北京电影学院文学系电影剧本创作考研辅导班笔记选编

2 、武侠片

19xx年前后大量出现，（1925天一《女侠李飞飞》初露端倪）

是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。 影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征:

多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；角色设置吻合观众的想象；注重明星效应；

影片:《大侠甘凤池》《儿女英雄传》 某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。 特点：和古装片相比，带有明显的类型化特征

1、取材上，多脱胎于现存的武侠小说；

2、剧情所围绕的叙事中心而言，有着相互趋同的冲突主题，如有除暴型、复仇型、比武型、

夺宝型

3、在角色的设置上，主人公无一例外地均是武功高强的侠客剑士

4、制作上的类型化：低成本短周期大批量，演员选择重视“明星效应”。

代表： 《王氏四侠》 （大中华百合 史东山导演 1928） 《大侠甘凤池》 （1928 杨小仲导演 长城出品杨小仲后因高产被称为百片导演）

1，中国现代话剧奠基人田汉创立。

2，早期，“白日梦”理论，受日本唯美派作家影像，堪称首次引入电影理论上的接受美学。 《银色的梦》

3，第一部《到民间去》（未完成），为明星写剧本《湖边春梦》。后《断笛余音》（也未完）

4，1928，改组为：南国社。另设文学、绘画、音乐等部。

5，后因演出舞台剧《卡门》，被国民党解散。

之后田汉政治方向和艺术方向转变：《从银色的梦里醒来》

马克思主义文艺观，阶级分析观念，成为左翼电影领导者

5 ．代表影片： ： 《玉梨魂》 《苦儿弱女》 《最后之良心》 《上海一妇人》 《弃妇》 《伪君子》 《爱神的玩偶》 》 《不堪回首》 《花好月圆》 《冰清玉洁》 《天涯歌女》等

派 二十年代中国电影的不同风格、流派 书 陆书

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1 、长城派

创办于1921 年，华侨李泽源承办；

主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的； 重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术； 侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。

影片:《弃夫》 《春归梦里人》

长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。

传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向，铜器喊纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。

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第二篇：北京电影学院文学系电影剧本创作考研辅导班笔记分析

 北京电影学院文学系电影剧本创作考研辅导班笔记分析

66、本体批评

是以艺术作品为本体，集中分析研究艺术作品形式关系的艺术批评形态。本体

批评与社会历史批评、伦理批评和心理批评不同，并不是在艺术作品之外确立其他的参照系，而是有意识地切断艺术作品的各种外部联系，将艺术作品视为独立自足的本体。本体批评认为，艺术作品的意义不在于其反映了社会或体现了艺术家的心理意图，而就在于其自身，在于其自身的特殊形式；只有排除了艺术作品之外的社会及个人因素，将目标直接对准艺术作品，才能保证批评的科学可靠性。因此，本体批评在具体的批评实践中，专注于对艺术作品形式的解剖，或细致地分析作品的物质媒介、艺术语言，或精心地探求作品的探层结构。20世纪的俄国形式主义批评、英美新批评、法国结构主义等派别，基本上都属于本体批评。例如，俄国形式主义批评的特点，是把批评活动局限在作品的“文学性”与“陌生化”两个方面。他们认为小说创作就是作家用文学手段打破日常生活事件的正常秩序，使生活事件“奇特化”和“陌生化”，并组成了文学性的“故事情节”。本体批评代表了艺术批评领域中的科学主义倾向。本体批评把对艺术作品形式的分析提高到了一个新的水平，但将艺术作品绝对孤立起来，则不免偏狭。

   中国还很少专门的艺术博物馆。你去过天安门前的中国历史博物馆吗?如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢? 那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹 ......的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。

那么，从哪里起头呢?得从遥远得记不清岁月的时代开始。

   传说中的夏铸九鼎，大概是打开青铜时代第一页的标记。夏文化虽仍在探索中，但河南龙山和二里头大概即是。如果采用商文化来自北方说，则这一点则似更能确立。如上章结尾所述，从南（江南、山东）和北（东北），好几处新石器时代文化遗址的陶器纹饰都有向，铜器喊纹饰过渡的明显特征。当然，关于它们是先于铜器还是与青铜同期或更后，仍有许多争议。不过从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可置疑的实证。由黄帝以来，经过尧舜禹的二头军长制（军事民主）到夏代“传子不传贤”，中国古史进入了一个新阶段：虽然仍在氏族共同体的社会结构基础之上，但早期宗法制统治秩序（等级制度）在逐渐形成和确立。公社成员逐渐成为各级氏族贵族的变相奴隶，贵族与平民（国人）开始了阶级分野。在上层建筑和意识形态领域，以“礼”为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特征是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。