人类最初的无形罪性（人性本恶？），人类不愿意承认自己的原初罪性。当然，这是从人性道德一个层面上来说的，另一种说法认为在对待不同证言的客观事实上，不适合用那种道德提高说。换言之，是指在说供词的时候，每个人都是自觉把自己的道德水平提高。相比较这种思路更倾向于这样：每个人在诉说的时候，都是自己能够记忆的。就是说，“他们在说真话！”对一种真相的不同诉说是因为他们心理所接受的与其说是受客观环境的影响，更不如说是自己内心的一种心理期望。每个人处在一件事情的不同位置，看到的事物是不同的。正所谓的“不识庐山真面目，只原身在此山中。”但有一点是不可否认的，就是黑泽明在着重对言语表达的同时，刻画了一个饥荒战乱，道德瓦解，价值崩解，人不如禽兽的邪恶世间，以此努力着在寻求一种探究人性本质和解读世界的可能。
《阳光灿烂的日子》的影评
用134分钟追溯逝去的光阴，一闪而过，稍纵即逝。
亲情。影片开头就用了近景特写马小军的母亲，在人群中破口大骂无意中撞倒她的小孩，留给观众一个粗暴、蛮横的银幕形象，为此埋下伏笔，造就了马小军叛逆的性格。对马小军父亲的叙述不多，用正反打镜头叙述了马小军与父亲谈话的场面，当他知道马小军带女孩子回家，狠狠的抽打马小军，马小军抱着头求饶，造就了马小军软弱的性格。母亲的严格，父亲的武力，在这样一个家庭里，成就了马小军叛逆而软弱的性格，因此，马小军的成长一路坎坷。也许，他只是渴望一份亲情，温暖他破碎的心。
友情。马小军与刘忆苦一群人混在一起，他学会了抽烟、打群架、逃课，并且自认为这就是男人，而且引此为骄傲，由此反映出他的无知。当马小军第一次打群架，导演给了他一个特写镜头，急促的呼吸声，满脸的汗水，颤抖的双手，表现出他害怕恐惧的心理。这时，用仰拍特写马小军的脸部表情，用空镜头变现呼啸而过的火车，营造了压抑、紧张的气氛。结果，架没有打成，一群人跑到酒店去庆祝，墙壁上悬挂的毛主席的头像，背景音乐是国际歌，这一戏剧性的安排，用严肃正规的画面与他们的荒唐行为形成强烈的对比。揭示了人物的愚昧和社会的无知。
爱情。马小军对爱情的追求源自他内心的渴望，他希望用自己的温暖去呵护他向往的爱情，因此，他迷恋上了米兰。马小军与米兰仅仅有一次雨中的拥抱，用全景和音画效果表现了宽广的空间和瓢泼的大雨，使这个拥抱更具有浪漫色彩，突出马小军的紧张与激动。影片用到了心里蒙太奇，马小军幻想与米兰在一起的种种幸福甜蜜的场景，却终究只能是做梦，与现实生活的冷酷形成强烈的反差。马小军讨厌余北蓓那种放荡随便的女人，用对比蒙太奇将米兰与余北蓓对比，更加深了马小军对米兰的疯狂迷恋，米兰就是他心中的天使。
岁月不饶人，当年胆小的马小军摇身变成了大老板，而当年的大哥刘忆苦却变成了傻子。影片前后鲜明的对比，让人深思那个社会背景下愚昧的价值取向。姜文巧妙的用对比，给观众出乎意料的结果，留给观众更多的想象空间。
那些阳光灿烂的日子里，马小军长大了。之前，他的生命在寄存等待着一刻，之后，他的生命不断丧失远离这一刻。这一刻是多么珍贵，所以马小军要好好珍惜享受
这一刻，细细回味那些阳光灿烂的日子。 本片根据王朔的《动物凶猛》改编而成，描绘了一群被危险激情燃烧的少年的生存状态——当整个国家的人民在投入革命的时候，他们却被其他烈火困扰着。他们就这样在耀眼的阳光与遍地的红旗中间度过自己的青春，有冲动、有爱情、有性、有幼稚、有失败、有冒险，也有成长。
影片的主人公马小军，外号马猴。他和他的哥们刘忆苦、羊搞、大蚂蚁，还有后来的女孩于北蓓一起逃课、打架、抽烟。当外面的世界闹得天翻地覆的时候，这群军人子弟却在自己的天地里享受阳光灿烂的日子
米兰 米兰“千呼万唤始出来”的出场给了马小军以极大的神秘感，于是在他眼中成了他美丽而高贵的暗恋对象。她那锥子般锐利的目光给我留下了深刻的印象。正是她的那种眼光起初让马小军不敢正视她。后来马小军带米兰去见他的那帮哥们，看到米兰和刘忆苦谈得十分亲热，马小军有些嫉妒。马小军和刘忆苦同月同日生，生日那天他们来到莫斯科餐厅（人称“老莫”），米兰送给刘忆苦一条围巾和一本书，送给马小军一条红色游泳裤。在马小军讲完荤笑话之后，他突然翻脸，执意要赶米兰走，为此还和刘忆苦打了起来……
但记忆到这发生了混乱，或许马小军根本就没有那种勇气，根本就没打架，他们那天玩的很愉快……
那天晚上马小军骑着自行车在雨中飞跑，在米兰住的楼前摔倒在阴沟里，他冲着米兰的窗口大喊：“米兰！我爱你！”但当米兰下来之后问他刚才说了什么，他却没有勇气承认，随后米兰将他拥入怀里。
但米兰过后却不提此事。在游泳池遭遇“彪哥”事件后，刘忆苦更是以米兰的男朋友自居。马小军一气之下跑到米兰住处企图强暴米兰，米兰起初反抗，但到后来想满足他时，马小军却提起裤子落荒而逃。从此马小军被孤立。当他穿着米兰送给他的生日礼物——一条红色游泳裤站在高台上，他此时的内心十分绝望，他从高台跌落水中，在水中沉浮，当他游向米兰、刘忆苦、于北蓓时，得到的是千万只脚一次次踏了下来。
打架
马小军说：“我最大的梦想就是中苏开战，我军的铁拳定会将帝国主义的战争机器砸得粉碎……”
夜晚、自行车、板砖、杀气腾腾地青年的脸，怎么都不会有崇敬的心情产生，但加上《国际歌》的背景音乐之后，效果完全不同了，情绪激昂了，仿佛我也在他们其中。当其他人都开打时，不会打架的马小军举着砖头寻找着对象，最后将一个家伙打得头鲜血四溅。
影片的最后，若干年后，马小军和他的哥们们重聚，汽车载着他们走在长安街上，他们突然看到了以前总是在军队大院门口骑着棍子的傻子，他们冲着傻子高喊着：“古伦木！欧巴！”期望能像以前一样得到傻子一样的回答，但是得到的却是两个字：傻逼！两个字结束了整部电影。他们变得连傻子都不认识他们了，说明阳光灿烂的日子已经不复存在了，他们都长大了。
《鬼子来了》影评
看《鬼子来了》的时候,伴随着很多笑声,但是到最后,心里却无比的沉重且压抑……从拍电影的角度来说,姜文太棒了.虽然《阳光灿烂的日子》讲述了文++革时候青少年生活的另一面,虽然这部电影给国人争了脸,但是还是给我一种轻飘飘的感觉.《鬼子来了》来势汹汹,我是说这部电影.姜文用记录片表现风格的手法,给了我们一个荒诞的生存故事.他一定希望所有看过电影的人警醒,不仅仅是娱乐.摘抄一句,"他不光要我们警惕日本人,这大凡中国人都看得出来;他更要我们警惕自己,警惕自己的天真和侥幸心理以及善于遗忘."……(《非音乐》"极度电影"评论)
《鬼子来了》以黑白片的形式描述了中国农民与日军奇特的交流,凸现了战争中面临死亡时人性的裂变.整部影片语言幽默,思想深刻,情节安排巧妙,观后给人一种刺痛的感觉,是近年来反映中日战争少有的佳作.该片被日本媒体称为"超越国境的人性的真实",姜文本人则称:"我描绘了人类的误解与爱恨,恐怖与死亡."
姜文的每一部影片都有很鲜明的特点，从《阳光灿烂的日子》到《寻枪》到《鬼子来了》,不管什么题材不管什么故事，都能做到符合当时的时代背景，符合人物性格。故事说得生动有趣味，而且总是能给人震撼，而这种震撼是外层覆有糖衣的炮弹，先给观众尝尝甜头，乐一乐，最后才突然摆出结果，那种感觉就象炮弹直接打进观众的心里，让人回味无穷，《鬼子来了》更是如此，这也是一种独特的叙事方法，比一味的说沉闷，痛苦，所达到的效果要来得更好。
早在七、八年前的《阳光灿烂的日子》里，姜文就展示了其在国内导演同行中无与伦比令人叹服的电影叙事才华。画面是重要的，拍摄是重要的，不过把故事说清楚说得动听而又深刻更重要，影片充满了故事性，情节发展后劲十足，戏剧性变化此起彼伏，非常好看，同时，看得出来，电影形式上，姜文偏爱的不是拘谨，是自由。
《鬼子来了》，农民审问鬼子，给鬼子白面饺子吃，鬼子说汉语拜年闹出的笑话让人闹
掉大牙，这样的场景让人忘记了这是个战争题材的故事片，中间有许多类似这样的搞笑桥段，迸发出黑色的喜剧效果。让人看这部影片的时候是轻松的，虽然它的表现形式和老式的抗日片一样，黑白色调，熟悉的鬼子进村音乐。直到把鬼子送回日本军队后故事才出现转折点，送来粮食后，鬼子和农民的狂欢却让人感觉到一种说不出来的危机。最后大屠杀给观众的震惊经过前面的铺垫显得更让人记忆深刻，这还不够，光把日本的丑恶面目摆出来还不够，他还要让当了战俘的鬼子砍掉民族英雄马大山的头，而且还要当着“国军”和百姓的面，让人对国民党特别是吴大维的形象更感到可恨而又无奈。前面所有的铺垫，反映了在战争情况下农民的特殊思想，你能说他们愚昧吗？他们其实懂得很多。路边说书的人，日本人在的时候说的是一套，国民党来了说的又是一套，你能说他们聪明有知识吗？他们让人觉得可笑又可怜。这不正好反映了中国人的某些特质吗？姜文太深刻了，他没有给中国人民留半点面子。 姜文的糖衣炮弹爆炸了，在屠杀农民的时候就爆炸了，最后他还用马大山的死代替了爆炸后的硝烟和惨状，顺便来了这么个余震，确切的说，象是原子弹，爆炸的威力强大，爆炸后造成的危害更可怕，看到这里，人心里都不是滋味。马大山人头落地的最后两个镜头，色彩的确是有了，红色，这红色显得多么鲜艳，象五星红旗的颜色，血的颜色。姜文是在向那场民族噩梦说再见吗？不是，那面“鲜血染红的旗帜”覆盖一切前的瞬间，姜文那个死人头的笑，笑得很诡异，真正的还眨了三下眼睛，含笑九泉，他能怎么办，这样的结局，他只有苦笑，哭都没有眼泪了。让人觉得日本人可恨，可这样的同胞是不是更觉得可恨呢？
影片获得戛纳国际电影节评审团大奖、夏威夷电影节Netpac奖、日本每日电影奖最佳外语片等多项国际荣誉，但作为一部以抗日战争为背景的影片，《鬼子来了》在立意取向、价值观念方面与国产主旋律电影严重不合拍，所以仍被官方毫不留情地封杀了。该片让投资公司血本无归，导演姜文也吃了不少官司，不过，我们必须承认《鬼子来了》是反映抗日题材主题的国产电影中最有突破性贡献的作品，随着时间推移，影片价值会被更多的后人所认知。至少截至目前，还没有哪个导演敢于像姜文那样勇闯“禁区”，拍出真正震撼人心的力作，向观众投放糖衣炮弹。
贾樟柯的导演风格
在贾樟柯的电影里，全都是偏于纪实风格的沉稳而不张扬的叙事。?个人觉得他的风格很独特。?在杨澜访谈录里他自己讲，他要拍电影的原因就是因为在中国当时的电影屏幕上看不到与自己这种小人物有关的东西。这是中国电影的一个缺陷。于是他就想自己当导演，自己拍。?像后来他的作品《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》等等，讲的都是一些底层人物的生活。电影似乎没有什么主题，但思想却很深。?他的电影风格在中国属首创，没有类似的。 其实一直到二零零八年贾樟柯导演的《二十四城记》上映以后，在来自美国耶鲁大学电影与比较文学系的达德利·安德鲁（Dudley Andrew）教授对其进行采访时才真正提到了关于贾樟柯电影中细小的特效使用的问题。安德鲁敏锐地发现，在《二十四城记》里面，有一种绿色的光贯穿整片，而在之前的《世界》里，在医院当一个农民工的亲戚来给他钱的一场戏时，也出现了那样绿色的光，安德鲁称之为“萤火虫的光线”。贾樟柯坦言，那是影片在制作后期调色进去的，也就是上文所说的特效数码技术。
但当我们回顾贾樟柯以往影片的时候，能够发现，这种类似绿色的基调是始终充满电影的，甚至早在其第二部电影《站台》中就已经出现。《站台》开始的第一个镜头，一个夜晚，大概有几百个农民站在一个绿色的墙面前等待一场演出，那时候绿色占据了整个荧幕。贾樟柯自己说“实际上这个绿色来自于我自己对生活的记忆。在二十世纪七十年代末和八十年代，中国北方很多家庭在装饰房间的时候，在一米以下会油上绿色的围墙。这个颜色对一个个子很小的孩子来说，是我每天都要撞上的颜色。而且这个颜色不仅仅在家庭，在各个机构都会
出现。在医院，在办公室，在教室，所有的公共场所都会有这种绿色。在工厂车间这种更大的空间里面，我们发现那些国营工厂的机器和墙壁，也有大量的绿色。所以对我来说，这种绿色不仅代表了一个来自生活真实颜色的情况，也代表这我对的体制，对十几年以前中国的一个记忆。”
这正是导演的主观意志，左右了一部电影的效果，甚至是影片的色彩基调。在不论多么微小的方面，导演的自我记忆，个性癖好，都会对电影的整个表现方式与表现力产生莫大影响。贾樟柯电影中的“绿”，承载了导演个人成长的时间和空间，生存的环境与背景。虽然仅仅是出现在某一个特定场景中有限的时空里的一丝细微表现，却能够从中反映电影所要呈现那个时代的整体特性，是某中微观的缩影。我们可以通过这样的特殊效果，去感知和领略已经过去的时代，已经消逝的社会体征，正是这样的特效运用，使得电影更加真实，更加贴近生活，也更具感染力。
这当然与导演本身的具体风格有关。贾樟柯自嘲为一个“来自中国基层的平民导演”，这是他非常特立独行的艺术追求与思想境界。他总是试图努力还原一个真实的社会层面带给观众，也包括记忆中的七十至九十年代的中国。但事实是，在高速发展的现今的中国社会环境，很难再寻找得到足以反映曾经过往的中国社会面貌的真实场景，并产生震撼力，于是，便必须借助特效手段，令影片不仅具备观赏性，更成为一个历史的载体。
绿色除去导演希望通过视觉上的直观性再现历史真实知觉外，同时也作为导演个人情绪传达的使者，力图借助某一种色彩感觉，呈递内心触动。绿色之于贾樟柯，不但有对曾经生活的深刻记忆，更代表了对生活感悟的情怀。
在影片《站台》中的绿色调使用，以独立的方式，便突兀地出现于影片第一个镜头：一群农民聚在一起，似乎等待什么，或者只是茶余饭后聚众闲聊（后文表明他们正等候一场演出）。镜头以常人站立的等高视角，冷静地记录下这一场景，只是观察，不做评论
贾樟柯的电影均是偏带记录性质的剧情片或纪录片，纪实风格显著，因此很难寻找大篇幅的、明显的特效使用的痕迹。其中一个突出点，是其影片中较为独特的色彩基调。巴西导演瓦尔特·萨列斯（Walter Salles）对贾樟柯的评价是：今天，没有任何一个国家像中国这样经历如此快速而猛烈的变化，更没有任何一个人能够像贾樟柯这么深刻地反映出这种变化。画家陈丹青也说过：贾樟柯是不同的一种动物。他的画面朴实无华，背后的精神世界却是深邃清澈。他用独特的视角观察人物，以错落有致的叙事结构阐述生活。在他的电影中，看不到激烈，又处处充斥着刚猛；表面粗糙，但情感细腻。他把内心置于历史中，袒露在时代下，真诚地记录中国社会的点滴。拍电影，是他接近自由的方式。正是这样的独特性决定着贾樟柯身为一位导演其固有开放性的叙事
黑泽明的导演风格
电影天皇黑泽明在其电影中，以其恢宏的气势,浓郁的色彩,针锋相对的对峙与冲突,别具一格的影像造型，向观众展示了人生的痛楚、疯狂、欲望、毁灭、欢乐、解脱、温情、迷惘等种种的景象,深刻无情的解剖和展示了人类灵魂。同时也向我们展示了他精湛的导演语言。电影，究其本质便是镜头的影像。黑泽明电影的魅力和魂魄更是蕴藏于他那精心推敲设计的镜头影像中。黑泽明有着很深的绘画功底，在电影开拍前，他也总是将自己对未来影片镜头的想象亲自画出来。反复推敲镜头画面的色彩、光线、人物安排、构图和气氛。他的许多导演的技巧也体现在这些精心设计的镜头造型中。下面将从以下几方面来谈一下黑泽明电影造型中的导演艺术。
（一）对峙冲突场面的造型与构图
在黑泽明的电影中，许多时候人物有着针锋相对的激烈冲突。于是在他的电影中，我们经常可以看到一些人物激烈对峙的情景。黑泽明对这些场面做出了张力十足的精彩处理，这
种张力来自于他对镜头构图和场景造型的富有诗意的使用。
（二）天气的美学
在黑泽明的电影中，天气是个重要的角色。它不仅营造和烘托了影片的气氛，而且也象征了人物的内心。黑泽明说，他要么喜欢烈日炎炎，要么便是风雨交加。的确，在黑泽明的影片中，晴天白日的时候真不多见。但狂风、闪电、迷雾、焦躁的烈日，不仅营造了影片的氛围与基调，更重要的是它成为人生处境的象征。
三）环境与象征
黑泽明的电影无情的展示人物灵魂深处的种种姿态，可以说，一切都围绕人物及其内心的景象。影片中人物活动的的场景环境，也成为剧中人物内心景象的象征。《罗生门》中，滂沱大雨下破烂不堪的高大的罗生门，正如黑泽明对人生美好的幻想已经残破灰暗、悲观失望的内心。农夫将罗生门上的木头一块块的劈下来烤火，正如最后残留的一丝对真与善的幻想也将被剥落剔除。
（四） 平面化的镜头画面与日本传统绘画
在黑泽明的多部电影中，他都向我们展示了一种追求相对平面化的绘画风格的镜头画面。黑泽明通过以下手法来处理这种日本绘画风格的镜头，如淡化光影，人物在镜头画面中的构图，简化人物背景以及摄影机的平视。
（五）人物造型与戏剧
在黑泽明的影片中，有着强烈的日本传统戏剧——能剧的影响。戏剧对其电影的影响,更体现在人物造型上。黑泽明电影中的人物不是指一个个体的人,而是人性的一个个符号。他们代表的是人性中的某个方面，这些角色性格都极其单一，而不是像现实生活中的人物那样性格复杂。因为他们仅仅是人性的某一面的符号，某一种类型。在影片的服装上，黑泽明也借鉴了戏剧服装的浓墨重彩的风格，异常华丽。
（六）场景空间造型与镜头画面风格
黑泽明电影的镜头画面造型具有强烈的日本民族艺术风格。除了上述的黑泽明对镜头画面作出的平面化处理外，影片场景的造型结构也使镜头画面的构图形成了强烈的日本民族造型特色。