1、有些傻话，不但是要背着人说，还得背着自己。让自己听见了也怪难为情的。譬如说，我爱你，我一辈子都爱你。 《倾城之恋》

2、于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？

《爱》

3、有些人一直没有机会见，

等有机会见了，却又犹豫了，相见不如不见。

有些事一直没有机会做，

等有机会了，却不想再做了。

有些话埋葬在心中好久，没机会说，

等有机会说的时候，却说不出口了。

有些爱一直没有机会爱，

等有机会了，已经不爱了。

《有些人，我们一直在错过》

4、因为爱过，所以慈悲；因为懂得，所以宽容。 《倾城之恋》

5、我要你知道,在这个世界上总有一个人是等着你的,不管在什么时候,不管在什么地方,反正你知道,总有这么个人。 《半生缘》

6、如果你认识从前的我，那么你就会原谅现在的我。 《倾城之恋》

7、人总是在接近幸福时倍感幸福，在幸福进行时却患得患失。

8、你问我爱你值不值得，其实你应该知道，爱就是不问值得不值得。

《半生缘》

9、在这个光怪陆离的人间，没有谁可以将日子过得行云流水。但我始终相信，走过平湖烟雨，岁月山河，那些历尽劫数、尝遍百味的人，会更加生动而干净。时间永远是旁观者，所有的过程和结果，都需要我们自己承担。

10、生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。 《倾城之恋》

11、时代的车轰轰地往前开，我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可在漫天的火光中也自惊心动魄。可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺橱窗里，找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸苍白渺小，我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢。谁都一样，我们每个人都是孤独的。

12、回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。 《更衣记》

13、如果我是你的一颗泪珠，我会落到你的唇间，长驻你的心里；如果你是我的一颗泪珠，我一辈子也不会哭，因为我怕失去你。

14、死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老是一首最悲哀的诗……生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！

可是我们偏要说：?我永远和你在一起，我们一生一世都别离开?。——好象我们自己做得了主似的。

《倾城之恋》

15、极端病态与极端觉悟的人终究不多，时代是这么的沉重，不容我们那么容易就大彻大悟。

16、时间，让深的东西越来越深，让浅的东西越来越浅。看的淡一点，伤的就会少一点，时间过了，爱情淡了，也就散了。别等不该等的人，别伤不该伤的心。我们真的要过了很久很久，才能够明白，自己真正怀念的，到底是怎样的人，怎样的事。

17、深深地伤害了最爱我的那个人，那一刻，我听见他心破碎的声音。直到转身，我才发现，原来那声心碎，其实，也是我自己的。

18、也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部份。

《半生缘》

19、我以为爱情可以填满人生的遗憾。然而，制造更多遗憾的。却偏偏是爱情。

20、人的一生中有大大小小的等待,人渐渐忘记了自己等待的是什么。

21、爱情本来并不复杂，来来去去不过三个字，不是“我爱你，我恨你，”便是“算了吧，你好吗？对不起。”

22、爱情就像海滩上的贝壳——不要拣最大的，也不要拣最漂亮的，要拣就拣自己最喜欢的，拣到了就永远

23、你到底是不肯。我想过，我倘使不得不离开你，亦不致寻短见，亦不能够再爱别人，我将只是萎谢了！

24、很容易把人幻想得非常崇高,然后很快地又发现他卑劣之处,一次又一次,憧憬破灭了。

《我看苏青》

25、到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。胡琴咿咿呀呀的拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事-----不问也罢！

《倾城之恋》

26、雨声潺潺，像住在溪边，宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来。

《小团圆》

27、说好永远的，不知怎么就散了。最后自己想来想去，竟然也搞不清楚当初是什么原因把彼此分开的。然后，你忽然

醒悟，感情原来是这么脆弱的。经得起风雨，却经不起平凡......

《一别一辈子》

28、我们都是寂寞惯了的人。

《十八春》

29、他多年之后回想起来，她这种地方也还是很可怀念。她有这么个脾气，一样东西，一旦属于她了，她总是越看越好，以为它是这世上最好的。——他知道，因为他曾经是属于她的。

《十八春》

30、再好的月色也不免带点凄凉。

《金锁记》

31、浮华褪尽，人比烟花寂寞。

32、我一直想从你的窗户里看月亮。这边屋里比那边看得清楚些。注：之前的遮遮掩掩缥缥缈缈其实都是那么撩人。只有这么躲躲闪闪地恋爱，才会让人觉得深刻。

《倾城之恋》

33、阳光温热，岁月静好，你不肯来，要我如何老去。 (张爱玲、胡兰成)

34、生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的。人生在世上，还不就是那么一回事，归根到底，什么事真，什么是假？

35、在我最需要你的时候，你或许不在我身边。在我想要依

靠的时候，你也不会适时地出现。在我需要安慰的时候，你的声音只能在电话里边。在我孤独无助的时候，你的身影只会出现在天边……

36、你把人家的心弄碎了，你要她去拾破烂，一小片一小片耐心地拾拼起来，像孩子们玩拼图游戏似的 也许拼个十年八年也拼不全。

《心经》

37、童年的一天一天，温暖而迟缓，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。

《童言无忌》

38、爱着的并不一定拥有。拥有的并不一定爱着。也许你很幸福，因为找到另一个适合自己的人。也许你不幸福，因为可能你这一生就只有那个人真正用心在你身上。很久很久，没有对方的消息，也不再想起这个人，也是不想再想起。 《一别一辈子》

39、我要你知道，这世界上有一个人是永远等着你的，不管是在什么时候，不管你是在什么地方，反正你知道，总有这样一个人。

《半生缘》

40、我爱你，关你什么事？千怪万怪也怪不到你身上去。 《沉香屑·第一炉香》

41、我们再也回不去了 ，回不去了。

也许爱不是热情

也不是怀念

不过是岁月，年深已久成了生活的一部分。

《半生缘》

42、爱上一个人,心会一直低,低到泥土里,在土里开出花来,如此卑微却又如此欣喜.

43、在我死去的时候，她将会在我的血液里再死一次。 我始终相信 走过平湖烟雨 岁月山河 那些历尽劫数 尝遍百味的人 会更加生动而干净

44、生命是一朵千瓣莲花，我拒绝绽放同时我也拒绝枯萎和零落。

45、人的理智，本来是不十分靠得住的，往往做了利欲的代言人，不过自己不觉得罢了。

46、笑，全世界便与你同声笑，哭，你便独自哭。 《花凋》

第二篇：%ba心灵赋形——张爱玲作品的时间和空间

湖南师范大学

硕士学位论文

为心灵赋形——张爱玲作品的时间和空间

姓名：邱戈

申请学位级别：硕士

专业：中国现当代文学

指导教师：凌宇

20030301

Ｘ６６３８９０

摘妻．

张爱玲的作品有一种使人沉迷的魔力，这也是我研究张爱玲的最初动机。前人在张爱玲研究中已经取得了许多成果，尽管如此，我认为还有进一步探究的必要。比如张爱玲作品中的苍凉，许多研究者都注意到了，谈到了。但苍凉究竟是什么东茜？它又是怎样形成的，至今无法找到令人满意的答案。因此，我想从文本细读出发，紧紧抓张爱玲作品中的苍凉感，从最基本的时空角度对张爱玲的苍凉意味及内在结构作一番探底研究。在引言中我简略的分析了张爱玲的时空感受特点：对时空的文字转换功夫及其时空环境。接下来在第一节我着重分析了张爱玲小说的主导时空体——“个人时间中的异己世界”。人物就生存在这个“环境”中，并处于一种矛盾的困境之中，表现出一系列复杂的精神（心理）反应。这是我第二节的主要内容。在第三节我论证了只有获得一种原则性的时间、空间、价值上的外位审美立场才能把人物的精神（心理）转化为一种心灵艺术形象，而我认为张爱玲是最接近这一立场的。第四部分也是本文的核心所在，我要论证张爱玲是怎样运用物化苍凉的空间化技巧做到“为心灵赋形”。形成一个极高审美价值的苍凉意境。我认为由于张爱玲在对人心灵世界的把握和艺术时空体的建构方面所表现出来的独特和高超艺术水准：更重要的在于苍凉意味的营造，无愧于现代文学史上最优秀作家的桂冠。关键词：张爱玲作品，时空，心灵，苍凉

Ｓｕｍｍａｒｙ

ＯｂｓｅｓｓｉｎｇｂｙｔｈｅｇｌａｍｏｕｒｏｆＺｈａｎｇＡｉｌｉｎｇ’Ｓｍａｓｔｅｒｐｉｅｃｅ，ａｌｏｔｏｆｒｅａｄｅｒｓｈａｖｅｂｅｃｏｍｅｌｏｙａｌｆａｎｓ．Ａｔｔｈｅｓａｍｅｔｉｍｅ，ｓｏｍｅｒｅｓｅａｒｃｈｅｓｈａｖｅｃｏｍｅｄｕｒｉｎｇｔｈｅｐａｓｔｔｗｏｄｅｃａｄｅｓ．ＨｏｗｅｖｅｒＩｔｈｉｎｋｉｔｉｓｎｅｃｅｓｓａｒｙｔｏｍａｋｅａｍｏｒｅｄｅｅｐ。ｇｏｉｎｇ§ｔｕｄｙ．Ｆｏｒｉｎｓｔａｎｃｅ，ｔｈｅｍｏｓｔｐｕｒｓｕｅｒｓｈａｖｅｎｏｔｉｃｅｄ“ｄｅｓｏｌａｔｉｏｎ”ｉｎｔｈｅＺｈａｎｇ’Ｓｃｌａｓｓｉｃｂｕｔｗｈａｔｉｓ“ｄｅｓｏｌａｔｉｏｎ’’ｉｎｔｈｅｗｏｒｌｄ？Ｈｏｗｄｉｄｆｏｒｍｉｔ？Ｓｏｆａｒｔｈｅｒｅｉｓｎ’ｔａｓａｔｉｓｆｉｅｄａｎｓｗｅｒＨｅｎｃｅ，１ｗａｎｔｔｏｂｅｇｉｎｆｒｏｍｗｏｒｋｓ，ｆｒｏｍｔｉｍｅａｎｄｓｐａｃｅａｎｇｌｅ，ｔｏｇａｓｐ

ｍｅａｎｉｎｇａｎｄｉｎｓｉｄｅｓｔｒｕｃｔｕｒｅｏｆ“ｄｅｓｏｌａｔｉｏｎ”．Ｉｎｔｈｅｐｒｅｌｕｄｅ，ＩｈａｓｓｉｍｐｌｙａｎａｌｙｚｅｄｔｈｅｆｅａｔｕｒｅｔｏｂｅｌｏｎｇｔｏＺｈａｎｇ’Ｓｆｅｅｌｉｎｇｗａｙｏｆｔｉｍｅａｎｄ

ｔｈｅａｂｉｌｉｔｙｏｆｌｉｔｅｒａｒｙｔｒａｎｓｉｔｉｏｎ，ａｎｄｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔｏｆｔｉｍｅａｎｄｔｈｅｆｉｒｓｔｓｅｃｔｉｏｎ，Ｉｈａｓｅｍｐｈａｔｉｃａｌｌｙａｎａｌｙｚｅｄｔｈｅｃｈｉｅｆｓｙｓｔｅｍｔｉｍｅａｎｄｓｐａｃｅ——＿‘‘ｎｏｔａｓｓａｍｅａｓｓｅｌｆｈｏｏｄ’Ｓｗｏｒｌｄａｍｏｎｇ

ｔｉｍｅ”．Ｃｈａｒａｃｔｅｒｊｕｓｔｌｉｖｅｉｎｔｈｉｓ“ｗｏｒｌｄ”．Ｉｎｔｈｅｐｒｅｄｉｃａｍｅｎｔ．ｈａｖｅｄｉｓｐｌａｃｅｄｓｅｒｉｅｓｏｆｃｏｍｐｌｅｘｍｅｎｔａｌｐｓｙｃｈａｌｒｅｓｐｏｎｓｅ．Ｔｈａｔｉｓｍａｉｎｃｏｎｔｅｎｔｉｎｔｈｅｓｅｃｏｎｄｓｅｃｔｉｏｎ．Ｉｎｔｈｅｔｈｉｒｄｓｅｃｔｉｏｎ，Ｉｔｅｓｔｉｆｙｏｎｌｙｇａｉｎａｋｉｎｄｏｆｐｒｉｎｃｉｐｌｅｄｓｔａｎｄｐｏｉｎｔｔｈａｔｌａｙｏｕｔｓｉｄｅ．Ｔｈｅｎａｎｔｈｅｒｓｃａｎ

ｍｅｎｔａｌ（ｐｓｙｃｈａｌ）ｒｅｓｐｏｎｓｅｉｎｔｏａｓｏｒｔｏｆｐｓｙｃｈｉｃａｅｓｔｈｅｔｉｃ

ｈａｓｂｅｔｈｅｃｌｏｓｅｓｔｔｏｔｈｅｓｔａｎｄｐｏｉｎｔｔｈａｎｔｈｅｏｔｈｅｒｓ．ＴｈｅｓｅｃｔｉｏｎｉＳｔｈｅｃｏｒｅｏｆｔｈｉｓａｒｔｉｃｌｅ．Ｉ’ＩｌａｒｇｕｅｈｏｗＺｈａｎｇ

ｓｏｕｌ”．ＩｔｈｉｎｋＺｈａｎｇｗｏｕｌｄｎｅｖｅｒｂｅｅｎｓｈａｍｅｄ

ｔｈｅｔｉｔｌｅ“ｔｈｅｍｏｓｔｅｘｃｅｌｌｅｎｔｗｒｉｔｅｒｉｎｔｈｅｍｏｄｅｍｌｉｔｅｒａｒｙｈｉｓｔｏｒｙ”．Ｆｏｒｐａｒｔｉｃｕｌａｒａｎｄｖｅｒｙｈｉｇｈａｅｓｔｈｅｔｉｃｌｅｖｅｌｗｈｉｃｈａｃｔｅｄｔｈｒｏｕｇｈｇａｓｐｉｎｇｃｈａｒａｃｔｅｒｓｉｎｓｉｄｅｗｏｒｌｄａｎｄｔｈｅａｅｓｔｈｅｔｉｃｓｙｓｔｅｍｏｆｔｉｍｅａｎｄｓｐａｃｅ．Ｋｅｙｗｏｒｋｓ：ｗｏｒｋｓｏｆＺｈａｎｇＡｉｌｉｎｇｔｉｍｅａｎｄｓｐａｃｅｐｓｙｃｈｉｃ

ｄｅｓｏｌａｌ［ｉｏｎＩＩｔｈｅｓｐａｃｅ，ａｎｄｓｐａｃｅ．Ｉｎａｂｏｕｔｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｔｈｅｙｔｈｅｔｏｃｈａｎｇｅｉｍａｇｉｎｅ．Ｚｈａｎｇｆｏｕｒｔｈａｃｃｏｍｐｌｉｓｈｅｄ‘‘ｓｈａｐｉｎｇｂｙｔｈｅｔｈｅ

引言

张爱玲已几近一个“神话”，她的作品、身世和历年来重重叠叠的阐释评论，给这个“神话”披上一层又一层的光华夺目的外衣。使后来的观照者有点望而却步，感到眩目和一种透不过气来的压迫感。反而可能阻止更进一步的理解和阐释。但是如果能穿透这一层神话ｊ０外衣，静静的深入到张爱玲所创造的世界当中，走到佟振保、葛薇龙、自流苏身边，我们就能深深的感觉到那“事实的金石声”——平常俗事中的人生况味，见到那重重面纱下具体的、真实的、充满活生生生命的人。并由此窥见充满无上奥秘的心灵。这就是张爱玲作品真正的魅力之源，也是张爱玲的作品穿透时间的消蚀．不断赢得众多读者和研究者目光的真正原因。人和人性是张爱玲所关注的核心，从最基本层面上讲，具体的人总是生活在现实的时间和空间之中，以各种方式去感受和表现这个时间和空间。并在实际的时间和空间关系中确立自己的存在和意义。本文正是从这个认识的基础上来展开我们的讨论。

从数学和物理这个抽象的角度来讲，人的生活时空，只不过是统一而无尽的时间和空间中的一个微不足道的片断Ⅲ，但正是在与具体的人（个人）这个参与存在的唯一的价值中心联系中，与有生有死的生命参照下，永恒而无尽的时间和空间，才能获得充实，变得有血有肉，具有价值份量。就文学来说，需要艺术把握已经被认识了的时问关系和空间关系的重要联系，形成艺术时空体雎３。更重要的是通过艺术时空体的构建，来把握展现在时空中的现实的历史的人，完成人物的心灵构建。本文所要讨论的就是张爱玲作品的表现怎样的人的时间和空间，形成了一个怎样独特的“张氏”艺术时空体。同时具体分析这被张爱玲艺术把握了的时空怎样围绕人，塑造人，展现人那充满艺术魅力的心灵形式。

在正式进入具体的作品分析之前，我们有必要简要的谈一下张爱玲个人特点及生成其人其文的环境。张爱玲被称为“天才奇女”，（见于青的《天才奇女——张爱玲》），那么张爱玲真正“天才”在哪儿昵？童年早慧？少年文章？还是有一个“天才梦”。这些都是表象。张爱玲真正不同于常人之处，在于她很早就体现出来的对文字ｔ

的极度敏感，对时间和空间超越认识的艺术直觉力，最终归结到熟练运用文字捕捉那微妙、稍逝即纵的时空感受，把它转化为完整而优美的艺术形式。首先，张爱玲具有一种在文字的抽象概念中直接把握空间具象的能力。在《私语》中，她写到：“……英格兰三个字使我想起蓝天下的小红房子，而法兰西是微雨的青色，像浴室的磁砖，沾着生发油的香。”。１英格兰和法兰西只不过是国家的名字，她却在这种比较抽象无什么实在具象的语词中，直接抓住带颜色的具体空问物象。这里我们可以看出张爱玲对颜色是相当敏感的，在《天才梦》中她写到：“对于色彩、音符、字眼我极为敏感。，，［引她在自己的作品也极喜运用一些色彩浓厚的字眼，如：“珠灰”、“桃红”、“宝蓝”等，这些几乎是“看得见”的文字，极具视觉意味。这些色彩附着在具体空间物象之上，（红房子）更绝的是还带着气味（法兰西的生发油香），使得这里的空间物象变得更加具体、现实和生动。当然这种把握是非常直觉的，不一定是一种认识（理性）上准确的掌握，而是一种带有个人情感意志语调的审美把握。同时，张爱玲还具有在杂乱的空间具象中见到“时间”的能力。她在《谈画》中写道：“风景画里我最喜欢那张《破屋》，是中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗；从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。逶到屋子的小路，已经看不见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的月夜，使人想起‘条安古道音尘绝——西风残照，汉家陵阙。’可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。”哺１在这个静止的画面中，张爱玲明显“看”出了时间，而在这种敏锐感知之上，更为重要的是其绝妙的文字转换功失。张爱玲把这种“可视性”转化为富于情感色彩和表现力的文字，把一种具有中心意义的时间节奏贯注其中，使这些杂乱的空间具象组织起来，形成一个结构紧密富于艺术表现力的时空体，于其中抽象出一种具有概括力的空间艺术形式。让我们来看一个例子，在《我看苏青》里，她写道：“她走了之后，我一个人在黄昏的阳台上，骤然看到远处的一个高楼，边缘上阿着一大块胭脂红，还当是玻璃窗上落日的反光，再一看，却是元霄的月亮，红红地升起来。我想道：‘这里乱世’。”嵋３从高楼、胭脂红的月亮这些具体的物象中，突然得出“乱世”２

结论。“乱世”这种文字表达本身就是一个时空体，从感觉上更偏向于时间的表达。这个过渡使人感觉突兀．好像无什么来由，缺乏必要的逻辑推理过程，僵具有一定文学修养的读者看过之后，模糊似有同感。这就是张爱玲的特异之处，这个意象后面有广大而淡淡的时代背景，有着千百年来审美情感形式的积累，而她却能凭借自己超强的时空感悟力和审美直觉，“跳”过了许多的中间阶段，直接给我们“捧出”一个“乱世”的沧桑感，这种感觉是人的一种情感形式，其本身就基于对时间的领悟，各种时间片断在这里凝聚、浓缩、变形，成为空间中可见的具象，并共同指向一种具有审美意味的空间形式。在这里张爱玲的时间“视线”是多重的：在上述引文中日月周行的自然时间。人生沧桑的命运时间和历史变幻的时间步伐都被凝聚成形，围绕着人这个唯一的价值中心而获得充实而丰富的价值涵义。

这里有一点需要作进～步说明，实际上从共同知觉经验的角度来说，时间和空间并非我们普遍感知的必要要素。想想在一场激烈的蓝球比赛中，时间的流逝能被确切地感知到吗？具体的空间形象特别是我们外在的空间形象能被感知到吗？不能！两者结合在～起而溶入了作为一个统一整体被理解的运动事件之中”３，这时对时空的把握就需要通过认识和思维的方式，需要～个设立的外在物理时间和空间框架。作为论者我们就是以这个框架为起点来分析张爱玲的作品的。但我们在张爱玲的描述中见到了瓦解了的纯粹的时间和空间了吗？当然没有！张爱玲是一种直觉式的整体把握，这种把握不同于在事件中的浑然不觉，她能见到空间物象，也能见到运动变化，这种把握也不是在设定的时空框架里进行的，她并不通过具体的逻辑思维认识过程，但却有自己的时空结构，这种结构源于～种给定的事实，也是由张爱玲超乎常人的审美直觉力“捕捉”到的。我们还是回到上文的例子，在那沧桑的乱世感中，无疑有张爱玲自己的切身体验和感受，“我想到许多人的命运，连我自己在内的；有一种郁郁苍苍的身世之感。”呻１但是，作为生活在现实的历史的时间中的人，从自身出发是无法“见”到自己的时间历程和空间形象的。正是从这个意义上说张爱玲的审美直觉和时间感悟能力是超越一般人的，同时也超越了自己作为普通人的共同知觉经验的，她能从处身３

其中的“时问”之流中抽身出来，站在一个外位于自身时间之流的时空位置上来观照。她既在时间之中，又在时间之外。这就是张爱玲的“天才”所在。也是张爱玲被称为“奇女”的基础。

“奇女”张爱玲的传奇色彩首先来源于显赫的家世。祖母李菊耦乃显贵李鸿章之女，系出名门：祖父张佩伦，清末“清流派”主将，才学过人，颇有名士风度：母系也是官宦世家。光这些就足以让人津津乐道。更不用说街头巷尾，民间口头所风传的诸如其祖父祖母“才子佳人”式的情爱佳话等等“传奇”。张爱玲本人无疑也是极富传奇色彩的，从小被目为天才，三岁能背诵唐诗，七岁写第一部小说，十六岁正式发表作品，奇装异服，特立独行，与胡兰成的婚恋，二十出头就成了上海红极一时的著名女作家，真正的“传奇式人物”。面对这些传奇，张爱玲自己却具有一种反传奇的眼光。她破坏了祖父祖母姻缘所谓的佳话，她也能看到，在显赫家世的光环下，家族的日渐没落，时间停滞，就象她笔下的白宫馆：“这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年，可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调和无聊。”阳３遗老遗少们捧戏子、逛妓院，抽大烟，更象是一种歇斯底里的挣扎，过去的繁华不再，只剩下一空的躯壳，生命本身己不在了，一切都带着一股死气，这无疑是对过去显赫家世的无情嘲讽。对张爱玲来说，显赫的家世不过是一个记忆，她不会有机会去享受那极盛的时刻，却要承担繁华过后无尽的衰败、凄凉，她有的就是满屋子鸦片的云雾，“……父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”“…，连自己的生命也在父亲的禁闭里感到危机，“蓝色的月光带着静静的杀机“””。对于个人传奇，她更是不以为然。被视为天才，她却说“在现实生活里，我等于一个废物。”ｎ钉什么都不会。奇装异行并非特意为之，只为喜欢，对写作这样一个一向被认为是崇高的事业，张爱玲把它当作～种谋生的职业，事实也确实如此。她暗示性的说：“有美的身体，以身体悦人，有美的思想，以思想悦人，其实也没有多大的区别。”“３１象张爱玲这样无情扯去“作家”这个字眼神圣面纱的人还是少见。在张爱玲看来，传奇不过是罩在真实生活之上一层浪漫虚假的面纱。就象她所说的：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”掣，所谓的传奇和真实生活的微妙关系，被她用一个

意象生动的表现出来了。在对待传奇的态度上，张爱玲确实有着与众不同的眼光，她能透过华丽的表象直见生活的底子。同时，我们应该注意的是她在这儿谈论的是她自己的生活。进入自己的生活感受，在这种烦人的、闭塞的生活中，一般人都会陷入一种痛苦或自我感伤的情绪。但张爱玲却能以一种置身自外的冷眼旁观来看待自己种科，“咬啮性的小烦恼”““，用一种几乎欣赏式的语调来谈论它，已经超越了那种虚假传奇式的浪漫感伤。这无疑是一种审美的眼光。正是拥有了这样一双“眼睛”，张爱玲才能做到“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇。”后一个“传奇”有着和前～个传奇不同的意味。这个“传奇”和具体现实的普通人相关，是在“阳光和水和盐中实实在在的人生”所发现的具有审美意味的艺术形式。

对于张爱玲及其作品中的人物，上海当然是一个无法回避的时空存在。上海是一个复杂而色彩斑驳的大都市，在同一片天空下，既有灯红酒绿的“百乐门”等娱乐中心；“先施”、“新新”等商品琳琅满目的现代百货公司；中国大剧院等装饰奢华的电影院。上述景观都是极富现现代特色的。也有由遗老遗少居住的诸如“张公馆”、“白公馆”等“永远是下午”、有着“古墓清凉”充满腐朽阴暗气息而又闭塞的“神仙府第”。既有由汽车、电车、爵士乐，舞曲，匆忙的上下班等所构成的现代快速生活节奏，也同样容纳了京戏、胡琴、喝茶聊天听大书等这样“一日等于千年，千年不过一目”悠游自在，忘却～切的生活方式。这里是东西两种文化直接碰撞的前沿阵地，两种文化具有不同的空间表征和内在时间节奏，却在同一个地点，同一时刻共生共存。新的东硒在生长，却未完全成型，旧的在衰败，却未完全死亡，它们在每一处地方进行着最剧烈的争夺，有进攻，有退却，还有相互妥协，形成一种奇绝怪诞却又多彩多姿的都市景观，在这文化斗争的硝烟下，历史却悄悄以自己固有的步伐走过，走向前方。而不幸（或是有幸）的人们却是这广大时代的负荷者，正是因为人们的参与性行为，才把两种不同文化的时空形式融汇于同一时空之下。但这却是要付出代价的。正如张爱玲所说的那样：“这时代，旧的东西在崩塌，新的在滋长中，但在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉到日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于～个时代里的，可是这时代５

都在影子似地沉没下去，人觉得自己被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆．人类在一切时代之中生活过的记忆，这比陈望将来要更明晰、亲切，于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的、古代的世界，阴暗而明亮。回忆与现实之间时时发生尴尬的不和谐，因而产生了郑重而轻微的骚动，认真而未有名目的斗争。”“６１这就是生活在这个特定的时代和环境下普通人普遍的心理状态和精神处境。张爱玲作为普通人中的～员（她一向如此认为，并有深切的认同感。）也承受着同样的心理反应。但她却能超越个人的内心感受，表现出一种非个人的悲哀，用一种审美的眼光观照着这奇异的时空中生存着的芸芸众生，把这种精神状态转化为一种人的心灵形式，并赋予这个心灵形式以活生生的肉身外形，用环境、背景这些外位于心灵实际走向的种种价值，把心灵包装起来，使心灵在我们面前呈现出一种可睹可感的。这种形式本身是抽象的，却在作品中得到了充实和具体的表现。实际上，这是张爱玲所能找到的解除心灵（心理）魔咒的唯一解救之途。

张爱玲小说的主导时空体

时空体这个概念是从数学和物理领域引入的，源自相对论。这个术语被引入文学领域带有一定的比喻意义（并非完全是比喻），指的是“文学中已经艺术的把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系。”所借重的主要是这个术语所表达的空间和时间之间的不可分割性。“”即“空间是时问的一个表象”““时间是立体空间的第四维。“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体整体中。时间在这里浓缩凝聚，变成艺术上可见的东西：空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”“…简而言之，就是时间在空间中的物化，而空间因时间而获得意义。小说就是这样一种时空体。不同时代的小说，由于对时间、对时空之间相互关系的认识不一样，形成各种不同的时空体形式，也形成了不同的文体风格。艺术时空体中，时间是一种居于主导地位的因６

素。在一个作品中，经常存在各种时空体形式，但总有一种占主导地位的时空体涵盖一切。那么在张爱玲的小说中，形成了怎样一种占中心地位独具特色的时空体形式呢？

“个人时间里的异己世界”就是张爱玲小说的占主导地位时空体形式。这种时间的本质特点就在于它是现代各种错综复杂时问形式的～个综合体，各种时间片断（空间物象是它的表征）都要聚集在人这个焦点周围，获得了全新的阐释。这里的人是一个个单独的个人，在自然、集体、社会中获得了相对独立自我意识的孤独的人，只以个人的存在为中心意义。从具体的人这个角度，吸纳各种时间形式，囊括在个人生命之流中。这种时间是与个人独立意识的出现、历史的发展与个人存在、意识的分裂密切相关的；同时它也是最深刻反映了现代中国社会转型期中一种现实而且具体的时间存在方式。现在我们来看一看“个人时间”包括哪些因素。当然我们所述的所有时间在进入文本之前都已经发生了时间变形。

首先是个人传记时间，这里的传记指的是个人由生到死的生命过程中对个人来说具有重要意义的事件，由这些事件所反映出来的时间流程就是传记时间，一般说来传记具有广泛意义上的社会性，也有可能获得历史的意义。但我们这儿在这儿侧重于相对个人存在具有重要意义事件。在张爱玲的作品中当然不具备囊括某个人物生命全程的完整传记时间，但却是传记时间中一个完整的片断。这个时间片断决定着小说的开始和结束，小说的内在时间长度和个人传记性的时间片断长度相吻合。《金锁记》就是从七巧嫁入姜家后的生活开始，到丧夫，婆死，分家，直至老年，反映了一个女人大半生的生涯，后来改写的《怨妇》，更是从银娣年青的时候写起，直到老，称得上是完整的人物传记。这种传记时间的标志在小说中处处可见。有些十分简单，如《金锁记》中“去年她戴了丈夫的孝，今年婆婆又去世了。”。０］一句很短的话就过渡了在人物社会生活中具有重要意义的两个事件，保证了时间的流畅性。有些就十分详尽具体，如《金锁记》中分家场面的描述。“，成了情节的重要组成部分，已经脱离了传记的意义范畴，进入另一种意义领域（我们在后面将谈到）。当然还有生理年龄时间，人在变老。《金锁记》就有这样一段绝妙的电影蒙太奇式的过渡：“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜，

也被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙……再定眼看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遣像，镜子里的人也老了十年。””“自流苏感到：“一个秋天，她已经老了两年——她可禁不起老。”啦副但在张爱玲的小说中，这种生理时间的增长，出现并不多。大多数是片断，起一个过渡作用，隐含在传记时间之中。而且，一出现也是变了形的，自流苏觉得一个秋天老了两年，无疑已不是纯粹生理时间增长的问题，还笼罩着一种深深的自怜自哀的内心感受。同时，作为传记时间在张爱玲的小说中也是有差别的，有些比较长如《金锁记》，有些如《倾城之恋》就比较短，只有一个传记时间点：再婚。而在《封锁》等更多的小说中，这种传记时间不明显，只有在对人物的概述中，或人物的回忆中才有可能见到一些传记的影子。由此，我们可以进一步发现，在张爱玲的小说中，真正充实情节、使情节变得有血有肉的，占据着主导地位的是传记时间下绵延不绝的日常生活时间。平淡的日常吃、住、行、言，日复一日的运转，但对于个人却是有终点的。在这种时问中发生的事件，不一定具有社会传记性。但事件中散布的“隋绪突起点”，却能真实的反映人物的心理变化的全部流程，并决定了人物的外在动作。这些“晴绪突出点”，才是“个人时间”的核心内涵。七巧就是在这种看似平淡的生活中与妯娌交谈，见大哥，与季泽调情。生活在这种岁月中流转，这里发生的事件不足以构成传记意义，更难以进入社会和历史的话语范畴。生命在这种日复一日、年复一年中自顾自的走过，令人难以察觉，却又留下点点痕迹。传记时间、传记事件在这里已被赋予了新的性质和新的功能。这一切都因为出现了一种全新的时间形式：“个人时间”。这种时间囊括整个小说形成新的时空体，给许多旧的材料、时间片断带来全新的涵义。正如前文所述，这种“个人时间”既不是传记时间——传记时间在这儿只不过是虚设的时间框架，当然更非生理时间。日常生活时间也只是这种时间的一个表现特征，却不足以囊括和界定这种时间。我们也看到了在日常生活中。不断冒出一些超日常的“情绪突起点”，它冲击着日常性，不愿被日常性所笼罩，充满着内心活动的戏剧性。我们沿着这些“隋绪突起点”看去，发现它们的意义中心是个人的生命——单个生命的存在意识。因此，这种个人时间就是个人生命（存在）的时间，这里并非指生

命本身的时间长度，而是指单个生命意识自我存在的时间流程，单独的、具体的、唯一的“我”的时间，不同于任何“他人”的时间。正是这种时间构成了情节发展的中心，构成了张爱玲小说的完备时问，是衡量一切东西的唯一时间尺度，具有囊括～切时间的力量。

张爱玲的小说中还有自然时问。《第一炉香》开始就写到春天里满山轰轰烈烈开着野杜鹃”“。春天野杜鹃，都以其自然的面目进入了人的视野，但我们从“轰轰烈烈”这个字眼本身就可以感觉到这里的自然景物已失去纯粹自然时间的意义，它在唯一而具体的人（葛微龙）限中才获得了才获得了意义。同时达到了喧染气氛、烘托背景的效果。有些自然的景物是以一种隐喻和象征的方式进入人的现实中，实际上这时是人的活动和生命直接进入了自然内部。张爱玲小说中的月亮和太阳就是如此。《金锁记》中是这样描写的：“窗外还是那使人汗毛凛凛的反常的明月——漆黑的天上一个灼灼的小而白的太阳。”（Ｐ１６５）这里当然还有历史时间的影子。战争作为历史前进的一个表现形态，出现在《倾城之恋》中却反讽性的被表现为自流苏个人生命中的一个“偶然”性事件：“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革——流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊烟、香盘踢到桌子底下去。……传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”。副这种生活在个人狭小空间的人，感觉是这么的没心没肺。在张爱玲的小说中历史首先是一种背景的存在，失去了其清晰的正面形象。就算浮现出来，也不过是一个时间的片断，不具备完整性。同时，从“个人时间”这个角度出发，历史失去了其决定性的力量，“什么是因，什么是果”变得模糊起来了，淡化的历史背景，只不过成了个人意识里“惘惘的威胁”。就象传奇再版封面里那个没有面目的现代女子。在张爱玲的小说中历史时间受到“个人时间”的控制，通过人的意识隐隐的发生作用，不足以成为小说发展的中心时间尺度。但是我们要注意，当我们从整个小说，从人物之外来看时，却可以从人物的盲目反历史行动上看见历史时间，从这个角度来看，这整个人物的经历、行动反而成了历史时间中的一个时间片断。这

是从小说外部时间进程来看，是把小说放到整个人类文明历史发展的大背景来看的，就小说内部而言，就小说独立自足的完整性而言，小说的主导时空体形式还是“个人时问的异己世界”。正因为如此，小说中才会出现“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”。６】在两个不同的层面上，因和果就这样颠倒了。

正如前文所述，张爱玲小说中的时间是从个人的内心出发，按一种内在的方式组织起来的，所有的时间片断（自然的、历史的）都是经过变形后，按照人物心理变化这个内在的时间法则组织起来，并获得了全新的意义。那么张爱玲小说的“个人时间”是和怎样的空间结合在一起的呢？这个空间是由人物（主人公）的视野和包围他的背景、环境组成的，这是由这种“个人时间”以具体的个人为中心决定的。首先是具体可见的空间具象。自流苏初到香港时：“那是个火辣辣的下午，望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌，红的，橘红的，粉红的，倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹，刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀的异常热闹。”‘２刚构成香港的图景多种多样ｊ为什么是这样一个印象式的香港闯入了主人公的眼中？这里完全服从“个人时间”的逻辑，这个图景被选择，是因为它适合主人公的心理状态，被描述成这样是为了表现此时此刻人物内心强烈的不安感。而当佟振保看到王娇蕊性感的身形时，这时他眼里的水龙头挂下的水“一寸一寸都是活的”。这是人物欲望心理的投射，当振保看到满地滚着王娇蕊的乱发，“心里烦恼着”，到底还是一种隐隐的内心不安，——致命的诱惑。让”。有些空间形象不一定是人物看见的，如一些自然景物。《第二炉香》中有一段这样的描写：“铁栏杆外，挨挨挤挤长着墨绿的木棉树：地底下喷出来的热气，凝结成了一朵朵多大的绯红的花。……木棉树下面，枝枝叶叶，不多的空隙里，生着各种的草花，都是毒辣的黄色，紫色，深粉红——火山的涎沫。还有一种背对背开的并蒂莲花，自的，上面有老虎黄的斑纹。在这些花木之间，又有无数的昆虫，蠕蠕地爬动，唧唧地叫唤着，再加上银色的小四脚蛇，阁阁作响的青蛙，造成一片怔忡不安的庞大而不彻底的寂静。”口叫这里我们无法找到人物的视线。但这段描写无疑是充满个人心理内容的，反映了人物内心极深处的烦燥不安和恐惧。这种情绪渲染在自然环境中，给它一１０

种人化的色彩。包围着人物，向人物发出不被人（人物）见到的威力。历史的空间图景作为一个整体性的存在，也不是人所能“见”到的，但是人物却可以看到一些富有历史意义的空间物象。比如《封锁》中，见到“兵”，《倾城之恋》中，见到战斗。但这些空间标志在进入人的视野中己失去了历史性的意义。《封锁》中的男女主人公居然能在战争封锁期间，不管不顾的在电车中谈起了恋爱，说明历史空间并没有引起他们足够的注意和担心，他们没有清醒到足以看清历史面貌的程度。但是在整个小说的氛围中，无不存着一种不安、暂时、苟且的气息．无不存在着一个个自私、曰渐缩小的人。这正好说明，就算历史不直接介入，只作为一种人活动的背景存在，也将给人物带来巨大的压力和影响力。历史在这里化为一种隐喻式的空间形象：“这庞大的城市在阳光里盹着了，重重地把头搁在人们的肩上，口涎顺着人们的衣服缓缓流下去，不能想象的重量压住了每…个人。”口“上述所有的空间形象，相对个人的存在来说无疑是一种“异己世界”。正是以个人（主人公）的存在时间为标尺，主人公个人自身就成了凝聚这些空间物象的中心。但其自身却无法在其意识内部得到空间化的呈现，能得到呈现的只能是异己的空间。这正是因为当个人从自然、社会集体、历史中分裂出来后，自身获得了一种仅属于自己的独立的时间节奏，而处于上述时间之外。根据内在固有的时间和固有空间，并非人知觉的一个必然要素口…。在个人自身的时间中，人能够“见”到上述所有时间，却无法在自身之外，见到自己的时间和空间形象。这时就发生这样的情况：“当我的存在不再与我一致时，时间便是对我的存在形成威胁的经验条件。”ｂ３１人和自然不再和谐，自然环境在这里已失去了可亲的一面。看一看上文所引的《第二炉香》那一段杀气腾腾的自然景物，多么可怕。现实中生活在同一世界中的他人，在主人公眼中也显得隔膜、敌意，难以接近和了解。葛微龙“竭力地在他的黑眼镜里寻找他的眼睛，可是她只看见眼镜里反映的是她自己的影子，缩小的，而且惨白。”ｂ４１白流苏向她“妈”求告时，“恍惚又是多年前，她还是十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家里人挤散了。她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里，

她撞破了头也撞不进去。”。５ｊ历史本身也象一头怪兽一样时时在觊觎着人的日常生活，成为人的意识里隐隐的威胁存在。就象张爱玲在《传奇再版自序》中说的那样：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这个惘惘的威胁。”ｍ１历史还未成为“过去”，这种威胁就在人的身边，在《色、戒》中当决定性的历史性时刻（暗杀）将要来临时，同时也是她个人生命的危机时刻，王佳芝还沉浸在自己的情爱幻觉之中，只不过她感到：“她脑后有点寒飕飕的，楼下两边橱窗，中嵌玻璃门，一片晶澈，在她背后展开，就像有两层楼高的落地大窗，随时都可以爆破。一方面这小店睡沉沉的，只隐隐听见市声——战时街上不大有汽车，难得揿声喇叭。那沉酮的空气温暖的重压，像棉被捣在脸上。有半个她在熟睡，身在梦中，知道马上就要出事了，又恍惚知道不过是个梦。”ｂ７１历史隐隐的重压就象一个梦一样。

至此，我们已基本讨论了张爱玲小说中占主导的时空体的一些基本特征。在此基础上我们才有可能更进一步分析人物（主人公）。

２．人物

张爱玲小说中的人物也是被深刻时空化了的。他本身的生命存在时间构成了整个小说的时间尺度，他生活在自己的时间之中。主要过的是一种内在的生活。在张爱玲的小说中，人物享有最充分意义上的个人主动权。他所有的行为在一定范围内都是从自己清醒的意识出发，具有明确的目的性。即主动的实行在空间中的自由移动和空间占据，以期确立自己的位置，并由此达到个人对时间的自由把握。他对自己的行为负责。看看葛微龙，她主动登门希望得到姑妈的资助，留在香港读书，当她领教了姑妈家的氛围和姑妈的作派以后，隐隐约约的感到有点不安：“我既睁着眼走进这鬼气森森的世界，若是中了邪，我怪谁去。”ｂ８１但最终她还是主动来到姑妈家，并在多次心理波动之后，主动留了下来。（对空间位置的自由选择）后来，当她完全看清了乔淇的浪子面目，在走与不走之问犹豫不定时，好像一场重病使她留了下来，但实际的主动权还掌握在她手中，１２

她自己也觉得“她生这场病：也许一半是自愿，也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”ｂ９】虽然此时是一种犹疑的空间选择，却表达了个人对时问的控制，然而正如前文所述，这种时间具有某种超越个人意识的自发力量，不是个人所能控制的。可以说薇龙最终“等于卖给了梁太太与乔琪乔，整天忙着，不是替乔琪弄钱，就是替梁太太弄人。”㈨’表面看来完全是她自己主动的，没有人逼迫她，也没有明显的外在压力。人物的这种主动性来源于人物个人主动意识的觉醒，更实在而明确的来源于内心的一种动力，这种动力如前所述也决定小说本身的情节发展，这就是人的欲望。当我们追问葛微龙为什么留在姑妈家时，先来看一段空间场面的描述：“梁家那白房子黏黏地溶化在白雾里，只看见玻璃窗里晃动着灯光，绿幽幽地，一方一方，像薄荷酒里面的冰块。”““那原来看起来象～座“大坟山”似的房子，再看起来居然有薄荷酒里的冰块那样诱人的效果。真正起作用的就是人物的欲望。这就不难解释为什么当薇龙低声怨道：“这跟长三堂子里买进～个讨人，有什么分别？”Ｈ纠便马上又沉醉在那满橱香喷喷的衣服当中，听着富于挑拔性的爵士乐，对自己说：“看看也好”“副微笑着入睡了。这是物欲。这也是为什么她明明已经知道乔琪不过是一个极普通的浪子，也并不爱她，她却还是留了下来。那是因为“他引起了她不可理喻的蛮暴的热情。”这是情欲。情欲和物欲构成了现代社会的欲望中心。主人公就是在这种发自他内心的欲望法则决定下，采取了主动的行为。张爱玲笔下的许多人物都受制于这种欲望法则。白流苏“承认柳原是可爱的，他给了她美妙的刺激，但是她跟他的目的究竟是经济上的安全。”Ｈ叫而七巧则是一辈子都在情欲和物欲之间苦苦的挣扎，变成了一个人不、鬼不鬼的“吃人”疯妇。欲望是这人生戏剧中行动的撒旦。但如果我们再仔细深入的分析一下人物，就会发现，实际这种对时空的自由把握是一种幻觉。虽然人物在每一步行动中都是主动的，但结局却不由他们控制。个人的独立意识并不具备统领一切的力量。虽然在物欲或情欲方面得到了不同程度的满足，却不能让人物从内心深处感到满意，反而陷入了一种更加绝望的境地。葛薇龙陷身在不是为人弄人、就是为人弄钱的双重阴谋当中。她没有可张望的未来，“只有在这眼前的琐碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的１３

休息。”Ｈ引自流苏在获得妻子的地位后，“还是有点帐惘。”七巧就算没有得到情欲的满足，但她起码在物质上掌握了牢牢的控制权，却同样感到无限的凄凉，是什么使这些人物产生了如此无奈而绝望的感觉呢？可见在简单的物欲和情欲的背后，还有着一种更权威的力量在起作用。这种力量表现为一种超越～般的物质性存在的精神追求。而这种需求，在小说的人物身上并没有得到满足。这种精神性追求是促使人们去追求欲望物质的原初动力。当人物完全落入欲望法则的手中，欲望就会越来越强烈，被欲望纠缠着，只停留在欲望当中，最终永远也难以达到最初精神性目标，满足自己内心深处的心理需要。只剩下无尽的绝望和无限的虚空在欲望尽头等着他们。同时从人物自身的反应上，及人物最终感到的绝望和虚空中，我们可以看到，张爱玲小说中的主人公已经产生一种初步而模糊的自审意识。它本身是一种主动意识的反映，对自己可能不具备对时空的主动权和能力表示怀疑，这就是人存在的一个可怕而难解的怪圈。当葛薇龙初次进入姑妈家中，“就在玻璃门里瞥见她自己的影子……”接下来是一段很长的她对自己身影的观察和感叹Ｈ“。这是她在“镜”里（玻璃门）审视自己，这个动作正好暗示了人物自审意识的初步觉醒。在以后接下来每次采取关键性的主动行动的同时，她都处于矛盾不安之中，每走一步她都要停下来对自己的行为进行一番检视，就连病，她也想，“她生这场病，也许一半是自愿，也许，她下意识的不肯回去，有心挨延着……？”（见上文引文）这一系列自审的行为，无疑在问：“我是谁，我在干什么。”这是一种致深的不确定感。想确证自己的存在。但却无法确证的了。这是人物从自己意识出发无法对自己作出的界定，但人物都被一种力量推动着，不由自主去做的一件事。而人物正是在这种自审意识下，才感到越来越绝望，越来越虚无，因为对自己行动能力的信心是个人确立自己的中心意识，而对这种权利的怀疑使她们找不到自己，不能确证自己的存在。这种力量和上文提到的人物欲望背后的更权威性的力量是同一种东西。那么这种力量，是怎么产生的呢？又是怎样在人身上展现自己的巨大威力呢？

先从它的产生谈起吧！在远古时代，人还未完全从自然中脱离出来，人与自然是溶为一体的，还未产生出相对自然来说比较独立

的意识，这时自然时间节律就是人本身的时间节律，人们身在自然节奏的律动中，茫然无知，安然自得。慢慢的随着人类社团特别是人类社会的最终形成，由于人们生存、生活需要的扩大，简单的自然条件己无法满足这种人类日益扩大的需求，比如人要超越自然的地理距离作大范围的移动。人的群体意识开始从自然时间节律中分离出来，自然时间成了异于人的存在，这时自然时间并未消失，它还是要一如既往的发生威力，于是人类开始了对自然的改造与斗争。与此同时建立了自己的社会、文化、历史的时间节律。个人就溶入了这种时间之中，以社会、民族利益作为自己的最高目标。还谈不上什么个人意识存在。到了近、现代，个人开始从社会中脱离出来，成为～个个单独的个人，个人的存在时间开始占据主导地位，人要为自己作主。开始从自我意识出发追问“我是谁”。但是在脱离了社会、文化、历史的范围来追问自我的存在却是一个如此迷惘的问题，是一个无解的谜。当然，历史时间还在起着巨大的作用，但仅从个人的角度来说，这种时间却不必然进入个人生命意识的范畴，起码在个人生命时间的范畴内不爵完整，就算出现也好像是对个人的一个威胁。这是人自身的一个悖论。同时，从单个文化来看，每一个民族都有自己特定的比较稳定的社会、文化时间节奏。近代的中国人还处于传统的儒家礼教这种文化秩序之中，这种秩序本身就构成了当时大多数国人的时间节奏。每～个文化的时间节奏、秩序的改变在历史发展中有可能采取平静或剧烈的方式，这个发展的过程一般十分漫长。但历史特定的社会条件和世界环境，却不给中国传统的文化秩序一种平稳发展的机会。１９世纪以来，走在前面的西方文化，以一种入侵者的姿态，突然打破了古老中国封闭的宁静，把它引入了～个注定要剧烈发展的动荡期。原来固有的内在文化时间节奏被打断了，一种新的文化时问节奏，开始强行注入。于是所谓的新和旧，过去和现代，古老东方文化和西方文化带着自身固有的时问节奏，就在这里贴面相遇，进行着激烈的交锋、溶合、变异。古老文化失去了从内部平缓发展的可能性。上海正是这种碰撞发生最前沿、最激烈的地方，显得尤为怪异和驳杂。生活在这种环境下的人们，突然面对这种剧变，缺乏必要的心理缓冲期，反应也就特别剧烈。觉得自己好像被时代抛弃了，“赤裸裸的站在天空下”，突然

商对自己，一种独立的个人自我意识就这样出现了。但这种个人自我意识的主动性并不必然提供人绝对自由的对时空的控制权。这种情况就象是一个人坐在一辆以固定速率运行的火车上，已经适应了火车的节奏而晕晕欲睡，但突然，火车以一种加速的方式运行起来，节奏变化了，人从昏睡中惊醒那一刻，感到惊讶而迷茫。为什么会这样她不知道，会发生什么事她也不知道，正是在这种突然的改变中，个人被抛离了他容身的过去时间，他开始“见”到并从个人出发思考自己原来的处身其中的文化时问，同时他也无法马上溶入到新的时间节奏之中，也在这个新的时间之外“见”到这个时间，审视这个时间。过去以一种记忆的方式活跃在人的日常生活中，而未来却将来而未来，晦暗不明。从人的感觉来说，突然间她好像孤身一人，被无情的抛离在所有的时间之外，无所依傍，必须直面自己的存在，审视自己的存在。这就是所谓的现代危机““，当个人同历史发展相分离时，这种历史就开始脱离个人的行为按照自己内在的崮有规律发展，而抵抗这种发展规律的个人本身也开始退化，失去了这种理论的指导，失去了这种力量的个人行为，则降低到了起码的生物动因和经济动因的水平，失掉了自己所有的精神性和理想的因素。就象张爱玲所说的：“……失掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要跳出单纯的兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？”“８１张爱玲小说大多数的人物就是生活在这样一种情况下的普通人，也就会产生处于这种情况的人通常会有的种种心理变化和精神困顿。首先是感到有点不对。当白流苏初到香港时，她见到了那光怪陆离，五颜六色倒映在海中的香港之景时（见上文），充满一种眩晕的不真实的奇幻感觉，明显使人感到不对劲。而这种不对中也明显夹杂了不安感。就象《传奇增订本》的封面中，一群正在摸骨牌的古装女子的闺房窗口，居然立着一个面目不清向里探看的现代女子。这个画面本身就隐隐涌动着一股不安的情绪。自流苏也明显感觉到了这种不安了，她想到：“在这夸张的城里，就是栽个跟头，只怕也比别处痛一些。心里不由得七上八下起来……”Ｈ卯当这种不安的情绪一直存在，象达摩克累斯之剑悬挂在人物的心头，这时不安的情绪又会化为一种极强的焦虑情绪，这种焦虑的情绪会象禁闭一样把人物送到疯狂的边缘。自流苏１６

曾疑惑：“她管得住自己。但是……她管得住自己不发疯吗？”意识到疯狂。啪１而当七巧出现时，“世舫直觉地感觉到那是个疯子——无缘无故的，他只是毛骨悚然。”这时人物已接近疯狂。阽“当人物在时代的夹缝中，在两难的选择中，最终无奈的作出了让步，放弃了最后的挣扎时，焦虑的情绪就得到了消解。这种不安终于冲破了幽闭，化为了一种具体的恐怖感。葛薇龙逛新春市场时，“……她在人堆里挤着，有一种奇异的感觉。头上是紫魃魃的冬天的海，但是海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的人，密密层层的灯，密密层层的耀眼的货品——……：然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。”凹２］这时人物模糊的自审意识，使人物从热闹的人与物中跳了出来，她感到孤独一人站在那无边的天与海之间，无所依傍。不知自己是谁，恐怖感就油然而生。当自流苏一个人在房间里感到一种恐怖的空虚时，只有听见阿栗的木屐声，扑秃扑秃的关灯声，她的神情才松弛下来晦“，因为女仆带来的一丝人声，使她才能在这人声中暂找到自己的所在。离开了文明的依托，人是多么脆弱，难以承受个人生命之重．也无法承受个人生命之轻。伴随着无边的恐怖之后，就是无尽的绝望和虚无。人无法确认自己的存在，就象自流苏在大战后的香港清晰感到的那样：“一到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶，‘喔……呵……呜……’无穷无尽的叫唤着，这个歇了，那个又渐渐响了，三条骈行的灰色的龙，——直线地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾，‘喔……啊……呜……’叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了，剩下是断墙颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找着点什么，其实是什么都完了。”临“

处于这种特定时代下的人们，会慢慢从社会的、历史的时间中收缩，退却，最终只返回到自己个人封闭的内心世界中，成为一个自私的人。就象张爱玲所说的：”时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自。惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白、渺小；我们的自

私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们～样，然而我们每一个人都是孤独的。”咕５１是的，我们是自私的，但只有我个人时，却又感到空虚和孤独。回过头来想抓住时问（历史时间、社会文化、文明的时间）或再溶入到这个时间之中去，却再也回不去了，说到底我们只有空虚和孤独。处于这种情况中的人们都具有一种共同的精神需求，追求永恒。第一种方法就是要在流逝更易的空间物象中抓住一些靠得住的、实实在在的东西，好像停止了时间的流逝，并对时问有了控制权，来获得一种永恒的感觉，在现象的流逝中暂时找到一个安息之所。从这个角度来看人的物质要求，就另有一番意味。薇龙只有在那些新春市场的货物中，在“这眼前的锁碎的小东西里，她的畏缩不安的心，能够得到暂时的休息。”而自流苏则在无尽的空虚中觉得靠得住的只有范柳原的身子，还有那堵万劫不毁的墙。作为普通人的张爱玲感到牛肉店也有一种扎实的可爱：老头衔过的提袋上濡湿温热感的可亲：眼前看得见摸得着的日常平凡现实（现在）生活的可靠。就象张爱玲所说的，生于这个既破且乱的时代，我们对于物质生活多一点爱悦也是应该的，这里所说的物质既是物质的又是精神的。当然这种欲望一过份就会变成一种病态的黄金欲，这种物的追求最终总会变成一种物欲，Ｎ）ＪＩｊ时精神已不在。而把这种精神安息在物质上，只不过是暂时的。另一种方法就是投入到这种时间之流之中，使自己淹没在这不断运动的时间之中，“见”不到时间，与变易取得同一，也就感觉不到时间的威胁。而获得一种永恒的感觉。这种方法的集中体现就是爱。看一看七巧的经历，她是纯粹被情欲驱使的吗？当我们读到“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……”ｍ１我们无疑能发现这种爱的存在，葛薇龙更多的象是一个寻爱而不得者。爱也有可能变化成一种病态而疯狂的情欲。看一看七巧怎样对待儿子和媳妇，就知道它有多么的可怕和残酷。当爱变成了情欲时，爱就会被忽略，掩盖，成为一种占有，一种单纯的物的占有，而非自身真正的投入，也就不再是爱了。而爱也是短暂的，甚至是自欺的，飘渺的。上述两种方法实际上是同一的。因此不管物的寄托和爱的投入，都是无法达到永恒的，空间上的占有永远无法抵挡时间无情的变易，时间是人类无法避免的存在，在张爱玲的作品中人说到底是无奈而凄凉的。１８

我们在这儿分析了在特定的时空中被抛弃了的人，孤独而无助的人的精神状态及她们悲凉的处境。但我们怎么从这种精神状态从无尽人物内心矛盾中而获得人物那悲哀而无助的面影，那孤独而凄凉的完整艺术形象呢？我们怎样在这些悲哀的人主动却又自疑的挣扎中见到一颗颗受伤的心灵呢？并在其中感受到一种深切的苍凉意味的呢？这需要一种审美的和历史的眼光的观照，把精神变成心灵，并为心灵找到一个合适的艺术形式。这样我们必须引入对作家时空体的讨论。作家时空体虽然不是小说的组成部分，却是和小说的时空密切相关，并且有重要的决定意义。

３．外位的获得

前面我们已经提到，要使人的外貌特别是人的内在精神生活成为一个真正的艺术形象，需要一种审美的眼光。而这种审美眼光只能来自于具体的个人以外的他人，来自于一种外位的眼光。首先，作为人自己“我”无法见到自己的外形，“我”的外部，不会进入“我”实际视野。“我”只能从内心体验我的外在形象，想像它，而这种形象可能是虚幻的，不真实的。试想一下，当一个人坐在一个山头上，他放眼望去，只见到一片景色。这片景色里有他自己的清晰的外在形象吗？他能看到自己吗？当然不可能。有一种情况比较特别，就是当人在照镜子时，如你可以很清楚的看到自己的外貌。但实际上，镜子里的人不过是你的映像，这时你的位置不过是被一个不稳定的假想的“他人”取代了，不是你在看自己，而是一个潜入你内心的“他人”在看你。这就是所以你会在镜子面前。摆出各种姿态，做出各种表情，你有必要对自己这样吗？不需要，你是表演给“他人”看的，这就是为什么你会感到镜子中的人既陌生又虚假，你好像不认识自己了。因为你是从内心来体验自己的，只有那个自己，才是你熟悉的，却是你看不到的。我们来看～个例子，当佟振保在汽车上的“小镜子中见到他自己的脸，很平静，但是因为车身的嗒嗒摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的～种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。忽然，他的脸真的抖了起来，在镜１９

子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。，，［ｓ＂对佟振保来说，这就是“自己”的脸。对他来说，是多么陌生而怪异。Ｉ司时，我也无法在动作和行为过程中见到自己的空问形象，我只能感觉这个动作。比如投篮时，我只能感觉到肌肉的收缩、压力、重量，却无法见到自己的身形，这时能见到我的身形的只有一个客观的观众，他才能真正看到我投篮动作的全过程。同时我也无法看到自己的时间，也就是无法见到内心精神活动的全过程，我的存在的时问过程。比如，我的出生是我无法见到的。也许是～位接生的医生见证我的出生。如果是在想像中或内心里来体验自己的死亡或出生，我只有移情到一个他人身上，但这时也是不真实的。而“我”的内心生活过程也不是“我”能见到或描述的，当“我”处于不安、痛苦、恐惧的情绪之中时，“我”只是处于这种情绪之中，完全沉浸在这种情绪当中无法自拔，在那一刻，“我”无法把那种正紧紧抓住我们情绪概括出来，用一个抽象的字眼表达出来，当“我”能说我很痛苦或很害怕时，那种情绪实际已经离我而远去。这时那个正在经历痛苦的“我”已远去了，成为记忆，己成死亡，不再会变化，发展，这时“我”才能概括性的把那种情况表达出来，正象鲁迅所说的那样，痛定思痛之后，才能为文。这时“我”相对当时处于某种情绪中难以自制“我”来说，就是一个“他”人。而只有这个“他人”才能在“我”经历某种情绪时，立刻从外面（时间和空间上的外位）界定它。“见”到它。最后是他人涵义上的外位。很简单，“我”单纯从自己出发无法界立自己的价值和伦理地位。在“我”的眼里看来，某人是一个好人，但在另一他人的眼中并不一定是个好人，这里的伦理评价标准不一样。更重要的是对自己的评价问题，当“我”对自己进行评价时总是有一个隐含的他人存在。“我”是为他人而评价自己。这种对“我”的评价和认定。必须来源于他人。比如，“我”通过非法手段，获得一笔意外的财富时，这时心情是复杂的。一方面是喜欢。这是从自己发出的一种必然情绪。另一方面是害怕，不安，把自己视为坏人。这是因为在“我”的意识中闯入了一个不确定的他人，这一种普遍的社会伦理标准监督者。从“我”自己之外对“我”进行了界定。但这种“他人”是一种不确定的，不稳定的“他人”，真正的外位必须完全脱离这种普遍的社会价值伦理标准，

从～个更高的层面来评价看待人的存在。这是一种原则性的完全外位立场，这是一种对人充满珍爱和怜悯的审美的立场。如果缺乏这样～个审美的立场，就算具备了一切空间、时问上的外位条件，也会把一个审美活动瓦解为～个伦理事件。如一个观众看戏的行为：如果他提醒剧中人物防备针对他设下的埋伏，并准备一旦他遭到攻击便前去援助，这就等于他准备放弃被安排的外位立场，与主人公站到了同一层面上，这样就会破坏一个审美事件。从理论上说，这种“我”与“他人”的相对关系，这种审美的完全外位于主人公（包括他的整个生活事件及其～生）的原则性立场，正是审美活动中作家对主人公的理想立场。正是从这个立场出发，作者才能把主人公所无法见到自己外形：散见于无尽的伦理事件中的行为；主人公的内心精神生活整合起来形成一个审美上统一而完成了的艺术整体。这种立场需要依靠不断的挣扎和奋斗才能获得。下面，我们将来看看在张爱玲是否获得了这样一种立场。在这儿我并不想卷入关于作家张爱玲及小说叙述者之间复杂关系的辨析中。这种外位的立场类似于叙述学中的第三人称外部叙事。但我的出发点不仅仅是关于叙述的，而更多的是从一种审美的角度出发，确证张爱玲作为叙述者在作品中体现出来的一种时间、空间、伦理价值内涵上具有完成作品力量的外位审美立场。这是艺术建构的出发点，而非一种文学叙述方式的探究。

首先，张爱玲搭了一个戏台。这里演出的是人生大戏，而张爱玲本人则是一个置身其外的导演。这个戏台上演出的大戏却和我们平常所看的戏还有所不同，这里戏中有戏，同时又是戏与人生的间杂。“在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出。”哺引历史本来是人物生活的淡淡的布景，但有时会以某戏剧化的方式，切入到普通人的生活，让人分不清什么是戏，什么是现实的人生，．就象张爱玲在《洋人看京剧及其它》中提到，“新纺棉花’之叫座，虽然是为了时装登台，同时也因为主角任意唱两支南腔北调的时候，观众偶然也可以插嘴进来点戏，台上台下打成一片……”晦“张爱玲自己看戏的眼光也是双重的，在《华丽缘》中，她从乡下人的言谈写起，通过对戏台上布景、道具的描写不知不觉就进入了戏中，戏完了之后，眼光又转回到了看戏的人身上饵“，这里张爱玲不仅在看戏，

也在看人，同时又在看人在看戏。这就是张爱玲搭的这个戏台最富特色、最有意味的地方。在她的早期小说，张爱玲这个戏台“搭”的特别明显。《第一炉香》的引子：“请你寻出家传的霉绿斑阑的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了”随“。结尾又补充道：“这一段香港故事，就在这儿结束——薇龙的一炉香，也快烧完了。”帕霸张爱玲一上来就摆出一副讲故事的架势，把自己置于故事外——我是讲叙人，给观众安上了一副外位的“眼镜”。并用战前这个时间标志，一下子就把故事从自己身边，也从观众的身边一把推到了过去。这就确保了自己的观众在时间和空间上都外在于“故事”。审美的距离出来了。后来，渐渐的她开始以评点开头结尾（《金锁记》）。再发展下去就用风景或场景开头结尾，这已经是相当西化和现代化了。技巧手法圆熟了许多，但作用是一样的：摆一个戏台，将自己和观众置身事外。在她搭的这个“戏台”上演出的中心是普通人的人生戏剧。但在这些普通人的日常生活中，历史本身（不仅是过去，还有现代意味）仍在保持着活跃的演出。当然这种演出是天衣无缝的渗入到普通人的人生戏剧之中。当自流苏照镜时，“依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴：而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。”阳朝这时一个倾城倾国的古代美人的幽灵，好像在自流苏身上复活了，这是过去历史的沉积，但现代的自流苏只有一时的沉迷，马上在一旁不怀好意的笑。她在看戏，但又是谁在看她呢？无疑这里有无处不在却难以捉摸的作者的外位审美眼光。这种作者的时空体并不直接进入作品时空体，但在作品内部却能让我感觉到。首先，主人公的外在完整的形象只有作者能看到，比如七巧出场，“……窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉……”张爱玲更多的是通过镜子来折射出人物的外貌（如自流苏照镜子），有时也通过他人的眼睛。在以主人公的时间为主导，以主人公的视线为主的情况下（张爱玲的小说都在此列。２２

见上文小说时空体和人物的论述），只有作者才能从一个审美的高度看到人物动作完整的外在空间形象。当罗杰把“煤气关了，又关了门，上了闩，然后重新打开煤气……”哺们这个动作只有作者而非人物才能看到。还有人物所处的环境、背景，是人物看不到的，比如自流苏她能见到战斗的场面，但她能“见”到那个人类大残杀的战争吗？她能见到战斗过后的衰败场面，但她能“见”到弥漫在整个国土上的离乱和凄凉的大的人们生存背景吗？

其次，就算是在主人公的视线中，在主人公的感受中，我们能明显感到作者无处不在。每一句话，每一个场景中都渗透了作者的情感意志语调。当葛薇龙在人与货之间、天与海之间，感到无边的荒凉、无边的恐惧时。这时在这儿存在着两个价值层面，第一个层面是主人公的情感层面，在这个层面，主人公沉浸在现实的极度痛苦和绝望的情绪中。（“无边的……”）但同时还存在着另一个价值层面，这是作者的纯审美层面，是形式的层面，是作者对主人公情感反应的反应，带着一种珍爱和欣赏的语调，这种情绪决不是痛苦的，而是带着一种广大的怜悯心，注视着这个悲伤的女子，它从外面包围着主人公的层面，把它完成为～个丰满的艺术形象。在第一个层面，主人公处于绝望痛苦之中，从主人公自己出发，是无法看到～个痛苦的女人。而在作者的层面，除了能看到她的整个外形、动作（如前所述，这是主人公看不到的）还能见到一颗在痛苦中绝望的心灵。就整部小说来说，正是由于作家层面的存在，才能够把人物的心理发展全过程、人物的精神面貌，固定下来，用一种审美的眼光，把它转化为心灵形象。这里必须明确的是，我们只是感觉到作者的存在，在任何时候，作者的时空存在都不应成为小说时空体实际构成因素。这里作者看到的，听到的，感觉到的都必须完全符合主人公本身具体而现实的存在。当作者小心翼翼在与作品相切的边缘跳着足尖舞时，有时难免会失足而现身。比如当范柳原在解说“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。”这首古诗时说：“我看那是最悲哀的一首诗，生与死与离别，都是大事，不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：‘我永远和你在一起：我们一生～世都别离开。’——好像我们自已做得了主似的！”“卯从一般意义上讲，象范柳原这样一个花花公子，

很难讲出对人生有着如此深刻的见地的话，使人感觉张爱玲在此有现身之嫌，这番感悟更像是张爱玲本人的。她通过人物来表现这番感悟，但又怕观众理解不了，就自己跳出来了，几乎是直接通过人物来发感叹了。而这些话相对人物来说就成了一种“俗白物”，与人物本身格格不入，使人感到生硬突兀。在这里作者有点稍稍偏离了外位性的原则性立场，完全移情到了人物之中。这时作者是大于人物的，对于作品整体、人物形象的完整性和艺术性不能不说是一个缺陷。但这种情况在张爱玲的小说中是比较少见，她大部分时候隐藏的非常好。正如上文所述，这种作家完全外位于主人公，是一种理想状态。在实际的文学史中，可以说几乎没有一位作家能够完全的达到这种严格的外位状态。张爱玲也不例外。但张爱玲却是做的最好的作家之一。

４．物化苍凉

正是因为张爱玲通过自己的努力在作品中相对主人公获得了一种原则性的稳定外位立场。才使审美成为可能，才能把人物的精神状态转化为整体的富于审美意义的心灵。“心灵是一切实际体验到的，一切在心里在时间中实有的东西之总和形象。而精神是生活和发自我内心（但不脱离开我）行为的一切思想涵义和目的之总和。”９刨精神是个人从自己出发在内心加以体验心理活动的总和，这是非审美的，更多的表现为一种认识和伦理的涵义，它实际上不存在确定的形式，因为精神状态（心理）每时每刻都在发生变化，是弥漫而无边际的，一切都是流动不息指向未来的。在自己的内部，精神不能得到安息和安宁，就象我不可能死在自己面前，而只能呈现在他人面前一样，包括“我”的外形，“我”的整个一生的经历，我的全部的精神生活内容都是如此。（实际上我们在上文中关于小说人物或主人公的论述中就已经描述了张爱玲小说中人物精神状态，只不过在我的描述中或多或少的掺入了部分审美语调，但这并非作家式的审美语调）这时就需要一个持原则性稳定立场的“他人”从“我”从外面用一种珍爱和全面的审美眼光来界定，最终把无尽的精神变成为一个稳定而完整的心灵艺术形象。一个凝固了的人类心灵对于“我”来说，是个被给定的东西，一种珍贵的馈赠，“我”无法再从２｛

精神上加以改变的东西，我对它无能为力。就张爱玲的作品而言，她的人物主要过的是一种内在生活。人物的精神除了体现在外在的外形、动作和行为，更多的是体现在人物内心心理活动的动作之中。因此她更多的从人物内心的心理活动出发，通过外位性眼光，在审美的范畴内把心灵建构起来，这种心灵形象的艺术形象就是苍凉的艺术境界。这种苍凉的境界正是张爱玲艺术的把握到的，生活在当时特定的时空中普通人的精神状态中所蕴涵的心灵形式，这是一种具有极高审美价值的艺术形式。这种形式对于作品来说是内容兼形式的一个共同体，它既表现作品的内容，同时又是作品内在的结构力量，（当精神化为心灵时，它就内在的起着一种结构作用）它成为涵盖全文的一个底子，有了这个底色，才能把作品真正完成为一个整体。前面我们说过张爱玲的人物主要过的是一种内在的生活，而这种内在的生活的主要内容就人物的心理活动变化过程，这种内在的心理活动有时是十分隐蔽的，瞬间万变，展现出一种纯粹的内在时间状态，并无相应的明显的空间标志，显得空灵缥渺，很难把握，更难把蕴含于其中人的精神化为一种视觉上可见可感的艺术形象。而张爱玲却凭借她的艺术天才，对时空敏锐领悟力，熟练的时空操作转换技巧，对蕴含在人物动作和流变的心理状态中的人物精神进行了空间化处理：这就是张爱玲“物化苍凉”的艺术技巧。

首先，是人物外在空间形象的塑造。这里指的外在空间形象，是指用一种写实的方式表现出来的人物身形、行为、经历，这些外在具体空间形象是主人公自己看不见的，是通过环境和背景呈现出来的，是由作者在一个原则性审美外位立场，通过超视越知的特权所把握的，张爱玲的小说许多人物都有具体的外貌呈现，如在《茉莉香片》中的聂传庆，“他穿了一件蓝绸子夹袍，捧着一叠书，侧着身子坐着，头抵在玻璃窗上，蒙古人的鹅蛋脸，淡眉毛。吊梢眼，衬着后面粉霞缎一般的花光，很有几分女性美。”㈣可算是见着真人了，但这儿真正写实的语言不多，到是人物实在的外貌被笼罩在一种整体写意的风格之下。在张爱玲的有些小说中，我们看见人物的外形是通过镜子的。象白流苏看到的：“她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前自得像瓷，现在由瓷变玉——半透明的清清的玉。下颔起初是圆

的，近年来渐渐尖了。越显得那小小的脸，小得可爱。脸庞原是相当的窄，可是眉心很宽。一双娇滴滴、滴滴娇的清水眼。”阳８１这里通过镜子里看到人物外貌更加写意了。对于人物自己来说，她在镜子里看不到自己真正的外貌，仅仅看到自己的表演，一个内心化的自我，这本身就是写意的。而作者（观众）则可以通过镜子的折射看到一个完整的外貌，也看到了她在镜子前看自己的动作。镜子（包括玻璃）可以说是张爱玲爱用的一种道具。她用这个道具给我们具现了人物的外貌，但更重要的是利用镜子给人物外形绘上了一层浓厚的心理色彩。特别是人物照镜子这个动作本身，就反映人物对自己的模糊自审意识，她在观察自己，这本身就是心理的，却得到了空间化的呈现。同时，在张爱玲的某些作品中，我们几乎看不到人物具体的外形，几乎完全是一个影子。看一看张爱玲笔下的吴翠远吧：“她长得并不难看，可是她那种美是一种模棱两可的，仿佛怕得罪了谁的美，脸上一切都是淡淡的，松弛的，没有轮廓。连她自己的母亲也形容不出她是长脸还是圆脸。”踮”这几乎完全是一种写意的手法。由此可见，张爱玲就算在人物外貌描写上也多用一种“虚实相间”的手法，人物形象呈现一种写意的色彩。这种手法一方面确立了人物的肉体躯干的存在，作为一个虚虚的空间框架存在，起到一个心灵载体的作用。另一方面，这种虚写的方式，就是不想太具体的空间框架把人物给框死了，要给人物活跃的心理留出一块活动的地盘，使人物呈现出一种空灵飘逸的心灵面貌。在张爱玲的小说中，真正具有写实性的是人物外在动作，行为。通过对人物动作、行为的外在观照，我们能更加清晰的看清人物在特定环境、特定背景活跃的完整身姿。同时使人物内在心理活动得到更加清晰的空间外现。心理时间流动，真正获得一种空间化的外在艺术形象。比如。Ｌ文提到人物照镜子的行为动作，本身就是一种心理的自然流露。我们来看一段关于七巧的描写：“……七巧颤声道：‘一个人，身子第一要紧。你瞧你二哥的那样儿，还成个人吗？还能拿他当个人看？’……七巧直挺挺地站了起来，两手扶着桌子，垂着眼皮，脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡烛油似的，用尖细的声音逼出两句话道：‘你去挨着你二哥坐坐！’她试着在季泽身边坐下，只搭着他的椅子的一角，她将手贴在他腿上，道：‘你碰过他的肉没有？

是轻的，重的，就象人的脚有时发了麻，摸上去的感觉……，……七巧道：‘天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……’她顺着椅子溜下去，蹲在地上，脸枕着袖子，听不见她哭，只看见髻上插的风凉针，针头的一粒钻石的光，闪闪掣动着。发髻的心子里扎着－ｄ，截粉红丝线，反映在金钢钻微红的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。……七巧扶着椅子站了起来，呜咽道：‘我走。’她扯着衫袖里的手帕子风了风脸，忽然微微一笑道：‘你这样卫护你二哥！’七巧向门走去，哼了一声道：‘你又是什么好人？趁早不用在我跟前假撇清！且不说你在外头怎样荒唐，单只在这屋里……老娘眼睛是揉不下沙子去！别说我是你嫂子，就是我是你奶妈，只怕你也不在乎。’……七巧待要出去，又把背心贴在门上，低声道：。我就不懂，我有什么地方不如人？我有什么地方不好……’……七巧笑了一声道：‘难不成我跟了个残废的人，就过上了残废的气，沾都沾不得？’她睁着限直勾勾朝着望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在ｆ－ｊ上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄惨。”们”在这个充满紧张的情感张力和戏剧性冲突的苦涩调情场面中，有着丰富的动作。七巧“颤声”、“直挺挺站起来”、“把手贴在他腿上”、“扯着手帕子风了风脸”、“笑”、“微微一笑”、“把背心贴在门上”等等一系列富有神态的动作连贯起来形成～个正在活动中七巧的完整空间形象，而这个空间形象恰恰就是七巧那复杂而痛苦心理的空间象征。这个空间形象是与周围的环境联系在一起的，因为人物动作是施之人物身边的所有物体（椅子、门、地上），而这些物体本身就构成人物活动完整的场所（舞台），在与环境建立联系的同时，这些动作又使人物同环境区分开来，从环境中凸现出来，具有独立的艺术形象的特点。这一连串的动作又组成一个单独的事件：嫂叔调情。而且这些行为动作中所蕴含的巨大心理能量就是情节发展的动力所在。它以一种内在的紧张推动着、制约着情节发展的速度和最终的结局。从整个作品来看，这些单个事件场景串连起来，形成人物整个经历，一个“传奇”的故事就形成了。这是张爱玲小说的表层。张爱玲小说一贯被人谈到的故事性（通俗性）就在于此，但却不止于此（故事）。我们在这一系列动作上，可以读出主人公多么复杂、丰富而曲

折的心理变化和心理波折，这种心理变化的全过程就附着在动作所构成的外在空间形象上，勾勒出人物多么美丽动人而凄婉的心灵形象片断，无数这样小小的片断，以一种有机的方式连接起来，最终在人物行为动作所构成外在空间形象中，在故事的层面之下，完整的绘制出一个具有极高审美价值的人物心灵形式——苍凉。这里还有对话，有了外在动作的存在，有了对话对象的存在，对话本身就依附在这些动作上具有了空间意味，成了场景的重要内容。同时，在对话中言语内部本身就蕴含了很强的动作性，具有空间感。看一看上例中七巧的对话：“你碰过他的肉没有？是轻的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去的感觉……”。“碰”和“摸”等被描述出的动作在言语的内部就获得了一种空间形象。当然还有心理直接描写。“……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。她微微的抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟还是那个人呵！他难道是哄他么？他想她的钱——她卖掉她的一生挣来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来。就算她错怪了他，他为她吃苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了，他又来撩拨她。她恨他。他还在看着她。他的眼睛——虽然隔了十年，入还是那个人呵！就算他是骗她的，迟一点发现不好么？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？”ｍ１这里直接展现了七巧曲折的心理活动。开始是有点幸福和喜悦的幻想，转而想到他可能在哄他，暴怒了起来，她恨他，最后是无奈，希望那是真的。比起行为动作来说，这种心理直描更清晰的表现了人物内心心理变化历程。更加具有时间性，也就更少空间呈现，没有什么具体的空间形象。但当我们更仔细地思考一下，就可以感到，当七巧沉浸在自己的心理情绪之中，也就是“沉浸”在自己的时间之中，她还被另一种整体的外位的眼光所笼罩。这明显可以从语言中感觉出来，如“人生就是这样的错综复杂，不讲理”，这里明显有作者的语调在里面。这是一种审美的眼光。它给我们呈现出一个正在经历复杂的内心变化的七巧的外在空间形

象。（不是写实的，却是确实存在，能清晰被感觉到的）。同时，人物内在心理变化作为无开始、无终点的向前发展的流程：在这种空间的感觉中被突然截取出来，固定下来，成为一个被感知的整体。当我们从移情入人物的参与状态，转而变成对人物内心活动的冥思状态时，同时性就取代了历时性，时问形态向空问形态的转换发生了”…。这时，人物的内在心理活动就被化成一个可见的空间形象，而这种心理活动所蕴藏的精神就转化为一个心灵形象。

在张爱玲的小说中，虽然人物躯体、环境等具有比较固定而实在的空间物象（就是这种空间也可能因为从人物心理角度来感觉而带有了幻化色彩，不真实的倾向），但张爱玲主要关注点还在于人的心理变化，还在人物内在的生活中去发现人的精神性存在。而这种心理状态本身就是一股源源不断的时间之流，不好把握，更难赋予其相应的空间形式。同时，人物动作、语言、心理直描在叙述时也是一个在时间里展开的过程。它们的空间形式是内隐在时间之流下的，不易被人感觉到，在分析中，我们也是通过九牛二虎之力才把隐藏在时间之流下面的空间形象抽象的剥离出来（实际上这种剥离不可能完全做到），而且也不是十分成功的完全的剥离。当一般观众在阅读对，就有可能被人物曲折的心理和故事的传奇性所吸引，完全移情到人物身上，随着人物的时间、叙述的时间飘流而茫然不决．荐也无法“见”到心灵形象的存在。故事经过什么也没有留下，什么也不会被记忆，只不过再重复一次已被千百次重复的传奇故事而已，而无法体悟到作者的深意和作品中内蕴的富有极高审美韵味的苍凉意味。这正是张爱玲所担心的。虽然张爱玲在自己的文章里写道：“现代文学作品和过去不同的地方似乎也就在这一点上，不再那么强调主题，却是让故事自身给它所能给的，再让读者取得他所能取得的。盯３¨’这里她注重的是真实感人，真正的写出在现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴的现代生活。使人们爱看，容易进入，同时，她也希望读者不要忽略这平凡普通的生活所蕴含的人生真义和能够使作品永生的人的心灵形式。因此，她在《到底是上海人》中写到：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢我的书”，“我为上海人写了一本香港传奇……只有上海人能够懂得我的文不达意的地方。””引她是如此迫切希望读者能懂得她，品到她为他们捕捉到的

“意味”，并期待作品“永生”Ｈ…。正是基于这种考虑，她要为读者把她领悟到的东西定格下来，提醒读者注意。她才写出了“多一点”的东西。虽然相对于故事来说有点怪，但却是张爱玲作品中最有特色的东西，也是她的作品内在结构的核心。正是这个“多一点”的东西把作家的、人物的两种视线完美的结合在作品之中，形成一种极富个人特色的文体风格。这就是张爱玲的意象，一种内蕴了时间整体的空间对应物。在上文所引的七巧ｊｆｌｌｄ＂叔子调情场面中，张爱玲实际上通过对人物动作、行为、神态、对话的描绘中已勾画出～个“悲凉、凄惨、无奈”的七巧形象后，还要突然加上一句：“她睁着眼，直勾勾地朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上……玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄惨。”这是精彩的点睛之笔。通过蝴蝶这个象征性的意象，作者把那种隐在的空间艺术形式，物化为一只可见、可感的生动具体形象——蝴蝶标本。其喻意显而易见，恰当贴切，同时又深刻见骨。本体和喻体的远距离操作，新鲜、突然，几乎马上抓住了读者的全部注意力，这个形象一瞬间几乎永恒的停顿在那儿，时间在这里似乎被中顿了。刚开始这个形象使我们感到有一点愕然和惊讶，就是这“心酸眼亮”的一刻把我们从移情到人物内部的时间之流中拉了出来，情节的发展在这儿也被中止了。在那一刻，我们好像突然在时间之外，在人物之外获得了一个视点来思考和观照人物。开始从这个沉思往上回朔，首先是离这一点最近的调情情节，这时情感也发生了变化。先前也许觉得女主人公有点刻毒（“你瞧你二哥，还成个人吗？”）风骚（用手帕子风了风脸）甚至于下作（将手贴在小叔子腿上），同时觉得她有点可怜（她不象在哭，简直像呕吐），也还是卑视她。但上述这些所有情绪反应是从认识伦理立场出发，从主人公同一价值层面出发所产生的，当这个空间形象突然出现，一种新的情绪反应浮现出来——与己毫不相干，但又怀着－－Ｉ＜１，同情性理解和审美珍爱眼光来观照主人公。这时我们看到的是主人公的心灵。一个在时间中发展成长的艺术形象。我们对主人公充满一种超越主人公存在同时也越超自身存在的广大怜悯和宽恕。这种情感反应，是对主人公情感反应的反应。同时通过这个意象我们还可以上朔到此前七巧所经历过的一切，她的环境、背景，把它们全部回忆起来，形成一个总体的空

问审美印象，把它溶入到七巧这个人物形象中，汇集在“蝴蝶标本”这个意象上来。这时人物的心灵形象已被完成。与此同时，一种极深的苍凉意味油然而生。这就是整个作品最终的艺术形式，是对人物心灵最高的安慰和赞颂。在张爱玲的小说中，有许多这样的“主题”式的意象，这种意象可以弥漫全文。心灵的最终完成形式都沉积在这个中心意象上，留下一个永生的空间艺术形式，最后是指向苍凉的。人物所无法找到的“永恒”作家通过艺术创造在一定程度上达成了。如《第一炉香》中那朵“橙红色的花”订“，《封锁》中那“爬回巢里的乌壳虫”盯７３当然张爱玲的作品是充满其它的意象的，这些意象都是为反映人物心灵服务，一般出现在难以捉摸的人物微妙心理变化的关键点上，体现了人物不同的心境，反应了心灵的不同发展阶段。我们来看一下葛薇龙心灵成长的全过程。当葛薇龙第一次去姑妈家时，看到姑妈的“园子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘。”口８３这说明了作为中学生的薇龙怀着一种幼稚而浪漫的希望。憧憬着一个精致美好新生活出现。而乱石和金漆托盘的结合却给人一种不真实的感觉，反映了希望背后的些许隐忧。在见识了梁宅的气氛之后，又受了姑妈的冷待，这时薇龙抬眼望见一棵仙人掌，却象一巢吐着信子的青蛇。心里的不安开始浮现，起初的憧憬渐渐淡去，需要自我安慰来平息内心的不安。虽然不安，薇龙还是去了，雾中看去，梁家自房子晃动着灯光，“绿幽幽的，一方一方，像薄荷酒里的冰块。”模糊的期待已化为内心欲望的表达。当流苏觉得自己象～个“买进的讨人”时，这时衣服感觉起来“毛茸茸的像富于挑拨性的爵士乐；厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌，柔滑的软缎，像《蓝色多瑙河》，凉阴阴的匝着人，流遍了全身。”ｍ１沉迷中还有一丝不良的阴冷感觉。当司徒协在风雨中为薇龙戴上金刚石手镯，她心中感到了恐慌，这时出现了黄梅雨中“杀气腾腾”的植物意象。阻刚然而当她想依靠乔琪乔，却发现她是一个普通而不爱她的浪子时，幻想已破灭，心情极度绝望的。“中午的太阳煌煌地照着，天却是金属的冷冷的白色，像刀子一般割痛了眼睛。”而当她最终无奈的放弃内心的挣扎，心已灰了，放弃对未来一切张望。于是“天空全黑了，整个世界象一张灰色的圣诞卡片。一切都是影影绰绰的，真正存在的只有一朵朵极大的象牙红，简单的，原始的，

碗口大，桶口大。”““最后是一个主题式意象：“……一朵橙红色的花，花立时谢了ｔ又是寒冷与黑暗……”陋３在《第一炉香》的意象还有许多，无法细述，这些意象要么丰富了人物的心灵，充实了人物形象，有些具有极深的象征和暗示性，有些预见了情节发展。星星点点的连成一个意象群共同烘托出人生苍凉的图景。

与人物的动作正好相反，意象虽然被我们感知为空间，但它的内部也充满了丰富的动作性，暗涌着时间，这些意象也是被深刻时空化了。首先，意象虽然作为一个整体性空间形象被把握，却也是在～段文字中被逐步表现出来的，换句话说，它本身也是在时间里被建构的。我们来看《色戒》中的一个例子：“一种失败的预感，像丝袜上的一道裂痕，阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬。”嘧朝这个意象不仅仅止于“丝袜上的裂痕”，也就是说，单是“丝袜上的裂痕”，本身还不足以构成意象，首先是一种预感，然后切入意象本体。最后还要“悄悄的往上爬”，这个意象才算被真正的完成。这里单从外在时问来看，就有一个叙述过程，是在时间中的。但在我们的知觉中，这里意象本体是中心力量．以其固有特性，结构着在不同时间段（物理时间）所表现的各个部分。在整体的结构关系中被感知为一个空问整体（格式塔），再进入这意象的内部来看，整体意象内部充满了丰富的动作性。当预感象丝袜的裂痕一样呈现时，它并不静止，还要阴凉地往上爬，这符合意象本体本身的特征，蕴含着一种动作性，暗示着人物的心理波动，心里有一种不祥的预感，这种感觉正在越扩越大，不断向前推进、漫延，无限发展。同时具有丰富的情节暗示力，预示着以后情节的发展，一种模糊的感觉先行预告了王佳芝本人暗杀行动和个人情感期待双重失败的命运。这里有一种静止的张力，本来丝袜的裂痕是一种静止的物象，但这个物象本身有一种物质张力（可能继续裂开），在小说中这种张力又化为人物内心世界的紧张状态。这种静止的状态就象处于某种事态临界点一样，充满着紧危机，时刻有一种从静止爆发为动作的不安感。从整体意象的内部我们可以见到时间和空间相互交错和切换。人物从一个动作开始（看表），这个动作是在时间中进行的，隐含着一种空间形象（这需要我们以外位的审美眼光才能捕捉得到的）。然后转化成一种外在在可见的空间形象（丝袜的裂痕），人物隐含着的空间形象开始

外翻成为显在，并迫使我们站到一个外位的立场，而在这个空间形象下面是人物心理时间的流动（空间形象的内在张力）。接下来，再补上一句，把空间形象这种内在张力化为一种动作（阴凉地在腿肚子上悄悄往上爬），时间在片刻的停顿之后，重新流动。这种时间和空间的交错和翻转是无止境的。张爱玲所塑造的意象大部分具有上述动作性的特征，这正是张爱玲独具特色的手法之一。同时，我们看到，张爱玲的意象还具有深刻的象征意味，这些意象既能形象的表现人物的心理流动，同时又能生动表现人物的经历和处境，这也是得益于对时空所做的远距离转换操作，在此不再作详尽分析。

结合前文的论述，特别对意象内在时空结构的分析，我们有可能来讨论张爱玲小说的整体内在时空结构。在张爱玲的小说中，存在两种时空形态，一种是物理的外在时空，另一种是心理的内在时空。同时也存在两种时空层次，作家时空体，这是作品的外位因素，人物时空体，这是作品的内在构成要素。正是因为上述两个时空层次的存在，才使这两个时空形态并不是按原来纯粹的时空体形式组合在一起，而是犬牙交错的交织起来，首先是外在的物质细节环境的详细描写，这里的外在空间形象占据主导地位的，比如葛薇龙初到姑妈家见到风景，这里的外在时间表现为一种空间形象（根据空间是时间的一个表象），但从人物视角出发却染上心理流变的特点，这些空间的形象显得不真实，有一种幻觉。因此就使这里外空间形象取得了一种心理空间形象的特点。由此可见在圊一段描写中两种时空形态的同时存在。但在这里的组接就已经发生了变化，外在时间是隐的，而外在空间形象得到凸现，支持这种外在空间形象的却是人物内在心理时间，因而在隐的层面，这种外在空间形象就具有象征心理空间形象的特征。这时的心理空间是人物的心理空间。然后，是人物的动作、行为、情节，如七巧和小叔子调情的描写。对作者来说，这种动作主要是在外在时间中展开的。而隐含在动作上的外在空间形象只有作者才能见到。七巧从自己出发，就把这种时间转化为一种内在时间，而处于这个时间中是无法见到自己的空间形象的，作者想通过这种外在的动作来展现人物的内心心理变化和精神状态，因此，这种外在动作必然会反映人物内在心理时间的变化，与此同时，在作者眼中的人物外在空间形象就转化为一种人物心理

表现的空间形象，这里的心理空间是作者的心理空间。

最后是意象也是最重要的，当外在空间的象征性和外在时间流动的表现性，都不能使作者满意时，作者便突兀而贴切地把这种心理（精神）状态转化为一种十分清晰的意象（时空体）。这个形象既是外在的，但同时也是内在的，既是空间的，又是时间的，但在人的感知中主要表现为空间。意象的形成使时空切换达到高峰。在这里，由于人的存在和观照，外在的时空和内在的时空在小说的每～个角落同时存在，在每一个层面都进行着频繁的切换、交错，没有一个终极的焦点：时间向外翻转为空间，而空间向内翻转为时间，这是～种趋向无限的翻转。同时，作者的时空体是包围和容纳人物的时空体，正是因为这两种时空体的存在和区分，才能最终把人物从时间之流中抽取出来，而完成为一个完整的空间艺术形象。就整个作品的外在形态来说，小说是在时间中得到表达的，有一个完成的过程，正是因为作者的存在，才能在时间的流逝中把小说完成为一个空间物质存在。所有的作家都是这样做的。而张爱玲更多的要表现人物的内在生活，进入小说内部世界，起决定作用的是个人的内在时问活动（心理），正是由于作者时空体的外位存有，才能在人物处身的环境、人物外在的动作，行为及人物的心理活动中“见”到一个人物的心理空间形象存在，才能把人物的内心心理、精神状态用意象的手法，以鲜明生动的物象方式固定下来，这就完全突破了或超越了文本叙述的外在时间流动，同时也突破了内在心理时间的流动，而获得了物化、空间化的艺术特征。如用一个比喻来说明的话，就象在无边无际的时间海洋上，密布着许多岛屿（空间突起点、意象），这些岛屿却组成了一个国家（整体的存在），丽这个国家就是张爱玲小说的空间象征形象。这个整体的空间形象展现人物的心灵状态，内蕴着一种具有极高审美特质的空间艺术形式——苍凉形成了。

结论

基于上述分析，我们就可以来解读～下张爱玲作品中那迷人的苍凉意味了。苍凉是表现在艺术作品中～种极为抽象的人的心灵的审美艺术形式。首先，特定时代下的人物普遍心理和精神状态应该是它产生的基础。而张爱玲本人，及其作品中的人物所处的特定时空存在——２０世纪上半叶的中国上海就是这样一个发源地。也是作品生成无法避开的一个现实时空存在。苍凉作为一种艺术形式，最终还是要体现在作品中。那这种特定的现实时空存在就通过人的观照和一定的变形反映在作品中，形成小说特有的艺术时空体形式，这就是张爱玲小说的时空体形式，它可以说是最精确，最真实，又是最艺术的把握当时的时空存在的一种小说时空体。这种小说的时空体来自现实，又决定了小说中人物心理（精神）状态和人物形象。而张爱玲所要表现的人物的心灵就内涵在人物的形象之中，并主要内涵在人物的精神状态之中。要把这种人物的内在精神（心理）状态转化为心灵，需要作家在作品中获得一种原则性的审美外位立场。可以说张爱玲凭借其个人的天赋和不懈的努力，在作品中基本上（并非完全）获得这样一种外位眼光。作家的艺术操作手法同样重要，这就是张爱玲“物化苍凉”的精湛艺术技巧。可以说张爱玲最终能够形成一种深沉的苍凉意味，上述因素缺一不可。这种苍凉是一种时空感受；是一种启示；是内蕴在整个作品中，但弥漫于作品之上的一种整体氛围，是人的心灵最高审美形式之一。它既不是时间的，却又指向一个在时间中成长并最终完成的心灵整体，它也不是空间，却潜藏在作品各种空间物象之中，它是一种人的时间和空间完全融合、极抽象的产物，同时它又是一种超越具体时空的永恒的美的形式，并具有穿越时空的永久艺术魅力。这就是张爱玲作品魅力所在，也是我认为张爱玲可以作为中国现代文学史上最优秀的作家之一的原因。

注释

【ｌ】巴赫金．《哲学美学》［Ｍ】．河北教育出版社，１９９８年，Ｐ２６．

［２】巴赫金《小说理论＊【Ｍｌ河北教育出版社，１９９８年．Ｐ２７５．

ｆ３】张爱玲《张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１０６．

【４】张爱玲．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ］安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１７．

【５Ｊ张爱玲《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２０８．

【６】张爱玲Ⅸ张爱玲文集》（第四卷）［ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２４３．１７】鲁‘阿思海姆《艺术心理学新论》【Ｍｌ商务印书馆，１９９４年，Ｐ１０６．

【８】张爱玲．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２４４．１９】张爱玲．Ｋ张爱玲文集》（第二卷）ｌＭｌ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ５４．Ｉｌｏｌ张爱玲．《张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ安微文艺出版社，１９９２年，Ｐ１０８．

【１１】张爱玲．“张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１１０．１１２】张爱玲《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１７．

【１３】张爱玲Ⅸ张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ７４．１１４】张爱玲．《张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ安檄文艺出版社，１９９２年，Ｐ１８．１１５ｌ张爱玲．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１８．１１６ｌ张爱玲《张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１７８．

【１７】巴赫金《小说理论》【Ｍ】河北教育出版社，１９９８年，Ｐ２７４．

【１８１鲁?阿思海姆Ⅸ艺术心理学新论》【ＭＩ商务印书馆，１９９４年，Ｐ１０１．

【１９１巴赫金《小说理论》【Ｍ】．河北教育出版社，１９９８年，Ｐ２７５．

【２０】张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ１．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ９９．

【２ｌ】张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）ＩＭ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１００．１毗．ｆ２２】张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】安微文艺出版社，１９９２年，Ｐ９９．［２３】张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）ｌＭ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ７４．

【２４１张爱玲《张爱玲文集Ⅺ（第二卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１．

【２５】张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐｌｌ３．

【２６】张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ８４．

【２７】张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ８４．

【２８】张爱玲．Ⅸ张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ６０．

【２９１张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍｌ安檄文艺出版社，１９９２年，Ｐ１３１．１３２．ｆ３０】张爱玲Ⅸ张爱玲文集》（第一卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２３．

【３ｌ】张爱玲．《张爱玲文集》（第一卷）ｆＭ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ９７．

【３２】售?阿思海姆．《艺术心理学新论》【Ｍ】商务印书馆，１９９４年，ＰＩＯＩ．

【３３】鲁－阿思海姆．《艺术心理学新论》【Ｍ】商务印书馆，１９９４年，Ｐ１０２．

【３４１张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ１．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ３２．［３５】张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ５２．

【３６】张爱玲《张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ．安微文艺出版社，１９９２年，Ｐ１３８．１３７１张爱玲“张爱玲文集》（第一卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２６２．

【３８】张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）ｆＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１１．１３９１张爱玲．《张爱玲文囊》（第二卷）【Ｍ１安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４１．［４０】张爱玲《张爱玲文集》（第＝卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４４．

【４ｌ】张爱玲

【４２】张爱玲Ⅸ张爱玲文集＊（第二卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４２．Ⅸ张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１４．

《张爱玲文集》（第ｚ－卷）【Ｍｌ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ３５．

《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ１．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ７６．

《张爱玲文集》（第二卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４５．

《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】安微文艺出版社，１９９２年，Ｐ２．

《哲学美学》【Ｍ】河北教育出版社，１９９８年，Ｐ５５．

《张爱玲文集》（第四卷）ｆＭｊ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ６３．

《张爱玲文集》（第二卷）［Ｍｌ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ６０．

ｇ张爱玲文集》（第二卷）ｆＭ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ７７．【４３ｌ张爱玲【４４Ｊ张爱玲【４５】张爱玲【４６ｊ张爱玲【４７１巴赫金ｆ４８Ｊ张爱玲【４９Ｊ张爱玲ｆ５０Ｊ张爱玲

（５１１张爱玲

【５２】张爱玲

【５３】张爱玲

［５４】张爱玲

【５５】张爱玲

【５６１张爱玲

【５７Ｊ张爱玲

【５８ｌ张爱玲

【５９】张爱玲

【６０】张爱玲

【６１１张爱玲

【６２】张爱玲

【６３Ｊ张爱玲

【６４】张爱玲

ｆ６５】张爱玲

【６６】巴赫金

ｆ６７】张爱玲

１６８】张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ５４．

【６９】张爱玲．《张爱玲文集》（第一卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ９９。

【７０ｌ张爱玲．Ⅸ张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ９３－９４．

【７ｌ】张爱玲

【７２ｌ鲁?阿恩海姆．《艺术心理学新论》【Ｍ】．商务印书馆，１９９４年，Ｐ１０３．

【７３１张爱玲．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】安檄文艺出版社，１９９２年，Ｐ１８０．

【７４１张爱玲

ｆ７５１张爱玲。《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ１．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１７９．１７６】张爱玲

１７７】张爱玲

１７８１张爱玲

１７９１张爱玲

ｆ８０Ｉ张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ１．安微文艺出版社，１９９２年，Ｐ３０．

【８１１张爱玲

ｆ８２Ｉ张爱玲．《张爱玲文集》（第二卷）（Ｍ］安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４７．

【８３１张爱玲《张爱玲文集》（第二卷）【ＭＩ安檄文艺出版社，１９９２年，Ｐ１２２．《张爱玲文集》（第二誊）ｆＭｌ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４５．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ７７．《张爱玲文集》（第二卷）ＩＭ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ８２．《张爱玲文集》（第四卷）【ＭＩ．安微文艺出版社，１９９２年，Ｐ６４．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１０３．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１５５．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍｌ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２３．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２４．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２２５．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４７．《张爱玲文集》（第二卷）【Ｍｊ．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ５４．《张爱玲文集》（第一卷）【Ｍ１．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４５．＊张爱玲文集》（第二卷）ｆＭｌ．安微文艺出版社；１９９２年，Ｐ７１．Ⅸ哲学美学》【Ｍ】．河北教育出版社，１９９８年，Ｐ２０８．《张爱玲文集》（第一卷）［Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４６．《张爱玲文集》（第二卷）［Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１０３．《张爱玲文集》（第四卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２０．Ⅸ张爱玲文集》（第二卷）（Ｍ１，安檄文艺出版社，１９９２年，Ｐ４７．《张爱玲文集》（第一卷）ｆＭ】安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１０７．《张爱玲文集》（第二卷）［Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１．《张爱玲交集》（第二卷）【Ｍ１．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ１５．Ⅸ张爱玲文集》（第二卷）【Ｍ】．安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ４２?４３．Ⅸ张爱玲文集》（第一卷）【ＭＩ安徽文艺出版社，１９９２年，Ｐ２５４．

主要参考文献：

［１】周介入、陈保平编．《几度风雨海上花》［ｃ】．生活?读书．新知上海三联书店，１９９６．

【２】陈予善编

［３】李欧梵．

【４】余斌．《作别张爱玲》［ｃ】．文汇出版社，１９９６．《现代性的追求》【Ｍ］．生活?读书?新知三联书店，２００ｏ．《张爱玲传》【Ｍ】广西师范大学出版社，２００１．

《内在时问意识现象学＊［ＭＩ．华厦出版社，２０００．［５】（德）埃德莱特’胡塞尔

【６】张爱玲《张爱玲文集?补遗》【Ｍ】中国华侨出版社，２００２．

［７１（美）约瑟夫＋科克尔曼斯．《海德格尔的存在与时问》【Ｍ】商务印书馆，１９９６．［８】吴晓《意象符号－５情感空间一一诗学新解》【ＭＩ．中国社会科学出版社，１９９０．

《人论》［Ｍ】上海译文出版社，１９８５．【９】（德）思斯特?卡西尔

【ｌｏ】杨春时Ⅸ生存与超越》【Ｍ】广西师范大学出版社，１９９８．

《徘徊在现代和后现代之间》【Ｍ】上海三联书店，２０００．

《再登巴比伦塔一一巴赫佥－５对话理论》【Ｍ】．生活?读书?新知三联书店，【１１】李欧梵【１２】董小英

１９９５．

［１３】李文陌、王金宝《生命冲动一一重读柏特森》［Ｍ】四川人民出版社，１９９８．

【１４ｊ（美）约瑟夫?弗兰克等．《现代小说中的空间形式》【ｃ】．北京大学出版社，１９９１．

【１５Ｊ（民主德国）、Ⅳ＿沃林格

【１６】（苏）巴赫金《抽象与移情》【Ｍ】辽宁人民出版社，１９８２．《巴赫金文集》（１－６誊）【Ｍ】河北教育出版社，１９９８．

《张爱玲评说六十年》【Ｃ】．中国华侨出版，２００１．【１７】子通、亦清编

【１８】静思编《张爱玲与苏青》【Ｃｌ安徽文艺出版社，１９９４．

【１９】于青．《天才奇女张爱玲》【Ｍ】复旦大学出版社。２０００．

［２０ｌ李欧梵

［２ｌＪ邵迎建

【２２】冯川“上海摩登一一一种斯都市文化在中国》［ＭＩ．北京大学出版社。２０（１１．《传奇文学与流言人生》【Ｍ】．生活－读书?新知三联书店，１９９８．《忧郁的先知一一陀思妥耶夫斯基》【ＭＩ．四川人民出版社，２０００．

１２３ｌ刘志荣．马强２０世纪中国文学的世界性因素一一张爱玲－５现代末日意识，中国现代、

５－代文学研究｛Ｊ】２０００（１０）．

１２４１谢凌岚苍凉中的人生诱惑一一析张爱玲的散文集Ⅸ流言＊，中国现代文学研究丛刊【Ｊ】

１９９８（１）．

１２５１郭硗鸿．张爱玲小说的文体模式，中国现代文学研究丛９Ｊ［Ｊｌ２００１（２）．

１２６】吴晓东．福克纳的时间哲学，读书【Ｊ】２００２（９）．

【２７】歇幼壮论巴罗克艺术的时空结构，文艺研究［Ｊ】．２００２（３）．

【２８】范智红．在“古老的记忆”－５现代体验之间，文学评论［ａｌ１９９３（６）．

１２９Ｊ孟悦．中国文学“现代性”－５张爱玲，今天【Ｊ】．１９９２（３）．３Ｒ

湖南师范大学学位论文原创性声明

本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或集体已发发表或撰写过的作品成果．对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。

学位论文作哲签名∽年吩日

为心灵赋形——张爱玲作品的时间和空间

作者：

学位授予单位：邱戈湖南师范大学

相似文献(5条)

1.期刊论文 刘红芹 穿透时空的眼——谈张爱玲作品的深层意蕴 -牡丹江师范学院学报（哲学社会科学版）2007(2)

张爱玲的作品历久弥新,正是因为她超越了日常的琐碎,直指人性深处,才使她的作品拥有了一批又一批读者,成为现当代文坛的一个奇观.

2.学位论文 代佳 艺术呈现与生活逻辑——张爱玲作品新论 2008

本文从一个新的维度阅读和思考张爱玲的作品，文字本身没有风格，风格就从作者汲取的养分中来。文学是要求营养比较充分的一个专业，涉及到生活的方方面面，有了一个立体化的文化视野，才能虚拟出一个立体的空间。

现代文明在张爱玲的作品中有着充分的体现，现代化的教育帮助张爱玲表达思想。在她那里，各种学习和经验的价值都被运用起来，演化成文字全部赋予到她的作品中，让读者见识了一种从未曾目睹的电影效果。本文从五个方面来解读张爱玲文学作品中的养分：音乐、绘画、生活、逻辑、诗心。

第一章:主要分析了音乐这一最接近人类灵魂的艺术形式如何转移到文学书写中。音乐本身包括乐句的搭建、形成的乐感和升华的情绪，这些与文字辐射的空间基本一致。

第二章:详细解析了绘画这样形象的艺术形式怎样被写作所借鉴，在张爱玲的生花妙笔下，自如地勾勒出人物线条，涂抹纷繁的色彩以及依赖光还原时空。

第三章:重点剖析了生活可以平行移植到杜撰的世界里去的原因和结果。生活就是包罗万象的，一切都从生活中来，习俗文化、社会身份、历史时代都是培育文学的土壤。

第四章:详细解析了逻辑思维在张爱玲创作中的显现，如同求解一道证明题，追随一个既定命题，开始让情节环环相扣的展开，最终回到那个需要被证明的意志上。

第五章:主要分析了诗不会因为起过了作用而丧失生命，可以在形式中重生，这种重生的基因便是诗心。张爱玲虽然绝少写诗，可是诗心随处可见，放大这些句式的呼吸和想象力，成为唯一的真正的言语经验。

3.学位论文 冯晓艳 跨越时空的文学唱和——二十世纪末香港与台湾女性作家小说与张爱玲 2007

在二十世纪中国文学发展史上，张爱玲是一个响亮的名字。她凭借细腻深刻的文笔、特立独行的作风成为市民世界人生传奇的最好注脚。故人已逝，张爱玲作为小说家却依然风姿绰约地活在一代代读者的想象世界中。近些年来，国内外学界对张爱玲及其文本的研究一直热度不减，其创作被奉为经典。半个世纪以来，许多从事汉语写作的作家都从她的文本中汲取了丰富营养和有益启示，尤其是张爱玲对女性心理世界的深刻洞察，更受诸多女性作家的青睐和追捧。

而二十世纪末香港和台湾两地许多女性作家都在文学创作中若隐若现地闪现着张爱玲的“文学面影”。但有些作家不愿意承认私淑张爱玲，刻意回避着张氏所带来的影响的焦虑。而香港的钟晓阳、黄碧云、李碧华，台湾的朱天文、朱天心、李昂以及施叔青等作家却并不讳言自己从张爱玲那里获得的创作灵感。张爱玲就象一个老灵魂游走在她们的文字之间。她们自觉吸收和借鉴了张氏的创作元素，以对人生的睿智洞察和对人性的细腻烛照以及相似的文学创作的观念，与半个世纪前的张爱玲跨越时空相互唱和。

本论文将以张爱玲小说为出发点，香港、台湾两地的女性作家的创作与其形成参照，点面结合，从缱绻与决绝的女性立场、虚实相生的时空叙事、文本互涉与反高潮的传奇性、观照世俗人生而消解史性尊严的新历史视角、善恶交织的人性叙事、文本中异质文化和观念的对抗书写与魅影重重的叙述基调七个方面着手，通过对二十世纪末港台女性作家创作与张爱玲作品之间的比较性研究，揭示她们对张爱玲创作的继承以及自身个性化的文学超越，同时也体现了张爱玲跨越时空对世纪末作家创作意义上的影响的延续。

从女性叙事的角度看，张爱玲虽然不是所谓女性主义作家，但她的小说总是以女性的视角和立场切入女性世界，表现女性群体的生存困境和心理流变。二十世纪末的香港和台湾两地的女性作家们也是从女性形象入手，但她们是以一种昂扬的女性姿态向男权话语发起挑战，书写的是女性的成长史和心灵史，展现了现代都市中人类的生存困境和情感缺失。而这些女性形象在物欲与情欲的纠缠中痛苦、挣扎、反抗、沉沦甚至走向毁灭。作为二元对立的男性主体身份却被作家隐匿和消解，形象被弱化和丑化。男性不在场和父亲形象的缺席是叙述者颠覆父权的文本策略，成为建立女性主体意识的一种隐喻，迎合了世纪末香港、台湾两地高涨的女权与女性主义运动。从时间与空间的传奇性叙述来说，人类的思想不能跳脱于时间和空间之外，时间的流逝与空间的转换意味着人生与命运的流变。张爱玲在文本中善于利用对时间和空间的把握来书写世俗小人物的浮世悲欢和命运的波折起伏，她对上海和香港两个城市的书写构成其小说中独特的双城记忆，成为人物命运改变的重要指征。香港和台湾的女性作家深受其影响，领悟到小说的时间和空间对叙事的重要性，有对日常生活的琐碎时间的点滴记录，也有对历史时间的文学性书写，甚至借助想象把人物的前世与今生在真实和虚幻中叠合交叉。空间的转换展示了人物的生存状态。不同的时间和空间在作家的妙笔之下书写着多样的人生传奇。这些作家在同一文本或多个文本之间中对都市和某一乡土地域的书写也形成了参差对照的“双城”影像。“双城"代表着两种异质的文化体系和价值观念，体现了作家个人的生活经验和价值判断。上海、香港、台北在文学中相互呼应、互补，体现了城市在现代化进程中人类的焦虑、失落与人性缺失所造成的生存困境。而对小镇等地域的书写，如李昂笔下的鹿城，则体现了在由乡土向城市过渡的过程中人们所受到的文化与心灵的阵痛，拓展了人物命运和生存状态的空间。人类建造了城市，而城和市也塑造了人。“城’’成为作家书写人类生活方式和思想状态的载体。

从文本互涉和改写以及反高潮式的故事结局来说，张爱玲为“顾及读者的反应”而在小说中融合了多种艺术手法，通过对经典文本或个人书写的改写来体现对人情人性的更深层次的探察，故事情节的叙写并不是完全按照事件发生的内在逻辑顺序，反高潮的结局为读者带来夸反讽的艺术效果。她的故事文本之间相互映射形成参差的对照为世纪末香港和台湾的女性作家提供了很多有益的启示。这些世纪之末的女性作家进一步拓展创作视野，在对人们耳熟能详的传统经典文本大胆改写的同时，还与张爱玲或其他作家甚至是与自己的多个文本之间进行互涉，打破惯常的线性叙述模式，以一种反高潮的结局为传奇式人生做最好的注脚。如李碧华对中国传统经典文本的大胆改写和互涉而对自蛇、青蛇和潘金莲等传统文学形象的全新诠释，钟晓阳、黄碧云、朱天文等与张爱玲传奇小说的互相指涉，成为二十世纪末港台文坛上的独特景观。

这些私淑张爱玲的女性作家在小说中拒绝了对历史真相的阐释和对英雄形象的书写，而是把笔触转向日常生活中的平凡人物琐碎的生活状态和微妙的心理世界，以平常人生来负荷时代的变迁，消解了史性的尊严和深度，书写历史境遇下的个体记忆，体现现代社会中人们在华丽摩登的物质环境中所产生的生存痛苦与人性挣扎。因为，张爱玲曾经说过，战争对她的切身影响就是使她有机会刮去“一点浮皮”看到人性的真相。她以“家”作为呈现形态来关注世俗世界里的浮世悲欢，由此可见她对历史意义的消解和对个体生存的尊重。文学始终是人类思想和灵魂的产物，而人性永远是文学关注与书写的主题。张爱玲以对人性的挖掘体现了人类生存的华丽与悲哀，反映人性的阴暗、丑陋和贪婪，也流露出作家对自然人性的向往。而世纪之末的小说文本更是以人、人性作为书写和反复咏叹的主题。香港、台湾的女性作家同样把人性作为书写的核心，将人物置于当下的现代都市，透过人性的自然之美来反映人性在物与欲、灵与肉的纠缠中的压抑、扭曲和异化，揭示现代社会人与人之间关系的紧张、欲望的争斗和人性的缺失，体现作家对现代社会背景下的人类生存的终极关怀。

这一时期的女性作家受张爱玲影响在故事文本中选取事物的两极，当物欲与情欲、传统与现代、物质浮华与精神颓废在文本中成为互相牵制、掣肘的对抗力量时，文本叙述就形成一种参差的对照，使小说产生了巨大的艺术张力。而这种对抗性叙事在张爱玲的小说中随处可见，体现了那些尚未觉醒的或觉醒不够彻底的世俗小人物挣扎于夹缝中的痛苦。而世纪末的港台女性作家则生活在二十世纪末最繁华发达的现代都市中，对都市的繁华、消费的膨胀、欲望的追逐有着切身的经验，通过对抗性书写，表现现代人文明化、都市化以后的思考方式、行为模式以及都市生活的复杂性、多元性与多变性，在文本中阐释了现代人精神存在的危机和世纪末焦灼与颓废的情绪。

从语言及叙事基调方面看，张爱玲的语言风格和叙述基调历来被人们所称道，小说中纷繁的自然意象及其象征意义传递着一种寒气、杀气和鬼气，而她对电影的喜好使她大量运用电影化的表现手法，使小说回荡着一种老去的声音。而世纪末的港台女性作家将张的这种叙述语言和表现手法延续到个人的创作中。她们的创作视野也更开阔，并深刻意识到文学的大众性与广泛的社会意义。她们与张爱玲一样通过对自然意象诸如光、声、影、色、日、月的描写，使文本在象征和隐喻中弥漫着荒寒之气和逼人的杀气，带着神秘而诡异的鬼气。与此同时，这些女性作家都受到过现代西方文学思想的影响，对电影和戏剧等艺术形式有着精深的研究和实践活动，在创作中能纯熟运用电影化的表现手法。因此小说产生了一种“纸上银屏”的视觉效果，通过镜头的切换传达出岁月老去的苍茫感和虚无感。以世纪末港台女性作家与张爱玲的文学作为课题性研究，可以梳理她们对张爱玲风格的传承、超越与创新。但这些作家对张爱玲创作风格和手法的继承与借鉴并不是单纯一味的模仿，她们只是站在“巨人的肩膀”上，以一种更为广阔的写作视野和放眼社会的悲悯情怀，在几十年的文学之路上不断寻找着自我的突破和超越，从而成为世纪末港台两地文坛最耀眼的景观。二十世纪末香港和台湾两地私淑张氏的女性作家创作与张爱玲有一种扯不断的因缘。但文学毕竟是个人化的书写。多年来，这些女性作家笔耕不辍，已经把张爱玲风格内化为自己的文字的血肉骨髓，从而拥有了属于个人的文学主对人生意义的诠释。她们在文学的继承中实现了对自我的超越，张爱玲只能成为其创作的“素朴的底子”。而人们记住的是一个个鲜活的名字：是李碧华，是黄碧云，是施叔青，是朱天文，……她们自身的个性化文学创作会在后继的时代中被更多人解读、继承与超越。这就是文学自身的艺术魅力所产生的巨大的影响的力量。

4.期刊论文 雷晓蓉.LEI Xiao-rong 执著的寻求者——论张爱玲作品对女性问题的探索 -湖北广播电视大学学报2008,28(5)

她是继鲁迅之后最伟大的寻求者,她对于女性问题的思考与寻求可以穿越时空,至今还深深地影响着我们的生活.

5.学位论文 朱旭晨 秋水斜阳芳菲度——中国现代女作家传记研究 2006

中国现代女作家传记在经历了发生期(1919-1949)、停顿空白期(1949-1978)、恢复繁荣期(1978-)三个阶段的发展后，至20xx年底，大陆出版的“五四”以来第一、二、三代女作家的传记作品(自传、他传、日记、书简、回忆录等)已近三百部，其文化含量的多层次性使作者队伍及读者群落均呈现多元结构的特点。基于作家传记与作家作品之间的互文关系，基于女作家传记作为研究对象的充分的形式独立性与内涵丰富性，对其写作中出现的问题进行梳理、思考和分析，既可丰富整合已有的文学研究成果，又可为传记理论的发展完善提供新的思路和研究方向，同时，在具体传记文本分析研究基础上总结出的规律和发现的问题，对作家传记乃至一般传记的写作与批评亦可提供更多的视角和方法上的参考。 为论述的方便，本文以传主为单位选取了5位较有代表性的女作家，通过对她们的传记/自传的研究来探讨有关传记写作的一些普遍性问题。

第一章通过对丁玲传记的分析，主要讨论作家传记如何处理对传主的人生描述和文学评述之间的关系，即如何处理好传主作为“人”的层面与作为“作家”的层面二者间关系问题，提出了作家传记的“双螺旋”架构模式。认为作家传记应做到“个人生活与个性的历史”和“志向或职业叙事”双向发展有机融合，写出丁玲与一般传主不同的女性作家的一面，将传主的人生描述与文学活动评述有机结合是丁玲传记写作成功的关键。以此为标准，我们认为宗诚的《风雨人生一—丁玲传》和杨桂欣的《丁玲评传》在已出版的丁玲传记类读物中堪称典范，尤其前者。丁玲几十年的文学生涯，几十年的生活沧桑，始终与中国革命和中国人民的命运紧紧联系在一起，按年代细读她的作品可以深深感受到那浓郁的时代气息，丁玲及其文学活动于是成为多方面研究的典型范例。总结数十部丁玲传记写作的得失，我们发现作者的政治立场、作者与传主的关系、作者所置身的时代等诸多因素都在不同程度上影响着一部传记的写作。

第二章以萧红传记为例探讨传记写作中几个最基本的问题：史实辨证、写作视角及作者主体情感在传记中的介入尺度等。提出传记作者在处理史料时应明了真实有时亦埋藏于伪真实之中、吹尽黄沙始是金的原则。面对众多隔了一定时空的出入极大的不同人的回忆，或是同一个人随着情境的不同而有所差别的记忆，通过对萧红传的比较阅读我们充分领悟了事情发生时的不经意性及事实的时空属性，在“故事”的真实情形之外，它们共同推演出同一“故事”的不同版本、“故事”文本的产生语境、不同类型的“故事讲述者”怎样讲述故事等等。传记作者只有将前后左右的时空脉络梳理清晰，蕴涵其中的事件的“真相”方能穿透云雾。由于传记写作过程是生命与生命的对话，传中表现出某种主体情感取向是自然的，但过于浓重的主体情感投放势必会降低读者对其涉及的某些史实的可信程度，这又是传记作者所应警惕的。不同作者因其所掌握资料及与传主关系等不同，其传记所选择的切入视角亦有所差异。笔者认为意在描写完整的传主形象的传记，不应从感情出发，而应从事实出发，并采用宽泛开阔的视角。

第三章主要讨论史料挖掘及文学批评对作家传记写作的促进和影响，这里我们选择的研究案例是张爱玲传记。张爱玲的内向性格及其大隐于市的生活方式使得外界愈发对其生活产生了解的渴望，女性作家自身的神秘性、张爱玲个人性格的倔强与对平静自由生活的崇尚、张爱玲作品永难穷尽的魅力、少作及后期作品的不断“出土”等诸多因素使得张爱玲传记的写作始终处于更新与完善中。由此可以认为，较之本文所及其他传主的传记作品而言，关注史料挖掘及文学批评的态势与走向并及时汲取相关的研究成果对张爱玲一类作家的传记写作具有至关重要的意义。

第四章我们将视角转移到自传与他传的关系及比较研究方面，并同时讨论影响现代作家传记写作的相关背景因素，谢冰莹传记在这方面为我们提供了较为便利的研究素材。谢冰莹以一部在“伟大的时代和社会背景”下写出的洋溢着浓郁的时代气息的“气宇轩昂”的《从军日记》脱颖而出，成为“中国新文学史上‘女兵’文学的‘祖母’”，“第一个在现代报告文学和纪实文学领域建树卓著的女作家”。此后，谢冰莹的命运始终与时代紧紧联在一起。但作为最早发表出版自传的现代女作家，唯一一部他传《从“女兵”到教授——谢冰莹传》却直到20xx年5月方才问世。传记写作受到政治立场及资料短缺等众多因素的制约。而自传与他传之间的关系与差异也是对比阅读中一个鲜明的存在。由此可以认为，在自传与他传的关系中，应重视两者的互补性。

考虑到近年来文学研究的现状及发展趋势，本文从传主挖掘的角度探讨了现代女作家传记的阙失问题，为此设置了第五章。这里以梅娘为例表达笔者对文学史上“被发掘”作家的传记写作的关注及焦虑，希望能引起传记作者对这些曾经被遗忘的作家的重视，并提出在作家自传或传记写作条件尚未成熟之际，口述历史可先行一步。

本文链接：http://d..cn/Thesis_Y663890.aspx

授权使用：云南大学(yndx)，授权号：0794af4a-8b30-45a0-9fb2-9e9b011232b8

下载时间：20xx年3月3日