《诗学》读后感

《诗学》顾名思义就会让我们联想到它是作诗论诗的学问，研究诗歌创作的著作。因此有人这样评价：《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作。它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被新古典主义风味金科玉律。

关于《诗学》，我读了三遍，由于是英汉对照，我坚持先看英文版，后看汉语版的。当我看第一遍时，有点困难，对其中的内容和思想还不太理解；当我读第二遍时，渐渐地理清了一些眉目；到了第三遍，我就能熟练地读下来，并且对其中的内容有了进一步的理解和掌握。纵观全书，我认为全书可以分为六个部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。

亚里士多德在《诗学》中首先提出诗歌是模仿的艺术。模仿是人类与生俱来的本能，这也是诗歌产生的原因吧。我们喜欢模仿的作品，因为我们喜欢看到对事物最准确的描述，尽管看到有些事物，例如，最低等动物的形象或尸体的状态，我们会觉得痛苦，这是因为我们从模仿中学到了知识，而获得知识又是一件快乐的事，这对每个人都是如此。很多时候我们喜欢看相似的事物，因为我们在看这些东西的时候，也在获得信息，并不自觉地判断眼前所描述的事物是否是某一事物，即“像不像”的问题。如果从前我们从没在任何地方见到过所描述的事物，那么，我们产生的快感就不是由于对某件事物的模仿而产生的，而是由于技巧、色彩、或其他类似的原因而引起的结果。

亚里士多德认为使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，显然他把重点放在了悲剧和史诗方面，通过情节、语言等来展现这些人物的思想性格和精神品质。例如在欧里庇得斯的《美狄亚》中主要讲述了作为科奇斯岛会施法术的公主、太阳神赫利俄斯的后裔的美狄亚，与来到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情，为了帮助伊阿宋取得金羊毛，她用自己的法术帮助伊阿宋完成了自己父亲定下的不可能的任务，条件是伊阿宋与她结婚，取得羊毛后，美狄亚和伊阿宋一起踏上返回希腊的旅程。为了阻止父亲派弟弟追回自己，美狄亚杀死了自己的弟弟，并将弟弟的尸体切开，分割成碎断，抛在山上，让父亲和追赶的差役忙于收尸，以此拖延时间和伊阿宋一行离开。伊阿宋回国后，美狄亚用计杀死了篡夺王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位后但也开始忌惮美狄亚的法术和残酷。后来伊阿宋移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己的两名孩子杀害，同时也用下毒的衣服杀死了伊阿宋的新欢，逃离伊阿宋身边，伊阿宋也抑郁身亡。通过家庭问题的发展向我们塑造了一位充满激情的、敢于反抗的悲剧女性。

亚里士多德的模仿说主要是从模仿行动中的人来讲的，然而我认为模仿是可以从多个方面来创作的，它不仅仅局限于模仿行动中的人，它还可以模仿生活的某个场景或者某个事物等。例如：王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗人以娴熟精炼的笔法，重点描绘了皇甫岳别墅中的景色，展现了一幅幽静恬人的春山月夜的图画。我认为这也是一种模仿。再如，柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人描绘了一幅冰天雪地寒江，没有行人、飞鸟，只有一位老翁独处孤舟，

默然垂钓的江乡雪景图。这种模仿重在描绘一幅风景画，寄寓着诗人的某些感情或表达某种心境。因此我认为诗歌模仿的不仅包含行动的人，还包括生活中的其他方面。

亚里士多德特别看重悲剧，《诗学》中的第（6—22）章主要讲述了悲剧，其中包括：情节、性格、语言、思想、戏景、和唱段等六个要素。然而最重要的是情节，也可以说是悲剧的灵魂。因为悲剧不是对人的描述而是对人的行为、生活、快乐、烦恼的描述，而快乐、烦恼又会对人的行为发展产生直接影响，从而影响着情节的发展变化。在情节方面，亚里士多德一方面强调情节的长度要适宜，便于人们观看，另一方面，他又提出了情节的统一。16世纪，亚里士多德的观点被曲解、片面化，逐渐演化成“三一律”，在17世纪，“三一律”被法国古典主义戏剧奉为准则。

关于诗的真实和历史的真实，亚里士多德认为诗人的职责不是去描述那些发生过的事情，而是去描述可能发生的事情，，也就是在一定条件下可能发生或必然发生的事。因为诗描述的是普遍性的真实，而历史描述的是个别事件。我十分赞同这一观点，当然这里的诗是指史诗、喜剧或悲剧。日常生活中经常会听到“文学来源于生活又高于生活”。诗歌作为文学的一种，亦是如此。他们取材与现实生活或历史故事，既具有发生的可能性、真实性，又具有文学创作的艺术性。这一点对于悲剧诗人创作尤为明显，为了取得良好的悲剧效果，唤起观众的恐惧和怜悯，悲剧是人们往往会选择意外发生而又符合逻辑的事件作为自己的描述对象。因为具有发生的可能性，所以才能使观众相信，并且使观众随着主人公的幸福与痛苦而开心或伤心。

影响悲剧效果、推动悲剧情节的往往是反转、发现、和苦难。在读《诗学》的过程中，给我印象最深的还是亚里士多德提出的反转、发现、和苦难。因为伴随着这些反转、发现和苦难的发生，人物形象进一步深化。通过他们悲剧行为的表现，观众往往会形成恐惧和怜悯，这种反转和发现在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中运用的最为突出。全剧以是什么原因造成了忒拜城里的瘟疫为开端，神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。于是全剧以谁是杀害前王的凶手为悬念，俄狄浦斯王在寻找谁是凶手的过程中，先后与忒拜城的先知忒瑞西俄斯和妻舅克瑞翁发生冲突。通报波吕玻斯国王的死讯，打消俄狄浦斯害怕弑父娶母预言的应验的心理让他高兴，然而在道出他的身世后却引起了截然相反的结果，这就是反转。按照亚里士多德的说法，反转就是指事物从一个状态转向相反的方面。剧中的“发现”在报信人到来后，王后伊俄卡斯忒发现了俄狄浦斯是自己的亲生儿子，随后俄狄浦斯也从拉伊俄斯的仆人口中知道了自己是拉伊俄斯与伊俄卡斯忒的儿子，一切真相大白。这里的“反转”与“发现”几乎同时发生，产生了良好的悲剧效果，任何人听了《俄狄浦斯》的故事，内心都会产生恐惧和怜悯的情怀，俄狄浦斯杀父娶母是在不知情无意识的情况下发生的，在这个过程中他并知道那个在三岔路口被他杀害的人就是自己的亲生父亲，更不知道他在忒拜城娶的王后就是自己的亲生母亲。这一切都是在他出生前就已经注定的，这样的悲剧怎能不引起观众的恐惧和怜悯呢？

亚里士多德提出的关于悲剧的反转、发现和苦难以及由此引发的恐惧、怜悯在莎士比亚的戏剧中也能找到影子，以他的《奥瑟罗》为例，奥瑟罗是威尼斯公国的一员猛将，他与元老的女儿苔丝狄蒙娜相爱。但是由于他是黑人，婚事未被允许，两人只好私下成婚。奥瑟罗手下有一名阴险的旗官伊阿古，一心想除掉奥瑟罗。他先是向元老告密，不料却促成两人的婚事。但他有挑拨奥瑟罗与苔丝狄蒙娜的感情，说另一名副将凯西奥与苔丝狄蒙娜的感情不同寻常

，并伪造定情信物—手帕。奥瑟罗信以为真，在愤怒中掐死了自己的妻子，当他得知真相后，悔恨之余拔剑自刎，倒在了苔丝狄蒙娜身边。这里的手帕就是发现点，当奥瑟罗在发现自己给妻子的定情信物被爱米莉亚交给凯西奥时，心里充满了愤怒，当晚就把妻子掐死，然而当他得知手帕是伊阿古的诡计时，心里充满了懊悔。这两次发现都造成了奥瑟罗不同的

行为表现，读了这个故事，我们总会对善良单纯的奥瑟罗充满恐惧和怜悯，对天真痴情的苔丝狄蒙娜充满惋惜和同情，我想着也是悲剧的效果吧。

《诗学》的最后一部分诗人介绍了史诗，并对悲剧与史诗作了深刻比较。就题材而言，亚里士多德更喜爱悲剧，他认为悲剧比史诗更好。我却不这么认为，我认为每一种题材都有适合自己的内容，只要写的生动形象，不在乎是悲剧好还是史诗好。

第二篇：浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念

——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

[阅读书目]《理想国》郭斌和、张竹明译，商务印书馆，20xx年.

《诗学 诗艺》罗念生、杨周翰译，人民文学出版社，19xx年1月.

综 述

古希腊文学是西方文学的两大源头之一，古希腊时期不仅在文学实践上取得了丰硕的成果，也在文艺理论上有着卓越的建树，以柏拉图、亚里士多德为代表的思想家、文艺理论家提出了许多对后世有着深刻影响的理论观点。生长在罗马文学黄金时代的贺拉斯以其在继承的基础上，又提出了新解。

柏拉图在《理想国》中指出：最高等级的是“理式”；第二等级的是现实世界，称为影子；第三等级的则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。他曾以床为例指出床有三种，第一种是上帝心中床的理念；第二种是木匠依床的理念所造出的个别的床；第三种是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床当中只有上帝心中的床的理念是永远不变的，一切个别的床皆出自于它，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，受到时间、空间、等各种有限事物的限制，没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻想”。 至于画家所画的床虽然是根据木匠的床，但他所摹仿的却只是从某一角度看的床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能是“摹本的摹本”、“影子的影子”、“和真实隔着第三层”。 柏拉图认为理式的世界是最真实的，现实世界摹仿了理式世界，而艺术世界又是摹仿了现实世界，尽管文艺摹仿理式，但是文艺没有直接地摹仿理式，所以，文艺的摹仿只能是摹仿的摹仿，因此就是远离真实的摹仿。

相比之下，亚里士多德在《诗学》中则认为“史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采取的方式不同。”诗人的职责不在描写已发生的事情，而在描述可能发生的事。诗人与历史家的差别不在于诗人用不用韵文。最主要的区别在于历史家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事。因此，诗比历史是更具有哲学意义，更加严肃。因为诗所说的更具有普遍性，诗的记述不仅可以涵盖已经存在的事实，还能更具这种存在的内在规律揭示出将要呈现的事实。而历史所说的则是个别的事。亚里士多德肯定了现实世界

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的真实性，进而也就肯定了摹仿它的艺术的真实性，艺术是真实的，合乎理性的，诗比历史显现出更加高度的真实性。

贺拉斯提出诗的本质是对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。贺拉斯还认为文艺作品的对象除了涉及生活中可视可触的人物、事件外，还包括作家的理性判断力：“要写作成功，判断力是开端和源泉”。贺拉斯把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准。

柏拉图认为神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创造作品。他说灵感就像磁石，磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使他们也像磁石一样，能吸引其它铁环，有时我们能看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，都从一块磁石上得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它传递给旁人，让人接上他们，悬接成一条锁链。高明的诗人都不是凭借技艺来创造出他们的优美的诗歌的，而是因为他们有神力凭附着。亚里士多德还注意到了人的摹仿技艺与能力，认为艺术来自诗人的天才和理智。《诗学》第十七章指出：在构思情节和用恰当的语言把它表现出来之中，诗人应尽量把所写的情景摆在眼前，把它看得活灵活现，恍如身临其境。这样他才会看出哪些才是妥当的，不至于把前后不一致的地方忽略过去。贺拉斯也认为艺术是天才的创造，当然这种虚构是“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”的合理想象。

柏拉图十分注重诗的教育功用，把传播欲望和快感看作为诗的一大罪状。他认为有益的就是美的，因此只有颂神、宣扬人类理性的东西才是有益的，悲剧就是有益的。柏拉图在《理想国》为文艺制定了标准，认为那些颂神的和摹仿好人的诗，那些从善良、勇敢、聪慧的心灵里流溢出来的音乐，可以培养人们勇敢和智慧的品质，可以为理想国中符合统治要求的公民。柏拉图抬还在《理想国》中说：“你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家统治者就是快感和痛感，而不是法律和古今公认的最好的道理了”。、

和柏拉图相反，亚里士多德曾则替诗人申辩，认为诗对情绪起净化作用，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，净化所产生的快感是无害的。同时，释放情感是合理的，是有益于国家的。贺拉斯则认为诗有寓教于乐的两重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。贺拉斯认为诗人应当“给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助”。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，一方面他要赞助善良的人物，给以友好的劝善规恶、纠正暴怒、爱护疾恶的善心，赞美有益的正义和法律，另一方面诗 第2页，共11页

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人还要赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”。

分 述

调子和节奏也必须符合歌词……我们在歌词里不需要有哀挽和悲伤的字句……混合的吕底亚调，高音的吕底亚调，以及与此类似的一些音调属于挽歌式的调子……那么我们一定要把这些废弃掉，因为它们对于一般有心上进的妇女尚且无用，更不要说对于男子汉了。《理想国》P103.

我不懂这些曲调，我但愿有一种曲调可以适当地模仿勇敢的人，模仿他们沉着应战，奋不顾身，经风雨，冒万难，履险如夷，视死如归。我还愿再有一种曲调，模仿在平时工作的人，模仿他们出乎自愿，不受强迫或者正在尽力劝说、祈求别人，——对方要是神的话，则是通过祈祷，要是人的话，则是通过劝说或教导——或者正在听取别人的祈求、劝告或批评，只要是好话，就从善如流，毫不骄傲，谦虚谨慎，顺受其正。就让我们有这两种曲调吧。……我们就不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人。我想不应该的。……我们赞成阿波罗及其乐器而舍弃马叙阿斯及其乐器。……我们无意之间已经在净化这个城邦了，我们刚才说过这个城邦太奢侈了。《理想国》P104.

一个受过适当教育的儿童,对于人工作品或自然物的缺点也最敏感，因而对丑恶的东西会非常反感，对优美的东西会非常赞赏，感受其鼓舞，并从中吸取营养，使自己的心灵成长得既美且善。 对任何丑恶的东西，他能如嫌恶臭不自觉地加以谴责，虽然他还年幼，还知其然而不知其所以然。……《理想国》P108.

根据同样的道理，我们和我们要加以教育的护卫者们，在能以认识节制、勇敢、大度、高尚等等美德以及与此相反的诸邪恶的本相，也能认识包含它们在内的一切组合形式……《理想国》P109.

复杂的音乐产生放纵；复杂的食品产生疾病。至于朴质的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制，朴质的体育锻炼产生身体的健康。《理想国》P113.

柏拉图出美与丑是紧跟着好的音乐与坏的音乐的。好的音乐进入了人的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼，并且可以培养人的审美能力，使人在幼年时期就树立起符合社会需要的审美观。由于具备了审美能力，人们就能辨别出什么事物是美好的，什么事物是丑恶的，于是就会自然地对事物有所扬弃，这样也就具备了辨别是非的能力。

柏拉图同时也指出坏的音乐会使人堕落。哀婉的音乐会使人的勇气消退，同时，要保持心灵的节制就要保持音乐的质朴。在柏拉图看来，多弦乐器奏出的音乐也是复杂的音乐，他还认为不应该供养那些制造例如竖琴和特拉贡琴这类多弦乐器和多调乐器的人，并且不欢迎长笛制造者和长笛演奏者。这一点和他关于驱逐诗人的初 第3页，共11页

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衷是一样的，复杂的音乐损坏了质朴、真切的特征，和诗歌一样，有失理性，诗歌因为摹仿而失掉了理性，而复杂的音乐则同样因为形式的繁复阻碍了欣赏者对优美、高尚的审美对象的领悟。

柏拉图赞成节制的、勇敢的音乐，主张用这种音乐培养某种精神和谐。他反对挽歌式的悲伤的音乐，认为悲哀会摧毁人的坚强的意志。这不免让人联想到孔子的：“放郑声，远佞人”。郑声因为虚幻轻浮而被孔子诟病，轻佻的郑声不但不能教化人心，反而会让人心性奸佞。从这个角度来理解柏拉图对复杂艺术、哀伤音乐的排斥，就更加明确了。音乐和文学等其他艺术形式一样，是对现实世界的再现，有了人的伤颓和激昂，才会有音乐的不同审美特征。诗歌能让人只满足于欲望和快感，音乐又何尝不是如此？萎靡的音乐同样迎合对欲望的宣泄，正所谓“靡靡之音”。 复杂的音乐本身就有一种追求精致、奢华的倾向，这和追求率真、素朴的理性精神是格格不入的，对于这种腐蚀人理性的音乐，柏拉图当然是反对的。

我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。《理想国》P107.

在柏拉图看来“美”不仅是个美学的概念。同时也是个道德观念。柏拉图认为善就是美，它们是同一种东西，是一对可以互通的概念。对柏拉图来说，“美”也就是那种能使人去赞美、去欲求的任何东西。因此。柏拉图的美的理论首先不涉及自然的美或艺术的美。“美”是包括在美德之中的，是美德的一个组成部分。柏拉图认为伦理和审美是不可分割的。精美的文学和艺术有助于几培养人的善良品性，激发人对理想国的热情。

在柏拉图看来，美德知识的结合将会加深人们对道德观念的认识。苏格拉底提出要监督诗人们，强迫他们在诗里只描写善的东西和美的东西。青年人在一种善的环境中可以“在所有事物上汲取美好的东西。”既然环境是一种善与美的统一，那么在这种环境生活的人自然然就会在道德而貌上有所改善。柏拉图认为:“好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态绘画肯定充满这些特点??因为在这些事物里都有优美与丑恶。坏风格、坏节奏、坏音调，类乎坏言词、坏品格。反之，

①美好的表现与明智、美好的品格相合相近。”只有心灵善良人才能创造出美的事物。

这不免让人想到古代文学理论中的“文品”“人品”之争。在柏拉图这里，虽然没有明确的说人品不好，作品也必然下劣，但是不难看出柏拉图把对文艺作品的评判和道德审视密切联系起来。一个作品要有益于城邦教化，首先要合乎美德的规范，① 《理想国》商务印书馆，20xx年，第106、107页。

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而且作品中的美，不仅仅来源于作品自身，更来源于其背后的社会美德、作家的高雅修养。在这个意义上，也许可以推定柏拉图是不会认同单纯展现人性丑恶的文学作品的，虽然古希腊悲剧当中有很多反映了人性的缺点，但是它正是通过悲剧主人公的牺牲来体现一种美和善的永恒。倘若我们把卡夫卡的《变形记》放到柏拉图时代，是肯定会备受批判的。因为这里面看不到一丝美德，全是人性乃至兽性般的丑恶。我个人并不认为柏拉图就此会像近世的文艺理论那样，只允许描绘“高大全”的人物，柏拉图并不是个文艺独裁者，他的这一论断实际上是对西方悲剧传统的一个概述。我们在看到悲剧中牺牲、死亡的同时，也可以强烈的感受到“出于心灵的职责和善良”，文学的任务不是讲一些复杂的故事，而是体现其伦理和审美的价值。

接下来让我们把受过教育的人与没受过教育的人的本质比作下述情形。让我们想象一个洞穴式的地下室，它有一长长通道通向外面，可让和洞穴一样宽的一路亮光照进来。有一些人从小就住在这洞穴里，头颈和腿脚都绑着，不能走动也不能转头，只能向前看着洞穴后壁。让我们再想象在他们背后远处高些的地方有东西燃烧着发出火光。在火光和这些被囚禁者之间，在洞外上面有一条路。沿着路边已筑有一带矮墙。矮墙的作用象傀儡戏演员在自己和观众之间设的一道屏障，他们把木偶举到屏障上头去表演。……这时他的视力还很模糊，还没来得及习惯于黑暗——再习惯于黑暗所需的时间也不会是很短的。如果有人趁这时就要他和那些始终禁锢在地穴中的人们较量一下?评价影象?，他不会遭到笑话吗？人家不会说他到上面去走了一趟，回来眼睛就坏了，不会说甚至连起一个往上去的念头都是不值得的吗？要是把那个打算释放他们并把他们带到上面去的人逮住杀掉是可以的话，他们不会杀掉他吗？他们一定会的。《理想国》第七卷P272-276.

在人类寻找自我解放的描述中，洞喻无疑最深刻的之一。文明发现的和认识的究竟是真正的光明，还仅仅只是洞中映射的影子？在“无蔽的真理”中存在的价值是否也只是如同光影般的虚构？可能每个人都是如同“身在此山中”。一般我们认知的真理如同柏拉图洞喻中始终沿着洞壁向前，身体和脖子都被束缚不能看到。真正燃烧的火的那些“洞下人”一样，我们把洞壁上映射的光影当成了真实的“真理”，在相互的谈论和传承下，建立了所谓的真理体系。这是洞下人第一种基本的形态，也就是人们生存的一般状态。他们甚至把身上的枷锁也当做必然的存在，而对影子则充满了朝拜的心情。甚至可能以谁能与影子接近来决定洞下人的地位。偶然的一天，一个洞下人的枷锁松开了，他回头发现了那团真正在燃烧的火焰。可是他的眼睛受不了了，所以马上回复原来的习惯。他在心里不断的暗示自己，那是幻觉是谬误。渐渐地眼睛恢复了，他更加确信自己刚刚是做了错事了。相信洞壁上的光影才是正确的。于是赶紧把枷锁重新拧紧，继续沿着洞壁向前走，再不愿回想那次错误 第5页，共11页

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的经历。这其实是文明的第二种状态，由于某种突然的原因，人得到了解放（松开枷锁回头看）却又回到了原来被束缚的状态，并更加坚信被枷锁和光影才是真理，因为暂时的解放带来的是眼睛被灼伤的痛苦。第三种状态，由于某种原因，让一个洞中人必须长时间的面对火焰，无法闭上眼睛，也无法逃离。时间很长眼睛渐渐能够适应。最后他终于发现了火焰的存在。于是他再不愿带上枷锁，他开始认识到洞上的光影是火的影子而已，影子是虚假的，而火焰才是真实的。这是第一个获得解放的人，而当他回到人群中等待他的往往是中世纪对待科学家们的放逐和火刑。柏拉图这里的洞喻，不仅仅是一个发现、接受真理的过程，更是他本人传播真理时所处窘境的真实状态。苏格拉底就是第一个获得解放并且返回人群传播真理的人，他向人们宣扬生存的真正价值：理性。因此他要求驱逐如同墙壁上影子般的诗人，因为他们的作品是摹仿的摹仿，蛊惑人们把这种投影般的东西当成真理。苏格拉底和柏拉图发现了这一点，并极力呼吁人们抛弃这种非理性的生活，但最后得到的却是被唾弃甚至死去。柏拉图和苏格拉底把诗歌当做非理性、幻象的看法不一定绝对正确，但是他站在一个走出黑洞的人的立场上，对于和影子一样的、迷惑人心灵的伪真理、伪科学、伪艺术的批判却是一针见血的。历史上文学经典化的过程，不正是如此吗？往往那些在一个时代显赫一时的文风和创作手法，到最后终究如幻影般消失殆尽，而恰恰被人们铭记的，正是那些当时被压抑、批判，具备真正真理精神，合乎理性、人性的作品。

史诗、悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分由双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿。只是有三点差别，即所摹仿的媒介不同，所取的对象不同，所采的当时不同。《诗学 诗艺》第一章P3.

亚里士多德明将音乐与文学，即史诗、悲剧、喜剧和酒神颂诗区分开来。因为它们使用的媒介不同。亚里士多德那里认为艺术总和与艺术的对象相关联，他认为音乐是对性格的模仿。艺术区别于别的事物是因为它将现实存在的事物，借用语言、节奏与和声让它再现。音乐和艺术就是由媒介所造成的一种现象或形式，而不是实在或事物本身。亚里士多德认为不能离开对象来谈论音乐、诗歌和其他艺术样式，因为他们因为摹仿的对象不同而有所区别。这和中国古代的关于音乐、艺术的论述是很大不同的，庄子认为音乐要无声才为乐，追求韵外之韵。亚里士多德强调音乐的对象，是有内容、实质的音乐，而庄子则是在讲一种形而上的音乐，存在于概念的。从这也可以窥见西方文论和中国传统文论的精神追求的差异：中国总是追求一种意蕴、抽象的美，西方则偏重实在、有对象的美，这在中国古代抒情诗发达而西方叙事诗发达体现的尤为突出。这两种倾向并不存在高下之分，但是却可以明白模仿说对西方艺术创造是多么的影响深远，柏拉图提出摹仿说并且以此反对偏重感性、满足于欲望的摹仿诗，亚里士多德为摹仿诗辩护，指出诗歌和悲剧等其他艺术 第6页，共11页

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形式一样，是有可靠的对象的；到了贺拉斯则更强调寓教于乐，关注诗歌的理性功用。可以说，在西方的文学理论中，诗歌、戏剧始终是和现实、关注理性相联系的，而中国古代虽有兴观群怨、文以载道，但大多数时候，还是像滋味说、意境说这些论断在不断追求着对感性体验的超越。

摹仿者所摹仿的对象既是在行动中的人……因此他们所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏……悲剧和喜剧也有同样的差别：喜剧总是摹仿比我们今天坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天好的人。《诗学 诗艺》P6-7.

……如前面所说，喜剧总是对于比较坏的人摹仿，然而……它又丑又怪，但不使人感到痛苦。《诗学 诗艺》第五章P16-18.

亚里士多德的《诗学》中对悲剧人物作了许多要求和阐释，他认为“好人”作为悲剧人物，表现其由幸到不幸的过程，不能引起人们的怜悯和恐惧之感，反而会产生反感之情；而“坏人”作悲剧人物时，表现其在逆境中求生存，转为顺境的过程，容易造成与悲剧精神背道而驰，更加不能产生怜悯和恐惧之情；至于“极恶的人”作悲剧人物，只会使人同情；然而，“介于上述两种人之间”的人作悲剧人物，因为他们“不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶而是因为犯了某种错误”，从而遭到恶运，这样的人和其在悲剧表现过程中所表达的苦难，才能引起人们的怜悯和同情。

关于?性格?须注意四点。第一点，也是最重要之点，?性格?必须善良……既然悲剧是对于比一般好的人的摹仿，诗人就应该向优秀的肖像画家学习……《诗学 诗艺》P47-50.

亚里士多德认为性格是构成悲剧人物行动的“自然动因”。亚里士多德认为悲剧人物性格的刻画应做到以下四点：第一，也是最重要的一点是，性格应该好。言论或行动若能显示人的抉择（无论何种），即能表现性格。所以，如果抉择是好的，也就表明性格亦是好的。第二，性格应该适宜。人物可以具有男子汉气概的性格，但让女人表现男子般的勇敢或机敏却是不合适的。第三，性格应该相似，这一点与上文提及的性格应该好和适宜不同。第四，性格应该一致。即使被摹仿的人物本身性格不一致，而诗人又想表现这种性格，他仍应做到寓一致于不一致之中”。悲剧人物的性格好不但要抉择好，同时也是指悲剧人物应该性格善良。此外，性格应该适宜即是要使悲剧人物性格适合人物的性别和身份，男人要像男人，女人要像女人，奴隶要像奴隶，英雄要像英雄。亚里士多德关于悲剧人物的理论，从艺术效果和心理效果强调了悲剧的艺术价值，使人从悲剧中更多地去关注人和人的行动，把叙事作品的人物描写突出出来，使悲剧的本质得到了明确的展示。

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浅谈柏拉图、亚里士多德、贺拉斯之文艺观念——《理想国》《诗学 诗艺》读书报告

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化(这种情感得到陶冶)。《诗学 诗艺》第六章P19.

可能的事是可信的; 未曾发生的事，我们还难以相信是可能的，但已发生的事， 我们却相信显然是可能的; 因为不可能的事不会发生……《诗学 诗艺》第九章P29.

一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。但情节不应由不近情理的事情组成；情节中最好不要有不近情理的事情……《诗学 诗艺》二十四章P86.

亚里士多德认为，事情的发展具有可能性，才能产生可信性，因为没发生的事，难以使人相信其发生的可能性，亚里士多德对定义指出了悲剧的四个特征，前三个特征分别涉及悲剧摹仿的对象、媒介和方式。然而，这三个特征并不是悲剧独具的特征。因为史诗也摹仿严肃的行动，完整、有一定长度的行动也是其他艺术摹仿的对象。第二个特征“具有各种悦耳之音的语言”，指具有节奏和音调(亦即歌曲)的语言；所谓“分别在剧的各部分使用”，指某些部分单用韵文，某些部分则用歌曲。而之前亚里士多德就说过，几种艺术“都用节奏、语言、音调来摹仿”。第三个特征则则指希腊的悲剧演出不仅借人物的动作来表达，而且采用叙述的方法。第四个特征就是“借引起怜悯和恐惧来使这些情绪得到净化。”

悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动。

一出悲剧……只要有布局，即情节有安排，一定更能产生悲剧的效果。

悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’，此二者是情节的成分。 情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。《诗学 诗艺》第六章P20-23.

亚里士多德提出情节的安排，即转折和突变应该如何安排。他认为悲剧的布局好坏应该以悲剧所引起的效果来评价，只有能引起怜悯和恐惧之情的悲剧才是最佳悲剧。他将对作品的批判建立在作品在读者中所产生的情感效果上，由读者来判断作品的好坏，而不是道德条框。悲剧应给我们一种特殊的愉悦感，这种愉悦感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，这是由诗人的摹仿，即“通过情节来产生”的。在情节的安排上，悲剧不应写好人由顺境转入逆境，不应写坏人由逆境转入顺境，也不应写极恶的人由顺境转入逆境，因为这些情节都不能引起怜悯和恐惧。“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”。所以，悲剧应该描写“与我们相似”的人，他“不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误(过 第8页，共11页

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失)”。亚里士多德并没有强调悲剧过失的道德方面，悲剧主角在道德上是一个好人，他的悲剧过失是良好愿望的意想不到的结果，不是蓄意的，而是意外的。悲剧主角不是尽善尽美的道德楷模，然而是和我们相似的有道德的人。他在不明真相或不自愿的情况下有了过失，遭受了不应遭受的厄运，他的这种“祸不完全咎由自取”使我们产生怜悯。另一方面，悲剧主角遭的祸又有几分咎由自取，这样我们才会产生因小过而惹大祸的恐惧。亚里士多德从悲剧人物自身上寻找悲剧产生的原因。亚里士多德认为悲剧取决于人的行动，英雄做事，自己担当，而不归咎于命运。命运不过是一种外在的力量，把它引入悲剧，会削弱布局的内在联系。亚里士多德的这种认识超越了当时古希腊盛行的“命运悲剧”的限制，充分体现了人对命运的抗争。俄狄浦斯的刺瞎双眼和自我放逐也是其努力摆脱命运摆布的体现。而这出悲剧带来的震撼和引起的怜悯、恐惧之情是悲剧人物自己行动的结果，强调的是人的坚强毅力和积极行动，而不是命运的威力。

如果画家作了这样一幅画像：上面是美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画能不捧腹大笑么.《诗学 诗艺》P127.

《诗艺》谈到了艺术形象塑造的问题。贺拉斯举此例意在说明，艺术创造是事物形象的重新组合，但这种组合不是胡乱拼凑，不伦不类是不“合适”的，事物形象在整体上要有统一性。作为文学家或艺术家，最重要的是要懂得怎样表现整体。一个惟妙惟肖、栩栩如生的作品虽然看起来很精致，但是这样的作品的总体效果却是不成功的。这些作品过于注重细节的雕琢，尽管挑不出一丝瑕疵，但是却往往为了局部而牺牲整体，不善于把握整一的美，一幅画哪怕美女的头画的如海伦再现一般，马颈画得油光可鉴，但是这两者如果不加思考的拼接，势必将成为令人捧腹大笑的作品。艺术作品的生命力不是来自作品的各个部分的简单拼凑，而是来自它们的有机统一。贺拉斯认为不论作什么，至少要作到统一、一致。对于艺术作品来说个别细节的真实固然重要，但更重要的是整体效果，形象的整一性视为艺术美的最起码、最基本的要求。他结合自己的实践体验，把整一性这样一个深奥的美学思想具体形象、深入浅出地表述出来。

或则遵循传统，或则独创；但所创造的东西要自相一致……写美狄亚要写得凶狠、慓悍；写伊诺要写她哭哭啼啼；写伊克西翁要写他不守信义……《诗学 诗艺》P132.

不要把青年写成老年人性格，也不要把儿童写成成年人的性格，我们必须永远坚定不移地把年龄特点，恰当配合起来……《诗学 诗艺》P178.

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贺拉斯认为塑造人物性格要合乎年龄特点，切合各种年龄的人所常有的一般特征，也就是注重特定类型的人群区别其他人群的特点。作家在创作的时候，必须注意不同年龄者的习性，给不同的性格和年龄者以恰如其分的修饰。如年轻人总是欲望无穷，喜新厌旧；而中年人则追求金钱和朋友，做事小心谨慎；到了老年，人又变得缺乏热情，迟钝无能，追忆昔日，不满现实。贺拉斯认为性格随年龄变化呈现不同类型，因此写人物性格必须符合年龄特点。正如贺拉斯说：“神说话，英雄说话，经验丰富的老人说话，青春、热情的少年说话，贵族妇女说话，好管闲事的乳媪说话??，其间都大不相同。”因此，作家必须深入生活，仔细观察不同类型的人在言谈、动作、思想、感情诸方面的不同特色。只有这样，才能保证作家所创作的人物性格的合式。再加以深入，人物性格的塑造要遵循传统，坚持其在受众中长期形成的特定的个性，作家在必须深入把握每个艺术形象固有的个性。写阿喀琉斯，“必须把他写得急躁、暴戾、无情；写他拒绝受法律的约束，写他处处诉诸武力。”

你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑，同样，你自己得哭，才能在别人脸上引起哭的反映。《诗学 诗艺》P131.

诗神把天才，把完美的表达能力，赐给了希腊人……当这种铜锈和贪得的欲望腐蚀了人的心灵，我们怎能希望创作出来的诗歌还值得涂上杉脂，保存在光洁的柏木匣时呢？《诗学 诗艺》P141.

可以说，作家内在的情感和崇高的思想是艺术具备感染和净化人的关键。贺拉斯认为艺术的魅力来自诗人的情感，情感表现是艺术作品审美价值的另一重要来源。做一个诗人，不应仅仅用艺术形象说话，还必须用心灵、用情感说话。一个艺术作品的价值不仅仅在于其形式的美，而主要在于它内在的感染力，能打动读者的心灵。语言是心灵的集合，只有发自心灵的语言才能听到相应回声。如果说出的话并不是发自内心，装腔作势，言不由衷，这只能让人感到厌恶和虚伪。古希腊艺术的魅力恰在他们发自内心的对神明的崇敬，要想把存在于宇宙中的美展现出来，首先要对宇宙和世界保有一种纯真、素朴的感情，希腊悲剧里的命运主题要想合理的呈现，作者就必须回复到存在于自然状态下的情感当中，如果抱着一种人超越万物乃至宇宙的心态来演悲剧，除了不合逻辑的夸无力，是不会有什么引人入胜之处的。

贺拉斯同时认为艺术作品要具有高贵、纯洁的美，首先作家就要有崇高的思想境界。一个诗人的灵魂被铜臭和贪欲腐蚀，是不可能创作出高尚的作品来的。艺术家只有具有高尚的心灵创作的作品才能打动读者的心灵，才可能具有永恒的魅力。因此，艺术作品的感染力来自作家的真挚的情感和崇高的思想。

时常，一出戏因为有许多光辉的思想，人物刻画又非常恰当，纵使它没有什么 第10页，共11页

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魅力，没有力量，没有技巧，但是比起内容贫乏，（在语言上）徒然响亮而毫无意义的诗作，更能使广众喜爱，更能使他们流连忘返。《诗学 诗艺》P141.

诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。《诗学 诗艺》P141.

贺拉斯认为艺术的审美作用与认识教育作用的统一认为，艺术有着不可忽视的教育作用。艺术能给人带来美感享受，但是，美感享受中必须包含进步的、有益的思想内容，这是艺术的更深刻、更本质的价值所在。艺术作品高尚的思想内容是最基本的。艺术既要给人快感和乐趣，又要增加人的知识、对生活有所帮助，二者缺一不可。贺拉斯明确指出，文艺作品具有“教”与“乐”两种功能。优秀的艺术作品在使人获得审美快感的同时，必然也会潜移默化地使人受到启发和教育。这一点很类似中国传统的“诗言志”、“文质彬彬”。结合中国传统文论来理解，贺拉斯的艺术主张就显得更加明确：作品要文质彬彬，要有优美的艺术形式和深刻、高尚的思想内涵；艺术要承载社会教化、审美大众的功能，把说教寓于巧妙合理的形式中。这一点可以说在文学创作中屡试不爽，政治和艺术的有机结合，创造出来了大量的优秀作品，而实际上，历代为人们称颂的文学作品往往都是结合了现实关注和艺术构造的，从古希腊的悲剧到《浮士德》，从诗三百到《红楼梦》。贺拉斯的这个观点并非他发明的创作圣训，但是确实解释了文学、艺术活动的基本规律：也就是我们最通俗的说法：艺术来源于生活，又高于生活。在这个和生活、现实的互动中既丰富了艺术自身，也达成了寓教于乐的目的。当然这个乐不是狭义的令人高兴，而是让人感染、净化，荷马史诗如此，卡夫卡、普鲁斯特也同样如此。

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