《华夏美学》读书心得

胡明哲

李泽厚的《华夏美学》出版，当是一件令人深感欣喜的事。这本重要的、迅即产生影响的书，19xx年出版于中国，即使为此后的社会变化所掩盖，但李泽厚对于他所谓“以儒学为主的中国传统美学的研究，在很大程度上代表了自冯友兰上世纪中叶的成果之后，在美学方面最主要的现代著述。冯的新儒学设想，把中国美学解释为对于观念世界的反唯物主义的冥想;与之相反，通过康德式的马克思主义，李泽厚注重以儒学为主的美学，视之为情感参与物质世界的一种层积历史模式。因而他把美学安置于世界之内而不是超乎世界之上。李很幸运有这样一位译者，Maija Bell Samei对于李的复杂理念的流畅传译，极好地疏通了文本，连我这样的非专业人士也读得很顺畅。这样的成绩真是令人赞叹，而夏威夷大学出版社选择此书出版，也理应受到赞扬。

李泽厚从周朝开始论述，并演示出礼乐如何相互支撑，一方面礼仪在社会秩序中实现等级制度，与此同时，乐(包括诗)从混沌的人类情感中生产出和睦融洽。现实世界的这些相关性，产生了这样一种社会性的形式，它内在地被欲望/快乐(情感)和社会化/现实性(政治秩序)之间的张力所驱动。李泽厚关于这些随着时间推移的“交织”(第29页)的辩证分析，产生“情感形式(艺术)与伦理教育(政治)”之间的矛盾(第37页)。这种矛盾，冲破了正在加强的相互依存，为儒家美学传统留下了可供遵循的长期遗产(也正因此，李概括称之为中国的“文化心理”[第37页])。

第二章继续历史讲述，并开始论述仁，亦即人性，将其视作儒学的核心概念。对李来说，仁作为一种社会实践，在概念上就包含美学，因为它促成了把周代礼乐的外在性加以内在化。这种内在化“变成了自觉的人性与人文情感的适当目标”(第44页)，并产生一种被称为圣贤的“主体人格”类型。这不是一种个人主义者的观念(不是英雄也不是上帝也不是骑士)，这种人格类型是儒学人文主义的核心:李认定一种“精神认知和一种生活自由，人类智慧和善良行为赖以得到积淀和更新，成为一种心理本体……”(第52页)在这一点上，李泽厚开始阐述其历史美学的关键概念———“积淀”，我把它理解为在社会性的世界中当下进行的层次累积。通过积淀，儒家美学环绕着生成变化的流程，而不是以存在为核心，其焦点迥异于任何涉及这一主题的西方视点———例如黑格尔、柏格森、海德格尔———他们把存在的超越性作为哲学美学的目标。对李泽厚来说，时间作为人类世界经验的一种富有成效的度而涌现，而不是来自于思辨的信仰或神圣的承诺。这种时间感被编入中国艺术观念和形式，人的因素充满其中，这里没有存在的位置。

接下来的章节，探讨“儒道互补”、“美在深情”(魏晋思想)、“形上追求”(禅宗)，最后是“走向近代”。李泽厚关注的是展现出连续性的思想基调，正是它促成了以儒学为本的美学得以具体化，并从未把关注焦点从人际伦理移开过。儒学显示出无尽的灵活性，即使它仍旧依附于一个特殊形态的伦理社会。

通过屈原的自杀选择，李泽厚首先证明，深情为何成为本体经验(本体———“物自身”———这是康德主义的用法)的一个统一视野。以此，

死亡的主题被引入到迄今为止仍立基于生命生存的美学哲学。接下来，李泽厚表明为什么佛教关注形而上学———特别是关于“心境与物境”(第160页)的讨论———最终丰富了儒学美学传统。带着对儒学的有力挑战，佛教把意义问题纳入议程。禁欲主义在中国通常受到排弃(这与日本不一样)，禅宗“融入了来自于生命(道家)和人性(儒家)的积极意图”(第183页)。最后，在明朝，“欲望”的爆发成为审美的常谈，物质享乐主义和哲学沉思改变了一切。从发展的观点来看，美学理论家———包括王国维和蔡元培———日益注重这两者之间的联系:一方面是欲望，另一方面是以儒学为主的“超道德的美学”精神(第212页)。李以如下希望为全书作结:通过对以儒学为主的华夏美学传统的温故“而得知人生的意味”。(第224页)

阅读这本优美的著作，读者无疑会重新唤醒对于人性的感觉;至于这感觉是否独特地植根于中国人的心理，那就是另一个问题了。

第二篇：美的历程,华夏美学读书笔记

文化给人类的生存、生活、意识以符号的形式，将原始的混沌经验秩序化、形式化……形成文化心理结构。

&在舞蹈的沉迷中，人们跨过了现实世界与另一个世界的鸿沟，走向了魔鬼、精灵与上帝的世界……动物性的心理由社会文化因素的渗入，转化而成为人的心理；各种人的心理功能——想象、认识、理解等智力活动在产生，在萌芽，在发展，并且与原有的动物性心理功能如感知、情感在联系，在交融，在组成，在混合。

&巫术礼仪和图腾活动在培育、发展人的心理功能方面，比物质生产劳动更为重要和直接。图腾歌舞、巫术仪式是人类最早的精神文明和符号生产。

&在对象一方，自然形式里已经积淀了社会内容，在主体一方，官能感受中已经积淀了观念性的想象、理解。……积淀，在这里是指人的内在自然的人化，它即是人的文化心理结构的逐渐形成。

&《中庸》把人的情感心理的“发而皆中节”提到远远超过“礼”的一般解释的哲学高度，所突出的正是人的内在本心和个体修养。……儒家提倡的“礼”，实际上是表达主观情感的“诗”和“艺术”。

&“乐”是作为陶冶性情、塑造情感以建立内在人性，来与“礼”协同一致地达到维系社会的和谐秩序。

&把音乐以及舞蹈、诗歌的节奏韵律与自然界事物的运动和人的身心的情感和节奏韵律相对照呼应，以组织、构造一个相互感应的同构系统。

&声亦如味……清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。

&音乐的“和”与人际的“和”、宇宙的“和”便是这样同构一致，才能相互感应的。……“乐”所追求的是社会秩序、人体身心、宇宙万物相联系而感应地谐和存在，彼此都适度地相互调节、沟通和均衡。这就是平，就是和。

&音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，而这点是极难用语言来传达的。情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。

&音乐和各种艺术的价值、功能就在去建造这样一种普遍性的情感和谐的形式……音乐是为了从内心建立和塑造这种普遍性的情感形式，这也就是“乐从和”的美学根本特点。……我国音乐往往由凄婉的感受而转变为乐天知命、和谐与自得其乐。我们的绘画与抒情诗也有同样的特质。

&所有这些都是为了提炼出美的纯粹形式，以直接锤炼和塑造人的情感。诗文中对格律、声调、韵律的讲究，书法、绘画对笔墨的高度重视以及山如何画、水如何画的程式规定，对建筑的要求……都表明情感均衡的理性特色极为突出。

&这种美的形式正是人化了的自然情感的形式。……从哲学意义讲，这个形式使人具有了一个心理的本体存在。人在这个本体中认同自己是属于超生物性族类的普遍存在者。

&随着社会生活的发展，物质产品的丰富，消费需要的扩展，传统的社会规范、伦理要求、政教体制常常成了满足个体身心情欲的不愉快的限制和束缚。

&词、山水画、笔墨一曲这种与“载道”关系较远的艺术形式便成了政教伦理所鞭长莫及而能满足情感愉悦的新的安乐处了。

&所谓“敬”，指的正是表现为一定的礼节仪容的心意状态……如果没有仁的内在情感，再清越热喧的钟鼓，再温润绚丽的玉帛，是并无价值的，内在情感的真实和诚恳更胜于外在仪容的讲求。从而，不仅把一种自然生物的亲子关系予以社会化，而且还要求把体现这种社会化关系的具体制度予以内在的情感化、心理化，并把它当作人的最后实在和最高本体。

&杜甫完全执着于人间，把个体的心理沉浸融埋在苦难的人际关怀的情感交流中，沉浸在人

对人的同情抚慰中，彼此“相濡以沫”，认为这就是至高无上的人生真谛和创作使命。

&在“志于道”之外提出“游于艺”，表现了孔子对于人由于物质现实地掌握客观世界从而获得更多发展的要求，对于人在驾驭客观世界的进程中感受到和获取身心自由的主张，同时也说明了孔子对掌握技艺在实现人格理想中的作用的重视。……它不仅标志对客观技艺、事物规律的物质实践性的熟练掌握和运用自如，而且标志着一个由于掌握了规律而获得自由从而具有实践力量的人格的完成。……前者是外在技艺的熟练，后者是内在人格的完成。

&“诗”主要是给人以语言智慧的启迪感发，“礼”给人以内在心灵的完成。前者是有关智力结构和意志结构的构建，后者则是审美结构的呈现。

&最高的人性成熟，只能在审美结构中。因为审美既是感性的，却又积淀着理性的历史。它既是自然的，却又积淀着社会的成果。它既是生理性的感情和官能，却又渗透了人类的智慧和道德。

&乐，不只在使人快乐，使人的情、感、欲符合社会的规范、要求而得到宣泄和满足，而且还使这快乐本身成为人生的最高理想和人格的最终实现……达到这种“从心所欲不逾矩”的自由境界。这种自由境界又不只停留在实践技艺规律的掌握上，而更是为了达到实现自由的人生境界，这种境界是充满了快乐的。

&孔子讲的这种快乐，既是“学而时习之”，又是“有朋自远方来”；既是对外在世界的实践性的自由把握，又是对人道、人性和人格完成的关怀。它既是人的自然性的心理情感，同时又已远离了动物官能的快感，而成为心灵的实现和人生的自由，其中积淀、融化了人的智慧和德行，成为在智慧和道德基础上的超智慧、超道德的心理本体。达到它，便可以蔑视复归，可以甘于贫贱，可以不畏强暴，可以自由做人。这是人生，也是审美。而这，也就是“仁”的最高境界。

&时间情感化，是华夏文艺和儒家美学的一个根本特征，它是将世界予以内在化的最高层次。 &正因为在艺术中直接感受着这种凝冻而又流逝着的时间，而不同质，各种有限的事物的肯定价值便被积淀在艺术和人的这种种感受里。这就使人的情感心理和人性本体变得丰富、复杂、多样和深刻。……正是艺术，直接建造着这个本体，它使人的情欲、感觉和整个心灵，经过对时间的领悟具有了这种哲理的本性。

&崇高……直接成为道德力量在个体生命中的显示。这道德力量能直接与宇宙相交通，与天地相合一，从而也不再需要任何神力天威，不需要借助于巨大物质形态或狞厉的神秘象征。个体人格的道德自身作为内在理性的凝聚，可以显现为一种感性的生命力量。这就是孟子讲的“气”的最重要的特征。……气，身兼道德与生命、物质与精神的双重特点，它作为一种凝聚理性而可以释放出能量来的感性生命力量，由孟子首先提出。

&荀子的特点在于强调用伦理、政治的“礼义”去克制、约束、管辖、控制人的感性欲望和自然本能，要求在外在的“礼”的制约下去满足内在的“欲”，在“欲”的满足中去推行“礼”。“欲”因“礼”的实行而得到合理的满足，“礼”因“欲”的合理满足而得到遵循。

&《周易》这种天人同构的运动世界观，显然把梦i帧强调道德生命的气势美，经过荀学的洗礼后，提到了宇宙普遍法则的高度，成为儒家美学的核心因素，它也是儒家美学的顶峰极致。

&不但兼济天下与独善己身经常是后世士大夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，身在江湖而心存魏阙，也成为中国历代知识分子的常规心态及其艺术意念。

&“坐忘”的人格和境界的特点即在于，它鄙弃和超脱了耳目心意的快乐，形如槁木，心如死灰。超功利，超社会，超生死，亦即超脱人世一切内在外在的欲望、利害、心思、考虑，不受任何内在外在的好恶、是非、美丑以及形体、声色……的限制、束缚和规范。这样，也就使精神比如身体一样，能翱翔于人际界限之上，而与整个大自然合为一体。

&只在睡眠中，有时才有这种愉快的飞行之梦……那与性欲的变相宣泄有关，它的确展示了生存的极大愉快。

&庄子那种齐物我、一死生、超利害、忘真幻的人生态度和哲学思想，用在现实生活中，显然很难行得通，也很少有人真正采取这种态度，但把它用在美学和文艺上，却非常恰当和有效……在文艺创作和审美欣赏中，在私人生活的某些方面，在对待和观赏大自然山水花鸟中，却吸收、采用和实行了庄子。

&艺术中的大巧之拙，成为比工巧远为高级的审美标准。因为所欣赏的并非其外形，而是透过其形，欣赏其德——欣赏所得也并不是耳目心意的愉悦感受，而是“与道冥同”的超越的形上品格。

&外在的自然山水与内在的自然情感都渗透、交融和积淀了社会的人际的内容。

&儒道相互渗透的结果，将审美引向深入，使文艺中对一草一木一花一鸟的创作的欣赏，也蕴含着、表现着对人生的超越态度，有了这一态度，就给现实世俗增添了圣洁的光环，给热衷于人际伦常和名利功业者以清凉冷剂，使为种种异己力量所奴役所扭曲者回到人的自然、回到真实的感性中来。

&明月照积雪、大江流日夜、澄净如练、池塘生春草、秋菊有佳色、鸡声茅店月、人迹板桥霜。

&技进乎道，任何技艺，包括文艺，达到这种合目的性与规律性的熟练统一，便是美的创造。 &创作之前，必须忘怀得失，不让任何外在的功名爵禄、是非毁誉以至朝廷的要求等等来干扰自己，甚至连自己的生活也忘怀掉，然后以自己的天性自然去接近、去吻合客体的自然。 &必须有一个去虚骄盛气，不为任何外物所动的修养过程。等修养到呆若木鸡的时候，才正是达到了最完善的境界。

&以长期对客观规律性的领会、把握、熟练为前提，以长期对主观合目的性的集中凝练为前提。只有排除一切内在外在的干扰，具备这种前提，才可能进入自由的创造。

&忘了脚，是鞋子的舒适；忘了腰，是带子的舒适；忘了是非，是心灵的安适。

&黄公望为了去感受、去呼应，从而以全身心的领会，在笔墨中去同构那自然的气势和生命的力量。这种呼应和同构也并非当下即得，而是在长久的积累之后，已积淀成无意识的倾发。……中国艺术中常讲的“无意为佳”，就是这个道理。

&书法艺术所表现所传达的，正是这种人与自然、情绪与感受、内在心理秩序结构与外在宇宙秩序结构直接相碰撞、相斗争、相调节、相协奏的伟大生命之歌。

&……悲剧性的沉积意义和冲击力量。

&个体情感，强有力地建筑着人类的心理本体。

&将“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“匹夫不可夺志也”的儒学传统填满了真挚情感，使内心的情理结构具有了深沉的生死蕴涵，而达到人生存在的应有的感情深度。

&在这里，一切情感都闪烁着智慧的光芒，有限的人生感伤总富有无垠宇宙的含义。它变成了一种本体的感受，即本体不只是在思辨中，而且还在审美中，为他们所直接感受着、嗟叹着、咏味着。扩而充之，不仅对死亡，而且对人事、对风景、对自然，也都可以兴发起这种探询和感受，使世事情怀变得非常美丽。……这种触目伤心的人生感怀、本体感受，便是深情兼智慧的魏晋美学。……这种精神贵族的心灵情理结构便是当时的人格标本……它不仅仅是普遍性的逻辑认识，而且更重要的是个体性的心理建构……在纯粹的审美的意义上来看待艺术和情感，应当说是始于融化了庄、屈在内的魏晋美学的。

&夜中不能寐，起坐弹鸣琴；薄帷鉴明月，清风吹我襟；孤鸿号外野，朔鸟鸣北林；徘徊将何见，忧思独伤心。……远游可长生。

&独立小桥风满袖，平林新月人归后。

&所谓比兴、比德，便是华夏美学塑造人性情感、心理结构的具体方式。

&比德方式在文艺创作和现实生活中也同时顽强地延续着……文艺政治学的读法仍然压倒着美学的读法。

&“深情兼智慧”的人生感受和本体探询，使认识日益重情感性的领会而不重概念性的言传，使感情日益成为某种人生智慧和宇宙感怀，这种直观妙赏荷理性深情的交汇融合，使情理结构中的互渗性获得了改变和扩展，这就使想象逐渐挣脱了概念认识的束缚，为它提供了更为自由的园地。

&艺术意境离不开情景交融，所谓情景交融，也就是近代西方美学讲的“移情”现象。移情现象有好几种。其中有给予形式以生命的所谓“统觉移情”，这就是上面说过的形式同构感，如线条的动静感，以及“喜气写兰，怒气写竹”之类。其二是所谓的“经验移情”和“氛围移情”，还有好些别的移情种类。总之，是以享受的自我与观赏的对象的交融，即对象的形态或活动唤起我的情感活动和意向，又消失在全神贯注的观照或创造中，而为对象的形态或活动所代替，亦即自身情感与对象形式合而为一。

&美不再只是道德的象征，而更是情景的交融，不再只是人格情操的概念性的符号所建构的情理结构，而是无任何概念性符号可言，直接诉之于情感自身、充满自由想象的情理结构了。……充耳所闻、触目所见，都可以成为自由想象的情感模式。

&由一种醇化后的感情、气氛、情调，把高高秋月照长城的客观事物，与主观的边愁交会在一起，因而把整个的现实都化成了边愁，把整个的边愁，又能化成了山河大地，并即以澄空无际的秋月所照映下的荒寒萧瑟的长城作指点。

&“想象的真实”使华夏文艺在创作和接受中可以非常自由地处理时空、因果、事物、现象，即通过虚拟而扩大、缩小、增添、补足，甚至改变时空、因果的本来面目，使它们更自由地脱出逻辑的常见，而将想象着重展示的感性偶然性方面突现出来。

&艺术所展现并打动人的，便正是人类在历史中所不断积累沉淀下来的这个情感的心理本体，它才是永恒的生命。

&重要的并不是占据山林，修建庙宇，而是如何由下层百姓的信奉而日益占据了知识分子的心灵，使这心灵在走向大自然中变得更加深沉、超越和富于形而上意味的追求。

&禅是不诉诸理知的思索，不诉诸盲目的信仰，不去雄辩地论证空色有无，不去精细地讲求分析认识，不强调枯坐冥思，不宣扬长修苦练，而就在与生活本身保持直接联系的当下即得、四处皆有的现实境遇中悟道成佛。

&艺术不是逻辑思维，审美不同于理知认识：它们都建筑在个体的直观领悟之上，既非完全有意识，又非纯粹无意识。禅，接着庄、玄，通过哲学宣讲了种种最高境界或层次，其实倒正是美学的普遍规律。

&禅之所以多半在大自然的观赏中来获得对所谓宇宙目的性从而似乎是对神的了悟，也正在于自然界事物本身是无目的性的。花开水流，鸟飞叶落，它们本身都是无意识、无目的、无思虑、无计划的，也就是说，是无心的。但就在这“无心”中，在这无目的性中，却似乎可以窥见那个使这一切所以然的“大心”、大目的性。

&禅宗强调感性即超越，瞬间可永恒，因之更着重就在这个动的普遍现象中去领悟、去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界。

&悟，是某种无意识的突然释放和升华。

&禅的出现使中国人的心理结构获得了另一次的丰富。这一丰富的特色即在，由于“妙悟”的参入，使内心的情理结构有了另一次的动荡和增添：非概念的理解——直觉式的智慧因素压倒了想象、感知而与情感、意向紧密融合，构成它们的引导……妙悟的另一常见形态是对人生、生活、机遇的偶然性的深沉点发。

&世界的任何事物对它既有意义，也无意义，过而不留，都可以无所谓，所以根本不必去强

求什么超越，因为所谓的超越本身也是荒谬的，无意义的。从而，它追求的便不是什么理想人格，而只是某种彻悟心境。

&人生态度经历了禅悟变成了自然景色，自然景色所指向的是心灵的境界，这是“自然的人化”和“人的自然化”的进一步展开，它已不是人际，不是人格，不是情感，而只是心境。 &淡，或冲淡，或淡远，是后期中国诗画等各文艺领域所经常追求的最高艺术境界和审美理想。

&僧家竟何事，扫地与焚香。清馨度山翠，闲云来竹房。身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅房掩，无人空夕阳。

&落日寒蝉鸣，独归林下寺，柴扉夜未掩，片月随行屦，惟闻犬吠声，更入青萝去。……乃知其幽深清远，自有林下一种风流。

&苏轼在美学上追求的是一种朴质无哗、平淡自然的情趣韵味，一种退避社会、厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。 &美和善交融的境界不只存在于音乐或其他艺术的审美经验中，同时也是一种理想的人生境界。

&在重山叠水之间，辽旷平远之际，却又总有草堂半角，溪渡一张，使这种审美领会仍然与人世相关。世事、家园、人生、天地在这里奇妙地组成对本体的诗意接近。

&境界说，通过情景问题，强调了对象化、客观化的艺术本体世界中所透露出来的人生，亦即人生境界的展示。

&在这感受、把握和珍惜中，你便既参与了人类心理本体的建构和积淀，同时又是对它的突破和创新。

对于甫入研一的我，经过老师的推荐，有幸结识了李泽厚的《美的历程》。我觉得这本书对

于每一位对艺术史并不熟悉的同学来说，都应该仔细阅读。就像李泽厚老师说的：“作一次

美的巡礼有如何呢？”

读完《美的历程》，我认识到中国古代文化的深厚底蕴，以及或变幻或相承的美学内涵。“时

代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传流和感染着人们的思想、情感、观念、意志，经常

使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个历程”；“美作为

感性与理性，形式与内容、真与善、和规律性与和目的性的统一，与人性一样，是人类历史

的伟大成果，那么尽管如此匆忙的历史巡礼，如此粗糙的随笔札记，对于领会和把握这个巨

大而重要的成果，该不只是一件闲情逸致或毫无意义的事情吧？”如李泽厚先生在这本书的

开篇和结语所说的两段话一样，在读完这本书后，我的确有一种“匆匆巡礼”的感觉，他把自

己对中国远古到明清的美学认识以最为代表性的事件、最直接的风格和手法向我们呈现出

来。丰富了自己的艺术内涵和美学理论，对于今后的学习和生活都有很大的启发作用。

龙飞凤舞，青铜饕餮，先秦理性，楚汉浪漫，魏晋风度，佛陀市容，盛唐之音，韵外之致，

宋元山水，明清文艺，李泽厚先生在这种种形式背后，展现的是有尽言的无穷意，是夏商周

的原始，是秦汉的征服，是魏晋的风度，是南北朝的玄思，是宋元的意绪，和明清的世情。

八千年前，中国文明已初露曙光。图腾，第一眼看到就被这种神秘感吸引。这种原始巫术礼

仪中的图腾活动蕴藏了大量的审美艺术形式。红色，血样的颜色，在当时文明初启就被赋予

了更多的意义，也开始有别于动物的行为，开始了美的历程。此后，龙飞凤舞成为了审美意

识和艺术创作的萌芽。对于美术学院的学生，一直认为艺术只包括美术，而音乐之类只是供

人们欣赏或娱乐的产物。在这本书中却让我了解了在远古就产生了的图腾歌舞也是艺术的一

部分。同样做为巫术礼仪的远古图腾歌舞是有观念内容和情节意义的，既是戏剧和文学的先

驱。图腾歌舞分化为诗，歌，舞，乐

和神话传说，各自取得了独立的性格和不同的发展道路。原始社会的陶器纹样让人着迷，这

里李泽厚老师的标题是“有意味的形式”。仰韶彩陶总有很多鹿的形象，正所谓“与麋鹿共处”

（《庄子·盗跖》）这是相对和平稳定的社会氛围的反照。仰韶半坡彩陶的特点就是动物形

象和动物纹样多，多数已经没有了具体的含义，可是这些形象所直接传达出来的艺术风貌和

审美意识，却可以清晰的使人感到：这里还没有沉重，恐怖，神秘和紧张，而是生动，活泼，

纯朴和天真，是一派生气勃勃，健康成长的童年气派。仰韶和马家窑等地的彩陶中几何图形

的形成很有意思，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化，符号化的。由再现（模拟）

到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为

“有意味的形式”的原始形成过程 。

即是说，在后世看来似乎只是“美观”，“装饰”而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其

实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有严重的原始巫术礼仪的图腾含义的。

巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾

含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加

强烈。抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念。这正

是美和审美在对象和主体两方面的共同特点，就是，沉淀：内容沉淀为形式，想象，观念沉淀为感受。

在做设计时经常接触到的一些几何图样在这本书中也找到了根源。有代表性的几何纹饰可分成两类：螺旋形纹饰是由鸟纹变化而来的，波浪形的曲线纹和垂幛纹是由蛙纹演变而来的。后来鸟的形象逐渐演变为代表太阳的金乌，蛙的形象则逐渐演变为代表月亮的蟾蜍。那么彩陶上面的纹饰很有可能是对于太阳神和月亮神的崇拜。后期的几何纹饰更加的神秘，恐怖，使人清晰地感受到权威统治力量的文外加重，

社会表现力更加浓重，便出现了狰狞的美。

陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。

饕餮为代表的青铜器纹饰具有肯定自身，保护社会，“协上下”，“承天休”的帧祥意义。而饕餮在这本书中解释为牛头纹，但此牛非凡牛，是当时巫术宗教仪典中的圣牛。与其他样式的几何纹饰一样的呈现出一种神秘的威力和狰狞的美。它们之所以美，不在于这些形象如何具有装饰风味等等，而在于以这些怪异形象的雄健线条，深沉凸出的铸造刻饰，恰到好处的体现了一种无限的，原始的，还不能用概括语言来表达的原始宗教的情感，观念和理想，配上那沉着，坚实，稳定的器物造型，极为成功的反应了“有虔秉承，如火烈烈”那进入文明时代所必经的血与火的野蛮时代。毫不掩饰的神秘狰狞，反而荡漾出一种不可复制和不可企及的童年气派的美丽，有这某种原始的，天真的，拙朴的美。

先秦理性精神，楚汉浪漫主义和魏晋风度三章所讲知识比较浅显暂不做笔记之用。 悲惨世界，让我想起雨果同名小说，那么下篇读后感应该是读《悲惨世界》有感了。这里所讲的是宗教艺术，即佛教石窟艺术。北魏的雕塑，从云冈早期的威严庄重到龙门，敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相，长脸细颈，衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。北魏的壁画是用于对悲惨现实和苦痛牺牲的描述，来求得心灵的喘息和精神的慰安。而隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想，来取得心灵的满足和神的恩宠。

西汉的宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的外在活动和对环境的征服为特征，魏晋

六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心，性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两种统一的上一环：即不纯是外在事情，人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵，思辨，哲理的追求，而是对有血肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着。唐朝的美是丰满的，具有青春活力的热情和想象，渗透在其中。音乐中，“入俗”的绝句和尚未定型的七言是当时在整个社会中最为流行而可歌可唱的主要艺术形式，也是盛唐之音的主要文学形式。有规范而又自由，中法度却仍灵活，是七律这种形式之所以为人们所爱用的理由。

韵外之致中出现了许多名家的名字，可以在中国美术史中继续了解。这是一个百花齐放，名家辈出；诗坛之盛，确乎空前的时代。下面是唐代三时期的对比：盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常生活的兴致，而向词过度。下面是诗与词的对比：诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首（或一阕）才一意或一境，形象细腻，含义微妙，它经常说通过对一般的、日常的、普通的自然

景象的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更深厚更细腻的主观感情色调，不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。文艺中的韵味、意境、情趣的讲究，成了美学的中心。

宋元的山水意境，即强调“气韵”，又要求对自然景象作大量详尽的观察和对画面构图作细致严谨的安排。在绘画艺术中高度发展了的“无我之境”。即艺术家的情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不自觉意识到。这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。南宋画作的题材、对象、场景、画面是小的多，一角山岩、半截树枝都成了重要内容，占据了很大画面：刻画更加精巧细致，抒情诗意也更为浓厚、鲜明了。它处在“无我之境”到“有我之境”的过渡行程之中，是深厚的院体画而非意气的女人画。讲究“虚实相生，无画处均成妙境”、“意在言外”和“此处无声胜有声”。北宋与南宋之间比较：北宋是浑厚的、整体的、全景的山水，雄浑、辽阔、崇高；南宋则是精巧的、诗意的、特写的山水，秀丽、工致、优美。两美并峙，各领千秋。元代的文人画家认为，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描绘画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。这样就把中国的线的艺术传统推上了它的最高阶段。对于画面中出现的诗词进行了唐、宋、元三代的比较：唐人题款常藏于石隙树根处，宋人开始了写字题诗，但一般不使之过分侵占画面，影响对画面——自然风景的欣赏。元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。元画即“有我之境”。在文学上，诗多“无我之境”（厚重），词多“有我之境”（尖新），曲则大都是非常突出的“有我之境”（畅达）。 明清文艺思潮介绍了明清资本主义萌芽后，市民文艺的产生以及这种世俗文学的审美理想对传统诗词歌赋的影响——小说和戏曲的诞生。《红楼梦》《聊斋》《西游记》等还需要自己细细研读。

“人性不应是先验主宰的神性，也不是观能满足的兽性，它是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中有想象和理解”；“它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是?有意味的形式?（significant form）。这也就是积淀的形式，美的形式”。在美学层面上，李泽厚给人性的定义也说明了因该以怎样一种姿态去对待艺术、对待生活中和意识中的美，正像结语所说的，美的历程是指向未来的