《大秧歌》经典台词
《大秧歌》经典台词
1、你一进我的家，我就喜欢你，你只要是愿意，随时都可以回来。
2、我真的不能走，我比你有眼力见儿。
3、你快说你是骗我的，你根本没许过人家，对不对。
4、明天我就带着你的脑袋，上虎头湾跟你爹谈生意。
5、让你丢人现眼，给赵家祖宗蒙羞。
6、闹得族人反族长，女儿反亲爹呀！
7、好像我真的要死了似的。
8、你凭什么一上来就打我呀！
9、我黑鲨根本就不知道怕字怎么写。
10、海猫，我要杀了你，杀了你。
11、这就是我的命，也算我这辈子没白活。
12、其实挨枪子也没什么可怕的。
13、你要别人知道了，你就有罪。
14、一而再再而三在这儿央求我。
15、他死了，我就是他的未亡人。
16、月亮婆婆，槐花没法活了。
17、做梦都老梦见你们家这个扣肉。
18、海猫是我们吴家的人，你没份跟我争。
19、你别欺人太甚，我还不知道你是干什么来的吗。
20、你们家的事轮到你出头了吗？
电视剧大秧歌经典台词
21、当时想留你，你没答应，你现在是自由身了。
22、爹，我不想那么早就嫁人。
23、天灵灵地灵灵，海神娘娘快显灵，虎头湾从此不安宁。
24、我要完着虎头湾这个家，我在这里成家立业。
25、再沉你也得把它挺住。
26、大哥，你放心，兄弟我绝不会给您丢人的。
27、这世界上本来就没那地方。
28、你娘死的第二天你就说要娶我。
29、你以为我打她是为了解恨吗？
30、瞧把你高兴的，我就知道是他。
31、我的嘴皮子比你利落，我一定帮你好好讲讲理。
32、别叫我大小姐，我不爱听。
33、你们那怎么过年呀，我会拿大顶算吗？
第二篇：大秧歌
陕北秧歌：来自远古的狂欢【作者】王克明 《国语·楚语下》说，上古时期曾发生了一个称为“绝地天通”的重大事件，即人与神的关系经历了“民神不杂”、“民神杂糅”最后又回到“民神不杂”的过程。其原因是出现了专门沟通天地的巫师，或者是尧舜之类的圣贤。他们成为人神之间的代言人之后，人人都宣称能够与神沟通的混乱得到了控制，这就是“绝地天 通”。 为什么上古社会一度人人可以通神？为什么艺术和宗教仪式密不可分？为什么沟通神灵的巫觋出现后社会就变得有序？王克明先生“远古狂欢——陕北的秧歌场子”一文所描述的跳秧歌的体验和对秧歌的历史追溯，涉及了早期人类社会宗教、艺术可能发生的图景，对了解文化传统的延续颇有启发。它说明，无论社会如何变化，人类的精神活动需要某种指引，这种需求亘古未变。 编者 一天夜里，我听阿城聊起艺术的原始形态。他说远古的陶器纹样，不是出于美化生活的目的，而是原始宗教目的；不是人与人精神交流的产物，而是人与天地鬼神交流的结果；不是劳动的创造，而是巫术的体验。为了一个什么目的，巫师癫癫狂狂引导大家集体致幻，全部落的人在旋转中幻视幻听，快乐地通天达地。陶罐上的振动纹，是那些幻听中的节奏；而丰富多样的旋转纹，都来自幻觉中忘我无我的旋转飞升。那简直是一种原始狂欢。 忽然，我有一种领悟的感动，一种冲动的颤抖。一种曾经的体验汹涌而来。 我记起了陕北秧歌。 秧歌里的飞升 那是“卷席筒”。 那时，我在陕北余家沟插队，我们村的秧歌伞头儿栗树开还在世。闹秧歌时，他带领我们走出各种图案——陕北叫“走场子”。陕北的秧歌场子有百十余种，同样图案的场子，会有不同的或交叉的名称。“卷席筒”——也叫“卷菜心”、“黑驴滚纣”，便是秧歌场子之一。 我清楚地记得每场秧歌最后栗树开兴奋的喊声：“卷席筒来”踩着鼓点儿，他拉上走成大圆圈的队伍，顺圆场里边，开始一层一层向里转。鼓点逐渐加快，脚步逐渐加快，心跳逐渐加快。秧歌队里的男女们，个个盯住前面的人，随着人流哗啦啦地往里转。人流越转越紧，人也越转越疯，兴奋地吼喊起来：“卷噢——卷噢——”，眼看把栗树开转紧在当中。这时，鼓声一顿，再轰响起来，似没了节奏。捣鼓的，拍镲的，敲锣的，“嗵嗵嗵嗵”，“锵锵锵锵”，“当当当当”，一连串地震动下去。节奏急得，好像山要倒，水要断，婆姨要养娃，羊群要出圈！这时，栗
树开忽地一个外转身，领着队伍，插入正在往里转的人流层中，一圈一圈一层一层往外转。疾步转向相反方向的汉们、婆姨们、后生们、女子们，此时只觉耳边鼓声隆隆、喊声隆隆、脚步声隆隆。脚下踢起的黄土烟尘，团团上升。黄土中的我们，如狂如癫，如雾如烟，如醉如昏，如升如飞…… 你在一圈一圈奔跑绕转的时候，你两边一直全是迅疾地扑面而过的人流。你顾不上谁是谁，也看不清男和女。你耳边只有嗵嗵锵锵的锣鼓声，眼前只剩划过身边的点、块、线，斑斓色彩，旋转不停。在敲击的节奏和人群的旋转中，人人兴奋不已，没有了你，没有了他，彻底忘我，完全无我。这简直就是一种融化于天地之间的愉悦体验。不管是谁，进秧歌场，都能因这种愉悦而释放心身。因此，当年无论怎样困苦，如何饥饿，秧歌场上，都纵情欢乐。 这太像阿城讲的原始狂欢了。难道，我们在秧歌场上体验到的，是原始人类的快乐？是天人合一的自由？ 我们不曾进入巫术的幻象世界，也没有沟通天地的神秘幸福，但忘我和无我的感受，已然是狂欢境界。回想起来，到达这样境界，怎会如此轻而易举？突然，我惊讶：把我们带入狂欢的，其实仅仅是节奏和旋转！ 这就是彩陶纹样上记录的东西？ 世人惊叹我们的祖先对彩陶纹样的把握，其形式之丰富，造型之生动，作风之浑厚，节奏之明朗，运笔之纯熟，表现之自然，全都到了极高境界。那时还在荒蛮之境，我们的祖先怎么就发现了图案形式中的一切原理原则？就有了如此完美的艺术表现？可能真的只有巫术可解，只有幻象可解，只有体验到飞升的快乐，才可解。 看形形色色的彩陶纹样，那些先人从幻象中捕捉的线条，那些先人为了幻象而绘制的纹样，那六七千年前半坡文化彩陶罐钵上的交叉纹、菱形纹、折线纹，五六千年前大溪文化彩陶瓶上的绳纹等等，竟然都是我熟悉的秧歌场子的基本图形。甘肃永登出土的四五千年前马家窑彩陶瓮上的旋纹，正是今天的“卷席筒”图案。而甘肃东乡县出土的四千年前半山型锯齿旋纹壶的图案，结合了旋转纹和振动纹，表现的正是强烈节奏中的“卷席筒”！甚至，距今１．３万年至１万年的宁夏大麦地岩画中，也有这个“卷席筒”！ 天哪，我们在余家沟跟着栗树开走出来的场子，会是承自遥远古代？会是承继着原始先人的大智大慧？ 今天，人和天已经离得很远了。那些天人合一时代的原始巫术，是艺术之谜的答案所在，应该也是秧歌之谜的答案所在。 秧歌应该是“禓歌” 秧歌之谜，是问
秧歌从哪儿来，为什么叫“秧歌”。很多人都回答过这个问题。几百年来，它至少有十种写法儿：秧歌、阳歌、姎哥、央哥、扬高、羊高、迎阁、英歌、莺歌、因歌。有说秧歌原是南方稻区插秧之歌；有说它源于古代祭祀农神祈求丰收；有说这种歌舞起于凤阳，叫“阳歌”；有说“阳歌”是源于上古人类的太阳崇拜；有说秧歌为苏东坡所创，出自宋代；甚至有说是宋代时候，以“姎哥”为主要角色的西域歌舞，与汉族元宵社火结合，而形成“秧歌”。各种说法儿，有的颇有所依，有的颇具创意。其实，谜底就在于，这个在陕北乡间念作“ｙáｎｇ”的“秧”，到底该是哪个字？找到本字，谜就破解。 文化人类学家有一个基本共识：人类文化来源于早期巫文化。阿城的讲述让我忽然意识到，秧歌应该也不例外。陕北秧歌今天的谒庙、彩门、九曲等十来种方式，包括广场上的歌舞，都应该有巫术源头。《周礼·春官》记：“司巫掌群巫之政令。若国大旱，则率巫而舞雩。”雩（ｙú）是求雨之祭，是大巫率小巫们举行舞蹈方式的祭天仪式。这应该是秧歌的源头之一。至今在陕北安塞沿河湾，正月十五晚上，转了消灾免难的九曲秧歌后，大家还跟着伞头儿成群跪在地上，对天告求——求一个今年的风调雨顺。在靠天吃饭的陕北，农民未雨绸缪，从周代继承下来的这种对天的礼数，从未失传。那，陕北秧歌的“沿门子”——也叫“排门子”、“转院”——传统，又从何而来呢？ 插队那会儿，余家沟没闹过串院“沿门子”的秧歌。但秧歌的传统是走村串户，转院拜年，到了谁家，就算为谁家驱了邪驱了病，保他四季安全生产、无病无灾。除此以外，秧歌队还要拜牲口圈、拜庙等等。政治挂帅和人民公社化后，排斥驱邪消灾的鬼神观念，个人的灾病也远不如集体大局重要，闹秧歌就光尽着大局闹了。不过，陕北的闹秧歌，虽然已经大有娱乐性质，但沿门驱邪驱病的传统从未消失。 很多人认为，古代的傩仪是秧歌的源头。傩，是古时驱除疫鬼的一种仪式。《周礼》给我们留下了一段当时沿门驱邪驱病的记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。”说方相氏领导一百多人进行傩事活动，挨门挨户驱除疫鬼。屋里有疫鬼，就会有邪行的事情发生，导致大小人口患病甚或死亡。沿门驱疫的目的就是逐户驱邪驱病，彻底消除疫病隐患，保证部落人口平安繁衍。 同类的记载不止一处。有说甲骨文里已记室内的“驱鬼疫之祭”，并记有驱鬼逐疫的傩祭舞蹈；有说方相氏索室驱疫是傩
仪之始；还有说五千年前颛顼氏的儿子成了鬼，那个年代就索室驱疫了，这就把沿门子的出现时间又提早了二千年，虽似附会，但也反映了古代社会的生活真实。陕北秧歌“沿门子”的形式已经没了傩面具，而且不用进屋，只要到门前歌舞一番，就算驱了病灾，但驱除的目的，跟三千年前一样。 《论语·乡党篇》记：“乡人傩，朝服而立于阼阶。”说孔子逢乡里人搞傩仪驱鬼，便穿上朝服，站在家庙的东阶上。傩是一种仪式化、制度化的巫术活动，它继承巫术的力量和方法，靠强烈的声音节奏和发散的舞蹈形式聚合能量，达到超自然的境界，实现沟通人神、安定人间的目的。 重要的是，傩，也叫做“禓”。同样是孔子这件事儿，《礼记·郊特牲》记：“乡人禓，孔子朝服立于阼，存室神也。”战国时赵国史书《世本》有“微作禓，五祀。”说商族第八代领导人上甲微创建了“禓五祀”之礼——那时候还没有商朝。据此有学者推测，商时候叫“乡人禓”，周时代说“乡人傩”了。“禓”的意思，汉《说文》解释是“道上祭。”对此，后人多说是在道路上的祭祀。《礼记集说》讲：“禓，犹禬也。”禬（ｇｕì）也是一种祈祷消除灾祸的祭仪名称。郑玄注“乡人禓”则说：“禓，强鬼也。谓时傩，索室驱疫逐强鬼也。禓，或为献，或为傩。”意思是，“禓”是非正常死亡的人变成的鬼，把这个鬼名用作祭祀之名，指的就是沿门驱病的傩仪。禓，也叫献，也叫傩。这么说，这个“禓”不就是那种走来走去沿路祭祀的“道上祭”吗？ 这个“禓”，一直有两个读音。现在念作ｓｈāｎｇ，此外，它还念ｙáｎｇ。《说文》说“禓”是“昜声”，徐铉注“禓”和“昜”的音，都是“与章切。”在《广韵》《集韵》里，“禓”都有跟阳、昜、洋、羊、杨什么的一样的音儿。《康熙字典》里还有：“《韵会》余章切，《正韵》移章切，并音‘阳’”。 《礼记正义》里注“乡人禓”的禓是“音伤”，《说文》说“道上祭”的禓是“昜（ｙáｎｇ）声”，说明这同一件事儿，有两个音。而琢磨“禓，或为献，或为傩”的时候，禓如果读“阳”，就好理解些。因为那时候，“献”的声母挺像ｈｈ，到现在，客家、闽南还是这音儿。而“禓”，那会儿声母是接近ｈ的一个浊声 。至于“或为傩”，我们只能知道，现在还常有把人“阳”说得跟“娘”似的，很难说古时候禓、傩没有接近的声母。 恐怕在唐朝以前，大家早就不把“禓”念成“伤”了。颜师古在《匡谬正俗》里说原因：“乡人禓音伤……而徐
仙音禓为傩。今读者遂不言禓，亦失之也。”说晋代徐邈说“禓”念“傩”，大家读了他的书，就都不念“伤”了，“禓”的“伤”音便失传了。 历史上，“乡人禓”的禓，确实读过“阳”。明·郝敬的《礼记通解》说乡人禓是袒裼（ｘī）相逐，不读为阳。他主要是在说禓字儿写错了。但我们从中可以看到，那时候，“乡人禓”的禓，显然是念“阳”。 “禓（ｙáｎｇ）”在陕北，至今还是个巫术。陕北人死后，葬礼仪程中有个巫仪音“起阳”，今天看来，实际上是“驱禓（ｙáｎｇ）”。这是在把棺材抬往墓地之前的一种祭仪。阴阳先生使用巫术驱赶周边鬼神，以便死人的灵魂顺利动身上路。这时众人回避，阴阳先生在亡者临终呆的窑洞里，拿把菜刀甚至铡刀大舞一通，口中叽哩哇啦。只听见他将手里铃铛摇得下课铃般响亮，又“乒乒乓乓”把个缠住腿的公鸡往地上乱摔，那鸡受尽虐待，喊声惨烈。最后，听见“当”的一声响。再看时，他已站在窑洞院里，将一只盛满柴灰的碗打碎，灰面子和碗碴子在棺材前铺下一地。那只鸡是邪祟的象征，虐待它，是为了让邪祟不堪折磨而离去，从而达到驱除目的。 一个人死后，家人要跨立门坎摔死一只鸡。如果人是非正常死亡，就在他亡处摔死那鸡。今日陕北乡间说这是让鸡“替死”。但是人已死亡，何以替代？其实，杀鸡驱鬼——以前还杀狗驱鬼，是一个悠久的巫术传统，也曾被纳入礼制。南朝梁·宗懔《荆楚岁时记》里说：“杀鸡着门户逐疫，礼也。”《旧唐书·礼仪志》也记：“季冬晦，常赠傩磔牲于宫门及四方城门，各用雄鸡一。”可见杀鸡是傩仪项目，其目的，一定跟郑玄讲的“禓，强鬼也”有深层关系。不杀而改虐待，实在是因为那公鸡还能继续追踩母鸡、司晨报晓。 北京俗话有句“殃打了一样”，是说那人萎靡、没精神。旧时，北京说人死之后，有一股煞气，叫“殃”，人死几天后出来。如果大活人被殃打着了，不死也得大病一场。可是，“殃”不是鬼的名称呀。说不定，这个“殃”，就是郑玄说的那个“禓”鬼，这个字写作“禓”才更对头呢。 从陕北那个巫仪的性质和目的来看，它无疑是“驱禓”，甚或就是“驱傩”。因为禓、傩曾经可能同音。不管是禓是傩，大家驱的，是同一类鬼。这个“起”呢？当年从北方长征南下的客家人，现在的“驱”读音，和“起”的元以来近代音、现在闽方言音，是一致的。如此，这个“驱禓”，就是在陕北话里深藏不露年深日久的底层词汇了。 禓、傩的舞蹈方式起源于远古的巫。《说文》对
“巫”字的解释就是：“巫祝也。女能事无形，以舞降神者也。像人两袖舞形。”陕北的“驱禓”是巫师舞动的一种残留。巫的集体方式，则演变成后来的集体歌舞。山东有一种祭祀舞蹈叫“商羊舞”，这个名称，让人联想到“禓”的ｓｈāｎｇ、ｙáｎｇ两音——它会不会是“禓（ｓｈāｎｇ）禓（ｙáｎｇ）舞”？此外，歌舞中的角色现象还发展成傩戏、阳（禓）戏。这些保留着“禓”的沿门驱疫内容，以及始于“道上祭”的、融合了天地崇拜、生殖崇拜、鬼神崇拜内容的乡间歌舞，总称了“禓（ｙáｎｇ）歌”。 谁也不知道“禓歌”这个词在口语中是什么时候产生的。只知道“禓”的意思早早就淡出了文人记忆，有关的文字表述，均以“傩”代之。但是，这个词沉淀在口口承传的民间语言里，沉淀在民俗中，虽然千百年后被写成了“秧”，但它的文化内涵就和表现秧歌场子的旋转纹样一样，流动不停。 秧歌场子是吉祥图案 几千年了，从历史深处走来的秧歌，不曾有一年停顿过脚步。最原始的巫术诉求，已经进化为吉祥祝愿。进化的表现形式，可能是方相氏和“舞雩”的大巫，进化成了秧歌队的伞头儿，而那些从巫术中得到的虚幻纹样，演变成了规矩的吉祥图案——“秧歌场子”。 在秧歌场上，伞头儿右手举伞，左手拿着可以摇出声音的“虎撑”，带领队伍，掌握快慢节奏。将要走的场子，他了然于心，决不能乱。到了一个位置，该向左转，他转身面左，却退后一步，再左跨一步，待身后一个人从面前跨过，才往前迈步。其后所有人都在这个位置，以这种动作和节奏转身。这样，场子图案线条的拐角就形成了。伞头儿的这一步，叫“安角子”——部署拐角。“角子”安得好，全场图案规整。安不好，看不出名堂，还容易走烂包。尤其是在场子已经大体成型、眼前已然人来人往之时，伞头儿在下一个“角子”的位置和转向上，万万糊涂不得。能不能当个好伞头儿，就看这一步。当他带领队伍把一个场子走完时，那吉祥图案就形成了。那些用人流构成的线条，不是像画在纸上般僵死固定。它蜿蜒曲折，流动不停，像陕北那西来北上南下东去的万古黄河。几千年前的巫师，在致幻状态下体验到的，会不会就是这种线条的流动？ 我在陕西横山县南塔村见到当地著名伞头贺生财，这位６９岁的老人给我讲了一个复杂的场子“大豁四门”。这个场子需要两支秧歌队重复四圈完成。在走出一个大圆圈后，两队要交叉后并排走完圆的直径，以“蛇蜕皮”的队形折返，然后再行交叉，走入下一圈。每圈的交叉处都设
在不同的方向，为东、西、南、北。重要的是，每圈的再次交叉，象征着豁开一方大门——四门大开，四方大拜。 在《尚书》里，有开四方之门的记载：“舜格于文祖，询于四岳，辟四门，明四目，达四聪。”“辟四门”的意义，从旧题孔安国的《尚书传》里能看到一种：“开辟四方之门未开者，广致众贤”。这成为两千多年来官家理政的要典。不过这个意义离老百姓太远。还有一种在《史记·封禅书》的注引里：“厉鬼为蛊，将出害人，旁磔于四方之门。”这说的是一项重要的傩祭仪式。现在不光是在陕北，其他许多地方甚至少数民族的秧歌类活动中都有关于“四门”的重要套路。陕北秧歌里的“大豁四门”场子，虽然不知图案来路，但看得出来，它与一种用四个三角雷纹组成的吉祥团寿字，造型一致。这种造型可以从汉代呈十字图形的变体云纹瓦当上，甚至新石器时代半山、马厂型彩陶的符号性纹样中找到线索。 “大豁四门”里的“蛇蜕皮”场形，也可以单独走。与它稍有不同的则是“编蒜辫”，一条线来回都弯曲，可以用在“蒜辫辫”里。两队绞股走则是“拧麻花”，可单走，也可用在“二龙吐须带插花”那样的场子里。这个图案的起源是彩陶绳纹。在四川大溪文化一只彩陶瓶上，我们可以清楚地看到与“编蒜辫”一样的绳纹图案。 振动纹是彩陶中最重要的纹样之一，在陕西、山西、甘肃、青海、四川、山东等地出土的彩陶上都能见到。用这种节奏韵律表现出来的装饰美，令人称奇。它最简单的图形就是折线纹。几千年后的今天，这种图形在十几种陕北秧歌场子里还使用。其最典型的就是“单过街”，它的图形就是单条折线纹。在这上面加出不同变化，就形成了丰富多彩的“富贵不断头”、“月照葡萄”、“老虎尾巴”、“芝麻开花节节高”、“宝塔山”、“秦王乱点兵”和“出征”等场子。而两条折线纹交叉排列，在彩陶纹样上属于交叉纹，半坡、半山、马厂类型的彩陶上都有使用。今天陕北秧歌里的“双过街”、“枣核心”、“枣排排”场子，都是用它们走成。 那最具魔力的旋转纹，在节奏的影响下，变成了力量感很强的雷纹、工整的回纹，也变成了流畅回绕的云纹。静看“三套城”这个场子，它和青海乐都出土的四千年前马厂型雷纹瓶上的图案完全一样。而“十二连城”，是用四个雷纹图案组合形成。“房套房”、“古楼”是雷纹的变体。“官帽”则加上了云纹因素。那个“五马控城”场子，也叫做“马防空城”——似乎是用空城计、斩马谡命名的——是更加繁复、齐整有力的四组
雷纹，让人一看就产生神秘感。而它需要伞头儿安的“角子”，多达５２个！我们曾为之忘我无我的“卷席筒”，却正是尚未以方带圆之前的回纹、云纹的早期形态。两次用它，组成的场子叫“卷双圈”。把“卷双圈”继续走下去，便走出了可以不断延伸的“卷云”场子——那就是连绵不绝的回纹。如果两支秧歌队并排后同时向外转，形成的场子叫做“双牌风”。那正是云纹的经典造型。 在陕西安塞县陈家砭村，我向７３岁的老伞头儿蔡维杰请教“蛇盘蛋”场子图，他迭起张纸，剪了几剪子。我展开来一看，竟是佛家八宝之一“盘长”式样——中国结。这是个典型的吉祥图案，表意四环贯彻、一切通明，象征连绵不断、万事通顺。千百年来，在寺庙建筑和普通民宅都能见到。在陕北秧歌场子这里，它的线条被看作一条盘绕的蛇，中间的空白处就是蛋，意思是保护吉祥。陕北也叫它“拜四方”场子，是因为它在四面八方“安角子”。“盘长”之名来自佛教，中国结的图形却源于四五千年前彩陶罐上的交叉纹和菱形纹。这在陕北的秧歌场子里很常见，比如“天地牌位”、“皇冠”、“十盏灯”、“八卦攒顶”等。还有从交叉、菱格演化出来的“方胜”，也被陕北秧歌走成场子。常用的“十二莲灯”，便是“方胜”图符的图形元素。而“黑虎掏心”，走的正是方胜图样，一点儿不差。在青海民和出土马家窑文化的陶器上，有一种双线构成的卍字符号性纹样，它一定是当时重要的巫术符号之一，因此卍字后来才有了公认的法力。它可能就是“十二莲灯”的源头。 人类从懵懂时期就开始追求外力保护，从未放弃。那些线形图案的雏形，在巫术时代，应该被认为具有巫的能量。后世，各种原始几何纹样的综合使用，以方带圆、四方八位的主流结构，造就了程序化的各种盘长图型，赋予了道家、佛家的信仰内涵。但是，如果没有巫术时代的信仰遗传，任何图形也不会具有如此让人信服的吉祥意义。 陕北把“盘长”作为秧歌场子的重要因素。在这种基本图形复杂化后，出现了让人叹为观止的各种盘长场子。有一种“十二连城城套城”，可以理解为四面八方之中套入四个小城，而这实际上就是各处常见的“方胜盘长”。还一种“双十二莲灯”，它实际上有一个图案学名，叫“套方胜盘长”。而“十二莲灯点点灯”，应该与花团锦簇的“万代盘长”同宗。吉祥图案中还有一种葫芦型的“万代盘长”，被走在了陕北的秧歌场子里，叫了“单葫芦”，而“双葫芦”场子，走的正是吉祥图案“双盘长”。 我听栗树开说过，有一
个最复杂的“十二莲灯灯套灯”，要安四十多个“角子”。我从未见过，想象不出来那图形能有多么复杂，那伞头儿得有多强定数。有一天，我看到了一个吉祥图案，不禁恍然。那是“四合盘长”。它由四个“十二莲灯”串联而成，线条曲折复杂，让人眼花缭乱。我数了数，共有４４个角。这些角，正是秧歌场子“安角子”的地方。难道，这就是传说中最复杂的那个灯套灯？ 还有许多在流行的吉祥图案里找不到的场子图，一听名字，就知道寓有吉祥之意，像“四面八方”、“神仙推磨”、“大彩门”等等。这些场子也应该是从早期的纹样变化而来，在千百年秧歌流传的历史中，形成为吉祥图案。就连新场子“五大洲”，只走成个五角星，当年取名字时，用的意思也是毛主席解放全人类呢。 巫术时代的纹样，不应该只演进成了吉祥图案，应该还有别的。那些纹样的本来功能，是直接沟通天地人神、作用于魑魅魍魉的。吉祥图案的驱邪功用已经隐藏，更多地直接表达对未来的寄托。那么，巫术时代纹样的本来功能都弱化了吗？没有。它们还有另外一条发展道路。几千年来，它们和吉祥图案并行生长，对日常生活参与甚深，只是近代以来，才隐蔽民间。它们是什么？ 它们是咒符。曾经的折线纹，不仅留在秧歌场子里，也隐蔽在咒符中。那个折线中间一条直线的“富贵不断头”，实际上，也是陕北一种用于小儿追魂的咒符里的组成图案，寓意绳索，以缚鬼神，与文字符综合使用。远古的交叉纹，则像个拦缚之网，使用在一种驱病护身符中，与“蛇盘蛋”场子——也就是中国结，异曲同工。对付诸如小儿夜哭、女人夜行遇邪、生女不生男、生男不存活、人连年百病的几种咒符，以及一种贴在门上驱鬼的咒符，图案中都使用一种有规有矩的神秘曲线。它们应该和彩陶的原始纹样有关。这种非常广泛地应用于各类咒符的曲线纹，在巫术中一定具有很强的能量，甚至跟龙有关系。陕北的秧歌场子也保留了它们，像“万里长城”、“十二龙灯”，便是这种咒符纹样的变型。而名字叫得最响亮的“龙摆尾”，尤其是那“双龙摆尾”场子，竟跟它一模一样，它们应当有共同的起源。 一位人类学家介绍过，说一个拿到心理学博士学位、在美国开诊所、用萨满方式给人看病的印第安萨满，行医时，首先得改变自己的意识状态，才能进入萨满的意识状态。这种改变有赖于歌唱和打鼓的声音。萨满有能力控制各种声音、节奏、音量，然后才能做相关事情，并且清楚地识别萨满意识状态中的来路和去路。我忽发奇想：这些声音节奏
和来路去路，是不是能用线条记录？ 陕北民间至今时见用萨满手段对付“邪病”，叫做“跌坛”、“跳坛”。它们和秧歌一样，有着古老的寿命。 秧歌合唱源自巫仪 当年的“索室驱疫”和“率巫舞雩”，距离我们已太遥远。千古之中，他们的声音曾瞬间划过，消逝无形。他们一定有过吼喊，一定有过歌唱，但历史不留声音，它们都成千古绝唱，都成万古之谜。 陕北的“沿门子”秧歌，每到一户，伞头儿都对主家歌唱。这是吉祥图案场子之外的又一种祈福手段。安塞蔡维杰领秧歌队拜年时曾唱：“一见主人福寿长，家里又有万石粮。万石粮上插金花，荣华富贵常在家。”这时，秧歌队全体合唱最后一句：“嗳咳嗳咳哟，荣华富贵常在家！” 这种歌唱形式不局限于“沿门子”，各种秧歌形式均广泛使用。如迎送秧歌： 迎方唱：“张飞刘备他三人，三人上马请先生。请的先生是孔明，赶上徐庶强十分。”秧歌队全体合唱末句：“嗳咳嗳咳哟，赶上徐庶强十分。” 客方答：“敬德我初到瓦岗寨，礼仪规矩我全不解。我请贤兄多遮盖，米粮川上把你拜。”也是全体合唱末句：“嗳咳嗳咳哟，米粮川上把你拜。” 送客时唱：“擂鼓三声离长安，高叫贤兄把心安。举手一拜沙陀官，保送朱王回长安。”还是全体合唱最后那句：“嗳咳嗳咳哟，保送朱王回长安。” 在广场上，秧歌队走场子间歇时，伞头儿把队伍拉成一个大圆圈，他自己转着花伞进入中心，放声唱秧歌。他也可以把伞交给其他能唱的人，让人家唱。歌唱的形式一如“沿门子”，不管场上有多少人，都徐徐围走——形成旋转，他唱罢末句，全体“嗳咳嗳咳哟”，齐声吼唱最后一句。 这种固定的歌唱形式，在历史上有迹可寻。有学者认为，唐代敦煌驱傩时，歌唱的结尾都有合唱。那种集体的合唱和呼吼，作用是壮大驱鬼的声势。敦煌文学中有一种民间唱词，主要用在民间驱傩等仪式的唱诵中。它们都是通俗上口的韵文，但是在标题中，或在某小段的开头或结尾，总标着奇怪的“儿郎伟”三个字。有学者说，这三个字，就是歌唱中间的“哎哟喂”。 保留史前传统音乐形式的只剩萨满。东北二人转里有个“嗳咳哟”的形式，它可以反复成“嗳咳哟、嗳咳、嗳咳、嗳嗳哟、嗳咳哟”的一大串。早先还有分唱和合唱、主唱和帮腔之类的唱法。据学者介绍，这种唱法便是源自萨满，是从萨满跳神的表演形式单鼓里面“文嗨嗨”、“武嗨嗨”、“咿幺咳调”等唱腔过来的。有个东北谚语说：“辽阳城，九道街，满城都
唱呼么咳。”那基本就是，没有“呼么咳”就不唱。那么，陕北秧歌里的“嗳咳嗳咳哟”，很可能也是源自它的巫仪前身。说不定，陕北民歌《骑白马》——《东方红》里的“呼儿咳哟”，也是这么来的。 在萨满仪式中，当萨满来神时，周围的人都必须跟着唱歌。或者是在萨满的主持下，有一人唱歌，其他人围成圆圈，随着他唱和起舞。如果这种围绕合唱的形式是在增强巫的能量，那么，这种形式就一定是承自远古。萨满这种原生性宗教在很多地方还生存着，包括陕北。那么，陕北秧歌里众人走成圆圈、伞头儿居中歌唱的形式，会不会与萨满——巫的歌唱形式有渊源关系？这种围圈儿歌唱的形式不局限在陕北的秧歌里，其他地方也有，他们可能有共同的起源。 想上古时代，方相氏领着一百多人“索室驱疫”，应该也是领头儿的发出一套声音，再用群体的声音壮大声势的。而那个小巫见大巫的“率巫舞雩”，更可能采用这种壮大声势的形式，因为悄声无息绝不会感天动地。我们从当代陕北乡间天旱时的祈雨祭仪中能看到这种形式。领头儿的唱：“晒坏了，晒坏了，五谷田苗子晒干了！龙王老——”这时，不管有多少人参加，都齐声吼唱：“救万民！”固然，今天陕北秧歌的曲调不同于一千多年前的敦煌驱傩唱曲，也不同于白山黑水之间的萨满神歌，但集体末句合唱和围圈那种形式上的一致，却已经透露出秧歌歌唱形式里来自巫仪的遗传信息。 东北不少地方把“二人转”叫做“小秧歌”。它出自秧歌，自然更是出自萨满祭祀歌舞。“萨满”的原意是“因兴奋而狂舞的人”，这和《说文》对“巫”的解释是一致的。巫师在祈神、祭祀、驱邪、治病那些活动中的舞蹈性动作，便是萨满舞，也就是“跳大神”——《说文》说的“以舞降神”。 陕北秧歌里的二人场子和东北二人转，在形式上有近似之处。学者介绍，传统二人转与北方萨满祭祀歌舞中大神、二神演唱形式，形态基本一致。男性角色围着男扮女装的女性角色转。这一特点，在陕北的二人场子里也有表现。二人场子同样是一男一女——女性角色也常是男性装扮，表演赶毛驴、蛮婆蛮汉、张公背张婆等情景。著名新编陕北秧歌剧《兄妹开荒》，就是在二人场子的基础上创作出来的。陕北秧歌中还有四人场子、八人场子或人数为四的更多倍数的场子，那是男女人数对等地表演的程式化“阵子”，如四梅花、四兜圈、品字形、大交叉、猛虎下山等。这些小场子——也叫踢场子，形式不单调，内容极丰富，是热闹的大秧歌中欢快或振奋的小秧歌。东北秧歌好
像没有这么多形式，只独立出来个二人转。 跟各地的秧歌类活动一样，陕北秧歌的踢场子，也有男扮女装、表演男欢女爱、男女调情的内容，主要出现在二人表演中，但角色不一定局限于青年男女。由于最早的“巫师”——“萨满”由女性担任，后来还经历过男觋女巫的时代，所以才有了后世男扮女装的角色。《周礼·春官》说：“女巫掌岁时祓除。”就是说，那时，过年时的除灾求福祭仪是由女性领导的。《说文》说“巫”是女的，她可以与天沟通，通过舞动与神灵交流。这些活动，与性有着深刻关系。性崇拜是全人类的共同文化。东亚这块儿也不例外。生殖崇拜时代的性巫术、性祭祀，可能是这种表演的本地源流。在这种文化背景下，后世的秧歌表现出男欢女爱的娱乐化倾向，是必然结果。 陕北秧歌中表现男欢女爱的秧歌唱词，非常有趣。如： 正月十五红灯照，哟嗬咿哟嗬，扳船的艄公过来了。张大嫂，李二嫂，她们一听往外跑。门限高，不滥（绊）倒，八幅子罗裙扯烂了，红丝的裤儿水蘸了，高底子花鞋崴断了。咳呒咿哟咳，手扳上金莲哎哟哟。 而表演男女调情的，更是坦率、生动。如蔡维杰老汉介绍的“对对秧歌”中： 男：你是谁家女精彩？脚底踩对木底鞋。你叫哥哥搋一搋，一不倒塌二不崴。 女：你这个相公生得赖，有人没人胡捏搋。三寸金莲捏一把，虽然不疼浑身麻。 男：你叫我来我就来，鹞子翻身到你怀。手解裤带口亲奶，恨不得一口咬下来。 女：六月里，水葱葱，胳膊弯弯哥哥枕。大棒子洋烟太谷灯，越看哥哥越狠心。 早年间文人官员曾经很看不惯秧歌的娱乐化倾向。光绪年间在山西当过忻州知州的方戊昌就在他的《牧令经验方》里大骂黄土高原上的秧歌：“北省并不种稻，并不插秧，大兴秧歌，无非淫词亵语，为私奔、私约者曲绘情欲。寡妇、处女入耳变心，童男亦凿伤元真，于风俗人心大有关系。晋省逢年逢节，寡廉鲜耻、游手好闲之人，装扮男女，沿村走街混唱，老少男女若狂，趋走观听，最为可恶。”读来让人摇头叹息，想起阿城所说，正人君子不喜欢，是不通人性啊。 不过，我个人的闹秧歌经历和体验告诉我，陕北秧歌的本质特征不仅仅是这些东西。更重要的特征是，伞头儿带领人群，为了一个精神目的，共同走出吉祥图案的场子。那是一种每个人的红火，也是每个村庄的红火。一种传统信仰背后的文化诉求，和它表现出来的信仰仪式，能带来沟通天人的社会功能和传代农耕的社会秩序，这是它的本质精神所在。
我看世界上好多民族都过狂欢节——一个据说跟古希腊古罗马的古信仰有渊源的节日。那个节日里，戴着面具的人们纵情欢乐。汉族没有吗？有。我觉得，闹秧歌就是汉族的狂欢节。虽然许多地方已经没有面具，但是装扮的角色继承了面具的功能。陕北人说，闹秧歌就是图个红火。你知道红火吗？我们好像都没有狂欢的性格，但是，在秧歌场上忘我、无我之时，你就会知道，我们性格中潜藏着被压抑的狂欢基因——那可能是我们渴望自由的根本原因。看到北京大街上老太太们排队齐步走的秧歌，我哀叹：怎么把秧歌弄成这样了？真可惜。 我常想，谁能选一些复杂美观的秧歌场子，调教些聪明伶俐的后生女子，组织成训练有素的秧歌队伍，找一个十万观众的体育场地，演一回感天动地的陕北秧歌！把陕北秧歌放大到巨大的场地上，那时，所有的秧歌历史都将凝成图案，所有的场子图案都将动态分合，所有的图案线条都将旋转流动，也许，所有的祈福祝福都将透地通天？ 那将是一个狂欢的晚上。秧歌队每人都举起点亮的火把。当场中充满一个巨大的组合型“双牌风”时，全场的照明灯光突然熄灭。从看台上俯视，那将是一圈一圈流动的金色曲线，就像人类生命生生不息，人们将被这壮观的吉祥图案深深感动。当一个巨大无比的“卷席筒”形成时，那一片伟大的流光溢彩，一片炫目的灿烂金光，在震撼世人的同时，将把人们带入一种神秘的体验。那是来自原始的信息。那里面，就是被屏蔽了的万年陕北，被探索着的千古中华，被赞颂着的人类文明。 【原载】 《中华读书报》2008-02-13