可可西里观后感
前几周，在马哲课上，老师引导我们看了《可可西里》这部电影，《可可西里》是一部反映声明历险的故事片，它通过猎杀藏羚羊和阻止猎杀藏羚羊这个载体，讲述了人在绝境中的生存挣扎人与自然的相互抗争。
《可可西里》根据一个真实故事改编而来，故事发生地可可西里，位于中国版图的西部、青藏高原的中心地带。19xx年以前，可可西里生活着大约一百万只珍贵的高原动物藏羚羊，不过随着欧洲和美洲市场对莎图什披肩的需求增加，导致了其原料藏羚羊绒价格暴涨，中国境内的可可西里无人区爆发了对藏羚羊的血腥屠杀，各地盗猎分子纷纷涌入可可西里猎杀羚羊。短短几年间，数百万藏羚羊几乎被杀戮殆尽，现在可可西里大约只残存有不到两万只藏羚羊。
从19xx年起，可可西里周边地区的藏族人和汉族人在队长索南达杰的领导下，组成了一支名为野牦牛队的巡山保护队，志愿进入可可西里进行反盗猎行动。在前后五年多的时间中，野牦牛队在可可西里腹地和盗猎分子进行了无数次浴血奋战，两任队长索南达杰和扎巴多杰先后牺牲。可歌可泣的一个动人故事
耶和华是个比较失败的神明，它说过不要杀生，可惜千百年来东西大陆无数的教徒无不为了可有可无的信念和理由动刀动枪，对象由低等动物上升到兄弟姐妹，无所不包。所以后来耶某人也很无奈，他说这是原罪，意思是他也没有办法。
马克思也说过，当某项行为的利益达到400%的时候，人们愿意付出一切，乃至生命。无怪走私毒品屡禁不止，回报太过丰富了！同样的，还有砍伐树木，捕杀生灵。以自然的小号还获取短暂的暴利。
人与自然的矛盾，到现在已经不是几十年前，几百年前，人们畏惧崇拜自然的相互关系了。随着科技的进步，人们开始有能力，有勇气去应用自然，改造自然。就市场经济而言，人们肆意掠夺自然资源，只因为存在着市场。
不管是对劳动力市场的需求，又或是对消费市场的需求，当然，最严重而且最隐蔽的，还是对初级资源，自然资源的疯狂需求。比如稀土矿，愚昧的村民往往忽视了其真实价值而贱卖给国外收购者，更可悲的是他们往往担心卖不出去而相互低价竞争，更让国家资源造成极大的损失。又比如当年如日中天的APP纸巾，为了消化不断扩大的市场需求，在云南的伐木区外，又偷偷开辟了数块非法林区，几人合抱的原木在轰鸣的伐木机中灰飞烟灭，融成纸浆，更有甚至偷伐盗伐，造成植被破坏，水土流失，气候变暖，而换来的，也许仅仅只是一大盒木质一次性筷子。而随着这些资源的逐渐减少，或是治理的逐渐加强，由此产生的更高的机会主义获取更多的报酬促使更多的人冒着风险加大对资源最后的一丝利用！
这是公有与私有之间的弊端。自然资源是我国全体公民所共有的公共财产。几千年华夏的传承，我们在这片土地上耕耘收获，一切都那么理所当然。我们也如同败家子般挥霍浪费，以我为例，我曾弃过吃不完的饭菜，也在洗漱时忘记关掉水龙头。回忆下自己的由于无知或是不经意间，对自然带来的痛苦。
当然，这其中个，国家的不作为也起着推波助澜的作用。个地方公安机关，环保局等行政机构令行禁止，对待人们索取自然的现象睁一只眼闭一只眼，又或者在得到利益回报中纵容默许，使原本暗地里的勾当公开化，明目张胆——《可可西里》我们看到，作为禁补队的几名成员甚至都算不上国家编制，一切经费是他们查羊皮换回来的，这何其讽刺可悲。
我们现在提倡和谐可持续。但是马斯洛的人本哲学告诉我们，当一个人连饭都吃不饱的时候，又哪能考虑到将来子孙能不能用上我们现有的资源？而往往自然资源丰富的地区缺少工业，经济欠发达，交通，文化教育都甚落后于其他地区，这对当地人民的思想普及，意识提高的难度更加提高。和谐社会，并不是简简单单人与自然的和谐，而且更要和谐统筹人与自然的方式，调配人与自然相处的状态，若对方还处在农耕女织的落后现状，又如何让其退耕还林？
还记得当图瓦卢将成为第一个被海洋吞没的小岛的时候，当地村民如是说：“我觉得，全世界60亿人都该对我们说对不起！”对此我真心的希望在以后的以后这样的 悲剧不再发生。以上便是我看完《可可西里》后的感触。
第二篇：可可西里 影评
道 德 标 榜 的 集 体 狂 欢——试评《可可西里》我第一次看《可可西里》这部片子是在一个特别小的影院里，里面环境嘈杂，狭小而阴暗的放映厅里充斥着各种声响，倒像是一次民众集体的狂欢。看片子的效果就不言而喻了——我在中场就默默地走出了影院。因为早就听说了《可可西里》的名头，所以有些心有不甘，又有些意犹未尽，于是在音像店买了一个碟，拿回家去细细欣赏。当我安静地看完片子，我陷入了沉思。让我沉思的不仅仅是电影所述的故事本身，而是在故事的底层所包含的更加富有意味的内容。电影《可可西里》涉及了重大的题材，但我觉得它没有充分地展现出其中的层次与肌理。过于简单的单线叙事中，死亡像是一下下重锤，在前景处刺激着观众的感官与情感，但中景与远景的透视过于模糊，台词的解说性成分，大大削弱了电影可能的深度。在电影中很多情况是通过记者与人物的对话“交待”出来的，比如记者与巡山队员的对话，与马占林的对话，与日泰的对话，这些常显得过于生硬。陆川在谈到这个问题时说：“这个电影与媒体本身有着一种分不开的关系，我最早看到了《南方周末》上对野牦牛队的报道，然后在真正开始这部电影时，就也像是影片中的记者一样，用一种‘外来人’的眼光去凝视他们的生活。它到底是怎么样我心里没有底，我只能，或至少能拍出我看到的东西。”他认为这种叙事的角度，可以使电影保持一种“克制与理性”。这种态度本身并没有错，但在这个主观视角中，同时也包含了一种客观上的不足够深入，一种简单化与想象化的可能。这就是一个导演对于题材的不足够深入与思想的不足够深刻带来的问题。根据这个有力量的题材，陆川拍出了一个有力量的电影，但这个力量，很大程度借自题材，电影本身还有着相当的局限与缺陷。当电影尽量地贴近对象时，它展现了出一种质朴沉重的力量，比如巡山队员在藏羚羊被杀的湖边见到一对打鱼的父子，脸被冻得青黑，他们没有捕捞证，于是罚款。比如刘栋的死，也有着一种茫然而悲怆的力量：他陷在沙漠的流沙之中，被一点一点的无声地吞没了。但是当电影受到外在因素或者导演过于明显的目的的干扰时，那种力量就被削弱了，影片最后的字幕是一个明显的例子。字幕里交待了野牦年的解散，保护区公安队的建立，藏羚羊数量的回升，“卖皮子”问题的结果。野牦牛队这种自发团体需要着巨大的献身精神与道德自律，有一种高贵的英雄主义与理想主义色彩，确实难以在现实中维持——但字幕把问题作了过分简单化的收束。现实的另一
部分是，20xx年底，“野牦牛”队因为上级主管单位被撤消，经费困难，被迫解散。可可西里管理局下属巡山队最后收编了“野牦牛”队，但是不久，队员们又纷纷选择了离开。《可可西里》仿佛是一次关于理想主义者和现实主义者的强硬对话，是一次道德标榜的集体狂欢。《可可西里》在情绪上走得十分悲观：理想无法保护现实，狂欢终将沉寂没落，这种力量微不足道，只有同心者会以这部电影来祭奠所谓的人性道德，祭奠理想主义，因它终将消亡。在电影的主题确定上，陆川沿用了记者这一视角，说明他只是想采用一种窥视与猎奇的角度，满足观众对那片神奇土地的一种求解的渴望之心，这种解构方式，注定不会有利于风情民俗与人物性格的展现。这也正是外来视角给电影带来的局限性，在这种视角方式下，一般电影没有能力展现个体与个体之间的性格差异与性格冲突，只能是一种猎奇式的点到为止。所以，电影里的粗犷的自然风貌与艰难的追寻之旅，只是满足观众的一种视角上的快感，而没有赋予那种环境以一种温情与人性化的力量，冷山与热血，在观众看来，仍然是一种冷漠的遥远的存在，这关键原因，还是剧中人物，很少有一种平常人的相互交流以及生活化的表现，他们完全被陆川用一种窥视的方式，远距离、外在地观看着。电影中的人物，没有由衷地交流着一个个险境中给情感带来的反应，他们只是麻木不仁地、见惯不惊地向前进着，面对着雪山、面对着藏羚羊、面对着他们自己的使命，电影没有表现出他们太多思考，只是忠实地把报告文学中的突兀的矛盾生硬地扔给观众。如日泰队长毫无转折地发出卖羚羊皮的命令，使他的动机变得可疑起来。电影没有深入到他的内心深处，表现出他是凭借着什么动力，去支撑着他进行这样的高原上的无悔追踪。在电影的人物塑造上，与《寻枪》中姜文的行为近乎一种宿命般的执着一样，《可可西里》里的日泰队长，为追踪盗猎者，也达到了一种失控状态。动机最后已经变得没有意义了，支撑他的仅仅是追踪这种行为。这反映了在陆川的思维状态中，还是以一种生硬的哲理概念化、先验地指导与驱使着他的人物，他还没有让人物设身处地根据实际情况，决定自己的命运走向，所以，姜文与日泰一样，都是听从导演的指令，非正常理解地去完成一个意义值得怀疑的追寻行为，而不是从生活中找到行动的动力与理由。这种意念先行的毛病，正是中国电影的一种共同性的痼疾。在《可可西里》中，日泰的最后追踪，已经不计代价，不计后果，不计是否有必要，直到他死在他所追踪的对
象手下。这几乎就是《寻枪》的又一次“可可西里”版重演。在这种导演的指手划脚下，必然出现我们上面提到的人物性格模糊、难以理解的地方。影片实际上还表达了一种非常规的理念，就是动机高尚，就可以不择手段。以日泰为首的保护队，在追寻盗猎者的过程中，采取了一种令人触目惊心的殴打、逼供甚至抛弃俘虏的行为。电影以一种纯自然主义的角度，表现这种打斗、追逐（有一点像《兄弟连》冲锋场面的精彩），并用精致的摄影，把这种人类间的殴打，拍得富有暴力性的美感。有了这样的高尚的动机，刘栋与三陪女的狭邪的恋情，也重演着第六代导演们对妓女题材不约而同的赞美性格调，无一例外地赋予妓女以最华彩的光环。借助于一种拯救生命的崇高动机，与妓女的做爱得到了一次人为的拔高与做假。陆川不自觉地循着第六代导演对妓女题材情有独钟的惯性思维，走了一个俗之又俗挑战传统观念的轻车熟路。影片在强化保护队这种冷漠的野蛮的作风的时候，只是机械地映射这种现象，而没有渗入一种更加主体性的理性评判态度，使得导演对素材仅仅是未加取舍地展现一种冷酷的本质。陆川曾经说过，他在电影《可可西里》里想表达的不是一般观众所理解的对巡山队崇高的献身精神与道德自律的褒奖，他想表达的是人类在面临一些生存困境时所持有的态度和其呈现的生活状态。但是，我看到更多的却是一次道德标榜的集体狂欢，那种高贵的英雄主义与理想主义除却了少数民族神圣的信仰支撑，没有了其他的架构和理由。长久以来，我有一个小小的希望，我希望中国的电影能给影片中的人物倾注一种溢着生命的希望与人物可以在严酷的态势下，充溢着生命的希望与人性的温暖，而不仅仅是道貌岸然的颓废和伪善，中国的电影需要神话。试 评《天堂电影院》的 导 演 手 法意大利新写实主义导演朱塞佩?托纳托雷的回家三部曲《天堂电影院》、《海上钢琴师》和《玛莲娜》，分别从三种视角和体验，通过细腻的影像语言、简朴的叙事结构，试图找寻日渐远去的纯真与和谐，寄托难以割舍的情感和思忆。其中，《天堂电影院》为托纳托雷的自传体电影，寄予了作者更多的热爱和投入，朴实无华、感人至深，取得的成就也最大。就像影片中被删剪的胶片接驳后重新播放一样，《天堂电影院》把零零星星的记忆片段重新组合，通过平实的影像把观众带回一个几近消失的纯真世界。教会试图通过剪抻他们认为意识不良的镜头，对人们的思想进行洗刷和禁锢，他们短视而虚伪的行为，不但糟蹋了艺术之魂，也摧毁着艺术家独立
的创造性和想像力。而教会所做的一切注定是徒劳，当那些被丢进垃圾箱的珍贵片段重新放映时，被串起的不仅仅是一幕幕人间真情真性，也是一段段深情回忆与历史见证。多多作为穿梭于台前幕后的主要角色，既是一个目击者也是一个参与者，他的成长经历和所见所闻从一个侧面见证了电影历史发展的过程和兴衰，引导他逐步走向成熟和迈向奋斗目标的是与他有忘年之交的老放映员阿尔夫莱多，他们之间亦师亦友、互为依赖的亲密关系和深厚情谊，是影片最重要、最动人的神来之笔。影片用回忆的方式架构，用美丽忧伤的影像风格记录了多多的一生，也成为了自身经历的一个影子一般的映照。影片中有一个人物设置——广场上的疯子成为了导演另一种形式的阐述者，他以独特的身份介入影片，并且绐终坚持着自己的“信念”和“追求”，是影片中一个比较独到的地方。