论美貌 木心

内篇

美貌是一种表情。

别的表情等待反应，例如悲哀等待怜悯，威严等待慑服，滑稽等待嬉笑。唯美貌无为，无目的，使人没有特定的反应义务的挂念，就不由自主地被吸引，其实是被感动。

其实美貌这个表情的意思，就是爱。

这个意思既蕴藉又坦率地随时呈现出来。

拥有美貌的人并没有这个意思，而美貌是这个意思。

当美貌者摒拒别人的爱时，其美貌却仍是这个意思；爱——所以美貌者难于摒拒别人的爱。往往遭殃。

用美貌这个先验的基本表情，再变化为别的表情，特别容易奏效（所以演员总是以美貌者为上选。日常生活中，也是美貌者尽占优势。，那变化出来的别的表情，既是含义清晰，又反而强化美貌。可见这个基本表情的功能之大、先验性之肯定。美貌者的各种后天的自为表情，何以如此容易感动人？因为起始已被先验的基本表情感动，继之是程度的急剧加深，或角度的顺利转变。 美貌的人睡着了，后天的表情全停止，而美貌是不睡的，美貌不需要休息；倒是由于撤除附加的表情，纯然只剩美貌这一种表情，就尤其动人，故曰：睡美人。

人老去，美貌衰败，就是这种表情终于疲惫了。老人化妆、整容，是“强迫”坚持不疲惫，有时反显得疲惫不堪。老人睡着，见得更老，因为别的附加的表情率尔褪净，只剩下衰败的美貌这一种惨相，光荣消歇，美貌的废墟不及石头的废墟，罗马夕照供人凭吊，美貌的残局不忍卒睹。 外篇

在脸上，接替美貌，再光荣一番，这样的可能有没有？有——智慧。

很难，很难，唯有极度高超的智慧，才足以取代美貌。也因此报偿了某些年轻时期不怎么样的哲学家科学家艺术家，老了，像样起来了，风格起来了，可以说好看起来了——到底是一件痛苦的事。 那些天才，当时都曾与上帝争吵，要美貌！上帝不给，为什么不给，不给就是不给（这是上帝的隐私，上帝有最大的隐私权——拆穿了也简单，美貌是给蠢人和懒人的），争得满头大汗力竭声嘶（所以天才往往秃顶，嗓子也不太好），只落得悻悻然拖了一袋天才下凡来。

“你再活下去，就好看不成了。”

拜伦辩道： “那么天才还有没有用完哪？”

上帝啐之：

“是成全你呢，给人世留下个亮丽的印象吧。还不快去洗澡，把希腊灰尘土耳其灰尘，统统冲掉！”

拜伦垂头而斜睨，上帝老得这样啰嗦，用词何其呛俗，“亮丽的”。其实上帝逗他，见他穿着指挥官的军服，包起彩色头巾，分外英爽！

他懒洋洋地在无花果树下泼水抹身。上帝化作一只金丝雀停在枝头，这也难怪，上帝近来很寂寞。

拜伦叹道：

“哎哎，地下天上，瘸子只要漂亮，还是值得偷看的！”

树上的金丝雀唧的一声飞走了。

第二篇：木心

木心之于今天的意义

20xx年，《哥伦比亚的倒影》的出版，让国人认识了木心。真是让人感慨，自上世纪负笈去国，到如今束装还乡，其间沧桑横隔，文字的境遇，竟一如人事。另一重感慨，是与其猝遇后，人们的集体失语。它似乎暗示了暮年赋归的作者，他寂寞的运命。

现在好了，终于有这本《读木心》（广西师范大学出版社20xx年），来告诉人读它的感动。书中“文学鲁滨逊”云云，是就其创作之出离人惯常的认知而言。这一点，最为论者推崇。但个人的感觉，木心需要的是理解，不是崇拜。相比于漠然这样的有意错过，崇拜在无意间错过的东西，可能更多。

木心与文字结缘，与别人不同。尽管几十年光阴过尽，往事早云淡风轻，但自少及长的身世遭逢，终究在他手植的字行上留下了印记。所以枨触前尘，他会说，最能概括他生存状态的是“离骚”两字。离骚者，遭遇忧患也。他为何写作？为何这样写作？体贴他“不死殉道”的心情，数十年自我放逐的经历，可知虽没有强烈的政治指向，也未必幂合某个特定的时代（所以他不同意用“流亡”一词来指述这段经历，而更愿意借乔伊斯“流亡就是我的美学”一语，称“美学就是我的流亡”），但以“不迁就”的“退开”姿态，用心在观念世界里作无尽的漂泊，然后用文字“一字一字地救出自己”，其间心绪，自可想见。以此热诚投入，过尽几十年，故土的松光竹荫，异乡的马龙车水，最后，他所确信的“痛苦到无痕迹”——而不是我们习见的舔嗜伤痕和反思伤痛——真的成就了他的诗画艺术。

当然，这是一个让人感到陌生的艺术世界。那种横跨东西两端的感性与知性的契合，出入现世与理想国的尖刻戏谑与浩荡慈悲的错杂，都让人觉得评判的困难。惟此，书中许多论者才一致认定，以今人现有的知识，远不够评价他。但个人以为，鉴于作者从来秉持“文化无中心”的立场，他不过是拆毁了古今与东西的封域，让精神的游历更邈远和广大，上述诸家的判断多少有些夸张。至于同样缺乏知识储备，已然在那里判断，结论的不当，更是殆无疑问。

所以，我们不必受各种判断的干扰，尽可以自己去寻找走进作者的入口。譬如，结合老庄李杜和维柯、雅各布森乃或施莱尔马赫的诗性智慧，通过心中的灵视，追索万物的玄谛，这是不是作者艺术思维的方法？作者浸淫两希文明，以及作为这种文明结晶的《圣经》，故既崇“真”、“善”、“美”，复讲“信”、“望”、“爱”，《圣经》的箴言、希腊的典故，与夫深受此影响的但丁、莎士比亚、歌德和尼采等人的作品，常赋予他认识世界的基准，这是不是他言说的思想资源？再就具体的创作手法说，作者自承“沉湎象征主义十余年”，笔下难免有早期象征诗人如魏尔伦、兰波和马拉美的影子，还有后期瓦雷里、里尔克和叶芝的影响。魏尔伦文中的音乐性与朦胧感，要色晕而不要色彩的追求，兰波的奇谲意象与瑰丽诗风，通过感觉错位探索未知的神秘感，还有马拉美与里尔克的艰深晦涩，应该都与他声息相通。特别是兰波称诗人为“通灵者”，还有叶芝的《灵视》，有资格做他的文学先师吧？ 1

至于整体风格，由蒙田而培根而兰姆、哈兹里特，特别是蒙田不事体系的清言妙语、尼采的箴言式文字，料想不在他枕边，就在他心底。

自然，中国人的传统，经典、笔记与小说中的絮语燕谈，也从不在他的视线之外。因为自小的教育，文史熏染与西学一起，早已进入到他的信仰。这使他以后在异文明中游历，与西方作家的朝圣行为不大相同。由加拿大人谢大卫《圣书的子民》一书可知，从荷马史诗到但丁、班扬，再到18世纪的流浪汉小说、冒险小说，19世纪的教育小说，基督教文化叙事中的游历，既一定是对原有文明的出离，又决定了至后再不会回返原地。正像托马斯·沃尔夫所说：“你不能再说回到家里”，你应该皈依天国的理想。但作者回来了，由于看到东西方不同文明各有其颓坏与沦落，他的这次回家，可以说是身心相偕的归宁。

因此，在他的文字中，我们看得到新约《圣经》与希腊文化的深刻影响，但传统中国与佛道的思想也无处不在。《我纷纷的情欲》中《论物》、《论快乐》等章，蒙田与帕斯卡尔的形式下，流动的全是中国式的理想。《巴珑》中《明人秋色》诸章，形式也很西方，不以句而以行为单位，甚至跨行成句，但尾首顺接而诵，全然是明人游记的风范。

要之，他认为东西方文明可以和合，那种自绝于传统文化，又曲解了世界文化，无知识而有陈见，最要不得。所以，既不认为自己是“五四”的延续或重现，更不觉得提着东方的竹篮就能掬来西方的活水，而从来重视一心独运。他说：“我愿是山，不愿是穆罕默德”，整个西方世界都知道“穆罕默德不愿就山，让山来就穆罕默德”的典故，这样的气局与志量，与传统中国人所说的“六经责我开生面”，一样的高杆，它前后无由，左右无援，并惟其孤立，更见独立。这种入而复出于东西方文明的超迈视界，应该是木心文学最大的价值。 明乎此，我们才可以理解，为什么他眼有冷缝，舌有奔泉。他翻新吊诡，重重叠叠的语言陷阱和意象的丛林，抽象到诡谲的风格，能这样的无边无际。特别是他的散文，融诗、小说与评论为一体，精妙如琉璃映月，内外俱彻，是真正的慧眼辽阔，慧心广大。同时，他作为自觉的文体家，操弄语言的高手，也显现了常人难以到达的高度。当别人苛守文章固有的界范，恰如戴项圈的狗，有条件地撒欢，他已经突破了封域，让手中的笔听命于灵魂的召唤，并细捻轻拢，腕底澜翻的，全是博喻和通感。甚至，为恢阔无法关栏的想象力，取前人的作品改写，分行、断点、叶韵和增删，一个洋标题，唬住了一群媚洋而其实昧于洋的读者，其实，古灵精怪的他，想说的只是自己，并只教你认知，不需你认可。

特别是他文字能力，从少时所作“张之洞中熊十力，齐如山外马一浮”的对子中，就可见一斑。而不一般的是，经由多种文化的交感，能没有“质薄”、“气邪”之弊，而有“天真”、“诚恳”之意，不是浮华，而是粹华。如此所过者化，所存者神，并神乎其技，以至于丰而不余一言，约而不失一辞，诚如尼采所说，让躯体都变成了舞蹈，让灵魂悉化为飞鸟。汉语文学中，尚少见有这样高上的境界。

当然，所谓极炼如不炼，别人看到的通常是面上的精彩，由他答台湾《中国时报》编者问，所谓“隐隐秉着这个棘心的意念，漫无实际的功利目的，兀自调理一群岌岌可危的方块 2

字，不使僭越文学的本体界范”，可知为免缪斯的白眼，他写的文章，都要放冷，然后一改再改，对文字本身，是抱着怎样执着的坚持与虔敬。我们说，人因语言建立关系，从鲁迅、张爱玲那样被他认为“懂得调理文字”的大家，到沈从文、汪曾祺等他看得上的名家，无不如此。这才是久矣不见的中华风调。相比之下，通常见到的种种，“文字累赘，词义伧俗”，正不过是田家新妇而已。

又，今天说及文学，小说重要的是故事，散文重要的是情感。文字功夫似被认为自当在已解决之列，或竟至于落在第二义。究其原因，可追溯到从来的教育。依照这种教育，我们所认知的，常常是汉语复杂语意中最简单粗鄙的意项，至于其富有原型意味的渊古本意，以及丰饶富美的衍伸义，连同因汉语语法特性造成的文字间组合连缀的跳宕的美感，我们概不留意。结果千人一面，众口一词。哪里仅是形容词的荒年，当下的一切，在显示于所有的词类上，我们都是荒歉。而这，是构成作者孤响乏应的最显在的原因。至于更深在的主因，不消我辈饶舌，他自己已看分明，那是“内心的枯萎”呵。

回到《读木心》，这样的荒歉同样可以看到。譬如许多论者因崇拜木心，不免袭用其声口，可类似“酝酿烘焙轻微判断，以飞散思觉赋归品相之逆风旋舞”（157页），是什么话？所谓“烘焙”，这么写吗？迷惑之余，只觉得像酒，掺了水，透了气，终究不是原味。有的论者片面夸扬作者的词汇量，如将《九月初九》一篇中“薄海”、“休沐”、“汗漫”、“梳剔”、“连绾”、“浮佻庸肤”等词，都举为“迎头碰到”的陌生词（110页），并以为可编一部“木心作品注释本”，不惟显示了一个时代整体性的文字荒芜，也不符合主张为华丽减肥的作者本人的意思。进而言之，对作者的好用古字、僻字，其必要性与适切性，我们本可以有自己的判断的。至于有的解诗，或于无解处硬生作解，结果佛头着粪，脱不去裁云为裳的嫌疑（201页）。有的点评，你不知道的紧要处他一句不说，你知道的平衍处他却畅说（265页），都与失去了语言的敏感有关。

因此，在肯定此书的同时，我们仍然担心，因为这种对语言的敏感和对文字的倾爱，实在流失太久。前及哈兹里特曾说：“文字是唯一能永久存在的东西”，在人们、包括这些论者那里，这样的观念真的确立了吗？所以，尽管木心自信纪德夫子的名言：“别人比成功，我愿比永久”，结果或仍不免“生公说法鬼神听”。

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