论《活着》的语言艺术
目 录
摘要、关键词………………………………………………3
引 言………………………………………………………3
一、《活着》的叙述特征及其作用…………………………………4
二、《活着》语言特色分析………………………………………5
三、对《活着》语言特色的评价…………………………………7
结 语………………………………………………………10
注释、参考文献……………………………………………10
【摘要】：《活着》是余华的成名作之一，也是中国乡土小说的代表，作品中充满了苦难和温情,同时也体现了作者深厚的语言功底,《活着》的小说语言不仅贴近人物性格塑造,而且充满了民间特色和乡土气息,充满了诚实和温情,作品中多处形象生动的比喻更是使得整部作品熠熠生辉,本文正是从这几方面来论述《活着》的语言艺术。探讨了形成《活着》语言特色的内外部原因，分析了《活着》的语言特色，并对作品这些语言特色进行点评。
【关键词】：余华;《活着》;语言艺术
引言
《活着》是先锋小说作家余华在90年代很具影响力的一部长篇小说,是一部以先锋精神与中国沉重的乡村现实相结合的作品。也是余华创作由冷漠血腥转向温情的转型代表作。余华《活着》的文字语言，表面上简练而不着粉饰，其实字里行间充盈着四射的光彩，尤其是小说叙事者以一个民歌收集者的身份来到田间，听取一个老农的故事，这个过程被他写
的轻飘而快乐，仿佛周遭的人生就如轻烟过眼。用这么一个外人去介入一个沉重的故事，用这么一种轻飘又美好的语气去开始一段无比坎坷的过往，这种穿插是一种袒露了胸怀面对未来和过去的态度——活着不仅仅是辛酸，也不仅仅是美好，这个民歌收集者所看到的景象与他听到福贵老人讲述的这个故事揉捏在一起，就是我们的生活；当它被我们放到永远进行的现在时，它永远平静坦荡，埋没了颓然与苦难，欢乐与激情。
一、《活着》语言特色形成的内外部原因
(一)外部原因
余华是一位受外国作家影响很大的作家,这在他的前后期作品中都有体现,体现在《活着》这部作品里的影响主要有川端康成对细部的描述、表现伤痕的方式,卡夫卡自由的写作以及福克纳用动作描写来反映人物心理活动等。
1.川端康成的影响。川端康成的影响主要体现在余华的早期创作中,但在《活着》中仍能见出余华受他影响的痕迹。川端康成是一位对细节异常敏感,特别擅长细部描写的作家,其代表作品《伊豆的舞女》以敏感、细腻的笔触娓娓道出歌女内在的悲伤和深深的哀愁,在《伊豆的舞女》中,川端康成在描写歌女薰子的时候写道:“她梳理着一个我叫不出名字的大发髻,发型古雅而奇特。这种发式,把她那鹅蛋型脸庞衬托得更加玲珑小巧,十分匀称,真是美极了。令人感到她像小说里的姑娘画像,头发特别丰厚。”这一段作者以重点描写人物的头发给读者展现出一幅生动的人物肖像。“真是美极了”看似多余,其实十分符合文中二十岁的主人公的心情,而“头发特别丰厚”与开头“大发髻”相呼应,而且更加具体。这段描写看似非常平淡,实则很见功力。同样的细节描写在《活着》中也有多处,在描写老人福贵时,余华写道:“福贵说到这里看着我嘿嘿笑了,这位四十年前的浪子,如今赤裸着胸膛坐在青草上,阳光从树叶的缝隙里照射下来,照在他眯缝的眼睛上。他腿上沾满了泥巴,刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发,胸前的皮肤皱成一条一条,汗水在那里起伏着流下来。”[1]这段细节描写生动而真实,尤其是“刮光了的脑袋上稀稀疏疏地钻出来些许白发”一句的描写更是让人物活灵活现。在谈到川端康成的影响时,余华自己也承认“读了川端康成的《伊豆的舞女》以后,有一个强烈的感受,就是写伤痕是这样写的,不是以一种控诉的方式,而是以一种非常温暖的方式在写。”[2]川端康成在《伊豆的舞女》中写孤儿,写歌女的身世处境时并没有声泪俱下的控诉,而是用一种细腻的笔调传达出阵阵暖意,让人感受到的不是孤儿身世的可怜,歌女地位的卑贱,而是人与人之间的温情。同样,《活着》一文写了主人公福贵七个亲人的死亡,但整部作品并没有散发出死亡的恐怖和血腥。余华也是以这样一种非常温暖的方式向读者展示了福贵一家人之间浓浓的亲情,用充满温情的语言让读者为他们感动、流泪。
2.卡夫卡的影响。卡夫卡的影响主要是对余华写作思想上的解放。在《活着》中,余华的叙述是自由无拘束的,他交互使用了作者叙事情境和第一人称叙事情境,这样使故事可以在过去和现在顺利进行,突破时间和空间的限制。这样自由的写作,余华不得不感谢卡夫卡的影响。余华在谈到卡夫卡的《乡村医生》时说:“这部作品给我终身难忘的印象,就是自由对一个作家是多么重要。小说里面有一匹马,那匹马太奇妙了,卡夫卡完全不顾逻辑上的要求,他想让那匹马出现,它就出现,他不想让那匹马出现,那匹马就没了。”[2]可以说卡夫卡给余华提供了一个写作的契机,使他的思想有了可以无限放大的自由空间。《活着》中,余华的写作是自由的,同样他在用他擅长的比喻时也是自由的。他可以把表面上毫不相干实际却极合逻辑的喻体和本体联系起来。如在写采风者被福贵的故事深深吸引的时候,余华用“鸟爪抓住树枝”来比喻“福贵的讲述紧紧抓住我”,这是两类完全不相干的事,但余华却能想到,而且用起来既形象又贴切,这应该感谢卡夫卡给他的“自由”。
3.福克纳的影响。福克纳对余华的影响主要是用动作描写来反映人物的心理活动,余华自己也谈到他在解决了细部描述的难题后最害怕的就是心理描写,在这方面是福克纳给他提供了一种很好的写人物心理活动的方式,就是用人物的动作来反映。“当一个人的内心进入一种最疯狂、最高潮的千钧一发的状态时,福克纳显示出了一个伟大作家的洞察力。他让杀人者的心脏停止跳动,让他的眼睛睁开,他让一个穷白人把那个富白人朋友杀了以后,接下去整个一大段描写没有任何感情色彩,只是写那个人的眼睛看到了什么,只是一种非常漠然的,用一种物质的方式写死者的血在地上流。”[2]不直接描写人物的心理状态,而是通过人物的动作反映,让读者自己从人物的动作中体会人物心理,这确实比直接描写心理更具真实感,给人的印象更深刻。余华在《活着》中也使用了这个方法,如他写有庆因姐姐凤霞被送人而自己不愿意去上学的心理时这样写道:“他干脆一转身,脚使劲往地上蹬着走进了里屋,进了屋后喊:?你打死我,我也不上学。?”通过动作和语言的描写,人物的心理状态也就跃然纸上,正如余华自己所说,真正优秀的心理描写都是不写心理的。
(二)内部原因
1.下乡采风经历。
从余华的生平介绍中可以知道他有过下乡采风的经历,80年代余华在浙江海盐县文化馆工作时除了创作,其余时间都下乡采风。“19xx年,正逢全国文化部门实行民间文学大搜集,搞民间文学?三套集成?,于是余华经常被文化馆派到全县各乡村之中,负责搜集整理海盐地方的各种民间故事。”[2]这与《活着》中那个采风者有颇多相似之处,不可否认,下乡采风的经历给从小就生活在小城镇中的余华提供了广泛接触民间生活及其精神状态的良好机会,使得他在田间地头不停的游走之中,获得了许多乡村生活的第一现场以及民间传说中大量奇特诡异的文化素材。《活着》中很多耕作场景的叙述以及一些充满民间特色的语言都是与这分不开的,《活着》这部作品发生在农村,如果余华没有切身的乡村经历是不可能把农村风景、农村生活写得那样真实动人的,同时,像“做牛耕田,做狗看家,做和尚化缘,做鸡报晓,做女人织布”这类极具特色的民间语言也不会具有如此打动人心的力量了。总的来说,余华的这段民间采风的经历对他的创作帮助是很大的,尤其是对《活着》的创作更是功不可没。
2.作者写作态度的改变。
《活着》独特的语言艺术还缘于余华自身写作态度的改变,在创作《在细雨中呼喊》时,余华已经开始在作品中透露悲悯的情怀,作品中的人物之间逐渐有了温情,这在《活着》中得到了进一步体现,温情已成为作品的主调。对于这种变化,余华这样解释道“我以前小说里的人物,都是叙述中的符号,那时候我认为人物不应该有自己的声音,他们只要传达叙述者的声音就行了,叙述者就像是全知的上帝。但是到了《在细雨中呼喊》,我开始意识到人物有自己的声音,我应该尊重他们的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富。因此,我写《活着》和《许三观卖血记》的过程其实就是对人物不断了解的过程,当我感到理解得差不多了,我的小说也该结束了。”[4]在《活着》中,很多语言都是符合人物性格的,如福贵在青年、壮年、老年时期的语言是随着他性格的改变而改变的,这样的语言更具说服力、更有真实感,这也是余华前期作品所欠缺的。
二、《活着》语言特色分析
余华写作的语言朴实，纯粹，白话，“俗气”。但正是这些直白纯粹通俗的语言，让我们一次次的感动，一次次的流泪，一次次的与生活做斗争，活着，活着！看似唠叨是余华小说语言的一个特点，其实不是唠叨，人们甚至可以用“简洁”来形容他的文字。就是这些简洁的语言里透露出了温情，并充分体现了我国民间特色。
(一)充满温情的语言
《活着》中通过人物的语言很好地体现了主人公福贵一家人之间的互相关爱,福贵与家珍的夫妻之情,凤霞和有庆的姐弟之情以及福贵与二喜、苦根之间的亲情都是通过语言体现出来的。如福贵在输光家产之后,家珍并没有埋怨他,只是跟他说“只要你以后不赌就好了。”他娘也跟他说“人只要活得高兴,穷也不怕”,当福贵跟他娘商量搬到城里去开铺子时,他娘只说了一句“你爹的坟还在这里”,这些简短的话语里面有夫妻之间的爱也有母子之间的情,这样的语言把人物的感情表达得含蓄而又意味深长。又如家珍在福贵被抓壮丁回家后对他说:“我也不想什么福分,只求每年都能给你做一双新鞋。”这是最朴实的话语却又是最真切的内心表白,在那个年代,能每年给丈夫做一双新鞋就意味着夫妻两人从今以后再不分开。这是那时人人都希望得到的一种福分。这样的温情也存在于人与动物之间,《活着》里有庆与他的羊之间的感情也让人为之动容,在看到自己心爱的羊要被卖掉时,有庆可怜巴巴地对他爹说“爹,你别把它卖给宰羊的好吗?”这样的温情是力透纸背、催人泪下的。“作者在叙述中充满了感情,比如主人公福贵在对父亲、母亲、妻子、儿子、女儿及女婿和外孙等亲人的回忆叙述中,用语非常亲切,整个作品虽然有着一种不可抗拒的悲凉意味,但在叙述语言上却是饱含深情的。整个作品被那种浓得化不开的亲情所笼罩。”[5]
(二)充满民间特色的语言
《活着》中俚语在口语中的运用也是其语言独具特色的地方，既贴近人物性格又符合整部作品的背景，民间色彩浓烈。如福贵在输光家产后,他娘不怪他却怪他爹,“上梁不正下梁歪”一句把这层意思表达得淋漓尽致。把人死了说成人“熟”了也很符合江南农村的风俗习惯。福贵在教训儿子有庆穿鞋坏得快时说“你这是穿的,还是啃的?”这样独特的问法恐怕也只能出自农民之口了。刚开始实行人民公社时,食堂天天都有肉吃,队长这样感叹道:“这日子过得比二流子还舒坦。”这些看似粗俗的语言实则反映出了当时的真实情况,天天都有肉吃的日子谁都愿意过,可这也预示了随后到来的大饥荒。老年的福贵在听到两个女人谈论村里挣钱最多的那个男人时这样说道:“做人不能忘记四条,话不要说错,床不要睡错,门槛不要踏错,口袋不要摸错。”这样的俚语口语既反映出主人公福贵经历了一生的坎坷起伏后得出的做人哲理,也使作品充满了乡土气息,别具特色。
1.独特的比喻
余华对比喻的运用熟练而又精到,这在《活着》中表现犹为突出。有人统计《活着》中有五十四处精当巧妙的比喻,这些比喻构成了余华小说叙述风格很重要的一方面。《活着》中故事的讲述者是农民福贵,所以作者在使用比喻时也必须用
符合人物身份的喻体。余华自己也说过:“比如福贵这个人物,他是一个只读过几年私塾的农民,而且他的一生都是以农民的身份来完成的,让这样一个人来讲述自己,必须用最朴素的语言去写,必须时刻将叙述限制起来,所有的语词和句式都为他而生,因此连成语都很少使用,只有那些连孩子们都愿意是使用的成语,我才敢小心翼翼地去使用。”[2]确实如此,《活着》几乎所有比喻句的喻体都是一个农民所知道和熟悉的事物。如“我听到爹在那边像是吹唢呐般地哭上了”,“爹说的话就像是一把钝刀子在割我的脖子,脑袋掉不下来,倒是疼得死去活来”,“好端端的一个家成了砸破了的瓦罐似的四分五裂”,“穿上绸衣滑溜溜的像是穿上了鼻涕做的衣服”等等类似的比喻在作品中俯拾皆是。“唢呐”、“钝刀子”、“瓦罐”、“鼻涕”等事物是与农民息息相关的,用这样的事物打比方既形象生动又符合人物身份,具有特别的艺术感染力。
2.乡间自我讲叙的语言
《活着》采用的是倒叙的叙述方式,因此,叙述者即主人公福贵在回忆自己的一生时加入了大量的自我评价。其中有对自己年轻时所犯错误的忏悔,有对自己生活的宽慰也有乐天知命的顺从。福贵在讲述中对自己的出场是这样介绍的:“我是我们徐家的败家子,用我爹的话说,赵深艳,向章婷:论余华小说《活着》的语言艺术7井冈山学院学报(哲学社会科学)第28卷增刊我是他的孽子。”讲到妻子家珍时,他说“家珍是个好女人,我这辈子能娶上这么一个贤惠的女人,是我前世做狗吠叫了一辈子换来的。”“现在想起来叫我心疼啊,我年轻时真是个乌龟王八蛋。这么好的女人,我对她又打又踢。”讲到儿子有庆时,福贵说“我觉得最对不起的就是儿子。”谈到自己现在孤单一人的生活时,他说“我是有时候想想伤心,有时候想想又很踏实,家里人全是我送的葬,全是我亲手埋的,到了有一天我腿一伸,也不用担心谁了。”“这辈子想起来也是很快就过来了,过得平平常常,我爹指望我光耀祖宗,他算是看错人了,我啊,就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子,往后就越过越落魄了,这样反倒好,看看我身边的人,龙二和春生,他们也只是风光了一阵子,到头来命都丢了。做人还是平常点好,争这个争那个,争来争去赔了自己的命。像我这样,说起来越混越没出息,可寿命长,我认识的人一个挨着一个死去,我还活着。”[1]这些都是福贵在回顾自己的一生时发出的肺腑之言,他是带着感恩和忏悔的心态去述说的,所以,福贵一家人的命运呈现给读者是温暖的,是充满感情的。在叙述中,福贵在该责备的时候责备了,在该遗憾的时候遗憾了,在该宽慰的时候也宽慰了。通过这些自我评价的语言,读者也仿佛跟随着福贵又经历了一次人生。
三、《活着》的语言特征及其作用
人们对余华的《活着》给予的评价之高、之丰富远远超过作者的想象。在主流的评论中，人们评价《活着》是具有一定的史诗性的小说，小说把个人和历史下命运的悲剧展现无遗，当中涵盖着人在生活当下无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的无奈和终极关怀。一鼓作气读完《活着》之后，除了以上那些历史、命运和生命的元素外，还发现除了那些宏大的主题外，作品还可以看到属于余华的东西在里面：叙述技巧、特征等。尤其他的小说语言艺术。余华的作品优秀，还在于那叙述意图（文本意义）等作品意识与叙述、语言同步，紧密结合，从而具备自己独特的风格。从这个角度来说，在叙述中超越，使得《活着》的作品意识里有着人道主义的光辉。
作为先锋作家转型过来的现实主义作家余华，他身上的先锋性可谓消褪的一干二净。我们可以看到一个悲天闵人的指挥家在叙述苦难，然后指引我们超越苦难。不知不觉中，我们受到的触动会把这些苦难忘却，剩下的更多是对生活的丰富、多变和厚质的感慨和唏嘘。或许，这些是由读者介入所产生的个人经验、情感和文本之间的共鸣而造就的。但在《活着》的叙述所反应的作家经验和作品意识可以看到，那些明显倾向真实地存在。在我看来，这倾向的原由更多应该溯源于作
品的叙述而不是文本思想。也就是说，作品的叙述在很大程度上消解那些冲突、矛盾和苦难从而达到超越，继而回归，思想剩下明净和澄明；叙述、语言的功劳功不可没。
一个作家的文字是有潜在言语的。思想要经过语言内化才能成为文字。余华的文字流动出来是语言无限的丰富性和流动性。在余华的转型的作品中，我们不难看到这些特质——《在细雨中呼喊》里，回忆在时间中流动。而在《活着》，我们可以看到更多，福贵对生活慢条斯理的叙述，家珍对子女的言语，等等。特别是后者，家珍的话绝对与我们现实生活中村妇的话不同（即使表达同一意思），它们读起来颇具韵味。当然，从叙述层面来说，余华的擅长于在某个稳态下的叙述，但缺乏对情节过渡的自然把握。在这叙述稳态里，语言的丰富和流动无阻，使得余华的语言确实表现出色，可当稳态过渡时，却表现不尽人意。我们可以看到福贵家人陆续死去的情节安排颇为生硬，事件中矛盾冲突显得突兀而不自然。这是读者对《活着》诟病所在。我们可以作一个比喻，余华的语言就像由一块块美玉衔接起来的项链，而余华用来衔接每块美玉的却是粗糙而缺乏柔韧的麻绳，看起来显得不协调。不过，话说回来，这些不足更多是叙述语言上的，随着作者的写作经验的上升，可以不断改善。而文本所透露的思想则是我们最应该关注的。
《活着》的叙述方式也是与众不同的：第一人称的叙述立场、人物的语言都会带动读者的情绪（小孩的话语、眼神和行事描写），让人以为说话者就是故事的中心，所以说《活着》的人物叙述并不是单一的，而是多中心的。余华的这种处理大大增加作品审美意蕴的丰富性和多向性。这是特征之二。
同时，《活着》里面的情节，潜伏着很多的叙述意图，也就是说在阅读中，就会发现此时表达的东西，其实在前面已打下伏笔，但这又必须是作者说出来读者才意识到的。这种叙述方式增加了整个事件的衔接和增加叙述的流动性。比如福贵在女儿难产死掉后说，我的一双儿女都是生孩子上死的，有庆死是别人生孩子，凤霞死在自己生孩子。这句话一下子让读者把之前深刻的情节拉回记忆中，余华语言的魅力就在不经意的时刻出现。我们在感触这些的同时，又一次超越了苦难，看到余华所营造的生命意识和意义。这是特征之三。
基于这几点，我们可以看到，余华已经把痛苦减低到最低程度，把生与死理解为像某植物的荣枯一样平常。我们也可以看到这种结果（在余华看来是成功的）很大程度上归功于叙述。这种文字上的经营（虽不说这点也体现在他的文本意义里），本身给他叙述言语上，有了像受过禅意净化而清新起来的感觉。也就像在序言中提到作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚（这里的高尚不是那种单纯的美好，而是对苦难“理解”之后的超然）。因此，对生活中实在的生命意识的挖掘，消解了作品中透露出来的对历史的控诉（作品意识）。
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