一、电影艺术的审美特征（包括电影的发明和世界最早的电影，电影之父和电影艺术之父各是谁，电影的特征）
1、电影的发明
产生于汉武帝时期，并在唐宋以后广为流传的“灯影戏”，是对“光学理论”的最初、最朴素的应用与实践，13世纪其传入中东、欧洲、东南亚等地，产生了以后的“幻灯”、“走马灯”等形象的、运动的视觉游戏，电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。
1822年，尼埃普斯将印刷用的沥青涂在金属板上，置于暗箱中，经过长达14小时的曝光，终于得到世界上第一张照片《餐桌》；
19世纪中期以后，运用赛璐珞这一物质，曝光时间只要几秒钟，照相和照相机械才很快流行起来；
1878年，美国人幕布里奇最先将照相法运用于连续拍摄，他让24台照相机同时工作，成功地拍下了马飞跑得较为连续而完整的一段分解动作。
1887年，爱迪生在“第五号”实验室将留声机的改进与活动照片的试验相结合，和助手迪克逊一起制成“留影机”。
美国乔治-伊斯曼发明透明、加长的赛璐珞胶片，也就是胶卷。
1829年，比利时著名的物理学家约瑟夫·普拉托发现了“视觉滞留”的原理。实验证明，物象滞留的时间一般为0.1—0.4秒。根据这一原理，普拉托在1832年制造出被称为电影雏形的“诡盘”。向人类表明，人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来，成为连续运动的视象。
1888年，法国人艾米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏，比如：《可怜的比埃洛》，是早期的动画放映
1894年，爱迪生实验室的“电影视镜”问世，这是一种长方形立柜式箱子，里面有可以连续放映50英尺胶片的影片，外面有个2.5毫米的透镜。这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。
1894年底，卢米埃尔兄弟成功地发明了“活动电影机” 。
1895年的最后两天，12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。
2、世界最早的电影
1895年12月28日
卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》《烧草的妇女们》
3、电影之父
卢米埃尔兄弟
4、电影艺术之父
格里菲斯
原因:
（1）他和摄影师一起共同研究和发展出了一整套电影叙事的基本语法，为后来电影的发展奠定了坚实的基础。（2）在景别上大胆前进。当时的影片，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的影片里演员的脚常常在画面之外了.。格里菲斯在影片中开始实验不同的景别，经典电影叙事的全景－中景－近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。这一做法彻底打破
了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。（3）对布光的可能进行了有意义的探索。早在19xx年的影片《The Drunkard's Reformation》里，就大胆采用了火光作为光源。在19xx年的影片《Pippa Passes》里，格里菲斯模拟了日光在一天中的变化.
总结：他在广告里列举了对电影艺术的创新：近景和特写画面，大全景，狄更斯式平行剪辑，悬念保持，圈出，自然的表演。虽然这些手法很难说是格里菲斯首创，但是不可否认的是这些电影语言在格里菲斯手里得到了相当系统化的使用，奠定了经典电影叙事的基本语法，他的影片在电影界得到了广泛的赞许，成为普遍模仿和学习的对象，影响深远，这些都令格里菲斯无愧于电影之父的地位。
5、电影的审美特征
“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们面前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把他们消化。电影的伟大就在于它是很多其他艺术的综合。”电影是一种综合艺术，它集文学、音乐、绘画、舞蹈、摄影等艺术因素于一身，尤其突出的是，它通过视听语言而不仅仅是文字来传达信息、抒情言志。其中，视觉因素是指由色彩、光线、画面构图及人物动作所形成的生动画面；听觉因素是指电影音乐及人物语言等有声形象。这里，我们就从以下几个方面来探讨电影艺术的审美特征。
(1)直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"(包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象),即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映(如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现),也可以通过人物动作和面部表情来表现(如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写).即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
而视觉里有一下几个具体分区：
色彩的情感内涵
色彩有冷暖色调，比如，红色，使人联想起火焰，所以给人温暖、热烈、热情奔放的感受；黄色使人联想起太阳及其光芒，所以，也是温暖、温馨、幸福的暖色调；而黑色使人联想起暗无边际的黑夜，所以让人感到肃穆甚至恐怖；蓝色使人想起广阔的天空，所以有辽远宁静的感受……这是人们在长期的生活生产实践中，自我认识和感觉的不断积累，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使它成为电影影像一个十分重要的抒情手段。
《我的父亲母亲》（以下简称《我》）中，色彩成为表情达意的语言符号。现实用黑白表现，清冷的冬季里，白雪茫茫一片，渲染了一种悲伤沉重的氛围，衬托了父亲离去后母亲的悲痛心情。回忆主要用彩色表现：母亲和父亲相遇在美好的金秋季节里，金黄的树叶满山坡，在暖暖的阳光里更加灿烂，母亲的红棉袄红围巾就在这广袤的金色里闪耀。就连村子里那口古老的水井都被一片金灿灿的白桦林映衬。金黄、大红（围巾）、粉红（红棉袄），色彩鲜艳而热烈，表达着不言而喻的浪漫和美好。而父亲被带走以后又是无情的冬季，母亲在茫茫无际的雪地里望眼欲穿，灰蒙蒙白茫茫的色调，营造一种凄冷、无助的情感氛围。色彩运用除了表情达意、塑造人物外，还有纯粹审美的意义。《我》中那秋季金黄的田野里，女主人公耀眼的红棉袄在跃动……给人造成难忘的审美愉悦。
《大红灯笼高高挂》（以下简称《大》）中，则把故事囚禁在层层叠叠的灰色大院中，营造一种阴沉压抑的氛围。尽管陈老爷是豪门富户，但他的各个院落中，除了具有象征意义的红灯笼之外，我们看不到一丝亮色，甚至一盆鲜花、一株绿树。四太太被封灯后，连她的衣服都是沉闷的灰色；影片的结尾，茫茫一片白雪覆盖着越发灰暗的房舍，更增添其压抑、凄厉、阴冷、衰腐的气息。 b. 构图的力量
电影构图是结合被拍摄对象（动态和静态的）和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。 《我》在构图上多次大全景的运用，如带走父亲的马车渐渐走远只留下一个小小的黑点，有一种“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的怅然和遗恨；父亲送道远的孩子回家镜头的由远及近，使我母亲那颗怦怦跳动的心更加热烈激动……这些镜头的拍摄都恰当地描绘出母亲或
悲伤或欣喜的状态。特写镜头也令人难忘，学校屋梁上的“红”反复出现，象征热烈而永恒的情感内涵；母亲穿着红棉袄站在门框里的情景也更像一幅画，生动、鲜活、美好。
c．人物细节的生动表现
人物动作的细节表现也十分突出，也是塑造人物的有效手段。《我》中母亲为了路过学校见到我父亲，就特意去前井打水，当看到父亲也要去打水时，母亲又把打上来的水倒进井里；盖学校时，母亲得知先生先端头一份饭，母亲就把别人的饭推到一旁，把自己送的饭放到醒目的第一的位置；母亲看完先生回来，就慌慌张张地翻衣柜找新衣裳；《大》中颂莲刚一迈进陈府大门，就和丫头雁儿起了矛盾冲突：颂莲到雁的洗衣盆里洗手，雁儿得知眼前的女人就是新来的四太太时，就猛然把水盆往后一拽，毫不掩饰地表现了对颂莲的敌意；当雁儿不得已给颂莲洗衣服时，还恨恨地朝衣服上唾了两口；吃饭时点菜的细节，打牌时三太太和高医生的地下动作……色彩、构图、细节动作，成为电影无声的、形象的语言，传达着丰富的情感内容和审美特色，给欣赏者留下过目不忘的印象.
(2)幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生
活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
(3)时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线(内在的)与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止(定格),让时间消失(跨越)等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
(4)画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性(画面)在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度(这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感)和强度(景愈近,心理冲击愈大)关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.
二、简述蒙太奇的作用和类型（包括什么叫蒙太奇，它的主要作用，基本类型）
蒙太奇的分类非常纷杂，至今仍无定说，本文采取最普遍的分类方式，将其分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。「叙事蒙太奇」（narrative montage）以叙事为功能，镜头的切换服从于叙事逻辑，其基本特点是按照时间的线性和动作的连贯性来组接镜头，不管是一条或多条叙事线，叙事蒙太奇通常在镜头间寻找基本的联系是从时间维度出发的，相邻镜头的组接服从事件的先后顺序或情节的因果律。「表现蒙太奇」（expressive montage）旨在加强艺术及情绪的感染力，它不能依据不同的时空标志去辨识，而是将切换的镜头强制性的连接起来，去表现创作者所要表现的特定意图。 1
叙事蒙太奇 1 此處之分期及內容參鄧燭非《電影蒙太奇概論》（北京：中國廣播電視出版社，19xx年7月），頁5-14。
1、场面蒙太奇：对一个场面中连续的时空、事件、发展进程的分切与组合。
2、交叉蒙太奇：同一时间、不同空间的两条有密切关系的叙事线，随着情节的进展，两条线在的空间间隔愈来愈接近，交叉合成同一条叙事线。
表现蒙太奇
1、对列蒙太奇：着眼于镜头间的对比与冲突，可能是色彩、光线、运动方向、时空…等等的对比。
2、心理蒙太奇：以回忆、梦幻、想象为发生动因，打破影片的现实发展进程，而引入以人物心理反应、内心世界以及憧憬、遐想为主导的影像表现。
3、隐喻蒙太奇：两个镜头并列，使观者产生由此及彼的联想与想象，理解隐藏在镜头中的思想和内涵。
4、重复蒙太奇：使一些镜头或场面在影片中反复出现，旨在突出重点，传达出特定的寓意，并使电影在整体结构上保持一种内在的连贯性。
实例分析解说
我们先来分析的是长镜头，这是法国导演楚浮（1932-1984）的处女作《四百击》，此片为法国新浪潮电影运动 2的代表作品，得到了19xx年第12届法国戛纳电影节最佳导演奖。电影描述一个十二岁小男生，他在家得不到温暖，在学校又常被老师责骂，最后因为偷窃而被送进感化院。楚浮在此片中秉持着巴赞的写实理论，大量的运用长镜头，这里要讲的是片末至结束最重要的数个长镜头，小男孩设法逃出了感化院、一路奔跑至海边。最后男孩望着摄影机，影片定格在他那张没有表情的脸部特写，全片至此结束。我们观看这几个奔跑长镜头时，会感到一种令人窒闷的压力，没有话语、没有表情的小男N孩只是不断的往前跑，不知他要跑去哪？最末的特写告诉观众，不仅我们不知道、小男孩自己也不知道。一般而言，演员是不会注视摄影机的，导演运用这个罕见的方式，让观众直接碰撞到了男孩眼中的茫然，也像是男孩对整个社会提出控诉：「为什么我会变成这样？」「我该往哪里去？」电影最终不在解决问题，而是抛出了一个问题，开启了我们对青少年问题的思索空间。
接着要进入蒙太奇的部分，首先来谈的是叙事蒙太奇中的「场面蒙太奇」，我们2 蘇聯「十月革命」成功後，基於政治宣傳及知識教育等考量，新蘇聯政府將發展民族電影放在重要的位置，因此促成了「蘇聯蒙太奇學派」的形成，這群蘇聯電影工伯者全面的闡述及充實由法國人讓—愛浦斯坦提出的「蒙太奇」概念，強調電影創作的基礎是表現性，而不是影像性。表現性可以傳達出對於客觀世界的主觀感受，它比客觀世界的單純影像更深刻、更概括。這是電影史上第一個完整、系統、自覺的電影美學和哲學理論的學派。引自黃文達《世界電影史綱》（上海：上海古籍出版社，20xx年10月），頁23-24。
2 以下參黃文達《世界電影史綱》，頁24-28。
举的例子是张艺谋执导的《活着》。这是他在19xx年拍摄、19xx年完成的一部电影，此片取材自作家余华的同名小说。故事叙述男主角福贵（葛优饰演）因为好赌成性，输掉了所有的家产，父亲气死了、妻子家珍（巩俐饰演）也离开了他。全家由大宅搬至破落小屋。福贵从此戒了赌，老老实实的养家活口，家珍也回来了。后来母亲死了、福贵的儿子被车撞死、女儿最后也难产而死，只剩下这对历经苦难的夫妻和小外孙。无论如何，他们要活下去。在电影11：12～16：10约五分钟的片段里，讲述福贵的赌债累积到顶点，在一夕间失去了所有的财产和妻子，导演采取的就是以交代故事进程的场面蒙太奇。11：12～14：27是赌场的室内景，主要是皮影戏、掷骰子、账本签字…等片段交错而成，最后账房先生结算，福贵输掉了所有的祖产。14：28镜头移至赌场外，色调转黑转暗，心灰意冷的妻子抱着女儿离开了福贵，车子远去、消失在月色笼罩下的大街，福贵什么都没有了。
再来看「交叉蒙太奇」，如香港导演陈可辛19xx年的《甜蜜蜜》，黎小军（黎明饰演）和李翘（张曼玉饰演）同时从大陆到香港发展，黎已有未婚妻，但认识李后，两人变成一对恋人。但李不愿嫁给大陆人、一辈过苦日子，和黎分手了。黎娶了太太、李亦嫁给黑道老大哥豹哥（曾志伟饰演），两人再度相见后旧情复燃，李决定和豹哥分手，但看着逃亡中的豹哥又无法开口，终于随着豹哥浪迹天涯，黎等不到李，向妻子坦白后离婚，只身来到美国发展，而李和豹哥亦在美国，豹哥不幸中弹身亡，李变成非法居留，最后几经波折，两人终于见面了。电影108：24～113：00两人相见的过程就是采用交叉蒙太奇，A线是李办回国签证、B线是黎在理发，两人同时听到邓丽君的死因都显得惆怅万分，最后交错的A、B两线在街上的电视机前相遇了，经过这么多年、转了好大的一圈，终于确认了这段缘份。「交叉蒙太奇」的例子还有虞勘平19xx年的《搭错车》，刘瑞琪饰孙越的女儿，最后刘变成有名的歌星，正在开演唱会的时候，父亲病倒了，A线是演唱会的场景、B线是父亲送医急救，母亲赶至演唱会告知女儿，刘奔下舞台赶去医院，她急促的上楼脚步和病床上奄奄一息的父亲，同样又是交叉蒙太奇的A、B两线，最后两线终于交会了，但是在那一刻，父亲也刚好拔掉呼吸管，推展至最高点的紧张骤然停止，一切都太迟了。交叉蒙太奇主要借着同时异空的两条紧密关系线的对照，营造出一种紧张的气氛。
下面要进行的是表现蒙太奇。首先来看「对列蒙太奇」，我们分成静态、动态、时间跳跃、时空跳跃四个例子的对列来说明。第一种静态的对列蒙太奇，这是希区考克19xx年的《惊魂记》，女主角卷款逃跑，投宿一家旅馆，在淋浴时被精神病患的旅馆老板杀死在浴室里，排水洞的特写和死不暝目的女人眼睛特写并列，造成一种恐怖的悬疑感。第二种是动态的并列蒙太奇，19xx年的《远离非洲》，男女主角在非洲郊外露营，男主角在打桩，运动方向是往下，接着是水潭里的犀牛在喷水，运动方向是往上的，造成方向相反的有趣对比。第三种是时间跳跃的对列蒙太奇，张婉婷19xx年作品《玻璃之城》，黎明和舒淇是学生时代的恋人，两人阴错阳差没有结婚，中年相遇又再度燃起火花，共游法国巴黎时出车祸双双去世，黎明的儿子吴彦祖和舒淇的女儿张燊悦因办父母的后事而认识，在逐渐了解父母过往的同时，彼此也从憎恶到相恋。这个例子是吴彦祖去女校宿舍找张燊悦时，女学生正要去餐厅吃饭，这里有一个腿部并列的蒙太奇：现代女学生穿着随便的腿—舒淇那一年代穿着裙子和高跟鞋的腿，经由走路的动作从现在回到过去，在同一空间中，时间回到了过去，影片色调亦由正常色转成黄色。第四种为时空跳跃的对列蒙太奇，还是以《玻璃之城》为例，共有三处：1、78：07吴彦
祖和张燊悦在落地窗前谈话，张跑到楼下池边替他找女朋友，吴在窗内指着她，下一幕的变成舒淇在窗前，指挥黎明摆桌椅，窗与窗的对列中，时空已大幅跳跃。2、94：12吴彦祖打电话至父亲住处，听到的是父亲生前所录的电话留言，藉由电话铃声将儿子现下的时空与父亲录音的时空对列。3、97：52黎明在法国找不到舒淇，经过一个投币望远镜，望出去不是眼前实景，而是心理景象：过往一幕幕美好的回忆，以偏黄的片段组成。经由看的动作，现在和过去的时空呈现对列状态。
接着看心理蒙太奇，瑞典导演博格曼19xx年的《野草莓》，其中老人做梦的一段，即是非常有名的心理蒙太奇。首先透过画外音的旁白简述自己，并进入梦境，第一个梦是路边商店的挂钟没有指针，而老人的怀表也没有指针，把表放在耳边，听不见滴答声，只听见心脏跳动的声音，让老人非常紧张。接着，他看到街上有一个人，他走到那人跟前，发现是个失去五官的男人的脸，男人突然倒下，只剩下一堆衣服。老人惊慌的往前走，听到了钟声和马蹄声，原来是一个送葬的行列，灵车卡住、不能往前，车轮飞出，棺材从灵车上摔出来，老人走近棺材，一只手从棺内伸出，抓住老人胳臂，那具尸体竟是老人自己，在他竭力挣脱时，醒了，只是一场恶梦。这些梦和死亡有关：第一个是心跳声快结束的梦、第二个梦暗示肉体的消亡、第三个梦则是自己的丧礼。梦存在于主角内在深层的心理世界，故为心理蒙太奇。
至于隐喻蒙太奇，可参考著名的《波坦金战舰》，这是爱森斯坦19xx年的作品，此片中的「敖德萨阶梯」及某些片段已成为电影蒙太奇的经典范例，它曾获得许多奖项，如19xx年被美国全国电影评议会评选为「世界四大电影佳作」第三名、19xx年在比利时被63位世界著名导演评选为「世界电影十二佳作」中的第一名…。它描写19xx年俄国革命中的真实反抗事件，当战舰向反动军队开炮时，接连出现了从不同角度拍摄的三个石狮子的镜头，像是一只跳起的狮子，代表着广大人民的觉醒。
最后来讨论的是重复蒙太奇，19xx年美国罗伯特?泽米基思的《阿甘正传》，获19xx年第67届美国奥斯卡金像奖最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑、最佳视觉效果等六项大奖。本片叙述一名智商只有75的低能儿阿甘的故事，电影开始，一片雪白的羽毛从天而降，随着风时高时低，最后飘至男主角阿甘的脚边，这时的阿甘正要去找女朋友珍妮，他坐在候车亭对乘客讲述他这一生的故事，随后他找到珍妮，她已生了阿甘的小孩，但同时也患了不治之症，不久便过世了，阿甘照顾他们唯一的儿子，故事最后，到了儿子上学的日子，阿甘送他上校车，那片羽毛又从阿甘的脚边飘起、飞向空中、飞向摄影机镜头。本片开始及结束的羽毛，就是重复蒙太奇，它代表着纯洁的意象，就像没有心机的阿甘一样，坚信着妈妈告诉他的话「人生像是一盒巧克力，你无法预知会吃到什么样的口味」；坚信着珍妮叫他快跑、他体会出「要往前走得先忘掉过去，我想那就是跑步的意思」…，在这个复杂的人世间，阿甘贯彻他单纯的人生哲学，自在的随风飞扬，不管羽毛飞到天上或地下，永远保持着它原有轻盈洁白的本性，配合单纯干净的乐曲，羽毛穿透银幕、飞进了真实人间，引领我们找回遗失已久的自我本真。
三、影评的写作格式和方法
首先，要对影片的整体风格及要重点分析哪一方面的内容进行概括和综述，如
可以对电影中描述的社会环境、描述了怎样的人、发生了怎样的故事、影片的整体风格进行概括。
其次，简单陈述影片故事的内容，但要注意，对故事梗概的叙述不要过多，应大概控制在三百字左右。
再次，找一到两个合适的点展开分析，如影片的主题如何展开、影片的叙事方法，在对这个点展开细致分析的同时可以适当的加入一些视听语言的分析。在展开分析的时候要注意，一点不要泛泛而谈，要深入地分析发生在人物身上的情节、人物的言行特点、人物的心理转变，为了揭示主题、塑造人物创作者设置了哪些细节，这些细节都对刻画人物起了怎样的作用；影片的故事怎样展开，怎样转折，怎样冲突，怎样达到高潮，最后怎样结尾，说明了什么样的问题。影片是如何在一些关键的情节点上运用音乐来渲染情绪、营造氛围的等等，而不要蜻蜓点水般的一带而过。
最后，要对影片及考生自己对该片的分析进行总结。
要写一篇影片分析，首先就要确定写作的角度。一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一会说说影片的主题思想，一会又分析剧作结构，一会又分析视听语言方面的特色，觉得方方面面都想说一说，但又说得不深入，一篇优秀的影片分析永远不是面面俱到的，永远都是抓住其中一两个突出的方面深入地论述。
首先，可以对影片作社会学分析，即作品如何反映时代的某个社会问题，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的。如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品，影片给观众展示了一幅中国普通农村的真实生活画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：每个人都有用法律保护尊严的权力，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路。
其次，也可以影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事，影片的创作者如何通过情节的铺排、细节的设置、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。
再次，可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，分析作品如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。如侯孝贤的影片中视听语言突出的特色就是长镜头的运用，那么考生就可以深入地去分析在侯孝贤的影片中，长镜头是如何具体运用的，长镜头给观众的视觉和心理感觉是怎样的，长镜头背后蕴藏着怎样的民族审美心理。再如陈凯歌的《和你在一起》中运用了大量的音乐来烘托影片的主题，考生也可就视听中的“听”来进行分析。当然，对于参加本可入学考试的考生而言，大多数都未进行过专业的视听语言方面的训练，因此导演手法、视听语言的分析不宜涉及的过多，考生在观看影片的过程中如果能够找出影片中一两个突出的视听语言的特征，则可以进行视听分析，如果不能找出影片突出的视听语言的特征，也不要不懂装懂，可以避开
视听的分析，转而进行社会学的主题分析或叙事技巧的分析。
[编导类专业市统考秘籍]
秘籍一：掌握写影评套路
对于没有系统学过影视理论分析的学生而言,高校不会要求学生有很理论化的阐述,关键是要求真,写出考生的真实感受,最忌讳人云亦云,没有主见。比如,考生可能在事先复习中看过相关的内容介绍或别人对影片、作品的评论,一味引用别人的想法是得不到高分的。
其次，表达方式要系统。例如在表达“喜欢”时,要言之有据，列出理由。避免空泛地讲大道理。此外，应该尽量从正面角度阐述影片的主题。
建议：掌握一套写影评的套路(以下方法供参考)：开头部分，用简短的话将影片的基本内容进行概括；第二部分，写自己的观后感，认为影片的主题思想是什么；第三部分，写影片的艺术风格是什么；最后进行总结。要注意的是，影片的主题思想应该和艺术风格相统一。
秘籍二：最忌讳胡编乱造
进行命题创作，切忌胡编乱造。考生应该从联系实际生活，有感而发。这一环节主要考察三个要素:文字表达能力、构思能力(想象力)和驾驭故事的能力。要利用设置情节任务、矛盾冲突、渲染和铺垫等技巧展开创作。
考生应尽量从身边的小事写起。要重点突出故事里面的人物，在人物的情感上下功夫，以情动人。写文字要具有画面感，即提倡细节描写。比如，到了一个地方，可以描述一下环境。写人物时，可以通过他的穿着、打扮、面部表情，来为人物性格服务等。
建议：考生用第1人称来写故事，比较易于把握。考前一周可以看一些成熟的微型小说,例如《故事会》、《读者》等，形成写故事的概念。此外，在考试前，还应该有意识的准备2篇写人物的文章。
秘籍三：看文艺普及读物
对于高中生来说，高校不会要求考生在某一点上很深入，但是考生对文艺的知识面必须要广。比如，对于某一领域有哪些大师要心中有数。同时，考试是以客观性基础常识为主，思考性常识为辅。考生对一些问题要能谈一点感受。如对现在的诸多选秀类节目怎么看等。
建议：从网上搜集一些以前考过的题目做练习
前几年考过片目：
《红色沙漠》《香魂女》《我的父亲母亲》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》c
复习参考片目：
《霸王别姬》、《榴莲飘飘》、《小城之春》、《罗生门》、《雁南飞》、《林家铺子》（注意美工）；
《红色娘子军》（剧作）、《烈火中永生》（摄、美）、《毕业生》、《克莱默夫妇》（剧作）；
《美国往事》、《铁面无私》、《秋瑾》（音乐，谢晋93）、《黑炮事件》（导）；
《芙蓉镇》（场面调度）、《鸟人》（镜头结构）、《迷墙》（纯诗）、《最后的贵族》、《本命年》；
《悲情城市》（文学性）、《心香》（孙周91）、《过年》（平民诗，黄建中
《雾中风景》（场面）、《蓝风筝》、《周恩来》、《活着》（《收获》）、《重庆森林》； 《暴雨将至》（视听讲故事）、《阳光灿烂的日子》、《杀手里昂》（美学）、《饮食男女》；
《卧虎藏龙》、《烈日灼人》、《黑骏马》、《背靠背、脸对脸》、《有话好好说》、《鳗鱼》（导）；
《小鞋子》、《樱桃的滋味》、《花火》、《幸福时光》、《罗拉快跑》；
《美国美人》（使美国电影转型，中产空虚，现代文明从家庭解剖社会、经济、文明的现状）；
《花样年华》、《黑暗中的舞者》、《关于我母亲的一切》
夏钢——《无人喝采》《与往事干杯》《谁来倾听》（物质的丰裕、感情的贬值、人性的失落）。
影 评 范 文 ※
电 影 中 的 印 象 主 义
——解悟影片《霸王别姬》 霸王别姬的故事发一条众所周知，即是太史公在受了奇耻宫刑之后，矢志修史，但是在其镌修撰著的煌煌生于两千二百多年以前的秦末汉初年代。其自古流传于民间，概略见于《史记》。说概略，因由很多，其中巨著里，讲霸王的多，说虞姬的少。不，是少得可怜。甚至于连与盖世英雄修连理之好的项羽夫人的姓名都没有交代。只知道尊台姓虞。但是“姬”却是概称。在古代是美丽的女子的专颂。打个趣，项羽大王的妻子虞美人，倒是多少成全了晚她十二个多世纪的南唐小国家长李煜李后主。家仇国恨瘀胸，文才韬略乏酬。寂寞难遣时，即填了一首应词牌的小曲，就叫做《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？ 小楼昨夜又东风， 故国不堪回首月明中。
雕栏玉彻应犹在， 只是朱颜改。 问君能有几多愁？ 恰似一江春水向东流！
真是巧得很，李煜借一首幽词小令所浇注的伤国忧怀的郁郁情愫，居然同霸王别姬的故事中所渗透出来的英雄末路嗟叹江山美人皆无奈的慷慨悲壮——存在着某种极为紧密的内在联系。并且正是这样的联系遂将古往今来一切意欲征服浩浩河山却终于败没无成的英雄主人公纠结在了一起，怅怅兮仰天长啸：
“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”
霸王别姬的惨烈故事和悲壮主题，即是在这样的撕心裂肺的哮叫中展开的。通观《霸王别姬》这部影片，我们可以发现艺术家通过对具体的影像进程的铺排以及视听语言的具体罗织、和包括文学手段在内的多种艺术手段的综合运用——所着力传达出的影片内在的人文主题，同那首“英雄歌”所透射出来的根本旨韵，恰恰是一脉相承、难言伯仲的。人生的苍凉，人性的多舛，人道的悲壮，人本的无奈，在经由任何一种讲述方式所呈现出来的英雄末路的故事里，均是殊途同归的。这正使得影片《霸王别姬》在呈现历史与人本的复杂延宕方面，获得了异常广泛的涵盖力和代表性。电影的主题超越了电影本身，并且产生了一种深邃的极具外延张力的精神力量。这样的精神力量在不同的历史年代，却都具有着相同的悲剧体现——那就是个体的倾力外延同大的时代环境所表现出来的停滞、沉闷、压抑的特征之间的不可调和的剧烈冲突。这样的冲突使得悲剧的主人公们面临的选择非此即彼，充满着悲壮的嚎啸和淋漓的鲜血。同时也使得“英雄末路”的主题不仅具有强烈的人性内在张力，而且充满了富于时代特征的戏剧性紧张感——更使得“英雄的故事”最终成为了一种历史的和文化的诉说。一个人若果一味要做自己人生的英雄，始终掌握自身命运的主动权，在人类的阶段性发展过程中就必然会陷入富有悲剧性的选择与承受的境遇——这是由生命的历程性特点及这样的历程中的堕滞与前进的二元性尖锐冲突的客观实质所决定了的。这种冲突无处不在，延宕于生命的始终，充斥于人性进程的方方面面。在影片《霸王别姬》中，它首先表现为有关远古的英雄逐鹿慷慨而终的传说同珏瑰凄美灿烂艳绚的程式化的京剧艺术以及影片主人公们特别是戏剧主人公程蝶衣之间有机和谐的被一体化了的影像叙述过程。换言之，作为同一指向的主题分述，这几种叙述成分犹如交响乐总谱中的几项复调，既有各自的独立性，又相互牵连，相互补充，相互融合，共同构织出了影片的总体精神内核。因而显得户牖相掣，结构异常缜密而紧凑。 不难看出，农民英雄项羽的垓下困境同生逢今世的旷世名伶程蝶衣虽盛名附身却举目无亲陷入孤立无援的人生极境——这二者间有着某种极为显见又极为深邃的历史的与人性的暗合。这其间，五色缤纷又节奏铿锵的京剧演展既是二者各自叙事方面的水到渠成式的纽带，而又使得二者各自本身的象征色彩不可替代。我们简单回顾一下影片《霸王别姬》中所展示过的主人公们童年时代学艺时的艰辛悲酸，便可以感性地获知所谓英雄的没落的境地是从生命的一开始便就注定好了的。英雄末路，又是劫数难逃。历史与人本，命运同人性的不可调和的冲突在影片《霸王别姬》中被突出地表现在主人公个人人生历程的具体延展之中。诚然，这种表现除了是对主人公成长故事的讲述之外，还伴有京剧《霸王别姬》的故事层面加以补充及象征式概括。程蝶衣的一生，是一个被特定的社会环境锻造为有悖于人本的所谓“英雄”，其一步一步落没入绝境的一生，是人的前进性与堕滞性相互疯狂纠结又相互疯狂撕杀的一生。唯其充满了人性和人本的概括力量，才见其惨烈，才知其醒目。唯其如此，也才使得影片《霸王别姬》所倾溢宣泄的人生况味成为了不独独为这部影片所拥有的事实，而是超越了叙事和影片的事实本身，获得了更为广泛的叙述性内涵，极具普泛化的概括力。其突出表现在主人公程蝶衣对所谓“从一而终”的人生至理的承诺与刻意实践方面。从中可以看出，这一义无返顾而又不无悲壮的人性内核，不仅是影片主人公个体生命历程的展现核心，即主人公内心世界悲剧性冲突的鲜明外露，更是影片《霸王别姬》全片所着力提炼与体现出来的极具典型意味的时代与人性主题。它既是个人的，又是群体的，既是现实的，又是历史的，是超越历史阶段的人本产物。在主人公程蝶衣身上，“从一而终”不仅可以被看作是他的性格方式，更可以被看成是他的生命的依托亦或表现方式。一切亲情的残忍、血拼的挣扎、超常的忍耐，乃至披肝沥胆，喋血跌荡，无一不是“从一而终”的生命主题使然。我们不禁要问：“一”是什么？要说清楚，实在困难。因为这既具体却又异常抽象。具体到程蝶衣的人生目标——跟着师哥永远在一块儿长相厮守，秉承师傅生前留下的旨意，
“唱一辈子戏”，“少一天、少一分钟、少一秒钟都不行”！这实在是一种超常的个人奋斗与情感实现的极端量化行为；把它抽象到人本层面，这又无疑更加深刻地昭示了人性的不屈与执着上升，哪怕逆行常态也甘心情愿，是生命力顽强勃发的最为简洁而又最为深刻最为鲜明的形象化体现。从这个意义上讲，我们便不难理解，程蝶衣的一生既是世俗的，又是生命本体的一次充满紧张感与戏剧性的历险，是一次超越常规的激情的燃烧。也正唯其如此，才见其悲壮，才见其英雄末路般的无奈与巨大的内心波澜。影片《霸王别姬》中出现过数次京剧《霸王别姬》中出现过的四句歌词，相传这四句歌词即是作为历史人物的虞美人为应和她的爱人项羽所作的那首气吞山河的《垓下歌》而写就的《和垓下歌》。《中国历代女诗词人作品选》一书曾经全文收录过这首作品。其内容是：
汉兵已略地， 四面楚歌声。大王意气尽， 贱妾何聊生！
影片《霸王别姬》的编导者在影片中复写这首歌词，一方面是在写虞姬，写虞姬和她的爱人项羽在英雄末路四面楚歌的悲壮氛围里依然果敢决绝、宁为玉碎不为瓦全的豪迈气概，另一方面更是在写影片中的主人公程蝶衣，凸写他的内心情境和坚定的心理指认。而且影片中出现这首歌词的时候，恰也正是程蝶衣的人生发生重大转折、他的精神生活面临又一次的沦丧的时候。如在他与袁四媾和之前，日军开始侵占华北，入驻北平。以此可以说，这样的人生情境对于程蝶衣来讲，无疑是对其“从一而终”的人生哲学的一种极为严峻又是极为残忍的现实性挑衅。而我们的主人公依旧抱残守缺，“从一”不成，宁可沉沦乃至自毁。至于从另外的方面看，程蝶衣为侵华日军的演唱究竟能不能被看成是一种纯粹的理性上的“汉奸行为”，确实有待深析。毕竟过于表面化的政治判定很难概括深幽复杂的人性构建。以程蝶衣内心深处根深蒂固的“从一”思想而言，倒不妨将他的这一行为视为他人生信条的一个极为鲜明的表征。既然干上了这一行，并且打心眼儿里想“成角儿”，他也就执着乃至执拗地认作唱戏是自己整个人生的生命依托了。而这个依托一旦变成为人物的精神核心、构成生命的日常延展的主干，即又显得与环境（时代环境和人际环境）、与普通人的生活走向是如此地格格不入！特别是针对急遽动荡世事更迭的历史转折时代的风云变换，程蝶衣的固执不变就显得是尤其突出并且具有分外的悲剧感。影片《霸王别姬》正是以集中表现这样的悲剧感而作为自身的核心艺术品格，在述说英雄末路的时代主题和铺陈“从一而终”的人性架构方面，浓墨重彩，调动电影视听语言的方方面面，再加上程式化表现力极强的京剧艺术元素的有机介入，使得影片在兴衰杂陈的时代风云的画卷的背景上，直抵人性的核心，揭示了多舛而又丰富无穷的人文主题，是一部艺术性与观赏性水乳交融般交合起来的电影艺术佳作。
关于影片的艺术创作风格及其影像呈现 ㄍ
在人类的绘画艺术领域，自欧洲文艺复兴运动以来，世界画坛流派纷呈，画家画品难以数计；但是如果一定要以大的块面的相互转承来描述人类绘画艺术的发展变化，则相对地有三个重要阶段不得不提出，正是它们贯穿了人类美术事业的发展特别是近代美术史的发展。它们是古典主义绘画阶段、印象主义色彩阶段和现代主义美术思辩阶段。概言之，在古典主义绘画阶段，艺术家严格遵循艺术创作在写实前提下进行想象的原则，通过光影的渲染、透视感的建立、色彩的逼真还原以及和谐的构图等等手段在画布的二维平面空间中再现充满浪漫情调和宗教氛围的三维的现实景象。可是到了印象主义色彩阶段，画家们的画作大都脱离开了严格的写实范畴，正如《西方现代文化艺术词典》中所说的那样，所谓印象主义，指的是“十九世纪七十年代和八十年代初的一个画派的作品。印象派或称印象主义。顾名思义，其目的在于捕捉现实生活中稍纵即逝的客观景象给人留下的视觉感受及印象。为了获得自然光效之美的效果，艺术家们到户外进行创作，将不同光色融为一体，画出自身瞬间的感觉。
用笔随心所欲，不拘泥于形式，画面布局缺乏连贯，崇尚大自然在瞬间里给人留下的印象。”这样一来，也就不难理解印象主义艺术家们的作品中的表现性风格的呈现了。追求自然光影、色彩和块面的冲击力，写实的要求则变得次要了。从某种意义上讲，绘画艺术中的印象主义不仅仅是一个美术画派风格的集中体现，更成为现代艺术的一定程度上的创作核心——即注重作品的表现性，为了追求瞬间的美（当然是带有主观感受的闪烁着人性的光辉的自然之灵光）以及这样的美的恒久意义，为了作品的整体效果的真实和强烈，而不惜割舍掉小的局部的写实描摹。这同传统中国绘画艺术所一贯追求的气韵生动和诗意的想象的美学倾向实在有着惊人的内在的契合。这同时也在某种程度上间接构成了更具表现性色彩的现代艺术的诱因。
值得申明的是，只要我们稍稍浏览一下就不难发现，以上所提及的这种三段体式的艺术发展趋向不仅仅局限在美术创作这一个领域，在戏剧、电影等其它艺术形式的发展历程特别是近代的发展历程中也同样存在着。电影自诞生以来，百年沧桑，在世界范畴内电影艺术的发展也大体上同样具有着古典主义、印象主义、现代主义这样三个阶段。只不过其发展的脉络在相当程度上不象美术绘画艺术的发展那样段落感明晰罢了，而是相互交融，相互并举地发展延伸。在某一时期某一种风格的电影艺术创作可能会在一国或者范围更大一些的影坛上显得突出一些，事过境迁，因时代与环境的变迁又会表现为它种风格占上峰。以此来说，中国影坛上的第五代电影艺术创作家们可以说是中国影坛上的一个印象主义集体。当然这样说应当讲还是一个相对约略的说法，而且是从他（她）们的作品的实际表现而言的。——然而，虽然他（她）们的出身、经历、个人的美学趣味都有所不同，但是作为完整的一个时代孕育出的电影创作群体，他（她）们却历史性地获得了电影创作美学风格上的整一性。那就是他（她）们的电影作品中都先决地比较注重人性和人本的真实、人的情感在特定情境中的整体化的真实流露，而不是过多地沉耽于局部的日常的细琐的自然生活的写实，是所谓鲜明、突出、庄严而又肃穆、冷静而又决不乏激情的印象主义式的电影影像视听化的创作美学风格。实事求是地讲，这种集团军式的创作美学风格的集中凸现在二十世纪八十年代的中国影坛确实是开风气之先的。至于说到这个群体中的创作个体，尤其是代表人物陈凯歌，其作品中所显露出来的印象主义式的电影艺术创作风格更是鲜明可见、可感，确实值得认真研究，特别是应该在电影美学方面对其予以充分的解析总结。——在这方面，突出的研究标靶便是无庸置疑已经名垂中国电影史的陈凯歌的代表作品《霸王别姬》。我们甚至要说，影片《霸王别姬》出现于八十年代末九十年代初（影片从筹拍到实际完成恰好经历了这个时期）的中国影坛并不是偶然的，而是标志着第五代这一代中国电影艺术工作者的创作美学风格及创作心理趋向成熟及其对生命、对大宇宙和人类整体生活的体认已经飞跃到一个新的历史阶段。影片正是这种飞跃的别样的电影化了的标志性产物。从对日常生活和日常生命形态的学儒式的纪录到对命运感的自觉参悟并融入到有机的影像进程中。在影片《霸王别姬》中，透过造型感觉强烈的电影视听语言所展示的戏剧主人公们的命运历程和跌宕起伏的关于人生的血泪泣诉，我们所深深感触到的分明是人类命途的艰辛周折和人性延展的雄浑史诗美。这使得影片《霸王别姬》来源于经典京剧艺术却又远远地超越了原本的程式化艺术，显得既大气恢弘又流连如素，充满着和谐的精神力量和音韵流程。可以说，这样的从影片的具体进程中流泻出来的人性、人情、人本的真实，是最具有艺术震撼力的艺术大真实，它不仅使得影片中出现的不只一处的有关日常生活的局部细节的“误译”变得情有可原，而且更进一步地凸现了影片鲜明的创作品格——这在某种程度上即造成了“为了大真实，人为小细节”的独特的创作品格，使小的细节同影片的内在主题之间在《霸王别姬》特有的语境里获得了完美的写意性融合。正如欣赏中国画的散点透视或者是京剧艺术中的“圆场即行八万里”，观者非但不斥其为“穿帮”，反而因为其独特的美学意境所折服。诚然，其间所依靠的恰恰是最为重要也是最为关键的情感的真实，以此来建立最大的艺术真实和观演（或者是欣赏和绘画的）沟通。
如在影片一开场即出现的“卖子”一段戏里，就有两处非常富于表现性的细节先声夺人地体现出《霸王别姬》的印象主义式风格。一处是北京前门外八大胡同里的妓女艳红要将亲生儿子小豆子卖给专攻京剧的喜福成科班学艺。科班领东关师傅老到细致地查看了小豆子的身材身体，最后发现孩子的一只手上长了六指，遂予以拒绝。接下来影片表现的是艳红怀里夹着儿子大步走到当街，拿过磨刀师傅的戗好了的菜刀麻利果决地毅然斩下小豆子的骈指。在这里，导演有意省略了磨刀师傅以及戗好的菜刀由何而来等诸多交待，只是在前场以两个冬天的旧京街景的空镜头伴随以磨刀师傅“磨剪子来戗菜刀”的画外吆喝声来做暗示性铺垫。另一处是在小豆子的骈指被斩断之后，母亲又将他裹挟回喜福成科班。在院子当中，小豆子撕心裂肺般呼嚎，四处躲藏，却终被戏班老少网拿。这时，画外响起苍凉的京剧“夜深沉”的曲牌声，而画面上伴随这样的弦乐声的是哀嚎的小豆子被强扭着在香案前给梨园行的祖师爷唐明皇的神位磕头，并被强迫着用血淋淋的小手在卖身文书上按押。在接下来的阴森森的中全景镜头里，如同鬼影般的母亲迅速地将自己身上的风衣脱下披裹在已跪在地的小豆子身上，然后决绝地迅疾转身出画而去。镜头不久即朝着艳红离去的方向摇出，屋门口已无人踪。而屋外，却正是漫天飞雪。明明刚刚还是响晴白日，却在一刹间变做逆雪纷飞；然而观众对此非但没有指摘导演呼风唤雪缺乏缜密的写实逻辑，反而更多地会被这种写意式地渲染剧情气氛、借以传达母子间生离死别和此时此刻人物复杂的内心世界的印象化创作手法所深深吸引，从而顺随作家的指引进入到了《霸王别姬》独特的创作语境与美学系统中，自动生成了一套适合于欣赏这一类印象式电影作品的审美原则。这，恐怕是惯常以写实逻辑来进行电影影像构成思维的人们所始料未及的。也正是从这儿说开去，影片《霸王别姬》尽管铺陈了主人公们的多舛人生，但是本质上却不是以刻意编织带有情节性的戏剧故事悬念、在事件的延展当中凸现人物性格为目的、并且以之而见长——而是以类似中国传统绘画中的泼墨写意的笔法，点彩构砌，大刀阔斧地以抒情大写意的方式来传达精神力量——这本身便具有极为强烈的象征意味。因此，与其说影片《霸王别姬》是一部常规型的故事影片，不如说它是一首抒情大写意的电影史诗。导演在这部影片中主要地不是运用镜头语言来讲述一个尽管十分繁复跌宕、壮美凄崛的人生故事，而是调动电影视听造型媒介一干手段在有形有声的画面中传达无形的极具张力的人文意向和精神力量。并且，这种抒情大写意的史诗风格是贯穿全片的，在影片中的各个段落以及具体的影像视听细节中均有明显明确的表现。比如在影片的第一个大段落“学艺篇”中，当倍尝艰辛的小豆子和小石头初登京剧舞台崭露头角、因《霸王别姬》一剧而一炮唱红而紧跟着小豆子却惨遭代表腐朽没落的大太监张公公强暴的那场戏里，导演借助中国民间打击乐乐器的喜庆欢乐的齐奏同画面内容的强烈对位，突出强调了刚刚初长成的艺术和人生的小苗小豆子所无辜遭受的人生第一劫在主人公心灵深处所留下的重创。通观这个场面，音画两部分在主题层面有机结合，以实托虚，，使得电影场面内在的肃穆与严峻气氛给观众留下了深刻的印象。再比如在影片的第三个也是最后一个大的段落“殉艺篇”中，叙述表层呈现的是解放后面对所谓“左派”们为争夺京剧舞台阵地的种种倒行逆施，程蝶衣依然奉行“从一而终”的人生准则，并且坚定地认为师兄段小楼也属自己的同类。但是事与愿违，正是段小楼在十分关键的时刻（在政治性大会上表态）再一次背弃了程蝶衣，并且还暗自答应与早就跃跃欲试于取代程蝶衣而扮演京剧舞台上的虞姬的先前是被程蝶衣从城根下捡拾来的野孩子小四联袂出演《霸王别姬》。导演在“后台决裂”这场戏中安排了一个既极富于写意性又可视可感的场面调度，将在现实生活中绝不可能照实发生的富有抽象意味的动作幻化成电影《霸王别姬》中的印象式真实，获得了强烈的心理和现实的双重效果——就在争抢双方小四和程蝶衣都在等待段小楼做出最后选择的关键时刻，画外清晰隆重地传来了京剧《霸王别姬》主人公项羽出场前的上场锣鼓过门。伴随着越来越急促的锣镲鼓点声，项羽的盔头被全部勾脸扮上了的人们手把手地传到段小楼眼前。面对此情此景，程蝶衣绝望地为段小楼把盔头戴上，然后默默目送他登场。至此，人物的内心节奏的变化激越同京剧的程
式化节奏起伏产生了互相交融式的紧密联系，在酣畅淋漓的情感跌宕转换中，观众亦对主人公内心世界的起落产生了非同一般的共鸣——影片中的视听手段的天才运用更使得这种共鸣被开掘到了最为饱满的程度。
这种既是心理的又是人物情感的鲜明突出的节奏变化不仅使电影的《霸王别姬》同戏剧主人公们以之安身立命的京剧的《霸王别姬》及其内在的悲剧气韵产生了血肉联系，更使得作为电影艺术创作成品的《霸王别姬》获得了起伏鲜明的人类命运感与悲壮感，从而顺承自然地使本来非程式化的视听作品有如添上了音韵和念白的翅膀，富涵了史诗的韵味和气魄，令人荡气回肠。凄绝。壮美。惨烈。这样的在中国古典文化中已经被体现得淋漓尽致的英雄史诗品格，在电影《霸王别姬》中获得了电影化的再生，从而也使得这部影片本身具有了深邃的中国历史文化嬗变的形象本体象征意味。古典的节奏转承，超越时空的生命历程，史诗般的雄浑与悲壮——这些别样的人文因素与艺术品格是如此有机而又气质鲜明地融汇在影片《霸王别姬》的印象主义式的影像进程中，使得作品的整体风格统一，气韵生动和谐。情感既炽烈饱满，又洒脱奔放。
关于影片的叙述结构及影像结构的生命象征意味 ㄍ
影片《霸王别姬》通过摹写主人公们的生命历程来凸现人性主题。如前所述，在影片中这样的摹写显得突出的印象化，写意倾向十分鲜明。而且这种写意倾向还不只存在于导演的主观意念中，而且还比较彻底地贯穿在摄影、录音及音响设计、美术设计以至演员以人物身份进行的表演创作等诸多具体的电影创作门类的创作过程始终。换句话说，这种鲜明的写意倾向代表了电影艺术家们在导演的统一部署下共同在电影银幕上进行的写意性的人类生命抒发。但是这又不意味着影片在叙述层面上就果真形同散沙，缺少了筋骨，叙述没有线索不成块面。在写意和叙事的结合问题上，影片《霸王别姬》提供了一个如何将电影造型元素同电影讲述故事的特征有机糅合的成功范例。突出表现在影片的结构安排上：既有效地照顾到叙事的相对完整、叙述的流畅自然，又为影片充分地抒情写意留足了余地。全片在整体上由三个既相互独立由充满着内在的紧密联系（诚然不只是情节性的）的大的篇章段落组成。每一个章节又分别有自身的分段落。三个大的章节可以说是与戏剧主人公们的生命历程的走向同步的。
第一个章节主要撰写童年主人公小豆子和小石头及其他小伙伴在北洋军阀时代在北京喜福成科班学艺的经历。因此我们姑且可以将这个章节名之曰“学艺篇”。正是因为影片《霸王别姬》在创作风格的本质上是非写实的，因此不可能象纪传体影片那样对主人公的人生历程进行写实主义式的照单全收。影片《霸王别姬》欲借对生命历程的写意性描述来状写人性的无奈和苍凉。诚然，结合特定主人公的经历，影片这样做在另外的意义上有可能被理解为是：渗透于生命历程中的灿烂与辉煌是如何归于毁灭。因此，选择好叙述的点，以点带面，带出影片所刻意追求的人生况味，从而透视出主人公们自幼年起就深切感知的生命的艰辛，并且在此基础上进行随意又适度的铺陈比兴，就成为影片先声夺人的必由之路。事实也正是如此。“学艺篇”分为三个小的段落，每个段落从叙事方面讲重点写一件事情，但是这具体的“一件事情”又不拘泥于仅仅是“一二三四”式地交代清楚，而是着重展示处于事件中心位置的人物在具体情境下的内心情境的真实外化。并且我们还发现，作家在“学艺篇”中所选取的三个事件都无一例外地处于少年主人公们最初的生命历程的转折点上，而且还是和程蝶衣（小豆子）的心路历程变化以及两位男主人公之间的人物关系的或鲜明或微妙的变化发展趋向紧紧地扭合在一起的。并且每一个事件又均有自身的起承转合（只是全没有像流水帐一样地一一道来），颇似生命体的起伏律动，有喘有息。这三个事件就象是三记重锤，敲击着小豆子嫩弱却又异常敏感的人性界面。它们是“小癞子之死”、“小豆子的性别转换”、“小豆子被张公公强暴”——我们以此深究下去会发现，其中每一个事件的高潮的到来并不
是平铺直叙的，而是有铺垫、有积累、有过程展现的。而且，导演是用了十分有效的视听手段将这些铺垫、积累的过程渲染得各具特色，并且同影片中重要的造型元素即京剧的程式化表现手段有机地结合在一起。换句话讲，即如每段“唱儿”之前都会有一个独特的“过门儿”，令人难忘。比如在“小癞子之死“这一段里对小豆子几次因为背错了戏词而遭毒打的情景的渲染，对小癞子和小豆子两个孩子出逃前在戏班大门口遇见的民间孩子的风筝的强调，对于出逃后小豆子和小癞子所亲眼看到的戏园子里“盛世元音”的极为壮阔的场面气氛的营造和传达，以及在小癞子回戏班后临死前景深处出现的袅袅上升的炊烟的捕捉体现等等，无不既是视听元素的纪实性描述，又是蕴涵写意题旨的抽象化提炼，它们共同使这个段落的高潮——一个幼小生命的殇亡的到来显得既撼人心魄又具有着浓郁的悲剧性抒情意味。以及，包括在表现小癞子上吊的那个全景镜头里，镜头景深处放置的巨大的装饰性屏风的轰然倒地，都完全可以看作是这个段落的高潮的感情延宕，是导演视听语汇的重要一笔。在第二个分段落即“小豆子的性别转换”事件中，影片呈现出的这种写意性笔触依然峰头劲键。突出表现在小豆子改口那场戏里，可以说是将京剧的锣鼓点儿同电影的形象纪实表现完美地融合在一起了。专喝伶人血的戏园子经理那坤来科班为大太监张公公定戏，看中唱旦角的小豆子，要他试唱《思凡》，小豆子却在这样的“节骨眼儿”上唱错了词儿，“我本是男儿郎，又不是女娇娥”（实际的京剧《思凡》中的原戏词是“我本是女娇娥，又不是男儿郎”）。在我们看来，虽然戏词错了，但是却说明到此时小豆子的性别自我指认还是正常的，恰恰正是后来的改变铸成了他一生的悲剧。可以说，影片《霸王别姬》的整个“学艺篇”的核心即是对小豆子的自我性别指认的被强制转换的概述。我们再看当小豆子说错了词以后小石头的表现：他采取了超常的举动，流着眼泪用烟袋锅猛杵小豆子的口腔，同时伴以恶狠狠的咒骂“我要你错！我要你错！”导演陈凯歌在表现这个极富震撼力的场面时，通过场面调度、人物表演、环境音响、京剧锣鼓点的戏剧性表现化的停顿等有效手段，让观众明显地感觉到此时此刻人物心情的锣鼓点的存在，感觉到这个段落是在类似京剧表现方法的节奏气氛中完成的，一气呵成，干净利落，又余味绵长。同时其内里所蕴涵的人性的扭曲又是显得异常残忍非凡。至于在第三个段落中体现出来的生命的苍凉感和无奈意味更是清晰可感。我们在这里还想再着重提及的是在这个段落的结尾处即高潮过后的回落部分。小豆子被张公公强暴之后失神似地步出府宅。早等在门外的小石头跑过来追问。小豆子不语，默默前行。在角楼城根处，小豆子拣拾了一个弃婴。同行的关师傅因“一个人有一个人的命”的宿命主张而劝小豆子放回孩子。小豆子不听。在这里，电影视听手段的运用既是叙事的，又是深沉写意的，摄影师在电影造型方面的把握也更多的是从揭示戏剧性情境的内在张力上入手，在影调的控制和镜头构图的选择上精心突出体现了苍凉凝重的段落及影片主题。以上三个段落或曰三个事件组合在一起，又构成一种层层递进的关系，一步一步将小豆子置于非此即彼的转换境地。他“成为了一个女人”。而也正是在这个时候，“学艺篇”也结束了。至此，影片中第一个章节结尾出现的那个师徒众人端坐合影的场面也便富有了别样的浓重的双关涵义——既暗示了主人公小豆子性别指认的完成确立，又预示了主人公下一个人生阶段的悲剧性格局。 从影片整体的写意风格来讲，这也使得影片的第二章“从艺篇”（或曰“炼艺篇”）有可能省却大量的交代性叙述，而专注于浓墨铺陈于人性新的展演。饶有意味的是，如同人体器官的和谐对称，影片的这一个章节里同样也安排了三个主要事件，具体讲即是围绕着程蝶衣与段小楼两兄弟之间的感情关系的发展变化的三起三落来结构成篇。“炼艺”是背景，前景还是人性的展演、人性间及人性的自我冲突以及深刻的人的灵魂剖析，这使得三个事件的核心仍然是生命性灵的写意抒发——其一是由于京城花满楼的头牌妓女菊仙的出现而引起的兄弟之间的“反目”。在这个小段落里，导演的表现手法很具有“板眼”性，带锣鼓点式的节奏感很强，但是结合影片的整体写意风格却又不显得造作生硬；其二是由于兄弟俩分手以后因为段小楼不忍于日伪军、在戏园子后台用茶壶砸了坏蛋的脑袋而被逮，遂引出了“营
救段小楼”的段落高潮。在这一段影片进程中比较感人的一场戏当属兄弟俩的恩师关师傅得知兄弟不睦而痛斥二人的情节。这场戏从场面调度、环境布置及道具设置如戏装的摆放位置安排到台词的撰写和演说都含有相当的写意性质；其三是当抗日战争胜利之后程蝶衣却因曾在日伪时期因搭救段小楼而给日本军曹唱过堂会而获“汉奸罪”被逮，对称式地引出了“营救程蝶衣”的小高潮。在这个事件的过程中有一场“法庭”戏颇具功力。这场戏场面内在的动作性极强，人性间的冲突剑拔弩张，令人屏息静气，罢于歇目。导演在此有意地用了几个程蝶衣的脑背的特写镜头，写意式地将这场本来戏剧性和叙事性都极强的情节戏从单纯的情节交代中间离了出来，获得了超越于情节悬念的心理效果。以此看来，影片第二个章节所着重关注的仍然是人性的诗情展露，依然是用写意的笔触来抒发人情练达基础之上的生命感味。导演主要做的依然不是只让观众看故事，而是想方设法引领观众透过事态的帷幕去深味主人公多舛至极的生命历程。
这样的电影写作风格同样贯穿在影片《霸王别姬》的最后一个章节“殉艺篇”里。导演陈凯歌在这一章里依然是通过对三个主要事件的叙述来进行他惯常的写意性的诗情抒发，只是具体的抒发的侧重点有所不同罢了。从年代背景上看，影片的第一个章节发生背景是本世纪二十年代，第二个章节发生背景是在本世纪三四十年代，而第三个章节则是展开在中华人民共和国成立以后。因此，这第三个章节的一开头便与主人公程蝶衣同旧的历史时代作别有关，是谓“戒毒”。这个小的段落中导演写情抒意的重点在于状写程蝶衣自身的“人本的复归”。具体讲即是他对母性的呼唤。我们还清晰记得程蝶衣毒瘾发作、段小楼死命拽住他而他又死命挣脱的那场戏中，待程蝶衣精疲力尽说道“我冷，我冷” 时，菊仙先是惊讶后又理解继而充满温情地将程蝶衣搂在自己怀中，镜头拍得仿佛极客观冷静，但是却又极令人怅然；第二个出现的“小”的事件是兄弟之间的再次“反目”，起因在程蝶衣看来恰如前因，依然是因为段小楼在关键时刻的主动退逃。我们发现这种因兄弟间性格的迥异而从一开始就蕴涵着的个性间的冲突恰恰是主人公们在生命归属的基本问题上的主观认识冲突，同时还是他们各自生命历程中人性的自我冲突。程蝶衣要“从一而终”，而段小楼却指责他“不疯魔不成活”，当镜头再次切入屋内时，京剧的过门再次响起，伴随着如歌的腔板，程蝶衣有如出场亮相一般慢身回头。导演在这里使用的笔法是写意性的，但是却获得了巨大的艺术真实——人性展示的情感真实；这一章节里的最后一个事件是“菊仙之死”，然而导演极力铺陈的却是这个事件中的必须场面 （借用戏剧写作术语，指使得戏剧性高潮的到来不仅必须而且变得唯一的那个场面），即“太庙公审程蝶衣段小楼”。在这个场面里，火光作为一个夺人眼目的突出的影像造型元素一直被用作是一个重要的视觉元素而被放置在几乎所有镜头的最前方，也就是说观众始终是透过烈焰来审视这场批斗的。这不仅造成了一种现场参与的淋漓之感，更使得导演的欲图要写意性地表现生命的惨烈和命运的苍凉无奈的主旨变成为活生生的银幕现实并以此作为根基直抵观众的心灵深处。
总之，影片《霸王别姬》总体上是由三个大的章节又九个分中心事件形成了全片的总体结构和叙述框架，通过状写一对从小相濡以沫但是却为环境和世态的异化而走上了不同的生命命途的结发弟兄——他们都投身于古老的京剧艺术，但是双方对自身所从事的事业的认知却大相径庭——从而升发影片的叙述主题和人文内涵。影片的背景是灿烂之极的京剧艺术，两位男主人公和京剧的千丝万缕的联系引发了他们之间的难断泾渭的情感纠葛；影片进行大写意的出发点恰恰是这种虽然畸形但是却正反映了相当程度的人性的真实的情感纠葛，重点落墨于人性的深层解剖和探研。并且，正是由于影片在具体的段落结构方式上借鉴了戏剧化的表现手段，造成影片无论在影像造型还是在情感氛围的营造方面的跌宕起伏的鲜明的韵律感及至生命的律动之感，使得影片《霸王别姬》在借鉴京剧《霸王别姬》的艺术生命形态的同时自身的结构本身也具有了暗示生命历程的本体象征意味。不仅如此，影片《霸王别姬》因为主要的叙述对象是京剧艺人的个人生活及其命运的沉浮，因而也就先天地具备了如同京
剧的程式化表现方式一般的写意品格——影片的编导十分精巧并且完美地利用了这一点，这更加使得影片在自身结构生成方式上具备了一种近乎音韵性质的节奏美，铿锵有力，真正实现了“力拔山兮气盖世”的英雄主题的银幕呈现，人物情感的真实性和影片叙述的非现实性获得了圆满的电影化的和谐统一。
关于影片主人公人物性别身份的指认 ㄍ
从某种意义上讲，分析影片中戏剧主人公的性别身份的指认问题，可以被看作是理解影片《霸王别姬》的整体思路的十分关键的突破口。影片《霸王别姬》毫无疑问地是状写人性的惨烈压抑和无辜被扭曲的。然而影片所选取的切入点却又是超乎常态的：一位京剧演员的性别指认的剧烈转换与复归。但是也正是因为其超常态，才见其代表性和涵盖力。无疑地，在那些被视为人类生活中极端的、超常的事物中，往往是蕴涵着极具普泛性的人类矛盾冲突的一种极端式的总的爆发。这样的爆发越炽烈，其所反映的问题便越具有人类思想理性范畴的典型力量。这一存在于大千世界中的哲学准则往往在人类的艺术作品中有更生动、更深刻、更为直接的表现。影片《霸王别姬》便是其中异常精彩并且又十分发人深省的一例。 程蝶衣（乳名小豆子）的出身即决定了他日后成人的性别指认要比普通人承受更强烈也更非人的压抑。影片在一开场就率直地告诉我们，他是妓女的儿子——然而这还不是问题的最关键，问题的最关键在于程蝶衣（或曰小豆子）是从幼年起、人性的幼年起，在他自身的人性建构中便被先天地蒙上了阴影。随着小豆子（日后的京剧名伶程蝶衣）的艰难成长，这种阴影不是日渐缩小而是逐步扩大，并且借助皇皇外力，终于酿成人性的悲剧。他从小就在心灵深处建立起来的“从一而终”的人生准则，与其说是一种对近似戏剧式的人生命题的体认，不如说是一种更深沉的人性受压抑后的奋起直争。“关师傅说京剧《霸王别姬》的故事”这一场戏，影片拍得极富仪式感，配合小豆子在听到关师傅说“人啊，得自己成全自己！”后自抽耳光的动作，把这场戏内在的悲剧实质淋漓尽致地揭示了出来。小豆子的人本也是同我们一样的，“我本是男儿郎”，但是环境不允许他这样，坚决不允许。“尼姑是男的还是女的！？”明明是扮演，却一定要在年幼的心灵上弄假成真。一句话，硬是要从一开头就彻底泯灭程蝶衣的人性操守。学京戏使得他改变了心理意义层面上的性别，本质上也是改变了他生命的历程。他曾以死抗争，但是却无济于事。而在另一方面，“成角儿”、“盛世元音”的外在化了的无限辉煌与铭心刻骨的诱惑更似乎是投其所好（其实那对于所有人来说，不都是异常难以摆脱掉的诱惑吗？），使年幼的小豆子在两厢无奈的游移中悄然缴了械，并且逐步地坚定了自己的选择，在前边论述到的那场仪式感极强的戏中达到了顶点。以此我们可以说，小豆子的悲剧既是个体的、个人意志的悲剧，更是群体的、人性痼疾的普泛化呈现的悲剧。这样的悲剧的种子一旦种下，便永无更改的可能。即象冥冥之中的定数，在劫难逃。“从一而终”非但不能拯救程蝶衣的一生，相反地，只能加速他的悲剧命运，直至毁灭。正如京剧的《霸王别姬》中的虞美人一样，虽是末路狂花，但是“大王意气尽”，无可奈何花落去，只能饮恨于斯。在此，影片《霸王别姬》在人物形象的塑造与确立方面也明显地有别于现实主义风格的典型化地提炼创造人物形象的方式——而是赋予了人物形象以鲜明浓郁的象征写意色彩：即人物形象既是性格化的（诚然有时难免也会显出类型化的痕迹），又是意象式的，带有着某种类属的指征性。而且我们还发现这种类属的指征性在影片中几个情节的关键点上（其实也恰恰正是主人公们命运的转捩关头）所具有的象征色彩更是尤为强烈。比如首次展现程蝶衣的性别转换的场面（小豆子因小石头用烟袋锅杵他的口腔而终于改口），主人公性格的转捩同其性别指认的转换以及影片情节的转折延续——粼粼总总是纠合在一起难分主次的——这恰恰意会了一种生命历程的突变和转折，使得人物性格和人物命运、非常人性和非常环境的惊人契合有机而又自然地、风格化地展现于我们的眼前，引我们深思。正是程蝶衣的性别转换使他的性格发生扭曲（在另外的意义上又是自然合理的），进而在人物关
系的延展上暗示出，某种强烈的悲剧性结局。程蝶衣——“他”变成为了一个心理指认十分明确的女人。“他”的对于段小楼的衷心依恋也就成为了“他”的人生信条的别样的“注脚”。同时又象征了环境对于悲剧主题的促成。而“他”一旦获得了这样的转换，兄弟关系、兄弟情谊的变化也就当然地成为一种必然。正是在这样的情境下，可以说菊仙的出现加速了这样一种必然。当人物关系的内在人性涵义变作了两个女人对于同一个男人的争夺时，每一个人物都必然地按照自身的性格逻辑（性别指认的转换已经成为了程蝶衣的性格特征的坚强的组成部分）作出相应的选择。正是段小楼和菊仙的出走给了程蝶衣难以承受的心灵意义上的重创，但却在同时在潜意识中客观地更深一步地强化了程蝶衣的性别指认，使得“他”更加坚定。明显的证据便是“他”紧跟其后便做出的与袁四的媾和。我们知道这恰恰是一种沦丧式的抗争——但是愈抗争，程蝶衣的性别转换便愈加彻底，直至不能自拔。通观影片《霸王别姬》，两位男主人公（指段小楼和程蝶衣——或曰男女主人公？）的关系变化与他们之间情感纠葛的转折往往是与主人公程蝶衣的性别指认的外部呈现有关。事实上，每一次“兄弟”之间的反目在客观上都反而使程蝶衣恰恰更加深陷于性别指认错换的囹圄之中而不能挣脱——这在人性心理的层面上使得“从一而终”的思想主旨不仅明白昭示了程蝶衣作为个体内部的深刻的悖论性质，同时也使得影片《霸王别姬》的人物表现在超越具体的时代与环境氛围的基础之上具备了独特的双重的象征色彩——程蝶衣的性别错换既是人性个体问题的显露又是时代生活变异的形象体现。诚然，这样的象征色彩在影片中绝不仅仅是独程蝶衣身上所具有的。在影片的一些配角人物身上，影片亦赋予了他们浓郁的象征意味。比如从一开始就处于段小楼和程蝶衣之间的菊仙，看上去她似乎是为所谓世俗社会在人的性别指认方面所完全认可的正常人。但是正是这个年轻女子，却出身卑贱，如同程蝶衣再无缘相见的母亲（艳红），恰恰也同样不能从一而终，连菊仙身怀六甲还要因伤兵践踏戏园子而遭遇不测。对比程蝶衣的“从一而终”，菊仙的境遇更加令人可哀、可叹、可思。也恰恰正是菊仙，在程蝶衣与段小楼两位主人公身危命险之际，两次挺身而出，实在可谓是智勇双全式地搭救她生命中遭遇的在她看来均属奇谲的男人——影片在这样的情节安设中有无暗示，即喻指菊仙的女性指认与段小楼和程蝶衣的或多或少程度不同但是都存在的不健全的男性性别指认造成了某种客观上的意味深长的对位，确实很值得我们仔细深入地回味研究。
总之，在影片《霸王别姬》的漫长但是却引人入胜的进程中，观者无不可以感同身受般地体味到作品的那种在对于人物性格进行着意写作时所采取的印象式的风格把握特征，即人物既具有戏剧性的写实品格，又富有强烈多义的象征色彩，潜移默化地成为了别样生动的某种哲学化倾诉的形象代言人（当然是以性格的名义，而且往往看上去含而不露）。但是必须指出的是，不同于本片导演陈凯歌以往拍摄的电影作品中的人物，本片中的电影人物更加立体化，更生动，生活气息和符合电影化手段表现人物质感的色彩更为浓郁。原因恰恰在于影片《霸王别姬》在大量动用电影本体造型手段的基础上更加注重人物命运的延展，在作品有机进程中不是人为地对立写实与写意的关系，而是将二者有机地糅合并融合于人物命运的视听化的展现过程之中，并且在此基础之上纵横捭阖，恣意泼墨；更为显明的是，在电影《霸王别姬》中，人物形象远不是孤立的，而是同历史和文化的延展、同大的时代之间的必然更加紧密地结合在一起，因而给人以筋骨壮硕又迎风飞洒、落拓不羁之感，犹如魏晋风骨，挺拔可敬。从这个意义上我们甚至可以说，影片《霸王别姬》提供了又一种关于电影中如何塑造人物形象的别样思路，其明显区别于现实主义三一律式的戏剧化人物的提炼塑造方法，进入到了人物形象塑造的表现主义行列。这是否标志着第五代导演对电影人物的认识与开掘已经上升到了一个新的高度，还有待更多的人来分析评说。