影片的剪辑心得

影片图像与声音素材的分解与组合。即将影片制作中所拍摄的大量素材，经过选择、取舍、分解与组接，最终完成一个连贯流畅、含义明确、主题鲜明并有艺术感染力的作品。它是对拍摄的一次再创造。剪辑与剪接不同，后者指对胶片的具体工艺处理。

早期电影只是将拍摄到的自然景物、舞台表演原封不动地放映到银幕上。从美国导演D.W.格里菲斯开始，采用了分镜头拍摄的方法，然后再把这些镜头组接起来，因而产生了剪辑艺术。在很长一段时间里，剪辑是导演的工作。但随着有声电影的出现，声音和音乐素材的剪辑也进入了影片的制作过程，剪辑工艺越来 越复杂，剪辑设备也越来越进步，于是出现了专门的电影剪辑师。剪辑师是导演重要的合作者 ，参加与导演有关的一切创作活动，如分镜头剧本的拟定、排戏、摄制、录音等。对剪辑的依赖程度，因导演的不同工作习惯而异，但剪辑师除了应完全地体现导演创作意图外，还可以提出新的剪辑构思，建议导演增删某些镜头，调整和补充原来的分镜头设计，改变原来的节奏，突出某些内容或使影片的某一段落含义更为深刻、明确。

从影片素材到一部完整的电影作品，在剪辑上往往要经过初剪、复剪、精剪乃至综合剪等几个步骤。初剪是根据分镜头剧本，把人物的动作、对话、相互交流的情景等镜头组接起来；复剪是在初剪的基础上进一步修正；精剪是经过对画面反复推敲后，结合蒙太奇结构进行的更为细致的剪辑 ；综合剪是在全片所有场景都拍摄完毕，各片段都经过精剪之后对整体结构和节奏的调整。在整个剪辑过程中，既要保证镜头与镜头之间叙事的自然、流畅、连贯，又要突出镜头的内在表现，即达到叙事与表现双重功能的统一。

传统剪辑 也可称为剪辑的基本功。其主要作用有两个，一是保证镜头转换的流畅，使观众感到整部影片是一气呵成的 ；二是使影片段落 、脉络清晰 ，使观众不致把 不同时间、地点的内容误认为是同一场面 。因此 ， 这种剪 辑必须做到：①防止混乱。镜头衔接必须准确无误，不脱节不重叠，人物动作的方向、空间关系必须一致。②镜头转换协调。剪辑往往以动作形态、节奏为剪辑点，即“动接动”、“静接静”。“动接动”指在镜头或人物的运动中切换镜头，如一个摇摄镜头接另一个摇摄镜头或一人奔逃的镜

头接一人追逐的镜头等等。“静接静”指从一个动作结束后（或静止场面）接一个动作开始前（或静止场面）。③省略实际过程。即省略不必要的、观众不看自明的过程，而仍能保持动作或情节的连贯。如一个飞机起飞镜头接一个飞机降落镜头可以省略旅行过程，一个桃花盛开的镜头接一个满地落叶的镜头可以省略时间的变化过程等等。传统剪辑，基本上是按着正常的生活逻辑进行，但又不是自然主义地记录生活中的全部过程。

创造性剪辑 习惯上称能提高影片艺术效果的剪辑方法为创造性剪辑，主要有以下几种：①戏剧性效果剪辑。运用调整重点、关键性镜头出现的时机和顺序；选择最佳剪辑点，使每一个镜头都在剧情展开的最恰当时间出现。②表现性效果剪辑 。是在保证叙事连贯流畅的同时 ，大胆简化 或跳跃，有选择地集中类比镜头，突出某种情绪或意念。将一些对比和类似的镜头并列 ，取得揭示 内在含义 、渲染气氛的效果。③节奏性效果剪辑。一般说来，镜头短、画面转换快，能引起急迫、紧张感；镜头长、画面转换慢，可导致迟缓或压抑感。因此长短镜头交替，画面转换快慢结合可造成观众心理情绪的起伏。利用这一点，在剪辑上控制画面的时间，掌握转换节奏，就可控制观众的情绪，达到预期的艺术效果。这种剪辑节奏也称剪辑调子。然而镜头的长短、转换快慢不能超越观众对内容含义理解的限度，否则就会造成混乱。剪辑调子常常也表示出影片情节或情绪的段落，使影片起伏张弛有致。影片中一个段落的剪辑调子是由镜头的数目来计算的，称剪接率。镜头数目多，称剪接率高或快调剪辑；镜头数目少，称剪接率低或慢调剪辑。

第二篇：贾樟柯现实主义影片的剪辑

本科毕业论文

论文题目：现实主义影片的剪辑——贾樟柯影片结构与节奏的把握 系 别：摄影系 专 业：影视摄影 论文作者：吕静格 指导教师：张朋 完成日期：2010 年 6 月 16日

目录

引言…………………………………………………………………………………1

一、 贾樟柯影片与意大利新现实主义影片剪辑上的区别…………2

（一）剪辑手法不同，影片叙事风格的差异

（二）影片整体结构节奏把握

二、 贾樟柯影片与国内一些院线电影在剪辑上的区别……………7

（一）剪辑的表现手法对影片情景脉络的效果呈现

（二）剪辑节奏不同，影片呈现不同视觉感受

三、 结论………………………………………………………………………12

四、 致谢………………………………………………………………………14

摘要

现实主义电影倾向于表现社会下层人们，表达含蓄的理想主义，而非直白的说教。现实主义影片尽量弱化剪辑，影片不追求奇观，而着眼于生活的基本经历，唤起对他人的理解和同情。

贾樟柯影片正是这样的一种叙事方式，他表达的是中国社会一个特殊年龄段群体某一分子的个人经验。于是他常采取“很强的记录性的”的手段去面对现实。贾樟柯电影对现实的批判是微观的、非理性、非概念式的，它通常表现为一种平静而深刻的现实体察，通过这种方式，他能够准确的“表达自我的感情，表达中国社会的变迁”。所以说贾樟柯的影片有很强的现实性，关注的群体是社会的边缘人物。在他的影片中多用长镜头，尽量的弱化剪辑，影片的整体节奏很缓慢。他特别看重巴赞的长镜头理论，因为巴赞的长镜头理论强调对客观性的尊敬，对普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在。由于偏向长镜头，所以贾樟柯对蒙太奇理论有自己不同的理解，他指出：“蒙太奇的方法割裂了现实，它用局部的影像来组织话语，有很大的不真实性”。贾樟柯用一种自己对影像的独特理解，来告诉大家什么是真实的生活。

关键词：现实主义；剪辑；贾樟柯；结构与节奏

Abstract

In the movie, the larger realism image and the reality of everyday life has a very close relationship. This inevitably leads to a standard of value and filmmakers film the inner world of choosing between the external environment. Realism movies tend to show people, socially implicative ideal, rather than the direct sermon. Pursue not wonders, and film on the basic life experience, arouse the understanding and compassion for others. Realism movies often sacrifice and capture the real connotation in daily life. Most stories, and incompact material containing many seemingly useless to plot development, but can increase the vivid video authenticity.

Jia zhangke is such a narrative style, he is a special age groups of China society of a personal experience. He always take "strong record of" means to face the reality. Jia zhangke film criticism of reality is irrational, and the concept of type, it usually appears as a calm and profound realistic nature, in this way, he can the air "to express themselves in China's social transition". Therefore said the film is a strong jia zhangke, pay attention to the reality of the social group is at the edge of the characters. In his films to weaken, multi-purpose long-lens editing. The film is very slow pace whole. His special theory of value buzan long-lens because buzan long-lens theory emphasizes on the objectivity of ordinary people, the respect, emphasize on whole space to observe the existence of person. Due to his long-lens, so in theory and not quite agree with the montage, he points out, the method of montage split with local images, it is to organize the words with great not authenticity. Jia zhangke is a unique experience of life, to tell you what is the real life.

Key words: Realism; Clip; Jia zhangke; Structure and rhythm

现实主义影片的剪辑

——贾樟柯影片结构与节奏的把握

引言

众所周知，欧美电影的内容大多数是虚构的，特别是美国好莱坞电影更是严重地脱离现实。在国内，反映当下社会现实的影片和欧洲院线相比也是相对较少。其实现实主义影片能够将真实的社会环境与人物的命运在视像上紧密地结合起来。

现实主义影片强调电影中影像的记录本性，希望通过对于现实生活的真实影像来记录反映社会生活的本来面貌。“生活就是艺术”在街头巷尾，日常琐事充满着感人事件，只要你留心去观察，你就能找到艺术。而贾樟柯影片流露出来的现实主义特征是对社会的认识，对一个时代的认识。他的影片关注的群体经常是生活在社会最低层的边缘人物，影片中的人物是茫然的、是孤独的。贾樟柯的影片有力地揭露了社会底层人的生活状况，这是一种悲哀、一种无奈。

安德烈〃巴赞主张，电影是建立在真实时间上的一种艺术。而对于那些运用长镜头的导演，认为他们是尊重生命片刻的艺术。他反对单镜头剪辑，更多以段落或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。贾樟柯的生活经验来自于山西汾阳县城，他在电影中都投入了自己强烈的情感，记录着社会转型时代普通小人物的命运转变，甚至融入了一些自己的经历。他的影片大多是

长镜头，尽量弱化剪辑，影片的节奏很缓慢，他让我们了解了什么是真实。

一、贾樟柯影片与意大利现实主义影片在剪辑上的区别

新现实主义电影是在二战结束前后在意大利出现的，它一出现就受到了人们的注意，甚至令人很是震惊，其原因并不仅仅是在于这一电影学派异军突起于在政治、经济和军事上，面临即将全面崩溃的一个法西斯主义国家中，更主要的是它以完全不同的表现风貌，突破了以往西方电影的部分传统或陈规。

首先，意大利现实主义电影在内容、题材方面的明显社会性；其次，是影片的真实性，在此以前的大部分欧美电影都是局限在"叙述故事"的表现方法上，而新现实主义影片却是努力想再现生活。新现实主义影片冲击着陈旧的欧洲电影界，甚至也冲击着好莱坞、迫使它在一定程度上去考虑改变自己固有的制片方向。例如影片《罗马，不设防的城市》，《德意志零年》，《大地在波动》，《沉沦》，《擦鞋童》。在这些影片中新的写实感具有相当的影响力。

在中国，第六代导演的影片尽量弱化关于涉及政治、意识形态，更多的是一种个人化和私人化的表达，是一种个人生存体验的阐述。而表达物质时代的精神荒芜与道德沦丧、劳苦大众的惘然与痛楚是贾樟柯一贯坚持的主题。从贾樟柯的第一部短片《小山回家》开始，便开始关注社会底层人物。在第六代电影中，可以说贾樟柯是最务实的一个，因为他从影像上不会耍花样、从结构上不会创新，他总是会在

时代与精神层面找到一个有力的支撑。

以下我将从两个方面来论述贾樟柯影片与意大利现实主义影片在剪辑上的不同之处。让我们了解他们是怎样叙事的，怎样去表现社会现实生活的。

（一） 剪辑手法不同，影片叙事风格的差异

电影理论家安德烈〃巴赞系统概括和总结了意大利新现实主义电影的特征,提出了“真实美学”的概念。“真实美学”的特点是:第一,关注直接现实性主题;第二,通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题,直接参与政治和社会生活;第三,注重叙事的时空完整性;第四,强调镜头段落--长镜头、景深镜头、自然光创造的真实感,采用“摄影机”扛到街上，追求记录风格。第五，提倡非表演性，反对好莱坞明星制度，兼用职业演员和非职业演员。(引自《兰州商学院学报》20xx年01期 中国知网)

贾樟柯的影片关注的也是现实主义，但他对于现实变化的态度更为冷静，不做单纯的道德判断，专注于历史变迁中的细枝末节，用自己的方式来思考这个世界变迁的意义。

以下我们将从两部电影贾樟柯的《小武》和意大利电影《偷自行车的人》，来解析意大利现实主义影片和贾樟柯影片在叙事上的不同。

贾樟柯影片大多是固定镜头自觉用镜头平视边缘人物即使真实中包含人性深处的弱点、龌龊。在影片《小武》中，“胡梅梅在歌厅唱《心雨》”一个长镜头过后，紧接着一个手的特写把话筒递给小武，他犹豫了好久才拿话筒，之后又是很长时间过去了两人就那么坐着。

这样剪辑的话，镜头停留时间很长，说明小武第一次去歌厅这种地方有点不知所措。小武和胡梅梅第一次出去，先是一个跟拍镜头，之后接的一个过肩镜头，一个大的全景镜头过后，镜头切到了一个工人在锯木头声音很大这是一个转场的镜头，说明胡梅梅已经在打电话了，噪音很大具有很强的现实感，但胡梅梅却骗父母说在北京，这样就有一种很大的反差，给人以很强的讽刺感。在《偷自行车的人》中还是能够看到剪辑的痕迹，特写镜头、景深镜头的运用，如当里奇的自行车丢了之后，到自行车市场寻找自行车那场戏，镜头虽然多为中景全景为主，但是景别的变化、自行车的特写镜头、里奇和他儿子焦虑的来回走动的特写镜头，接下来接的是他们所看到的自行车的空镜头，这在贾樟柯的电影《小武》中是有差别的。

《小武》的题材与《偷自行车的人》有一定的相似，与半个多世纪的《偷自行车的人》相比较，能让我们更清晰的认识“小武”如何在影像中生存。但是《偷自行车的人》却更加的真实，它更真实的反映了战乱年代底层人的生存状态，具有很强的现实意义。

贾樟柯的影片在此基础上更多的是将中国的文化元素揉进电影艺术传统中并有所创新。例如在影片的叙述过程中经常会出现那一年的重大历史事件，使影片看起来更加真实。这主要还是作为贾樟柯本人所经历的那个时代的一些东西，这和意大利现实主义电影是不同的。

意大利电影《偷自行车的人》是根据一则新闻改编而成，整个影片属于单线条叙事结构，恰似一个纪录片一般，真实的记录了安东赎

车--买车--丢车--偷车的整个过程。以此为载体来透视整个意大利的社会现状。

贾樟柯影片《小武》是贾樟柯自己编剧和导演，而《偷自行车的人》导演和编剧为不同的人，从制作机制上讲，前者比后者更具有个人风格但也更容易边缘化。《小武》是三段式结构，各个段落相对完整但并不是互不相干。小武经历了“友情破裂”、“爱情幻灭”和“亲情失落”之后，又经历了电视屈辱以及当街示众的下场。对于主人公小武来说三段经历逐渐加重他的失望，但影片并没有从他们的社会身份描绘社会问题。另外，在《小武》中，影片的流行文化也成为叙事的重要手段。在他的影片中都可以听到和看到大量的来自普通日常生活的各种声响：汽车和摩托车的喧闹、各种机器的轰鸣、市场上的叫卖、收音机和电视机发出的骚乱，还有各类流行音乐的轮流轰炸，隐藏在画面外面无时不在的声音使我们认识到时代已经变迁。这种声音运用，是剪辑中的“声画对位”，用声音的元素构成电影叙事里和影像始终平行进行的另一种叙事线索，为影片增加了真实感。

在《小武》中，影片开头用了小武头部和香烟特写，接下来是一个在马路对面拍的全景的镜头，还没有让观众看清楚长相便转为长途汽车的镜头，导演不是要用这样的镜头表达人物的内心，而只是营造一种氛围，或者表现一种状态，这与新生代导演受国外后现代风格电影的影响分不开。

（二） 影片整体结构节奏把握

意大利现实主义影片在剪辑的过程中并不是将镜头切换成一个

个，而是保留现实主义影片中实事求是、波澜不惊，人物不确定的动机，相对缓慢却坚实的节奏特点。这和贾樟柯的影片节奏很相似却也不同。《偷自行车的人》有不少捕捉演员表情的特写镜头，清晰地反映内心的波动。贾樟柯影片用到的长镜头相对较多，更多的表现方式是以中景、小全景、大全景为主，特写几乎没有，景深镜头也不常见，大多是固定镜头，全靠人物的表演来进行叙事。这样影片的整体节奏便会很慢。贾樟柯多用沉默的镜头，而很少给人物控诉的能力和申辩的机会。在影片《小武》中靳小勇要结婚没有告诉小武，小武去小勇家硬是把红包塞给小勇，在接下来的场景中，小武一个人喝闷酒这时电视里面放着小勇要结婚的消息，这样一个巧妙的安排可以说是“声画对位”的剪辑,使小武更加的难过。小武一个人喝着酒呆呆地坐着，此时不用说一句话我们也很能理解小武复杂的心情。胡梅梅生病了，小武去看望她，两个人就在床上坐着，一个全景镜头，两人时不时的聊天，时不时的沉默，最后胡梅梅开始唱歌，越唱心情越低落最后低下头哭了，又是长时间的沉默。这种时间延展的形式使电影的结构显得更“散文化”。

贾樟柯电影节奏缓慢，在他使用的许多长镜头里，并非像《偷自行车的人》中那样利用景深填充进更多的形象和景物，以期获得完整、真实和客观的效果。像小武走过长长的小巷，把一些东西塞进邮箱里，单凭镜头的本身很难理解贾樟柯的用意，但在接下来邮局的场景里很快出现了答案。当邮差工人把一些身份证交给警察时，我们才知道原来小武把偷来钱包里的身份证投到了邮箱里，这样看小武算是一个有

道德的小偷。在《偷自行车的人》中“能否找到自行车”这个悬念贯彻始终，影片有一定的戏剧性。而在贾樟柯的影片《小武》中，没有任何的悬念你不知道影片的结局到底是如何的。这和两部影片整体的结构和节奏的把握是分不开的，同时也体现了剪辑在影片中的重要性，剪辑的手段、方法不同，从而产生了不同的影片风格。

二、贾樟柯影片与国内一些院线电影在剪辑上的区别

在国内院线上映的一些电影大多数以商业片为主，文艺片在国内放映的很少，尤其是贾樟柯的电影一开始并不被观众接受，直到贾樟柯的影片《三峡好人》获得了威尼斯电影节金狮奖。但在国内上映票房却遭惨败，因为贾樟柯的影片节奏过于缓慢，观众没有更多的耐性看完一个又一个长镜头。现在在国内并没有专门为艺术电影设立一些电影院线，所以在国内院线上映的影片大多是商业片。

以下，我将用两部也带有现实主义性质的电影来和贾樟柯的影片来进行一下在剪辑上的对比。我用到的电影是贾樟柯的《任逍遥》和张艺谋的《一个都不能少》，以及贾樟柯的和《站台》和陈凯歌的《和你在一起》。

（一）、剪辑的表现手法对影片情境脉络的效果呈现

我们先来说一下张艺谋的《一个都不能少》。整个影片拍摄的很朴素，节奏略微缓慢。在影片中有一个段落是讲学生升旗上课。一个全景小朋友们迈着幼稚的步伐整齐地走到红旗前，紧接着一个中景摇镜头摇摇晃晃地立正展示了村里学生的淳朴。然后孩子们开始唱国歌参差不齐的歌声响了起来。又全景接到中近景再由中近景大家的反应

镜头接到全景，最后一个背后拍的反打镜头结束了这一次升旗仪式。整个段落看上去朴实无华，从而使人油生出对这些学生的一种怜爱。

贾樟柯影片《任逍遥》全片的对白很少，更多的场景用一种沉默或是某些动作表达了无论是人们还是工业建筑，那种被遗忘、废弃的感觉。但影片借用了众多调侃元素来完善自己的作品。有一段戏巧巧和小济在饭馆里吃饭，镜头对着两人来回晃动，完全没有分开来剪切镜头。小济突然一拍桌镜头迅速摆过，剪接到两人在歌厅跳舞，颇具视觉冲击力与速度感的剪辑手法，在片中犹如一道闪电划过，为影片带来了一份安静之中的紧张。但是接下来导演似乎在有意拖延镜头，小济被人打脸的戏，一遍又一遍。长长的镜头让我们有一种走进去体会剧中人的感觉，这和上面所说的朴实无华是两个不同的概念。这就和影片的叙事方法和技巧有关。

在影片《一个都不能少中》有一段戏是魏敏芝在电视台门口找寻台长。在马路对面拍的小全镜头魏敏芝就向来往的行人来回的询问，在镜头的剪辑上基本上小全景接的小全景，魏敏芝从画面的左边走到右面，来回了有六次之多，最后镜头之间开始用叠化的方式来表现一共用了十八次叠化。这样来回重复的剪辑有一种时间流逝感，同时也说明了魏敏芝为了找到台长，具有固执的个性和坚强的毅力。

在贾樟柯的影片《任逍遥》中有两个摩托车的画面让人印象深刻。一个是小济骑着摩托车企图冲上一个小山坡，陡峭的坡度让摩托车熄了几次火，可小济倔强的一个劲打火向上冲，最后终于到达了山坡，小济对着夕阳点了一根烟。这个镜头很长，很长。按照常理我们会把

镜头切开来表现小济上坡的一个状态。但是影片兵没有这样剪辑，在一个长的镜头下我们似乎更能理解小济的懊恼，他的爱情和人生似乎就像这样上坡一样注定不能够一帆风顺的。二是彬彬和小济抢劫银行的一段戏，在一个长长的跟拍镜头结束后，小济和彬彬来到了银行门口。接下来彬彬进入银行抢钱，警钟响起，小济骑摩托车逃跑，在公路上他骑车很长的时间直到摩托车没有油熄火为止，惊慌失措的他赶紧撇下摩托车搭了一辆便车逃跑，镜头定格在下着雨的公路上。这是一个很长的正面跟拍镜头，最后公路上只剩下了摩托车，暗示着小济孤独、寂寞的站在成长的路上。这段中剪辑的痕迹很少，和上面魏敏芝执着的等台长所用到的蒙太奇，虽然是两种不同的表现手法，可都很深刻地表现出了影片所要表现的主旨。

（二）、剪辑节奏不同，影片呈现不同视觉感受

我们接下来分析影片《和你在一起》。这部影片是一部很温情的电影，我本人最喜欢影片最后结局的剪辑手法。小春到火车站找寻刘成的画面和刘成当年在火车站抱着他来回跑的画面交叉剪辑在一起，一个是色彩鲜艳现代的画面，一个是色彩怀旧当年的画面。用这种方法告诉观众当年在火车站发生的一些故事以及小春与他养父之间深厚的感情。使观众有了一些猜想，在当年的火车站究竟发生了什么样的事情。这段的剪辑很流畅，直到小春看见了刘成，影片开始了回忆，我们终于知道原来小春是刘成在火车站捡回来的。接着影片并没有切回火车站而是林雨在拉小提琴的一个特写，林雨代替小春参加了比赛，告诉观众小春为了他父亲愿意真正的放弃了比赛。最后这段很是

感人，林雨拉提琴的镜头和小春拉提琴的特写剪辑在一起，随着音乐的节奏，影片剪辑的速度越来越快，镜头之间的转换时间越来越短。小春哭着激动的拉着小提琴和在比赛中的场景交叉剪辑，节奏很快，人的情绪也跟着激动起来。最后音乐结束一个黑场，使人的情绪稍微的缓和下来。黑场过后影片速度放慢，小春和刘成紧紧的抱在了一起，影片结束。整个的剪辑过程很符合人物的感情需要，符合观众的欣赏需要。说明这是一段成功的剪辑，节奏符合人物的感情状态起伏的过程，很让人感动。

而在贾樟柯的影片《站台》中充满了时间与记忆，交织着时代和个人的变数。影片的叙事风格是支离破碎的，关于支离破碎的记忆。让贾樟柯充满强烈个人风格的凌厉影像把你的记忆一点一点唤醒。

有一个五分钟的长镜头，应该是电影中最长的一个镜头。逆光中，窗台下，尹瑞娟和钟萍，两个性格不同的女孩东拉西扯，打发着她们的闲散的时光。在这个镜头中，叙事的时间与实际的时间完全一致，没有做丝毫的缩减。不是作者不懂得凝练，因为我们知道，这十年中肯定有过这样的五分钟，或男或女，谁没有过一个午后闲散的五分钟呢？那是生命中真实的体验，于是贾樟柯用五分钟去记录它。贾樟柯认为，他的这种纪实长镜头是他追求画面僵持感的必要手段，也许只有这种僵持感才能真实的记录人在时间中的孤立感，才能表达人与时间的永恒主题。如果把这个镜头切成几个的话就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间。对待生命，贾樟柯的镜头有一种散漫的精准和漠然的专注！ 而电影《和你在一起 》用

交叉剪辑的方式渲染人物的感情，把观众带到影像中去，让观众参与影片中人的喜怒哀乐。上面这样一个长的五分钟镜头是不会有这种效果的，长的镜头的话更容易使观众从影片中脱离出来接受现实，什么是真实的生活。因为贾樟柯更重视纪实，其实现实的生活就是这样的，我们都会用五分钟来发点牢骚，来聊一些家常。在下面的发展中，崔明亮和尹瑞娟在老城墙上谈恋爱。前景是一块砖墙，两个人都走到墙后面去了，观众只听到画外音，看到空城墙，按照一般的逻辑，在这个段落剪辑时，一般会给人物的一个镜头，但我们听到的就是画外音，看到的就是空城墙。这就是剪辑中的不同之处，这样有意的安排或许就是想表达导演的一种暗示，他们的爱情结局到底如何？那个空间会给你很深的印象。一般电影大量用人的主观视点，但他在许多地方拒绝用，给你一种很特殊的感觉，空间比人永恒。一个个长镜头的运用，使影片的节奏很缓慢，故事发展的平稳而有力。这不像《和你在一起》中利用剪辑的节奏使故事接下来的发展更深入，更具体。在贾樟柯的影片中，你根本无法预料故事发展的趋势，只能慢慢地观看，然后才能得出结论。

总而言之，我们在此讨论的贾樟柯导演的影片明显的带有现实主义的特点。他的影片大多表现的是混乱的社会，一个具体的环境，一个中国的现实。贾樟柯选择直面真实，自觉用镜头平视边缘人物。他拍的是他的故乡汾阳，是一个带给他回忆，带给他希望的地方。

结论

以上所论述到的贾樟柯故乡三部曲《小武》、《站台》、《任逍遥》在影片的剪辑过程中多用一个段落似的剪辑手段，并不是将镜头切成一个个的。这样的影片现实性很强，有点像纪录片。在叙事方面，没有采用传统电影中的矛盾“产生-激化-发展”的顺序叙述，而是平铺直叙，用一种平静﹑客观的方式来增强影片的真实感。整体的结构略显散文化，影片的节奏很缓慢、平稳。由于用到的多是纪实性的长镜头，画面有很明显的僵持感。一个长镜头之间并没有切开表现，这样我们就更能理解为什么贾樟柯的影片给人的感觉有一些沉闷，有一些拖沓。那是因为他追求的是一种很现实的生活场景，是一种很真实的生活状态。

贾樟柯是第六代导演比较具有个人风格的导演。他的影片真实客观记录了生活在底层的小人物的生活，具有很强的现实意义和时代的意义。

参考文献

[1]游飞 蔡卫著 《电影艺术观念》北京大学出版社 20xx年7月第一版

[2]李停战 周炜著 《数字影视剪辑艺术与实践》中国广播电视出版社 20xx年5月第一版

[3][美]大卫〃波德维尔 克莉丝汀〃汤姆森著 《电影艺术—形式与风格》 彭吉象等译 北京大学出版社 20xx年1月第一版

[4]谢晓霞著 《当代电影底层形象研究》 云南人民出版社 20xx年5月第一版

[5] [法]安德烈〃巴赞著 《电影是什么》焦雄屏主编 江苏教育出版社 20xx年5月第一版

致谢

从第一次看到贾樟柯的影片《小山回家》开始，便被他讲故事的方式所吸引了，原来电影还可以这样拍。之后，他所拍摄的每一部作品我都会很仔细的观看。这或许在他的电影里能看到自己的一些影子吧！所以我提笔写下了关于他的影片的一些解析。当然也有很多不足之处，我愿意继续认真学习关于现实主义电影，我感觉这种电影才是真正的反映社会的点点滴滴。大学转眼即过，在期间我感觉自己真正的成长了，学到了很多不一样的东西。我知道现在的努力是远远不够的，但我相信自己会一直坚持下去。

在此，我感谢张朋老师，李子顺老师为我的论文提供了宝贵的意见。再次谢谢。

吕静格

二零一零年六月于鲁美

鲁迅美术学院毕业论文任务书

指导教师签名： 系主任签名： （系章）

年 月 日

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