令你发狂的无厘头语录
走别人的路 让别人无路可走
菜刀在手,问天下谁是英雄
花钱让人揩我的油，减肥就是这么回事
中了情花毒,却..找不到絕情谷
精神就是用来崩溃的，人格就是用来分裂的
发工资时，会计对俺说：> 你半年领一次工资吧，现在零钱太少了……
娴静时如母猪照镜，行动处若河马发疯
执子之手,拖去喂狗
白天给了我白痴的大脑，我却用它来思考
黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来翻白眼
长大了要娶唐僧做老公，想宠幸就宠幸，不想玩了就把他吃掉
人见人爱 花见花开 车见车爆胎
谁让谁红了眼眶，谁又能笑着原谅
有人说，女人如衣服。我惊恐的发现，自己居然已经裸奔了20多年！
我希望有一天我能用鼠标双击我的钱包，然后选中一张100元，按住ctrl+c，然后不停地敲ctrl+v
你问我喜欢你哪一点，我说喜欢你离我远一点
破锅自有破锅盖，破人自有破人爱！
我死了，在烈火中我又站了起来，你猜是尸变还是涅槃……
我可能是看《越狱》看多了!一看到纸片就想折纸鹤。看见螺丝就想拧，一吃饭我就抽风！一抽风旁边人手表就不见...
我就像一只趴在玻璃上的苍蝇，前途一片光明，但又找不到出路．
总有一片洋葱会让你流泪！
兄弟如手足，女人如衣服，谁动我手足，我穿他衣服，谁穿我衣服，我砍
他手足。
在哪跌倒就在哪趴着
老板来两斤爱情，老子拿回去喂狗了！
喝醉了我谁也不服,我就扶墙
忍无可忍，重头再忍。
钻石恒久远，一颗就破产
长个包子样，就别怨狗跟着
水能载舟，亦能煮粥
第二篇：无厘头电影
无厘头电影:呈现意义何在
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□ 王文捷 《文艺评论》 20xx年第05期
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自从后现代风格电影在中国大陆出现以来,公众对它的欣赏反应一直是处在某种
①微妙的困惑境况,以周星驰为代表创作的无厘头电影当然也同样遭遇了人们的
褒贬不一。从它最初的尴尬面世到后来被时尚文化狂热追捧,再到学人目前对其“犹抱琵琶半遮面”的粗疏研究,这些都清晰地表明作为娱乐功能的后现代无厘头电影仍然让人惊疑不定。人们将这类电影仍放在“精英艺术”、“文明”、“深刻”、“高雅”等意义的对立面:无厘头风格电影是“无教养”无水平的世俗性文化,根本不值一顾。因而不论这种大众通俗狂欢文化形式的影响范围有多大程度有多深,也几乎不大拥有评论家的青睐且时常受各种其它不同观念的诋毁和轻视。但是,不管人们对这种“浅俗”电影的认知态势如何,周星驰电影里非连续非逻辑性图像中种种颠覆性规范理念的呈示,其悲喜交加而又挣扎享受的普通弱势小人物反抗生活力量的展现,还有那些平俗反智而又同时甜酸多味的种种娱乐笑料的建构,所有这一切都在证明,无厘头电影的广泛意义并不逊于某种有着“教养”的历史高尚文化形式,它或可能是中国电影最值得企盼的有着某种独特探索魅力的保留性影像。我这里的看法正是,我们最首要的行动或许不是下结论去判断这些电影的文化价值究竟有多大,而是应先来讨论该以怎样的观念理解认识这些电影创造的新概念和新形式。本文拟从电影图像在文化具象映射生活方式的过程创新意义上对无厘头作一肤浅的探讨。
一
在丰富复杂而又绚丽多彩的人类文化发展的历史长河里,对某种新文化的视而不见或忽视轻慢都不是一种可取的态度。黛布雷曾经指出,“一种文化(或媒体)没有
②必要取代另一种文化(或媒体),它所做的也只不过是对另一种文化加以补充”,
因此任何文化形式的出现都是有其自身特殊的本体性意义。而在文化这种本质的表现领域里,探讨艺术新方法新形式与现实世界的关系已变得越来越重要,艺术和文化发展所产生的一些独特的创造性形式不断引起人们的重视。其中无论是人类自身主观的真理表现还是描绘世界的创造性物化感受,它们都是作为艺术家微塑生活现实一个部分的各种大胆想像来表现的,艺术作为“真理”本身某种高级形式
③提供了一条让我们进入现实生活的通途。故而在文化艺术发展的这个现实化
途径上,艺术的意义、特性和功能总是能在某种既定趣味或普遍风格的情景具象中得以揭示和确立。
而电影可以说正是这种相关的文化情景具象的现代性发展和呈现。结构主义和后结构主义理论都认为,电影这种图像表现形式的意义都是由文化框定的某种结构
④性的约定俗成。这种理论说明,即或是本身无意义的某种事物在特定情境中也
能显现出文化的深长意味,电影这种艺术的本体意义正是包含在某种新文化规定的图像构造中。电影图像蕴含着社会文化行为和创造方式中某些偶然性或普遍 1
性,它是生活某种特定乃至宏阔普遍的社会性现象促成的一种新的文化建构。因而可以这样说,电影作为一种现代技术革新后的新文化形式,它的出现对我们现代生活做出某种结构性的创新形式的映射本身并不足为奇。虽然这种发展性建构的人为性模式在实践上可能具有一种狭隘的单一性效果,但其由此生发出某些理性的约定性意义也是我们理解新文化形式的关键。不过,在现代既成主流模式的电影图像建构中,其约定性“具象”主要表现为对生活或历史的连续合乎逻辑性的整体映现,而这种主流核心方式渗透越来越明显不同程度的权力主义和教条主义,它表达新的文化创造热情和个体精神益发不彰而逐渐呈现出某种意义的缺陷,电影艺术本身又继续期待着向某种更为开拓性的创新形式发展的可能性。
而随后出现的后现代主义的社会氛围里,人们针对现代社会的某些艺术缺陷大胆地做出各种形式探索和假设。在这个宣布自己是艺术家的表述行为就足可以使他成为艺术家的后现代,文化艺术试验中各种带有历时性与共时性的艺术相对论纷至沓来。充满相对意义的后工业社会中开始没有了一种普遍被人接受的趣味标准,艺术家的概念和艺术品的概念可以使用于任何人和任何东西,艺术失去了自身的意义而不再处于一种特殊的社会性或创造性地位,它逐渐被非本质地感知为仅
⑤仅是一种主观观念和自我认定的文化形式。电影文化也在这种艺术相对化和
平泛化趋势中开始了某些先锋性的试探。我们看到,自从后现代电影作为一种相关理论主题和文化指称被接受以来,虽然在很多领域中其意义已经发生了多重的变迁,它所形成的风格在目前也还仍然处在持续的发展变化过程之中,但它在电影这种视觉艺术中一直与越来越新奇的艺术方式保持一致。在电影电视、各种造型、日常物体诸种审美对象和现象等等组成的后现代纷纭世界里,无厘头影像表现出某种生态性或工艺性的特色,并同时融合进新的科技手段、通俗大众文化等等以前的非艺术内容,这些文化形态交叉为周星驰无厘头这类电影提供了新的有价值的丰富成分。
周星驰无厘头电影作为纯“商业性”与“娱乐性”图像一度不被大多数人尊崇,是因为在传统现实主义艺术理论中找不到它有效价值的判断根据和理论支撑,少数人还不习惯它那不同常规的图像方式同时还担心正统电影文化遭到冲击。如果将这个现象纳入文化艺术和图像造型的心理分析中思考,实际上各种图像文化理论的出现,也正是强烈地依赖于我们视野看得见的有形视像中错综复杂的问题的引发。后现代出现伊始视觉性和视觉图像逐渐夺取了文化“主因”的显赫位置,日常生
⑥活中一切事物都被视觉化把握而使“世界图像时代”形成。就现象学意义而言,
现代图像文化出现其实更能表现出那些传统艰涩语言无法表达和呈现的东西,图像本身能使肉体在内的一切都可能重新得到真理起源意义的描述和昭示。因而在此意义上有一点需要强调,亦即任何审美或政治的教条都不能使电影创造才能和形式本身达到最高境界,那种艺术创造性才能和电影形式本身开放而自由的探索才是最重要的。即使有些电影文化更新现象也具有使其范式的发展可能性受到很大限制,但它仍然至少具有艺术变迁过程中不断促进新生的开放性先在意义。 伯格曾认为,每一种先锋艺术从来都是以未来激进的观念和现象来表现与历史的彻底断裂,种种先锋性的探索都是“试图在艺术的基础上组织起一种新的生活实践”。它们从而以独特的方式关注艺术能否消除其本身与生活之间的疆界,进行各
⑦种试验以图在个体和社会意义上不断滋生艺术种种希望和可能性。周星驰无
厘头电影在消除艺术与生活疆界的新生活实践意义上,其先锋性对我们认识和感知后现代社会艺术提出了一种观念的挑战。而解开这个症结的核心在于,我们是否以开放的方法与观念对后现代电影创新形式进行认识,即如何认识无厘头电影 2
故事映现现实历史的扁平化、碎片化与娱乐化等方式。无厘头电影图像内在的自足性在一定程度上割断了其与外部世界的部分联系,从而其图像表达结构上呈现出一种非连续性和非逻辑性的零散性状态。无厘头电影文化图像还充满了激进的模仿原则和艺术范畴种类混合等观念,在艺术性“弱化”的同时对社会主流正统观点提出置疑并充满亵渎和批判,它的广泛传播还进一步把这种态度扩展到时代社会行为的认知方式领域。同时,如果说开放后现代中这个无厘头文化并不局限于关注现在和它的将来指向,它还不时在回眸过去时采用借取征引或影射戏仿方式观照历史发生的一切。
如果影像作为文化本身与其说它是一些事物的组成不如说它是一个过程和实践,
⑧是一部分社会或集体成员间的意义的产生和交换的“意义给予与获得”,那么无
厘头电影作为一种文化过程的社会表征获取了它应该得到的意义。从现代文化艺术品质不断变迁的意义上说,这种无厘头影像的表演和制作的非连续性和非逻辑性仍是“具有创造性的”。其文化特质里拥有一种新颖无所限制的艺术创造形式,抛弃某些美的范畴来反映多元后现代社会历史特征同样具有较强的方法论意义。它的出现使既往的艺术永远没有被严格地封闭在任何传统的疆域之内,其图像乃至声音作为电影一种后现代式的意外的和预料不到的事物,通过取代话语和理论的“烦扰性”代之以“娱乐性”来达到它的艺术目的,其无厘头主要特性正是电影艺术向新型范式转化过程中的获得性文化呈现。尽管20世纪工业社会时代中某种文化精神自我主体表现仍然居于支配地位,在此理论框架里某种艺术活动的创造力与艺术的客观“象征”观念非常重要,但在这些主流叙事理念之外,后现代电影仍能以新艺术手段和方式另类地凸现生活与历史的某种面貌。
二
由中国当代社会转型而凸显的后现代文学和文化的发展状态,目前处于正在进行
⑨的“后现代性”与尚未终结的“现代性”较为特殊的进程之中。从王朔、池莉、刘
震云、张欣、邱华栋等作家的后现代倾向纯文学作品,到王朔、海岩、二月河等人的各种影视剧作及港台许多商业娱乐性电影,越发丰富纷乱的大众影像正按照自身特性代表社会和时代的某种文化意愿,承担着对社会进行改革的文化要求也带有某种艺术上的折衷性和喻形性,充满了审视社会和某些既成历史主题、名称和行为的多元性意义。目前主流话语所指称的政治、历史与现实象征已不能完全支配人们的认知,世界文化开放性的互渗融合已使人们不再迷信于固有单一的主流价值观。后现代无法遏制的强有力多元文化欲望的出现,使得这些新型影视符号成为社会历史整体或某一个部分的认知性文化“图绘”。
90年代以来,中国产生的艺术文化“图绘”显示了由“语言学”到“视觉”与“图像”的转向。如果说传统的书籍作为一种珍藏和交流思想曾经至高无上的工具,已在新一代文化接受者及阅读者提供消遣或快乐的功能方面呈现出缺陷,那么在后现代文化“图绘”更新的表达方式必然的变迁过程中,传统文学语言模式不得不部分游移至社会表演大舞台的帷幕后面。由于后现代可以赋予图像几乎无限的事件以直接意义和特征,图像能够在现实具象和生命个性的建构和强化中获得某种非凡的象征性价值。作为当代新型的电影技术一方面可以呈现对世界万象的美丽变形,另一方面它对世界生活表象作出某种非逻辑的与瞬时的整合亦极其顺理成章。尽管书籍在引导宣传说教的需求方面也有非常直截了当的功能,但影像拥有自由动态性的光亮灿烂符标的大型银幕的生动感,使我们更愿意通过电影这类手段来表达 3
⑩自己所拥有的缤纷的世象。以视觉和形象为主导特征的审美方法通过移动我
们的眼睛和对图像的审视,不通过言辞就能够与图像一种可称为静默语言的东西建立起主体间性。因而在后现代电影的图像仍能够喻示并唤起某种可以被分享的情感,通过这种情感可使人进一步唤起对它内含折射的某种普通人类状况的知性。这个知性的生发过程虽然短暂,但其拥有的主客体共享的特性却引起我们的理解和兴趣,同时这种直观和瞬时理解功能的增强和发展,为电影本身的图像构造方式和多样化功能创新提供了基础。在后现代主义表达方式中,其中心舞台已经被电影电视的五彩辉光炫照得无比亮丽,整个现实世界每一处公共空间充满了影像视觉文化多样的呈现。而获得图像理解知性和兴趣的受众由此开辟出了书籍文字外的文化空间,这使文化转向的图像知性成为对既往词语的社会历史作用一种延续和补充。以前处于边缘领域里的视觉文化“图像”在扩散过程中正成为新型的“词语”,它具有一种特殊的力量亦即可以对连续时间的无数瞬间进行夸张性的捕捉,可以是对现实存在作出的一种惊心动魄的准确而密切的凝固和指示。它仍可展示时空里各种事物甚至是这些事物生发的幻化性图像,能通过人类想像的魔力对世象真实性做出类似原本而精准化的仿真造型。
即或后现代主义电影图像形式可能不是中国这一时期文化的主要内容,但在中国当代文化“图像学转向”过程里它仍是有较大特色的重要流脉。实际上,无论我们是否对当今这个时代的文化转向感到亲和喜欢还是迷惑彷徨,我们自身都是已经处在一个视觉艺术逐渐成为现实主导形式的社会中。而这种转向在客观上为无厘头一类电影提供了某种社会理论方面的支持。在这个意义的社会背景上,同时在允许发展属于中国自己的某种折衷的艺术和文化方面,周星驰的无厘头式后现代电影作品已不再是处在一个纯粹边缘的位置,它作为香港乃至中国地方性大众文化一个部分丰富了世界后现代文化的构成。在周星驰电影提供的无厘头狂欢形式的文化精神快餐意义上,它毫无疑问是“视觉中心主义”社会的国民大众一道清凉的“可口可乐”。
如上所述,无厘头电影为大众提供娱乐功能的同时,也显示出了影像时代其作为文化方式变迁而生的某种特殊性的知性建构意义。而这种知性意义正和电影本身的世俗化发展密切相关。既然图像学转向是当代后现代文化无法避免而必须面对的方式变革,那么社会教化发展方式的普泛性又引起了其图像手段所表达内容的世俗化倾向。而与此同时,当代日益商业化和大众化的社会背景也是后现代影像生产主要的原动力,也使这种新兴方式所承载的内容在社会公众接受上处于优势话语的地位。而传统主义者也正是不顾此种背景来质疑与诟病后现代文化的这些问题,并造成了目前诸如周星驰后现代无厘头电影常常受到指责与批评性的审视。实际上,既然我们赞同承认文化与审美必然会发生不断更新的拓展和扩张,也就不必要把商业化与世俗化等意义视为全力抵制和避免的对象。在电影图像文化本身产生的广泛社会影响中,其“非艺术的”现代技术特性和产业化的身份在很多方面都是后现代商品文化的前辈。查尔斯·詹克斯认为,后现代艺术工作者再也不会努力去改变社会并实现一种革命性的变革,他们首要追求的是在后工业时代资产阶级世界范围内的愉悦和舒心。“后现代的巨大力量就是要承认他们的前辈对自己所不能承认的东西”,同时这种力量正在“以既具有破坏性同时又具有建设性的方式不屈不挠地改变着这个世界”。这种观念意味着,即使是后现代变革所指称的那 4
11些娱乐性价值也同样拥有肯定性和建设性特征。因而无厘头电影必然在当代社
会文化建构中具有积极的指称意义。这种电影图像用一种普通小人物非常自我化的内在的、非连续性与非逻辑性独特的呈现方式,正是对大众身处的多元复杂文化时代的欲望和精神做出了明晰的诉求。即或是《大话西游》等作为具有分散性和偏离中心性的缠绕特技的视觉影像,在目前文化环境中具有将精英和大众文化意识混合所生的含糊性,其中幻化的视像仍包含一种独特的自我所指性的生活与历史文化内容,并不等同于由某种纯粹主观性所产生的无边想像或虚空形式。 从罗兰·巴特“一幅图像的观众能同时接收到感知的信息和文化的信息”说明,就图像传播世界本体内部而言,无论电影在何种方式下它的图像和声音都在向我们传递着文化信息,整个文化内容和意识形态内涵在这些发出声音的图像里会持续存
12在,并且影视图像艺术综合性方式还充当着凝聚时代个性传释者的角色。故而
说到底周星驰无厘头电影的后现代色彩,在本质上仍然依赖于中国广阔而深远的社会现实和历史发展的活动和境况,同时也为我们体验感知、理解评价这个解构性时代活动提供了新的图像文化空间。因为这类电影仍是将一些绘画、音乐、舞蹈、影像等“转换”成一个大众熟悉的活动文本,并将这种文本话语提升到具有殊荣的后现代符号化表现形式的高度。由于无厘头图像信息的“认知图绘”形式本身具有某些短暂性和不确定性,也使这种后现代电影通常回避着的其作为“文本”某种意义的固定性,其文化义理的思索因此变形为一种没有重大社会影响的瞬时即逝的活动,既往的确定性意义已经被娱乐工业提供的某种超现实体验和感受所替代。虽然这一切的确为无厘头影像建立理论阐释产生了许多莫名的障碍,不过目前对这类后现代影像的现象研究已经引起了越来越多的重视和响应。
三
在后现代社会中,其泛化的对话语作为整体化意义的怀疑和新近技术进步的影响,为消费功能提供的各式各样的娱乐感官刺激材料的领域正在日益扩大,而娱乐工业这些超现实的技术不断促成新的内容与方式来满足人们的想像力,由此影像后理论时代的相关理论定位和对既成整体化思考出现了新的态势,这一切都说明重新建构电影文化批评处于紧迫性之中的真实状况。按照支持现代主义美学观念的利奥塔的观点,如果说后现代艺术的主要特征应体现在它的解构性和破坏性力量上,且这种力量是由社会一种艺术意外的探索和某种难以预料的事件引发的,即艺
13术真理并非存在于知识的常理而是作为一种意外事件在混乱中才能相遇。这一
新语境的观念说明,影像方式更新正是更加普遍无所不至的不同类视觉媒体文化意外发展的结果,同时这种视像功能升温把它对传统图像文化结构的破坏作用夸大以后,正在直接地逼视着手足无措又毫无思想理论准备的人们的文化认同。如果说电影展现的可能性在我们面前主要应是现实生活的图像化空间表现,而其中
14形象“每时每刻都要求我们通过强烈的运动和触觉参与以把?空间?收回网里”,
那么对这种生活真实的“仿真”象形意义进行某种理论阐释和描绘,其核心应转向表明作为凝视、触听等观看手段的交流感知体验性意义。而在这种不断交换视听的主体感受过程中,后现代被视听的电影客体本源往往变成了一种不稳定的被解构的实体,电影语言甚至其它符号媒介传递作用也呈现出客体内容的零散化特色。
在越来越丰富新奇的电影图画、空间和色彩乃至声音手段出现的情况下,要用怎样的观念才能捕获与理解周星驰们所传达的栩栩如生的情景?如果说理智的精英 5
性启蒙在根本上取决并依赖于某种普遍化和整体化的理性话语,那么零散化的无厘头大众话语结构显然已不再具备既往的理性认知功能。但这并不意味着,这种话语的重构彻底失去了作为一定范围内的意义或产生影响的本原,断续的非逻辑方式无法带给我们快乐愉悦功能之外的其它意义。上面已经提到,电影的传导方式除了包含图像传输还涉及到剧本内容亦即声音媒介的触听,电影图像不断运动时声音起着一种对不可见意义的补充及辅助性作用,即或是非整体性的图像画面的凝视也结合着那些对声音语言的触听和感知。只要我们将“文本”的存在置于多样的“阅读构成”中,通过这种主观的阐释则总是可以确定某个理想化的“文本自
15身”的意义存在,影像文化某种传达交流结构上的主体认识意义可以得到新的
开掘。如果文化学家或社会学家认真地对此给予充分的实践和理论上的关注,那么这些后现代镜像文化并不会如某些人们所认为的那样是毫无意义的,在这个全球性的带有“庸俗低等”消费色彩的文化潮流中,人们同样可以猎取到和传统文字纸质媒介一样的社会性文化批判目标与方式。
即或是对于静态的某个电影图像而言,画面上的文字说明或某种标示也一般是其意义的某个对应之物。这说明即使我们面对的可能是消解了所有既成观念的后现代风格的电影图像,亦即试图对周星驰电影这类形式做出某种感知“对应”的阐释仍是有意义的举止。在传统电影的图像世界中,其展示的内容意义往往处于能直接得到实质化固定的实体性和整体性状态,且这些内容竭力以完美而崇高的方式来呈现真正的事实及所渗透的意义。然而,如果说电影中所呈现的现实的再现本应是我们对现实所感知的最通俗的再现形式,电影图像应以非沉思的方式说服我们并有着影响我们感官与情感的奇异力量,那么它抛弃文化传统整体化模式,而以零散的“图画形式”来对应“表现普遍思想”的企图也是可能的,且其由此生发出某种别具一格的“怪诞寓言形式”来对应生活也是自然而然的。在后现代这种对应式的电影映现里,无论是猜谜式地弄清其艺术结构还是模糊地感知其新奇的影像刺激,都是后现代电影本身作为娱乐或其它功能带来的乐趣。后现代电影坚持利用后现代技术观念的某些手段抒发现代人的情绪和感受,努力不懈且相当空前地去特意捕捉社会人们情感和身体活动中的代表性片断,恰好为后现代文化提供了一个可行而引人广泛认同和感动的媒介活动场。阐明这些特定影像创造和建构的生活对应性及其方式,不仅是认识这些作品艺术与现实历史的关联性、独立性或其它特性是可能的,反而可能确定巩固后现代电影在社会和历史甚至在政治主导空间里的位置,同时这种感知和分析阐释可能拓宽艺术想像和媒介符号意义的更为阔大的空间。
周星驰们志得意满的风格和思索模式无意中卷入了这种后现代影像的试探。这些无厘头电影对现实的影射主要通过对大量现实的碎片性任意置换、痕迹乃至空缺来构造。实际上,这些后现代风格电影中深含现代主义与后现代主义某些双重的典型特性:例如创作主体对影像客体的部分疏离并玩弄大量的现实生活材料、对各种不同的对象拼接与新式技术手段的吸收运用等等,既着意在制作者个体主体性与观众大众主体性之间建立一种空隙,以便使作品意义处于模糊不完全透明或故意显示出图像意义的多解性,将各种表面看来不和谐的材料与元素并置且回避电影图像的意义深度,也通过碎片式或整体平俗化来部分显现或者讲述隐含的现实特殊性的“真理”,以此方式在制作者与观众之间建立起一条图像感知和“理解”的纽带。虽然这种任意性风格包含某些亵渎神明的方式与言辞而激怒社会文化既成组织,但它们却使后现代影像手段作为一个新艺术表达方式发挥了应有的作用。这种看似肤浅简单化的技术工具手段从内部凸透了一个具有魅力的文化客体, 6
提供的景象亦即所再现的客体目标仍然折射出文化创造者精神世界的广阔视野。
构成无厘头的影像新视野在目前的理论意义上已经有着越来越清晰的说明。在我们所处的这个可以指称为后现代、后工业或者跨国资本的时代,自从艺术相关功能及其根基有无变化或是怎样变迁的问题出现后,如果说现代主义所描写人生的种种荒诞和无意义是与广泛的人类状况有关,其意义常常超越具体时代借助于揭示人类自身中心的整体缺乏而得到确立,那么后现代主义则不仅在于证实“游戏是在没有对象的情况下进行”或者“戏剧由于中心的缺乏而活了起来”,而更确切地说在于“直接地展示客体这一对象,并使这一对象把自身所特有的、无关紧要的和任意的特性彰显出来”。16因而在作为世界性社会领域现象的后现代文化和艺术的实例中,有时由于对象语境的故意缺乏或其模糊性,使与语境有关的对象意义往往只能在“喻形的”任意性中得到揭示,因而后现代在现代主义“话语的文化构成”
17之后呈现一种“喻形的文化构成”。从这个意义上说,后现代电影这种大众文化和
消费文化的图像传播方式对我们是如此重要,以至于它成为某种客观实体的无数解读可能性的生活与历史“喻形”。正是依赖这种新的任意性想像和符号空间,我们主体自我能动作用才被一步步地释放和重新建构起来。当我们把周星驰电影还原到它们所发源的社会和历史某个位置,它当然也已经不是所源自的社会和历史某种意义的简单纯粹的载体,其文化喻形空间的打开无论是让其意义还原还是漠然地让其意义消解缺损,都不能帮助我们完整地理解欣赏这些电影在后现代呈现的图像方式,但我们却可以在对它的不断感知和分辨中,不断延伸人类认识现实和历史的途径和扩张自我文化思索的视域和张力。
① 高琨、王宏伟:《当“后现代电影”遇上中国观众》,《河北日报》20xx年3月19日文化版。
②③⑤⑦⑩1112131617[斯]阿莱斯·艾尔雅维茨:《图像时代》,胡菊兰、张云鹏译,吉林人民出版社20xx年,第7页,第241页,第252页,第192页,第148页,第194页,第122页,第74页,第256页,第96页。
④ [美]大卫·鲍德维尔、诺埃尔·卡罗尔主编:《后理论:重建电影研究》,麦永雄、柏敬泽等译,中国社会科学出版社20xx年,第131页。
⑥ 周宪:《文化研究的新领域——视觉文化》,《天津社会科学》20xx年第四期,第99页。
⑧[英]斯图尔特·霍尔:《表征:文化表象与意指实践》,周宪、许钧主编,商务印书馆20xx年,导言第2页。
⑨丁帆:《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》,《文学评论》20xx年第三期,第18页。
14[法]让·鲍德里亚:《仿真与拟象》,《后现代性的哲学话语》,汪民安等编,浙江人民出版社20xx年,第344页。
1[英]托尼·贝内特:《文本、读者和语境》,《表象的叙述》,吴士余主编,上海三联书店20xx年,第187页。
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