德国电影《浪潮》是根据19xx年美国加州的高中历史教师罗恩·琼斯的一场教学实验改编的。

《浪潮》有一个百无聊赖的发端：老师文格尔教了不想教的课，学生们听得乏味，老师教得更沉闷，于是文格尔才想出了这么个点子来激发学生的学习积极性。当故事刚刚开始的时候，“浪潮”运动还未成型，谈不上什么像样的理念甚至纲领，但是随着运动的发展，学生们越来越沉迷其中，而那种对普通学生的吸引力，已经越来越具有极权主义意识形态的特点。我们可以看出，文格尔先生目的是让学生懂得自由的珍贵。但他期待的好结果并没有出现，反而迎来了一场流血事件，背上了一条人命的债。其实单从影片看，浪潮本身似乎并没有什么不好的。它不但帮助胆小懦弱的小混混重拾生活信心，让无依无靠的孤儿体验到家庭般的温暖，还使不可救药的校园黑势力团伙迷途知返，重回集体怀抱。但是影片最后拍成悲剧，两名少年无辜死去，似乎都不是浪潮运动发展的结果。

看完电影不由得想问：一个中学老师为什么都可以如此轻易的煽动一场小规模的群众运动呢？一个个普通的德国中学生，怎么好好的就成了极权主义的恶魔？

在片中我们可以看到，作为“浪潮”的发起者和领袖，文格尔老师其实有点游离于运动之外——他一开始纯粹把这看成了一场课堂教学游戏，没有太过认真，整个活动过程大部分的参与者都是学生，他只是起到了引导作用，只是后来发现事有蹊跷，才现身制止。文格尔老师，虽然他一直告诉自己，这是一场很快结束的实验而已，目的是

让学生懂得自由的珍贵。但他期待的好结果并没有出现，反而迎来了一场流血事件，背上了一条人命的债。影片终曲，老师被警察带走了，所有人望着他，眼神里充满了鄙夷和愤怒。他们被这个老师深深伤害了。老师茫然无措地坐在警车里，脸上痛苦得失去了任何表情。他是罪魁祸首，不管出于什么美好的目的，他毕竟这么去做了。他做了，就是他造成的。他并不是在反“独裁统治”，他就是在进行“独裁统治”。单从这一点上来说，文格尔做的就很不好，教师的职责是全面关心、爱护学生，努力作好教书育人工作，促进学生在品德、智力、等方面的全面发展，而不是“享受课堂上他们崇拜你的瞩目”、“学生把你看做榜样，而你利用这一点操纵他们，其实这背后都是你的私心在作怪”，他没能全面的去关注学生们在思想上的变化，没有及时的去引导学生，一些学生的思想已经扭曲，悲剧不可避免的发生了。教育不是一场场的实验，教师职责是传授知识，并不是改变他们的人生历程。为了教学，没有必要将学生变成实验室的小白鼠，让他们经受一些强加的内心挫败 。可以说文格尔选取的教学方法就存在很大的过失，给孩子们的心灵造成伤害，即时学到了知识，这种教育还是一种失败的教育。

当然，《浪潮》中的主人公只是中学生，十六七岁的青少年，正处于青春期，有些叛逆，有些迷茫，家庭的疏离、对现实生活的厌倦，都使他们绝望，失意，迷茫和看不到未来，憎恨自我，想逃离自我。蒂姆，一个懦弱平庸的年轻人，在问题家庭中长大，缺少人关爱，得不到尊重，经常被人欺辱。在这场实验中得到最大的幸福感，也是这

个团体最忠诚的皈依者，因为群众运动能够“治疗那些严重的失意者，不在于提供一种绝对的真理，或是解决他们生活上的困难，而在于能让他们摆脱了无能的自我。”其实蒂姆的心理在开始的时候就不是很健康，他渴望被别人认可，被关注，在一群学生到处张贴浪潮的标志时，就可以看出蒂姆的那种极度狂热的的内心，在之后他在文格尔家门口为他当保镖时，文格尔已经看出他心态的不正常来，可是他没有再对他进行引导和关注。如何帮助蒂姆，靠理论上的争执，说服，任何言辞都是没有用的，靠他自己的心理调整，自我消解其实也根本不大可能，他需要他人的引导，老师的关注抚慰，而文格尔对这些没有关注，只是任其发展，悲剧结局的出现也是可以预料的。学生心理的变化不太容易发现，这是一个渐变的过程，这就需要教师做个有心人,去关注学生心理健康。学生,在家里,需要父母的关注,在学校需要教师关注。而学生在学校的时间多于在家的时间,所以,更需要教师在关注学生心理健康方面做个有心人，发现学生心理朝着不好的方向发展时，就要及时的去引导。

不可否认，文格尔是一名好老师，他是希望学生们好的，可是他的教育方法教育方式都存在着很大问题，他的教育引导，对象是一群处于青春期是非不明热血沸腾的青少年，狂热的“浪潮”是不可避免的，最后的失望也使那些心理极其脆弱的孩子崩溃，悲剧也就发生了，其他的孩子的心理也会受到不同程度的伤害，概括而言，文格尔的教育是失败的。教师是学生的引导，在教学上要恪守本职，不能有一些功利色彩，教师自己本身在教学上就要有明确的定位，即面对不同的

学生该选择什么样的方法。老师是要关心爱护学生的，这不只是学习方面，学生的心理引导也是至关重要的，学习成绩不好，可以是一名普通大众，心理出现偏差，那就有可能危害他人，危害社会。要成为一名合格的教师也是不容易的，不过首要的一点就是恪守教师的职业规范。

第二篇：中国电影商业化浪潮

弊与反驳

1.电影过度商业化操作：

前期宣传狂轰滥炸

恶性营销、炒作

眼球效应

编造绯闻、争斗、事故、粗口、走光

植入广告

“贺岁片在宣传营销方面的进步，远远快于电影本身的进步。这使得贺岁片在营销方面，产生了过度宣传、过度包装的现象。”

电影的粗制滥造现象依然存在，文化内涵的确实和人文精神的缺乏是的我国目前的电影制作往往沦为炫技派，缺乏品牌代表和创意。当美国人根据我国的花木兰故事，将其拍成电影进入我国市场时，我国的创意产业基本为零。（但《功夫熊猫》随后也在国内上映，填补了空白）

2. 由《让子弹飞》引出的争议

“中国电影不能以‘文化贫血症’来迎合票房GDP。”

尹鸿：“今天的娱乐早已超出低俗的水平。而国产商业片为追求票房，娱乐观众的方式还是那么低级趣味。手法显得很幼稚。”

尹鸿认为中国电影与欧美电影相比，还处在市场化的初级阶段，在商业诉求上显得太浮躁，太急功近利。某些商业电影过度依赖明星资源，过度依赖商业炒作，过度依赖暴力色情，过度依赖插科打诨，难免出现叫座不叫好、养眼不养心、雅俗不共赏等负面现象。这也导致电影文化品质受到影响，被过度山寨化搞得不伦不类。

3.商业电影赞美邪恶、颠倒黑白、混淆荣辱，用自然界的丛林法则取代人类历史发展的正义法则。

4.好莱坞电影的商业模式值得借鉴，但我们也必须清醒地认识到好莱坞电影发展的瓶颈，即创意的匮乏将为他们带来巨大的打击，特效的重复将降低他们影片的艺术水准。同时也必须看到，好莱坞点应该之所以能够大行其道，和美国所倡导和推行的全球化策略有关。“美国的电视，美国的音乐，好莱坞电影，正在取代世界上其他一切东西。”（后现代型已经具有文化消融于经济和经济消融于文化的特征）

5.20xx年，我国生产了500多部影片，所创造的效益仅相当于好莱坞一部《阿凡达》在全球获得的收益，这不得不让人担忧国产电影的前途和未来。我们中国不缺文化，缺的是文化的提炼和内涵的锻造。我们中国不缺故事，缺的是故事的整合和故事的再造。我们中国不缺电影，缺的是对电影合理包装与商业推广。

6.制片企业数量的锐减对中国制片业来说意味着首度繁荣的衰落，但这种衰落也给生存下来的实力较强的制片企业提供了市场整合的机会。

7.中国第一次商业片浪潮 1927-19xx年

第一次商业片浪潮中的古装片既没有做到“发扬古代文化价值”，也没有在电影艺术上取得成绩，而是采取了片面追求商业利益的极端化制片路线。

第一次商业片浪潮的弊：

与新文化运动背道而驰的古装片、武侠片和神怪片降低了国产片的文化品位，使得城市中上层观众对国产片渐疏渐远。

大量粗制滥造之作特别是“双胞案”现象扰乱了市场秩序，给制片业带来沉重打击。 古装片、武侠片和神怪片的创作过多受制于南洋片商。

古装片、武侠片特别是神怪片的商业利益至上倾向流毒社会。使得本来就有封建意识的小市民，无论如何跳不出封建思想的手掌了。

8.中国电影市场缺乏政策规范，与好莱坞不同

既没有行业自律又缺乏政策规范，遂使得中国制片业像一个赌徒一样在不择手段追逐商业利益的歧路上越行越远，直至遭受毁灭性打击。而与此同时，好莱坞却在积极建立行业约束机制，19xx年2月公布实施的《伦理法典》为制片业的良性发展提供了有效的自我约束机制。《伦理法典》是成就好莱坞黄金时代的基石之一，如果没有《伦理法典》这一行业约束机制，好莱坞难以应对政府的电检制度以及各种宗教、社会团队的讨伐，好莱坞的商业神话也就不复存在。

9.尹鸿：

真正中国电影创作出来的产品并没有在市场上产生大的反馈。中国电影离真正的产业化还有一定距离。这种变化只是中国电影从计划经济年代以宣传教化为目的的制作观念向现在以娱乐盈利为目的市场经济的意识观念的转变，带来的只是商业化的表面，并没有真正实现产业化，这是中国电影的真相之一。

中国电影要想走产业化，还需要一个非常复杂的过程，还有一个是我们现在正在实践的是虚假的好莱坞模式的畸形垄断，现在一些大片运作模式本身是建立在一种空壳得到基础之上得的。这种模式会带动观众的观影需求和热情，但这种影响是短期的，真正能左右市场的电影非常少。

10.商业片缺乏中国精神

张艺谋的电影有很多中国元素，但后面没有中国精神在支撑着他。有些电影不仅没有民族精神，反而在消解民族精神。养眼的同时还要养心，追求艺术的快感，快感并不等于喜悦，喜悦是一种更高境界的东西它的背后应有所支撑。

驳：

1.一些专家认为，国产电影其实还不够商业化。国产类型片还太少，看来看去就是冯小刚、张艺谋、陈凯歌等几个导演的作品。不仅如此，就类型本身而言，也还开发得不够。在20xx年所有上亿的影片中，占比例最高的还是动作片，或古装历史剧情片，20xx年虽有《让子弹飞》《唐山大地震》《非诚勿扰2》算是例外，但类型仍然显得十分单调。中国电影市场暂时还谈不到产品多样性的问题。导演高群书认为，中国电影必须学习好莱坞模式，才能吸引更多的观众。

2.中国电影的问题恰恰在于商业化还远远不够，或者是一种畸形的商业化。中国的电影营销做得还远远不够。

3.艺术片会给观众带来“沉闷的文艺痛”和“理解障碍症”。

站在媒体角度看，它们都是广受好评、曝光率极高的艺术片杰作，《浮士德》擒获金狮，《生命之树》摘得金棕榈，《忧郁症》称雄欧洲电影奖，后两者更在欧美年底的影评人、电影杂志佳片榜单中频频亮相。站在普通观众角度，这是三部不折不扣的“闷片”，“催眠、看不懂、莫名其妙”等词语在网络观后感中俯拾皆是，即使那些生产成领悟了影片内涵的影评人和资深影迷，其解读结果也罕有一致。

整体上，这些在“高端”领域赞誉声一片的佳作，在普罗大众引起的却是两极化的口碑。艺术片诞生以来，一直处于这种尴尬的境地，成为曲高和寡、阳春白雪的代名词。

沉闷的艺术电影可能给“半瓶子醋的影人、影评人、影迷”一些无端的装高深的理由。《憨豆的黄金周》中就层级揶揄讽刺了这种装高深拍闷片的行径。

是不是大师之作就必须要看不懂？是不是只有闷片才是经典？

欣赏艺术片毕竟还是需要一定的人生阅历、生活感悟、知识储备打底、硬件若不齐备，只能当刘姥姥看大观园了。

一些艺术电影为了张扬所谓的个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行了逆向表

述，造成电影叙事文本和社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆。 不能是所谓的艺术电影，就可以在所谓批判现实主义的口号下，肆意扩大对社会生活的负面表现，把人的现实境遇描写的暗无天日，好像电影拍得越黑暗，作品的思想内容越深刻。

4.主流电影与商业化的结合

主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中。

电影的不同形态，只是在功能上各有侧重，而并不能在文化的核心价值观上相互对立，不能把电影不同形态原则视为划分不同文化价值观的依据。

一般来说，每个国家电影生产的主题都是要通过商业渠道发行的，也就是说主流电影的存在和发展是依靠商业价值的，因而一般地只存在主流电影与非主流电影、商业电影与实验/艺术电影的区别。

5.中国电影看齐好莱坞

不论是世界电影的历史发展还是中国电影的现实境遇都证明，我们不宜在电影文化的层面上过多地强调所谓民族的差异性。电影本身就是一种世界性语言。在全球化的历史境遇中，特别是在中国电影越来越靠海外市场来支撑起国际化生存发展的格局下，一味地强调不同文化之间的差异，会强化不同文化之间的分歧，乃至抗衡、冲突，起码会加剧不同文化之间原本存在的隔阂与对立，这样不利于中国电影产业的市场延展，不利于在一个更广阔的国际空间里弘扬和传播中国文化。所以信守中国文化的核心价值观，并不仅仅意味着传统文化的普世价值与现代文明的一次历史性对接，使文明的电影体现出一种古今合一、中西融会的文化取向。

6.正确看待商业性与艺术性

商业性是电影作为一种艺术形式所具有的社会经济特性。

艺术性和商业性的区别在于：艺术地反映平民史诗还是商业地表达平民史诗。

7.中国电影的发展要求我们必须改革阻碍电影事业发展的体制机制。理顺关系，提高效率，强化布局，加强管理，搞活机制，以群众需求和市场为导向，努力创作既满足群众需求，又具有较好市场前景的优秀影片。

8.可能艺术性在人们心里太过神圣，一提钱就俗了，但是电影这个艺术门类运动和其他艺术活动有个本质的区别就是，每一次电影的变化和改革都受到产业格局变化改革的影响，不管是电影史上的什么运动，都脱离不利啊商业化和产业化的需求，这也就是电影和其他艺术品最不一样的地方。

9.对于第一次商业片浪潮

20世纪90年代以后，随着电影观念的转变，史学界对这一时期商业片发展的认识也有所改变：“作为一种商业行为和时尚性的创作现象，我们要求它在总体上对社会和艺术有所贡献，无疑是非分之想。但是这并不排除它们为丰富电影类型、建立中国特有的商业片模式以及发掘视觉技巧所做的努力表示敬意。”

第一次商业片浪潮的利：

使中国制片业在企业数量锐减的情况下仍保持了相当的生产规模。

促使单个企业生产规模和单片投资规模大幅增长。

为中国有声电影的发展积累了资本。

拓展了国产片的市场特别是南洋市场，为以后中国制片业的发展奠定了市场基础。

10.让老百姓看懂

中国电影最早是从第三代导演之前，开始向法国新浪潮、意大利新现实主义、德国新浪潮去学习，后来他们发现这条道路不可行，因为老百姓看不懂。就像姜文的《太阳照常升起》，

所以现在他开始拍《让子弹飞》时说：最起码我得让老百姓看懂。观众普遍认为电影应该更通俗好看一些，不应该深沉。

11.《三枪》与其说是张艺谋走向世俗化的一个标志，不如说是中国电影产业化模式的一个探索，一个很成功的探索。张艺谋是第五代导演，如果按照他以前的方式来拍电影，我们会说他自娱自乐，不顾大众的口味，然而它开始迎合大众了，我们又觉得他低俗。《三枪》的内容：在一个森严的封建制度下，追求生命的自由和解放。人性的不可控性。和《活着》、《菊豆》、《红高粱》传达的理念一致。张艺谋拍这一电影的行为是有价值的。今天中国电影的产业化链条还不健全，程序还不完善，但它确实是做了一个尝试。张艺谋在很多新闻发布会上也强调过，我不是拍艺术片，就是让大家一乐。

12.不应该反对模仿。艺术的诞生就是从模仿开始的，但变成自己的风格，形成高明的存在，就是成功。

13.人们看电影是出于一定的目的性。生活应该是有情调的，因为现实是很骨感的，它经常会让我们觉得很紧张、有压力，这时应该找一个平衡点。

在产业化的背景下，应该建立一个中国特色的商业化电影艺术性的原则。在我个人看来，好电影主要有两个方面，一方面，是把故事编制好，把人物形象塑造好。借鉴好莱坞模式，比如结构明确，明的线索，暗的线索，有所体现，有所呼应。这一点《风声》就做的很好，情节跌宕起伏，有悬念，有巧遇，有误会，有偶然，情节引人入胜，制作精良。另一方面，有核心价值观念。人们看电影是去寻求一种温暖的东西，让生命很感动的东西，有一个主流观念。看到《风声》的结尾觉得特别感动。一个富家女能够为了理想而生，为了理想而死，这种理想的状态让人觉得：人活着应该是有信仰的，有理想的。

14.对方还是带着传统中国人看电影的习惯。电影一定是讲故事吗？一定要给人以震撼吗？很多人进入电影院为了感受声、光、电的即时刺激，也未尝不可。

15.经济危机&电影牛市类比百家讲坛

20xx年在整个世界范围来讲，是经济危机愈演愈烈的一年，但中国电影市场仍然是牛市，六十多亿，创作的影片再达新高。至少从数字来看肯定是好的。另一方面，令人欣喜的是这些影片的中国元素占据比重是很大的。中国电影开始用非城市化的模式来演绎中国历史。比如《孔子》。我们都听过于丹、易中天的讲座，把传统文化的知识以一种轻松的方式传递给大家，得到的是普遍观众的热烈掌声。

16.拍电影的人、导电影的人都有一种与观众的沟通。商业化一直在围绕着受众的接受心理。《锦衣卫》《花木兰》《建国大业》，都在勾起我们的一种怀旧心理，让我们有一种感动。国学大师钱穆曾经说过这样一句话：中国的国民性，大体是向后看的。历史的发展远过于其他艺术，恋念过去的是情。商业片让松散的生活之中会有跳动的音符，死水中会有澎湃的感动。有时候我们得不到现实的满足，此时就会在虚拟的影视世界来弥补，这些电影之所以会让我们感动，就是因为它们迎合了我们内心的空缺。

17.电影作为艺术的同时其实也承担着娱乐性，不一定所有电影都一定要给人精神启示，展示民族精神，还有一种是娱乐大众的。除了苛求，还应该有宽容的心理。

18.好莱坞神话

当今世界电影工业最为繁荣兴旺的好莱坞、香港一直是在电影经济体制中运营的，他们已经形成了非常成熟的自身商业电影文化。好莱坞制造的“美国神话”一直风靡全世界，香港特色的搞笑片、武侠片、动作片则长期占领东南亚市场。

19.分级制度可以引导商业片

性与暴力是商业电影的两大永恒主题，这是一个共识。商业电影诉诸人最基本的欲望，需要这一感官层次，但一般会对其进行道德包装，获得社会“常识系统”的认可，让观众在没有罪恶感的心态下进行窥视、破坏，得到潜意识的释放。比如李安的《色戒》在我国上映时，

很多人是冲着那几场经典的“床上镜头”而去，但电影院里的版本将之删除的零落不堪，实际上这几场镜头反映了王佳芝和易先生在性与爱之间制衡与抗争的心理变化，对整个故事的推进有比较重要的作用，只是直接粗暴地删去，显然不是对影片的尊重和对观众的交代。事实上，电影市场从实际运行中，也急切需要确立电影分级制。现在国内电影市场已经国际化，处于和国际电影市场接轨的意愿，搞分级制也是我们电影产品走出国际市场的必然需要。电影产品建立分级制，实际上是有利于电影的双向发展和满足电影的双向需要。

20.海外电影在中国市场的渗透

事实上，海外电影对于中国电影产业的渗透，不仅指的是将其电影产品输入中国，还包括对中国的电影创作和电影经营注入资金，以期能够更迅捷有力地迎合更多观众的口味。因此，中国电影如果能够创造性地利用既有的文化资源、题材资源、价值观和审美观的资源，就可能在自己的电影市场，甚至亚洲和世界的华人电影市场上赢得生存。可以说，今后的中国电影面对的同样不仅仅是本土电影市场，《阿凡达》用3D技术开破了全球商业电影的立体领域，这个个案对于中国电影来说也许不具有普遍意义，但它为全球化背景下中国电影产业的发展提供了可借鉴的经验。

21.娱乐性使电影成为一个市场，并保证它不从人们的社会生活中消失，所以艺术电影应该有商业附加值。