当代CGI技术在影视作品中的运用
—观影片《恐龙》有感
观看了影片《恐龙》，我久久地沉浸在那亦真亦幻的远古时代里，真是回味无穷。关于《恐龙》这部巨作，它是迪士尼公司历时四年完成的年度经典动画片。该片将实景拍摄与电脑数码影像合二为一，为全球电影制作人开启了一个拥有无限可能性的电影新世界，更令迪士尼稳站于数码科技的最前沿。
谈到《恐龙》，我们就不得不说一下CGI技术。那么何谓CGI技术呢？CGI技术，即电脑生成图像技术（Computer—Generated Imaging），也有人称之为“高宝真”数码技术。其技术过程是通过电脑将影像分解成像素或直接采用影素信息捕捉手段由模拟转向数码，在二度创作中生成你所希望的任何物体。它既包括技术也包括艺术，几乎囊括了当今电脑时代中所有的视觉艺术创作活动，如平面印刷品的设计、网页设计、三维动画、影视特效、多媒体技术、以计算机辅助设计为主的建筑设计及工业造型设计等。它利用计算机二维动画和三维动画软件从建立数字模型开始直到生成影片所需要的动态画面，在整个过程中完全不需要摄影机的参与。再者，一方面CGI技术与传统动画相比更具备写实主义风格，它极力追求创造一个完全令人信服的虚拟人物形象或事物；另一方面CGI技术希望能够比真实更真实，比戏剧更戏剧。CGI技术不仅用于创造一些奇幻的星球或者超现实的未来城市，同时还期望能获得和照片一样逼真的效果。比如说改变一个角色服装的颜色，在合适的地方放上一小片云彩，画上美丽的日落景观或者一道绚丽的彩虹，甚至只是修改一下演员的眉毛。
下面，我想从三个方面来谈一谈影片《恐龙》何以成为好莱坞最具有震撼力的电影之一，以及CGI技术这位幕后英雄在其中所起的巨大作用。
第一， 实景拍摄与电脑影像结合得天衣无缝，使影片画面美仑美奂。
《恐龙》是一部实景拍摄加数码影像合二为一的电影,它的故事版最初写于19xx年，19xx年发展成二维的分镜头脚本，后来又用Avid的Softimage 3D制作成三维动画分镜头，同时也对背景进行了描述。摄制组为了拍摄和三维描述的史前世界非常接近的拍摄地点，而且在镜头中的比例必须能够容纳这些巨大的动物们，他们用了18个月走遍世界各地,如：佛罗里达州、委内瑞拉、澳大利亚、夏威夷、洛杉矶、加州的死谷等地寻找合适的外景。然后再扫描、合成、修饰，创造出白垩纪的景象。
为了跟上恐龙眼神的活动，摄制组制作了“Dino-Cam”一种由计算机控制的摄像机，安装在用钢丝绳连接的两塔之间。摄像机可以以35m/m的速度在两塔之间移动,还可以任意摇动、旋转360度。
为了影片的拍摄，除了俯拍的镜头，制作组还动用了四部广角镜头摄像机。采用了三维分镜头中的数据来控制摄像机。拍摄好的现场俯视画面会再植入到三维场景中，这样可以帮助技术导演和动画师将CG造型准确地合成进实拍的部分中去。
我们一定都还记得开篇十分钟的震撼画面：那是一粒恐龙蛋的奇异旅程，在大地无声的古纪元时代，这粒恐龙蛋于一场抢夺战里幸存，最后被一只飞禽衔着越过汪洋大海而带到另一个住满猴子的岛，这段过程并不长，却是这部电影的精华。我们所看到的一切画面，就是真实的景与CGI技术的结合，那十分钟，绝对堪称世界经典。
第二， 特写镜头的运用，使得画面更加真实动人。
影片开头，画面是一窝恐龙蛋和大恐龙脚的特写，仔细观察恐龙脚的表皮、纹理、肌肉、以及在运动时这些部分细微的变化，都十分的科学，绝对可以以假乱真了。类似的镜头还有在恐龙群寻找栖息地的途中，恐龙奔跑时扬起的黄沙，恐龙的大脚踩在干裂的土地上，大地的声响和皲裂的过程，这完全就是在考验我们的视觉和知觉了。除了恐龙还有那些狐猴的设
计也十分地精致。狐猴皮毛的制作在当时是个不小的挑战，因为在19xx年几乎没有相应的软件可用。他们只能完全用动力学来制作，狐猴的又短又直或又长又卷的头发，由设计师来进行装饰，使的看上去有点湿而且粘着灰尘，而且还符合特写影头的要求，使皮毛有不同的光泽。据说，当时的设计人员是对几百万的每一根猴毛都进行了编号，才创造了狐猴奔跑时猴毛在阳关的照耀下竟然散发光泽的精美绝伦的视觉享受。
关于这些特写镜头的产生，摄制组运用了大量工具，包括Fur Tool：制作皮毛的工具，用在狐猴皮毛效果上，并且制作羽毛和草； Body Builder：型体塑造工具，用来制作皮肤和肌肉的组合工具；Mug Shot：表情动画工具，用Maya来控制变形模型，使其完成面部表情和同步口型。另外，HOIDS软件通常用来制作成群的动物；Light Tool软件是迪斯尼的专利灯光效果工具；软件开发组还编写了一个缝合曲面的工具，以确保曲面的连续性。
常言道：“细节决定成败。”正是这些细节的运用和处理，造就了如此经典巨作，我不得不深深叹服好莱坞电脑技术开发与制作水平的高超以及制作组精益求精的态度。
第三， 巨资的注入，规模空前庞大的设计队伍。
《恐龙》一片，耗资3.5亿美元，全片共有1300个特效镜头。为了制作这部影片，迪士尼公司19xx年特别修建了全新的动画大楼，成立了名为"秘密实验室"(TSL)的数码电脑动画工作室，并购置了最新的数码电脑设备。拍摄《恐龙》，工作人员共花费了320万个工作时，该片的全部素材达1亿个文件，约45兆兆字节之巨，足可装满7万张光盘。该片工作室内共有250名专职程序员和300名设计人员，他们平均每周工作3万个小时，最高时曾达到6万小时。软件组成员共编写了7万行代码，全部打印出来需要1.17万页纸，相当于一部25卷、每卷468页的百科全书。为制作出动画场面，摄制组选择了多种成品软件的组合，无论是角色造型设计还是角色动画制作剧组都投入了大量的人力物力，在工作人员的挑剔和疯狂的执着后才有了这部经的起寻找细节来考察它的制作水准的片子。而且在本片中共展示了30多种史前生物，从12英寸长的小型恐龙到120英尺高、100吨重的腕龙。此外，共有48名动画设计师参与了《恐龙》的制作。其中三分之一具有传统手绘动画经验，三分之一曾经从事静格拍摄，而另外三分之一则有电脑动画背景。
用如此长的时间，投入如此多的人力财力心力，再加上CGI技术的高超运用，怎么能不创作出世界经典呢？
话说CGI技术在西方国家的运用，正在一天天地突破，大家看过电影《星球大战》，《海底总动员》《木乃伊》，《怪物史莱特》等就可以知道。在西方国家，比如迪斯尼这样的公司为了做一个动画片可以专门开发一套软件进行特殊材质的渲染，如《海底总动员》里对海水的渲染，《最终幻想》里对头发的渲染。再到我们今天所谈的电影《恐龙》，里面的动物没有一个是现实中存在的，但是西方强大的CGI技术却可以把它做得如此惟妙惟肖。相比一下，我们中国，基本没有电影CGI技术。现在中国使用的所有CGI技术基本来自欧美和日本。中国使用的CG软件是西方制作的，电影动画技术是学习人家的，电影里的CG镜头大多是拿到欧美做的，现在香港的CG制作水平还算是跟的上潮流，但仍然很粗糙，比如《功夫》里晾在楼外的衣服飘的时候就很生硬。鲜明的对比之下，我们该何去何从？ 我认为，开发国内CG技术是必须的，只有我们自己掌握实实在在的技术，才有能力在时代的潮流下去攀登艺术的高峰，中国人的眼球，才会留有空间去温存中国元素，去感怀中国文化，而不是尽借助西方技术一饱眼福。当然，向西方学习CGI也是必然的，正所谓踩在巨人的肩膀上前行嘛。
欣赏和分析了《恐龙》，《恐龙》这部电影中CGI技术的应用究竟将对我们今后的影视业的发展有怎样的影响呢？一方面，这部电影的产生，不留痕迹地把拍摄和三维动画融为一体，达到出神入化的境界，并且使像真人一样说话的恐龙和人们熟悉的迪斯尼传统风格有
机地结合在一起。正如在迪斯尼公司制作三维动画已经有13年的Griffith所说：“今天电影制作中电脑动画与实际拍摄已经变得随心所欲。”它给我们带来了新的启示：数字技术在电影制作中的应用，是电影领域最具革命性的变革之一，必将产生深远的影响！然而另一方面，技术的发展虽然为电影拓展了更为广阔的天地，但是我们不能不问：技术究竟要把电影引向何方？如果迷失于技术，任何一个神奇的画面都可以用技术制造，那么电影的魅力又何在？我想这是一个值得深思的问题。总体来说，我想《恐龙》应该是一部具有划时代意义的影片。无论是对世界电影还是对中国电影的发展，它都是具有指导意义的。
第二篇：电影赏析论文影视赏析论文影视作品赏析论文
影片《韩塞尔与葛雷特》的客体关系心理解读
韩国影片《韩塞尔与葛雷特》,又译《鬼怪密林》,片头童话书页的展开,带观众进入阴森又浪漫的情境。故事离奇诡异,画面绚丽揪心,孩子们的表演很真,更重要的是从客体关系视角有很典型的心理表现可圈可点。
一、密林里的"鬼怪"
影片开始于主人公恩洙出车祸翻落密林,天黑后在一十几岁的美丽女孩引导下来到一座神奇的房子"欢乐儿童之家",爸爸妈妈和三个孩子乃至房子里的一切都弥漫着童话气息,从服饰到食物到陈设……
之后他渐渐发现了许多秘密:阁楼上半疯颠的女人竟是消失的妈妈,向他讲述了遭遇——他们夫妇偶然跌落密林,被迫做三个孩子的爸爸妈妈,而且被后者的超能力控制,不可违逆,无法离开。当恩洙再一次按照万福给的地图试图走出密林时,却遇到万福领着一男一女。二人不听他的劝阻一定要去房子那儿,他也最终又转回了房子。女人妖冶贪婪欺侮贞顺,受到万福力量的恐吓;男人阴险虚伪龌龊,妄图独占房子里的一切。有一天女人莫名消失了,男人却继续心怀不轨…… 被孩子们称作"叔叔"和"哥哥"的恩洙慢慢接近了真相:他发现电视不接电源地重复播演着老旧的节目;冰箱里那位爸爸的身体;阁楼上那位妈妈瓷化的样子;被树枝吞噬的贪婪女人;他跟随万福来到一扇门,独自进入,发现一个布满灰尘蛛网的空间,那里有一本笔记本,上面一幅幅彩笔图画出自三个孩子之手,突然英姬游荡至他面前,竟是一副中年人的面孔!通过英姬的话和图画内容他恍悟,画即对应着现实——画面已经并且将在某种超能力主宰下一个个实现,他自己也在图画之中,过去和现在的一幕幕交织着迅速地浮现;恐惧中他竟看到一份老档案——三个孩子分别出生于59、60和65年。他激动地冲了出去,却奔至悬崖边。此时,邪恶的男人正胁迫孩子,要他们说出房子的秘密。恩洙及时赶回房子,在与男人的争斗中,他劝万福不要使用极端手段。万福还是用力量杀死了男人。
英姬于是道出了他们的故事:三个19xx年前后出生的人万福、英姬、贞顺,在名为"欢乐儿童之家"的孤儿院受尽院长"爸爸"的非人虐待,圣诞节的公益活动中,圣诞老人送糖果给他们,并附上一本童话书《韩塞尔与葛雷特》,同时承诺只要心怀虔诚他们的愿望就一定会实现。此后,大哥万福竟真的显示出意志超能力,情绪激动时可以用意念操纵现实。当"爸爸"对他们施行残酷惩罚时,忍无可忍的三个孩子借助大哥的能力,将他塞入燃烧的壁炉,就像《韩塞尔与葛雷特》中的一幅图片所描绘的那样。
最后的画面是恩洙和女友,还有他们新生的孩子在一起,出门看到那本熟悉的笔记本,里面却是空空的,只在最后一页画着三个小孩子。城市的雪地里,三个孩子的背影渐渐远去……
二、几点普遍性的心理解读
关于童话房子的一切可以看作一个心理世界的象征。
三个孩子童年留下深深的创伤,神奇的漂亮房子象征着孩子心目中向往的美好生活,那里有亲爱的爸爸妈妈爱和照顾他们,不离不弃,那里很安全,有好吃和好玩的,有任何他们想要在现实中却得不到的东西。难怪一片幽谧密林中,孤零零的一座房子竟那么温馨,总让观众觉得富足得不协调,温馨得牵强,因为它其实那么阴暗那么破败那么一无所有,靠想象撑起的房子,骗得了眼睛,躲不过心灵。
现实是面镜子,照出一个人内心的模样:三人心中的渴望画出了笔记本中的图画并让它成真;孩子们活在想象的美好中,他们的生命竟真的"停"在了那个时刻,永远是那样一副年幼的模样;恩洙烧掉画册,也就挣脱了三个孩子记忆的纠缠,终于得以回到自己的生活现场,也可以说这象征着当内心迈出对某种模式的执著时,生活的轨迹也就真的脱离了旧有模式的控制;同样,影片结尾时笔记本被清为空白,只有三个孩子手拉手的一幅画,似乎代表着三个人的心终于转出了那个让他
们停滞不前的情结,尝到了真挚的爱与呵护,仇恨之火被熄灭,"未完成"得以"完成",因此他们不再拿残酷的追逐和占有来兑换生命,而是更加自由安然地生活下去……
那扇幽幽的门后的黑暗房间,就是当年的禁闭室。它是孩子心中阴暗的一角,是不愿被晾晒的潜意识,存储着被压抑的痛苦记忆,所以它阴暗,无人问津。这也就能解释,为什么当万福和英姬来到那里的时候,他们的面容会呈现出实际年龄。因为他们暂时回到被压抑的现实,此时他们已经是三四十岁的中年人了。
三、客体关系视角下的心理解读
(一)客体关系理论的投射性认同:依赖、权力和迎合
在客体关系理论里,投射性认同是一个关键概念,它是指一个人诱导他人以一种限定的方式进行反应的人际行为模式,涉及到对他人行为和情感的操纵。投射性认同的投射源自一个人的内在世界,并将之置于人际关系的领域中,其接受者被迫对投射者的投射性幻想做出反应,并可能在不知不觉中成为投射者感受和内在表象的储存室。其结果便是一种关系的形成,其中"接收者被迫以一种与投射者放出来的感受一致,且与投射性幻想中的自体表象和客体表象一致的方式来思考、感受和行为"。
在依赖、权力、情欲和迎合这四种投射性认同中,影片《韩塞尔与葛雷特》的故事中得到突出表现的有迎合、依赖和权力的三种。基于迎合的投射性认同建构的关系中,主要的情绪成分是自我牺牲,接受者会持续地感到进行投射的个体正在放弃一些事情,或者是把接收者的利益放在他自己的利益之上,而投射者所做的一切都是为了诱导他人感激自己所做的事情和牺牲。依赖的投射性认同的显著特征是表达持续的无助感,投射者在做决定或采取一些独立行动时,不管何时都会求助于他人,其背后的基础信念是,要被接受、被拥有、被爱,自己就要是虚弱的和无助的。权力的投射性认同的基础在于必须处理控制和统治的内在挣扎,通过他人身上诱导出软若感和无能感,接收者被迫扮演服从的角色。
后来出现的邪恶男人其实是个连环杀人犯,他的角色与孤儿院院长"爸爸"有着千丝万缕的联系:两人似乎由同一演员扮演,至少外形相似;他是个摧残生命的罪犯,貌似有恋童癖,甚至杀死自己的父亲,"爸爸"曾残忍虐待孤儿院的孩子们,对"女儿们"施以猥亵;"爸爸"死于三个孩子之手,男人同样死于他们之手;"爸爸"的邪恶恐怖气息,男人同样具备。与其平行地比较两人,毋宁说两人其实是一人,因为不论是谁,遇到这三个孩子,都会被他们"变"成该死的坏人,然后得到"应有的"下场,这就是投射性认同发挥的作用:孤儿院的"爸爸"是孩子们最早的关系对象,在与"爸爸"的互动中,他们建立了这样一种自体-客体关系——"爸爸"是他们唯一可以赖以生存的人,他们一无所有,连体能也是弱小的,唯有依赖"爸爸"才能维持基本生存,他们察言观色,顺从"爸爸"的安排和满足他的需要,才可能免遭折磨和换来吃食。"爸爸"死了,但是他"教"给孩子们的信念已经牢牢扎根在每个人的心里了。于是对遇到的每个大人,他们都把"爸爸"的角色投射给对方,对方在与他们的关系中不知不觉地被诱导着从事一种认同,扮演起"爸爸"和"妈妈"。最初引诱大人们住进房子里时,孩子们显得殷勤而可爱,让他们享用房子里的华丽和富足,对他们乖巧温柔,款待有加,迎合大人的情感和物质需要,大人们从迷路的惊恐中平复下来之后,就开始享受这种殷勤了,这也就意味着他们开始享用这种"迎合"了。
成为投射性认同的接收者的人有时允许自己成为那样一个投射目标,因为那是建立在互惠互利基础上的健康互动,而在不健康的互动中,通常只有投射者得到满足,而接收者感到自己被利用和胁迫了。于是,当对方在投射性认同中无法继续认同和"扮演"接受迎合、让孩子依赖、听从摆布的角色而最终崩溃时(从断续的镜头中观众看到,之前的夫妇在孩子们面前失去理智大打出手,看到贞顺受伤也无动于衷,一心想要逃离),三个人就抛弃他们,让他们以各种形式死掉或消失,转而寻找新的投射对象。因为他们终究不是三个人真正的父母,承担做其父母的角色时或早或晚必然会失败。这个规律放在现实的关系中便表现在,建立在投射性认同基础上的关系往往最终会破裂。
(二)客体关系心理治疗过程与主人公经历的类比
主人公恩洙仿佛一个不错的治疗师,对于三个苦命人的遭遇,他没有罪错,但内心柔软的他还是真诚地为孩子们的遭遇感到难过,并向他们说对不起。被纠缠而不暴戾,惊恐中仍不忘他们是孩子,也传达给观众冰冷中的温暖。也正因此,英姬最终被他打动,不顾哥哥反对帮他逃离。 他也像其他人一样被迫进入密林中的房子,走进三个孩子的内心,走近明媚外表下的寒冷密室,走近他们糖果般甜美和绚丽的纯真背后无比的辛酸与苦涩,投入他们为了跟人建立健康关系的挣扎,见证他们的内心冲突和自己心中的跌宕起伏。总之,若拿客体关系心理治疗的实践过程来类比,那就是恩洙无心插柳柳成荫,通过情绪联结建立了三个人的允诺参与,耐心地参与他们的投射性认同,做那个被依赖的代理父母,虽然越来越觉得诡异不安和试图逃跑,但却在剥茧抽丝的过程中真心体谅和同情三人的不幸,这也是为什么他们能够一直保持跟他的交流而不至于过早"抛弃"他的原因。
随着禁闭密室里发现英姬的苍老面孔和三人的真实年龄,挑战三人投射性认同的契机渐渐来到了:他们把自己留在小时候,把自己打扮得干净可人,全力表现得纯洁和乖巧,以此博得大人的关注和爱,像个小婴孩一样让大人寸步不离地为自己做这做那;"爸爸"之后,他们要求生命中遇到的每个大人都做他们的父母,让他们依靠,给他们温暖,永远不抛弃他们。现在真相已经大白,无可再掩饰:三个人已经长大,一意孤行操纵别人做自己的父母,必将让对方害怕而退缩,想要逃离关系。对于面质,个案的反应往往让治疗师倍感压力,对应影片的情节,就是恩洙要烧掉画册的危机关头。对此,客体关系心理治疗的建议是"治疗师将精力继续花费在拒绝个案的要求上,要比花费在对所发生的事情进行解释上,对推进治疗更有价值。"
另外,万福、英姬和贞顺三人各自有典型的表现,可以将它们看作一个个案身上的各种典型冲突和情结,其中英姬代表的建设性力量比较突出,在烧画册的危急时刻,大哥万福步步紧逼,是英姬做出了至关重要的决定,帮助恩洙最终烧毁了画册。画册得以销毁,就意味着"解放"的实现,也就意味着个案对过去关系中不接纳部分的宽恕。最后,恩洙从密林中的房子回到了事故现场,也可寓意治疗师跟个案的"分离"得以完成。