《乐府杂录》论“歌”中的“氤氲”状态
魏新民
（湛江师范学院 音乐学院 广东 湛江 524048）
摘 要：唐代段安杰在《乐府杂录》关于歌唱技巧的论述中，提到“氤氲”一词，但未详细解释。笔者经过研究初步认为：“氤氲”是在唐代道教空前繁荣的社会文化氛围中，受唐代兴起的道教内丹术的影响，借鉴了气功调节气息的技巧，并用道教术语描述运气时的感觉。歌唱的氤氲状态是歌唱者的一种心理意象、也是一种心理能量，是运用心息相依运气发声时的内觉体验。“遏云响谷” 之妙音，就是掌握了氤氲状态而获得的。
关键词：《乐府杂录》，氤氲状态，意象状态，心理能量，心息相依，内觉体验。
一、歌唱的“氤氲”状态是段安杰留下的谜团
《乐府杂录》是一本唐代音乐见闻的杂录，也是唐代极其重要的一部音乐论著。为唐昭宗国子司业段安节所撰，成书于唐末乾宁元年。该书对研究唐开元、天宝以后，特别是晚唐宫廷音乐及俗乐有较高参考价值。内容涉及对开元以后音乐、歌舞、俳优、乐器等问题的考证，并记载了部分歌舞艺人的事迹，是研究唐代后期礼乐制度、音乐、舞蹈、戏曲发展轨迹的宝贵资料。在“唐时乐制，绝无传者”的情况下，该书被《唐书》、《文献通考》、《乐府诗集》多所采纳。足可见其在唐代音乐史中的重要地位。其中有关‘歌”的一节，对研究我国的声乐发展史，研究唐代歌唱艺术具有很高的价值。
其中在论歌中有这样一段论述：
“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”①
在唐代重实践，轻理论的情况下，能有这样关于歌唱技巧的论述，实属不易。为我们留下了极其宝贵的也是唯一的关于歌唱技巧的资料，所以说是弥足珍贵。
这段论述为我们提供了唐代歌唱艺术的最高审美定位“遏云响谷之妙”。达到这个水准的杰出歌唱家就是他在《乐府杂录》论歌中重点介绍的宫廷杰出歌手许合子。
“开元中，内人（选人宜春院的最高级的女艺人，称之为 “内人”）有许和子者，本吉州永新县乐家女也，开元末选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千馀载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋郎月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。”②
段安杰说许合子的声音“喉啭一声，响传九陌”，具有“遏云响谷”之妙。还说先秦的歌唱家韩娥，汉代的歌唱家李延年死后千余年，再也没有出现特别优秀的歌唱家，直到许合子的出现才能达到具有“遏云响谷”的歌唱技巧。从这个评价足可看出许合子是代表唐代最高水准的歌唱家。
那么“遏云响谷”的歌唱技巧是怎么得到的呢？段安杰说：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也。” 是说“遏云响谷”之妙音的获得，气息为第一要素，因此，必先要调节好气息，气息调节的部位在脐间，运用的方法是“氤氲”。掌握这个技巧，即可获得“遏云响谷”之妙音。其他论述都好理解，唯独“氤氲”，段安杰没有详细解释，一直是个谜团。后世的所有唱论在引用这段论述时只理解为歌唱必须重视气息以及丹田气的重要性，至于歌唱的“氤氲”指的是什么，还没有见到有人提及或详细解读。笔者带着这个问题在研读传统声乐文献的同时，查阅了其他学科与“氤氲”有关的的论述，得到了极其宝贵的启示，并在实践中进行了验证，对“氤氲”也有了初步的认识，遂把自己的观点提出来，恳求方家指正。
二、用“氤氲”形容歌唱技巧是受唐代道教内丹术的影响而形成
为什么段安杰用氤氲来形容歌唱的运气状态呢？在唐代，统治者对道教的扶持、尊崇， 导致了朝野上下浓厚的崇道之风，下至庶民白姓、凡夫俗子，上至帝王将相，皇室家族，他们或出家入道，或舍宅为观，或遁入林泉，或养生修仙，无不对道教抱以极大的热情。唐朝三百年间，道教居三教之首，定为国教。因此道教在唐代得到全
面发展，官场几乎成了道场。文人士大夫祟道慕道，蔚然成风，出现空前繁荣的盛况。显然，处于这样的社会文化心理氛围中，思想开放、反应敏锐的唐代文人要想不受到道教思想的影响，那是很难想象的。如李白、白居易、卢照邻等就是笃信道教的文人。
道教的空前繁荣也使道教音乐得到发展。道教音乐其主体为斋醮音乐。随后又出现道曲、道情等道教音乐样式。道曲始于唐，唐高宗曾令乐工制作道调，唐玄宗除自作道曲外，又诏道士、大臣广制道曲。对道曲《虚声词》唐玄宗也要亲自加以订正，并在宫内设道场，亲自教诸道士步虚声音乐。经明皇的改革，步虚达到新的高度，“《步虚》闻一曲，浑欲到三清”（方干《夜听步虚》）。步虚从道观进入宫廷，又从宫廷流入贵族士大夫阶层，进而又返流至道观与民间，影响极其广泛。
当时宫廷乐伎因种种原因入寺观修道也较普遍。唐代诗人杨巨源在《观妓人入道》里这样形容：“荀今歌钟北里亭，翠娥红粉敞云屏。舞衣施尽余香在，今日花前学诵经”；项斯《送宫人入道》：“将敲碧落新斋馨，却进昭阳旧赐筝。旦暮焚香绕坛上，步虚犹作按歌声”。《全唐诗》中有七首宫人入道为题材的诗作，王建、项斯、张萧远、张籍、韦应物、戴叔伦、于鹄均有题咏。于此可见此种现象的普遍性。
在这样的社会文化背景下，唐代的艺术家不受影响几乎是不可能的。
段安杰世代都在朝廷供职，先祖段志玄是唐代开国元勋，其父段成式善诗文，与温庭筠、李商隐齐名，又精通音律，段安杰又是温庭筠的女婿。唐代又是一个少有的既善于继承传统，又做到了兼收并蓄多元文化并存的朝代。在这样的家庭背景和社会文化环境的熏陶下，段安杰从小研习音律，博览群书。《唐书》称其“善音律，能自度曲”。长期在宫廷生活的耳闻目染，尤其是在担任唐国子司业的有利条件下，能够广泛接触到当时最高水平的音乐活动，所以“闻见数多，稍能记忆”。他看到《教坊记》记载的内容不够周详，遂将自己的所闻所见记录成册，以补《教坊记》之不足。正因如此才为我们留下了极其宝贵的研究唐代音乐活动的史料。
段安杰在《乐府杂录》序言中说：“安节以幼少即好音律，故得粗晓宫商，亦以闻见数多，稍能记忆。尝见《教坊记》，亦未周详。以耳目所接，编成《乐府杂录》一卷。自念浅拙，聊且直书，以俟博闻者之补兹漏焉。”
在这个时代背景下，以段安杰当时的地位和有利条件，自然能够了解到唐代杰出歌唱家在当时道教空前繁荣的社会文化氛围中，必然会借鉴调节气息的技巧来歌唱，正如他说“闻见数多，稍能记忆”。
段安杰在论述歌唱技巧时用氤氲状态来形容，是受在唐代兴起的道教内丹术的影响。内丹术就是气功修炼。胡孕琛在《丹道法诀十二讲》讲到：“以意凝照于此，但觉口鼻呼吸之气一停，而丹田之气滚滚辘辘在于内外两相交结之处纽成一团，直见氤氤氲氲、浑浑沦沦、悠扬活泼之机，一出一入，真与天之元气两相通于无间。生精生气生神即在此处，与天相隔不远，此即“合气于漠”之说也。昔人谓之“元气”、“胎息”、“真人之息以踵”者，非此而何?……吾示脐轮之气，与外来之天气相接，不内不外，氤氲混合，打成一片，即是返还于受气之初而与母气相连之时，即是胎息也。所谓“真人之息以踵”者，盖以真人之息藏之深深，达之宣蜜，视不见，听不闻，搏不得，深而又密，如气之及于脚底是也。……明明道“出玄入牝”实在脐下丹田离肉一寸三分之间氤氤氲氲凝成一片者是。” ③这里准确而形象的描绘出氤氲状态的具体部位是脐下丹田离肉一寸三分之间；氤氲状态的感觉是在丹田处“滚滚辘辘在于内外两相交结之处纽成一团，直见氤氤氲氲、浑浑沦沦、悠扬活泼之机” ，“氤氤氲氲凝成一片”。纽成一团、凝成一片就是道家气功修炼中的心理感觉。
“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。“既得其术”指的就是内丹术，“遏云响谷”之妙音产生的奥秘——氤氲状态，就是在借鉴内丹术运气发声所形成的内觉体验。
因此，用“氤氲”形容歌唱技巧，是在当时道教空前繁荣的社会文化氛围中，受唐代道教内丹术的影响，借鉴其调节气息的技巧而形成的。
三、 “氤氲”状态属性试解
“氤氲”之词最早见于《易经》。在歌唱技巧中使用“氤氲”一词，首见于《乐府杂录》。
《周易系辞》中云：“天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生”。古代先民在观察自然现象时，发现了天空中的云气，在风的吹动下，或升降，或聚散，变化无穷。在升降和聚散中，云气积聚成弥漫的云雾状，在天地间蒸腾相荡，俄顷，化为雨水醇养万物。这种升降聚散，蒸腾弥漫于天地间的云雾状态，就是《易经》中所说的氤氲状态。是先民把视觉感知到的天地间“云气”弥漫蒸腾的运动状态用“氤氲”一词加以描绘。
“男女构精，万物化生”是对前一句的补充，指男女阴阳二气交合过程中即将达到高潮时的一种感觉，这种心理感觉就是一种氤氲状态。综合起来讲是指天地、男女阴阳二气在氤氲状态中化生万物。
人类对氤氲状态的感知分为两种：一是视觉的感知；二是心理的感知。
在视觉感知中，氤氲的本义是指气体弥漫或光色混合动荡的样子。后世诗人文士多用“氤氲”来形容烟气缭绕、弥漫朦胧之美，如王嘉《拾遗记?虞舜》写道:“有鸟如雀，丹州而来，吐五色之气，氤氲如云”，就是用其本义。此类描述在历代文人的诗歌和文章中屡见不鲜。李白的“摘尽庭兰不见君，红巾拭泪生氤氲”；王昌龄的“春江愁送君，蕙草生氤氲。”孟郊的“皎皎何皎皎，氤氲复氤氲。”。元代王甫 《西厢记》第一本第三折：“又不是轻云薄雾，都只是香烟人气，两般儿氤氲得不分明。” 朱自清 《冬天》：“﹝洋炉子﹞太高了，父亲得常常站起来，微微地仰着脸，觑着眼睛，从氤氲的热气里伸进筷子，夹起豆腐，一一地放在我们的酱油碟里。”
在心理的感知中，是将他人看不见而自我内在感觉到的“氤氲”状态视觉化了。这种现象在道家气功修炼的内丹术中是极其普遍而且是最重要的方法。
“古人言胎息，学人莫看是外息外气，的是凡息停时那丹田中真阴真阳元神元气融会一团、混成一气，氤氤氲氲、蓬蓬勃勃，若开若阖、若有若无，视不见、听不闻，想象之而有迹、恍惚之而有形者，此殆人生之始气。心得之而有体，性得之而有用，人非
此气不能生。” ④这里讲的 “氤氤氲氲、蓬蓬勃勃，若开若阖、若有若无，视不见、听不闻，想象之而有迹、恍惚之而有形者，此殆人生之始气。”是说氤氲状态是若有若无、视不见、听不闻，只有靠想象才能感觉到恍惚间的氤氲状态的存在，显而易见气功的胎息之法所产生的氤氲状态就是心理感觉。
四川大学宗教学研究所潘显一博士在“浑沌"与“氤氲"：道的朦胧美趣“一文中谈到“按实践过道教气功或内丹修炼者的体验和体会，“氤氲”状态即是人体“得气”之后，周身融和，四肢绵绵，痒痒麻麻，心神恍惚，如痴如醉，飘飘欲仙的状态，既是身所感到的无名的“快感”，又是心所领会到的妙不可言的“美感”。⑤这里把道家气功修炼过程中所得到的氤氲状态的心理感觉：“无名的‘快感’、“妙不可言的‘美感’” 更加形象地为我们描绘出来。
黄元吉在《乐育堂语录》说：“夫人之身所以爽健者，无非此后天之气足也。气何在？即身间一呼一吸，出入往来，氤氲内蕴者是。”⑥“氤氲内蕴”，可以理解为呼吸过程中能量积聚、渗透、升降的心理感觉。是对氤氲的动态状以视觉的形式加以描绘。
段安杰在论歌中的提到的氤氲状态也属于这个范畴。笔者依据以上的分析认为歌唱发声过程中的氤氲状态，就是善歌者在运气发声时气运动状态的心理感觉。进而在长期的实践中不断感悟和归纳，形成了几点初步认识:
1、 运气发声过程中的意象状态
歌唱者在歌唱过程中形成的意象，是歌唱者将主体的审美情感、审美认识与生活中积累的客观物象相融合，并以声音形象为手段进行情感体验，所形成的超越于现实的主观性精神活动。“从心理功能角度看，意象标志着人的心理进入一种非现实的自由状态，它使人的心理超越于现实。所以意象是体验的产物，它又将人引向进一步的体验最终导致主观性精神活动。” ⑦
歌唱者在发声之初，心中已经有了要表达的歌曲的情景和情境的意象，然后在情景和情境的意象状态中用意念来运气，蒸腾流动的感觉充满脐间，顿时能量弥漫全身，
有一种动力直冲喉咙，产生强烈的高歌欲望，进而发出蕴聚心底的表达情景和情境的声音。这就是心理意象状态。
心理意象是在知觉基础上所呈现于脑际的感性形象。“意”就是意念，“象”就是物象。即把所要表达的情景和情境用物象的形式在脑际呈现出来。可以说段安杰所说的氤氲状态就是心理意象状态。
2、运气发声过程中的一种心理能量
“天地氤氲，万物化醇”中的“氤氲”，是江河湖海里的水分子，通过阳光的照射的蒸发变成水蒸气，水蒸气蒸发时携带大量尘埃聚集成云，云在升降、聚散、弥漫、蒸腾中积聚到一定的密度和重量后，就形成降雨，滋润大地，化生万物。 这个过程就是天地间的氤氲状态，它是大自然在相荡中产生的一种能量。
歌唱的氤氲状态是一种心理能量，属于人的心理感觉范畴。氤氲之气是以歌唱者心理感觉的“力”的动态形式呈现，这种“力”就是人的心理能量。心理能量在表达情景和情境的意念驱使下，产生一种情绪，这种情绪在激情的冲动中迸发出蕴聚心底的表达情绪、情感的的声音。
“心理能量即心理力量，是促使人意识到自己的需求和主体性、驱使人采取适当行为的冲动、勇气、意志力及各种特征的情绪、感情等心理力量。” ⑧
“心理能量被激发后，表现为一种兴奋、激动、唤起一种内驱力或动机，继而往往会表现为一种情绪。”⑨歌唱者在发声过程中的氤氲状态，就是歌唱者在适当的心理状态下，由心理力量的驱使所形成的。当歌唱者的心理能量被激发后，由潜在的能量转化为现实的能量，表现出一种被唤起的兴奋和激动的情绪，形成一种强烈的情感内驱力或歌唱的冲动，随着不同情绪的量的需要，心理能量也会在人的意念主导下不断调节，进而达到所要表达的歌曲中不同情绪的量的需要。比如情绪激动音走高时量需增加，情绪平和音走低时量需减少，全凭心理调节。这个过程就是氤氲状态，可以说，氤氲之气是一种心理能量。
3、氤氲是一种心息相依的内觉体验
如前所述，氤氲状态是一种心理意象状态，而意象是体验的产物。歌唱的“氤氲”状态是歌唱者在发声过程中的心理体验。这种体验是内在的，是用心息相依的方法实现的。
“善歌者，必先调其气”，调气就是用心息相依的方法来调气。“心”即意识， “息”即呼吸。当用意念的力（心理力）、驱动气息高度集中在丹田时，就会进入混沌状态。“氤氲自脐间出”，就是这种混沌状态在意念的意守下， 即把一切感知融汇到了丹田，丹田开始萌动、弥漫、蒸腾，形成了初步的氤氲状态。如前面所引用的胡孕琛在《丹道法诀十二讲》讲到的：“丹田之气滚滚辘辘在于内外两相交结之处纽成一团，直见氤氤氲氲、浑浑沦沦、悠扬活泼之机，一出一入，真与天之元气两相通于无间。”
随着歌唱者把所要表达的情景和情境用意念融入，“至喉乃噫其词”，就会出现情感需要的声音的内觉感知。继而在运气发声的过程中，声频被放大，意象的幻觉随之出现，进而声音在耳际震响，出现一种声、光在头部和全身发散的感觉。这也许就是“遏云响谷”的效果。这种感觉就是用心息相依运气发声时的内觉体验。这种感觉是笔者在练习时得到的真实体验。
关于声光现象的出现，笔者突发奇想，我们见到的佛、菩萨背后的头光和背光不是我们的视觉所感知的，会不会就是佛、菩萨在用“声明”修行时出现的内视现象？然后把内觉感受用图像描绘出来？带着这个疑问我去拜访了甘谷大象山永明寺87岁的释本逢老方丈，他肯定的回答：正是！
佛教修行一直重视声音，不但要通内明，而且要能通五明，其中首要的就是声明。声明就是以音声为修行。
吴立明居士在《法音》 20xx年 第02期 中介绍： “金刚念诵也是一口气一口气唇齿不动地念，音声气脉都在身体里面念，犹如一身千百万个细胞都在动、都在念，全部身心都投进去了，成为金刚诵。因为人身体的障碍、四大的老化全在一口气，所谓习气也是一口气，习气不能转化就是气质不能转化。气质是个真东西，它不改善，身上的情爱欲、业力就难克服。这所谓的“气”，不是呼吸之气，但要转化它，倒先要从呼吸之气开始。金刚诵就是心气脉震开，完全融合在一片音声海里，然后转为光海，即由气、声而光。” ⑩金刚诵产生的由音声海转化为光海所形成的气、声、光现象，就是在心
息相依的状态中把心、气、脉震开产生的一种内觉体验。当歌唱者用意念驱动气息高度集中在丹田，丹田开始萌动、弥漫、蒸腾，形成了初步的氤氲状态后，出现声频被放大，意象的幻觉若隐若现，声音在耳际震响，由气而声、而光在头部和全身发散时，便是达到氤氲的最高境界。这种境界就是内觉体验。
笔者认为：段安杰说的调气术，就是用心息相依的方法运气发声时产生的氤氲状态，是一种内觉体验。由此，不难理解“既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”的“遏云响谷”之妙音产生的奥秘，就是在氤氲状态形成后发声所得到的声音效果。
综上所述：段安杰在《乐府杂录》中总结的歌唱技巧，是在当时道教空前繁荣的社会文化氛围中，受唐代兴起的道教内丹术的影响，借鉴了内丹术调节气息的技巧，并用道教术语“氤氲”来描述运气时的感觉。歌唱的氤氲状态是歌唱者的一种心理意象、也是一种心理能量，是运用心息相依运气发声时的内觉体验。“遏云响谷” 之妙音，就是掌握了氤氲状态的调气术而获得的。
参考文献：
① [唐]段安杰：《乐府杂录》，北京市：中华书局，19xx年，第15页。 ② [唐]段安杰：《乐府杂录》，北京市：中华书局，19xx年，第16页。
③ 胡孕琛：《丹道法诀十二讲下》，北京市：社会科学文献出版社, 20xx年，第
779页。
④ 胡孕琛：《丹道法诀十二讲下》，北京市：社会科学文献出版社, 20xx年，第
776页。
⑤ 潘显一：《“浑沌"与“氤氲"：道的朦胧美趣》，《宗教学研究》19xx年，第
1期。
⑥ [清]黄元吉:《道德经讲义·乐育堂语录》，北京市：宗教文化出版社, 20xx年，
第243页。
⑦ 童庆炳主编：《现代心理美学》，北京市：中国社会科学出版社，19xx年，
第.290页。
⑧ （ 百度百科/view/549157.htm）
⑨朱建军著：《我是谁 意象对话解读自我》，合肥市：安徽人民出版社， 2009
年，第.25页。
⑩ 吴立明：《论声明与修行的关系:佛教音乐之道(下)》，《法音》 20xx年，第
02期
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