在商业类型片的世界里，好创意是可以反复使用并被广泛证实确实行之有效的，最简单的方法比如转换故事类型或背景，将男女主角换成更大牌的明星，追加制作和宣传成本到足以引起最多媒体重视的程度??但操作时需要巧妙掌握规律并最大程度地获取新形式。事实上，好莱坞在这方面的成功例子并不罕见，本文旨在对此提供一种思路，并对好莱坞最近十年那些相当精彩的故事创意及其附属品的运行规律进行举例说明，如果竟能对中国的电影创作者们有所启发，当然最好不过。
第一种创意：死去的人
19xx年，年仅28岁的印度导演奈特·希亚马兰在好莱坞拍摄了惊悚电影《第六感》，影片讲述了一个儿童心理学专家（布鲁斯·威利）试图帮助一个可以与鬼魂进行沟通并深受其困扰的男孩（海利·乔·奥斯蒙德），就在他开始取得重大进展之时，他却惊骇地发现，自己之所以可以和男孩进行沟通，并获知“另一世界”的秘密，竟然是因为自己早已在一年前的意外枪击中死亡，他自己就是一个鬼魂！该创意在两年后即被影片《小岛惊魂》成功效法。《第六感》的创意可能得益于导演印度文化背景对死亡的反常规认识，一个对死亡浑然不觉的男人，对自己已经死去多时这一现实感到错愕与惊骇，实在吓到了所有人。而这个创意也绝不是凭空而来，历史上有不少成功小说都曾以死者的主观视角展开叙述，《第六感》只是故意藏匿了“我知道自己已经死了”这个特殊前提，从而达到出人意料的震惊效果。《小岛惊魂》显然“抄袭”了《第六感》的这一核心创意，但你几乎不会感到雷同，因为它借助妮可·基德曼出众的外貌和表演，貌似远离现代纽约的二战背景，以及西班牙导演阿曼巴不俗的导演手法，营造了一种全然不同的影片氛围，这让人来不及联想，只有当你看完电影走出影院，从观赏电影那种奇妙的非理性中挣脱出来的一刻，才有可能恍然大悟，原来，这是另一部《第六感》。
鉴于复制这一创意的难度较大，而且失败率很高，此后很长一段时间里好莱坞没有出现大量跟风之作，但这一创意的启发性，却是空前的。比如死者与生者共存可以催化奇妙的戏剧感，就很可能是影片《第六感》带给我们的另一启示。20xx年的最新美剧《幻想警探》便巧妙利用了这一启示，该剧由导演过《肖申科的救赎》的弗兰克·达拉邦特执导，剧本台词一流，由好莱坞过气男明星杰夫·高布伦扮演的迷恋黑色电影的洛杉矶警探，他是个想象力惊人的中年男人，在办案过程中，总是能幻想出正在侦破案件中的受害人，并在和死者的秘密沟通中发现案件的蛛丝马迹，最终成功破案。这样的故事，让人很难相信它丝毫没受到《第六感》的影响。此外，最近上榜的惊悚片《隐形人》也借鉴了这一创意。有趣的是，在印度电影里我们也可以看到这样的故事，比如在爱情喜剧片《黑帮老大再出击》里，男主角就通过自己幻想出的甘地，赢得了他那令世人瞩目的爱情。
另一个典型创意可能也来自《第六感》的启发，20xx年，由马克·弗斯特导演的《生死停留》，以其精彩绝伦的剪辑手法征服了无数观众，而整部电影竟然是一个死者在弥留状态下的逼真幻觉。这个故事“独一无二”的创造性是对《第六感》的巧妙升级，大卫·毕诺夫的剧本再次将死亡的戏剧性和游戏性推向了一个电影化的极致，令人久久难忘。
第二种创意：封闭空间
封闭空间是恐怖片，特别是低成本的美国恐怖片最常用的故事场景，B级恐怖片大都会使用这种利于控制成本的方式构架故事。最近几年，把这一类型发挥到极致的恐怖片是《电锯惊魂》，该系列的过人之处在于，常见的封闭空间正邪角力变成了一个个令人不安和却引人兴奋的死亡游戏。而加拿大电影《立方体》则堪称此类型恐怖片的另一极端，它通过空间的最小化和不断地空间切换将不同人物挤压出各自的野心贪婪或正义坚持。在英国恐怖惊悚片《黑暗侵袭》里，导演（尼尔·马歇尔）则把洞穴冒险和女性惊悚主义融入残酷故事，也很成功。
封闭空间对向人物施加强大的外部压力非常有利，同时，空间本身也能形成一个特殊角色，比如《异形》系列里的太空船、太空监狱。这种设计，有时候也会被用于那些负责探讨人类复杂心理和人际关系的艺术电影，比如塔科夫斯基的科幻片《索拉力斯星》或者罗伯特·奥尔特曼的《高斯福特庄园》。
第三种创意：记忆碎片
将主人公设计成一个失去记忆的人，这是悬疑故事常用的技术手段之一，它几乎已经成为一种新的次类型电影，但像克里斯托弗·诺兰的《记忆碎片》那样，在主人公失去记忆的前提下，又采用眩目的倒叙手法讲述故事，则实在令人耳目一新。在克里斯托弗·诺兰最精彩的那些故事里，他总是既担任导演又兼顾撰写剧本，20xx年的《魔道争锋》也是这样，影片没有延续“失忆”这一典型情节，而是把最大悬念通过“谋杀复制人”这一关键动作表现出来，充满了令人惊讶的戏剧张力。
在好莱坞天才编剧查理·考夫曼的作品《美丽心灵的永恒阳光》里，“失忆”也被作为一个关键道具发挥地淋漓尽致，并几乎达到了此类叙事艺术的终点。在这个感动了无数人的爱情故事里，由喜剧明星吉姆·凯瑞扮演的乔尔，发现交往两年的女友克蕾婷（凯特·温斯莱特）到一家名叫“忘情诊所”的地方把一切有关他的记忆删除。眼见甜蜜爱情一去不回，痛苦之余为了报复，乔尔决定也到那家诊所把关于克蕾婷的记忆全部删除，但记忆清除程序启动之后，他却开始后悔。想起种种甜蜜往事，他发现自己并不想真正忘掉克蕾婷，但清除程序不可逆转，他只好在自己的记忆里一路狂奔，在一切消失之前想方设法保全这份爱的回忆。这真是一部令人心碎的电影，对爱情与记忆的辩证解析击中了当代人的情感软肋，它既是一个技巧纯熟的故事，又能在技巧之上唤醒和刺痛每个人内心的情感记忆，实在相当高明，妙不可言。相比之下，像《玩命记忆》这样的故事则不免显得小气，它讲的是一个谋杀者因为意外而短暂失忆，醒来后被误导，破坏了劫匪的绑架计划，成功解救了人质，但记忆苏醒后他才发现，原来自己是这起绑架案的策划者。不过这倒是个很有趣的讽刺作品。
假借失忆编织推理落网、爱情陷阱的故事实在太多，开具一份漫长的清单似乎并不困难：《初恋50次》、《特工狂花》、《我脑海中的橡皮擦》、《波恩的身份》、《我是谁》、《灵幻夹克》、《鸳梦重温》??关键在于确定影片的类型，并置换故事背景，有关失记的故事，还有很多花样值得探索。
第四种创意：“虫洞”理论
多数情况下，“虫洞”理论是个难以定论的物理学概念，它本身就充满辩证色彩，有一定理论依据但难以证实，不过在好莱坞，它却是屡试不爽的神秘故事法宝，所有无法解释的逻辑悖论似乎都可以用它来搪塞，《死亡幻觉》、《时空线索》??无不借助这一理论，将故事的正常时空随意打乱、扭曲、折叠、翻转，但有趣的是，大多数情况下观众也很愿意乐在其中。而且这种创意不仅仅适用于科幻电影，不少惊悚片也从中受益，比如《雾气迷蒙》、《蝴蝶效应》，悬疑剧集《度日如年》等等，甚至包括韩国电影《蜘蛛丛林》，也可以算是这一创意的某种延伸。
人是否真的能够打乱时空顺序而平行存在，这不是电影最关心的，电影利用这一噱头制造出别具一格的时间迷宫，让观众在一种迷失、困惑和沾沾自喜中获得愉悦，才是其意义所在。虫洞理论的银幕魅力在于，它能随心所欲地摆弄时空，而不显得过分矫揉造作。
第五种创意：精神分裂
在好莱坞，精神分裂者显然比失去记忆的人要多得多，以此为题材的电影也几乎已经形成一个次类型。早期的经典电影比如希区柯克的《精神病患者》（19xx年），最新最酷的文本则是大卫·芬奇的《搏击俱乐部》。精神病患的人格分裂症状对应着电影的非现实性，它能让叙事更随心所欲，并使故事主题蒙上一层辩证色彩。在《搏击俱乐部》里，布拉德·彼特和爱德华·诺顿扮演的角色属于同一个人两个截然不同的人格层面，他们存在于同一空间，彼此面对面地交流心得并发生激烈对峙，这样的事情在现实中是不可实现的，但通过电影，它却被传奇化，不但深刻而且触目惊心。
这是借助人格分裂作为电影叙事技法的典范，还有一些影片则直接探讨主人公的人格或精神分裂，比如郎·霍华德的《美丽心灵》（20xx年）和大卫·科南伯格的《蜘蛛》（20xx年），也同样获得了巨大成功。而伊恩·索夫特雷《K星来客》，则以更加暧昧的人道主义立场，将精神病患者的世界观彻底浪漫化了，在片中，凯文·史派西扮演的波特自称是个来自K-PAX星球的外星人，这一说法不但得到精神病院病患们的认同，同时也令他的精神分析师马克（杰夫·布里基斯）陷入困惑和迷惘。影片最后，并没有明确交待波特究竟是否外星人，而这也成为影迷们激烈讨论的关键所在。
精神病患这一创意，更多的还是被用于商业惊悚片的悬念制造（就像希区柯克47年前作的那样），《神秘窗》、《机械师》、《致命ID》都是如此，但这种“单纯的分裂”往往很容易被熟练的观众一眼识破，《致命ID》仍能达到一定的惊悚效果，但像《神秘窗》、《机械师》这样的故事则已经代表着此一类型的衰落，相比之下，一些非好莱坞影片却能拍出新意，这其中法国的《高压电》和墨西哥的《潘的迷宫》比较突出，尤其后者，它是一部将魔幻和现实紧密结合的电影，最终观众发现，影片的魔幻部分其实全部出自那个酷爱童话的小女孩的幻觉。导演（吉尔勒莫·德尔·托罗）真该为此获得一个20xx年最佳银幕创意奖！
第六种创意：梦的解析
某种程度上讲，电影其实就是一个个梦，但梦本身却不是电影。有些电影试图表现人类的梦境，并透过梦境展现人物内在的精神焦虑，但像《半梦半醒的人生》这样的电影，仍然属于一个极端，它的故事情节发生在无限循环的梦境之中，梦中有梦——无论你如何醒来，你都仍然身处另一梦境当中。这实在太有趣了，同时也相当令人崩溃，但电影，自古以来就具有这种催眠力量，而观众则善于无条件地接受这种催眠。
关于梦的解析，我认为当代电影对它的挖掘还远远不够。
第七种创意：神奇力量
身体因为神奇激光照射而变大、变小，时间隧道可以把人送回史前时代或异度空间，野心科学家发明了可以令人隐形的药水，被蜘蛛咬伤可以变身无敌超人??这些不可思议的景象都曾被在好莱坞一一实现，但好的创意绝不仅仅停留在这些表面变化上，像《亲爱的，我把孩子变小了》、《隐形人》、《蜘蛛侠》或《博物馆之夜》这样的电影，“神奇力量”往往只是一把打开视觉奇观的逻辑钥匙，它们赋予现实世界以超现实力量，但最终讲述的仍然是合乎常情的家庭剧、爱情故事或者合家欢电影。神奇力量的最大作用，是赋予主人公在现实世界之外的更多可能性，比如可以披上斗篷飞翔在纽约的夜空之上，并通过透视眼看到心爱女人新家的内部装修，或者随意操控时间，扭转生死乾坤，再或者令博物馆里的标本在午夜复活??在美剧《失落的房间》里甚至有一把万能钥匙，用它可以打开任何一扇门，非但如此，经它打开的门背后总是同一时空的另一地点，这种神奇力量不是赐予人的，但它事实上提供了叙事的更多种可能性。
神奇力量并不总是令人愉快的，在影片《倒霉鬼》（韦恩·克莱默）里，赌城拉斯维加斯有一个形象猥琐的男人（威廉·梅西），凡他出现的地方一定会给赌客带来“霉运”，因此他被赌场雇佣，以令运气好的顾客转而输钱。这个有关“神奇力量”的创意，能让好莱坞的大多数制片商们气得吐血，因为一般来讲，观众更喜欢看到影片中的主人公获得有价值的超现实力量，从而在观看影片的时候获得平时无法体验的满足感，没有人喜欢看到自己“变得更蠢”。而恰恰因为这样，《倒霉鬼》成为了一个相当精彩的反方向创意。
中国古代传说中也有很多这样的神奇力量，比如可以穿墙而过的崂山道士，可以用一只毛笔“制造”实体的神笔马良，可以从贝壳里跑出来操持家务的田螺姑娘，可惜的是，这些古代传说所蕴含的神奇土壤，并没有在当代电影的尴尬环境下创造出更为鲜活的文本，超现实题材在中国显然被人为地扼杀了，以至于很多人误认为中国观众不善于接受超现实题材，但事实上，像《蜘蛛侠》、《哈利·波特》这样的电影，在中国大有市场。
第八种创意：正邪逆转
20xx年，关于正邪逆转最典型的一个例子是惊悚片《水果硬糖》，色情狂在网上寻找猎物，并成功地将又一个少女骗到家里，但故事的走向却令人大感意外，因为这次“绑架”恰恰是这个受害女孩预谋以久的，影片结尾处她已经从一个“猎物”彻底变成了“猎人”。此类创意适用于一部分恐怖惊悚片，它往往在影片的最后部分，将受害者和凶手的对位关系作一个180度大逆转，从而产生惊人效果。除了《水果硬糖》（狼和小羊的故事），迷你剧集《恐怖电影》第一季第一集也属此类，性感女主角苏珊独自驾车在密林深处的公路上夜行，却遭遇嗜血杀人狂，于是，一个逃命一个追赶，惊险连连。最终，苏珊不断回忆起军人丈夫鲍伯对自己严酷的生存训练，并逐步建立信心，奋起反抗，在密林里设下重重陷阱，杀死了凶徒，而故事的结尾我们却蓦然发现，受害者苏珊深夜驾车行驶在密林深处，其实是为了藏匿汽车后备箱里丈夫鲍伯的尸体??她是一个谋杀者。法国片《高压电》（20xx年）也有类似创意，
不过其设计更为极端，这里的女受害者和杀人狂是同一个人！她是个人格分裂的女同性恋者！ 正邪逆转故事必须承担这样一个风险，当受害者摇身一变成为陷阱的制造者，编导必须想尽办法尽快让观众接受这个事实，否则，观众会因为感到自己的道德感受到挑衅，而对影片产生厌恶。聪明的编剧，可不会让自己成为电影里最讨人厌的角色，向来如此。
第二篇：电视剧本样式：电视剧本写作要领
电视剧本样式：电视剧本写作要领作为编剧首先应该记住，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。初学剧本的写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的。因为即便你把每个镜头都设计得很周到，在技术处理上也的确很内行，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引入反感。其次，写作时要有画面感，你描写的一切都是可以通过你的视觉看到的。这种镜头感完全可以通过文字表达出来。譬如“一辆公共汽车从街道上驶过。” 这里虽然没有标明景别和机位，却能看出，这个镜头只能用远景进行拍摄，而机位也应该是在街道侧面，采用侧面拍摄的方式。又譬如“他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。” 在这里既然说是“走来” ，那么机位肯定就是在人物对面，从正面进行拍摄。下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。1、景物描写在电视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。请看下面这段：从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近来看它们，糟糕的是，大石头叠成的围墙挡住了我们。镜头如同我们的眼睛，我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄像机的镜头。按照这段描写给的提示，摄像机的应该在围墙以外，既然围墙把视线都挡住了，又怎么可能看到里面的苹果园呢?所以，应该这样改：穿过围墙，里面是一片果园。树枝上挂满了果实。海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。在小说中，经常讲究情景交融，写景时往往要融入人物自身的感觉，不是看景，而在感受景物。譬如在小说里，你可以这样写：“夜，甜蜜而温柔的夜。” 可是在电视剧里这“甜蜜而温柔” 无法用画面来表现。在电视剧本中，应该这样描写“甜蜜而温柔” 的夜色：街道旁的垂柳退到暮色里，街灯向路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约园舞曲声……或：
街道(夜，外景)路边的垂柳，街灯。一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。再看这一段小说中的描写：海关的钟声刚停，“筑前丸” 号客轮拉响了汽笛，其声鸣鸣，如古代军中的号角声响，又如老牛拖长疲乏的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，然后弥漫于海面。车船起动之际，照例是最热闹的时候。“筑前丸” 大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成一个五光十色的“小社会” 。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。在电视剧本里，可以改成这样：码头(日外)海关大楼工的大钟。沉闷的汽笛声。喧闹的码头，人声鼎沸。“筑前丸” 号客轮缓缓离开岸边。客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。岸边的人群摆手，目送客轮离岸。……2、外貌描写在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。在小说中，可以把人物外貌写得很详细，很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样写得清清楚楚，可是在电视剧本中就没有这个必要。因为你写得再好，导演也不会按照你写的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。很显然，这里有许多东西是很难用画面直接表现的，譬如景物中包含着的抒情性语言，而主人公孤傲的表情背后隐藏着的那些“隐痛” 和“调侃人生的敌意” ，也只能通过演员的细腻表演才能表现出来。若把它改为电视剧，可以这样写：大海(黄昏外景)一艘客轮静静行在海面上。海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。随着客轮的移动，海面也在晃动。客轮上(黄昏外景)静静的甲板工，一个身穿装裟的少年和尚凭栏而立，手扶着船舷，远眺着海天。暗褐色的大海，浪涛在滚动。少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意
，那双冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。黑色的大海，波涛翻滚。少年和尚忧郁的眼睛。3、动作描写在电视剧中，人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要把有形的动作描述下来就够了。把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，在电视剧中人物动作描写比电影中少得多，有些电视剧本主要就是由人物对话构成，相反在有些电影里人物对话却很少，有的总共也就只有几十句对话，这样的情况在电视剧里是很难想象的。应该说，从目前的情况来看，电影比电视做得更为精致，同时电影篇幅短小，有时可以将情节淡化，而着重表现某种意境。而在长篇电视剧中，这种意境的追求就不可能贯串于始终，它主要得靠情节来支撑，另外受屏幕狭小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。对编剧来说，设计人物动作是一件很困难的事情。在电视剧里，每一个人物的动作都不是随意的，必须建立在对人物性格和情感的把握上，这种把握又是基于平时对生活的观察和对人性的理解。譬如要表现一个人失恋后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表现，有的可能会孤独地坐在海边，满脸伤感，回忆着过去的时光；有的人可能会到酒馆里喝闷酒，或者自抱自弃地找个妓女进行发泄。应该指出的是，编剧的动作设计未必会被采用，演员经常要根据自己对角色的体验重新设计动作，但即使这样，剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，使他们更为准确地把握人物的个性。剧本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，而在剧本中，人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，就像我们在现实中感知的那样。譬如我们有同学在剧本习作中这样描写：校园天色已经很晚，念雨和老简在路上走着，“谢谢你送我去医院，听说……你还爬了树?” 老简笑了：“情势所迫嘛!” “真没想到，你还会爬树。” 老简很诧异：“你没见过?” 念雨摇了摇头。“好，你等一下。” 说着，老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。“其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬树的时候就不能手软。” ．趁着夜色，老简吻了念雨。这段描写，毛病很多，譬如对话不够真实自然，没有把握住人物的个性等等，就动作描写而言，则没有完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：“老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。” 在小说里，这样写是可以的，
可是在剧本里就得把老简爬树的过程写出来。此外，在老简爬完树以后，后面那段对话与前面老简爬树和后面“趁着夜色，老简吻了念雨” 这个动作在时空上也衔接不上。在同学的剧本习作中有这样写的：粮食学校两人开始勤奋地上作。潘国栋当兵时，自修过房屋设计，每天早出晚归，在基建科里画图纸，在校内测地形。建设着这个光秃秃的学校。叶慧兰在体育组负责一些体育用品的借出与收回。住房极差。一排平房中的一个小间，武汉每年6月是梅雨季节，房里总是水漫金山，可夫妻二人总是苦中有乐。日子一天天过去，终于迎来了一个小生命。很显然，作者的用意是表现岁月流转及主人公生活的变更。可这样的描写没有画面感，也缺乏时空概念，在电视剧中是无法表现的。通常，这类情况都需要用一组镜头来表现：办公室里(夜内)台灯下，潘国栋正伏案画着图纸。体育馆内(日内)叶慧兰从学生手里接过一网兜足球，放进筐里。山坡上(日外)潘国栋与同事们边看着图纸，边指点着。家属区(日外)低矮的平房前，叶慧兰把桶放在水龙头下面，拧开龙头，水哗哗流下来。叶慧兰挺起腰，用手锤打着腰部，另一只手抚摸着自己的腹部。潘国栋走过来，见叶慧兰正弯腰提水，忙走过去，对她笑了笑，提起水桶，往屋里走着。叶慧兰看着潘国栋的背影，微笑着，手不由自主地放在腹部上。屋里(日外)潘国栋扶看叶慧兰走到床边，让她躺下去。叶慧兰用手抚摸着腹部。潘国栋俯下身去，耳朵贴在叶慧兰的身上，细心听着，起身看着叶慧兰，微笑。叶慧兰甜蜜地微笑。医院(日外)产房外，潘国栋来回走着，不时往产房里瞅着。产房里传来了婴儿哇哇的哭叫声。屋里(日内)孩子哇哇的哭叫声。潘国栋抱着孩子，不停地摇晃着，用乎拍打着孩子的屁股。叶慧兰坐在床上，看着潘国栋那笨拙的样子，微笑着，伸出乎去，示意潘国栋把孩子给她。潘国栋把孩子递过去，叶慧兰接过，轻轻拍打着，孩子停止哭声。叶慧兰给孩子喂奶。潘国栋站在一旁看着，挠着后脑勺，无奈地笑着。叶慧兰抬头冲他微笑。在电视剧里，对人物动作的描写不能只停留在人物动作的过程，还应该注意画面的视觉结构。譬如前面所说的“趁着夜色，老简吻了念雨” 这句话，并不只是要把他们亲吻的过程描写出来，显示出时空上的完整，还要从视觉的美学效果上来考虑。我们可以这样写：树底下，老简和念雨手牵着手，相互对视着。月光朦胧，几声蝉儿的鸣叫打破了四周的沉寂。念雨微仰着头，闪亮的眼睛充满着渴望。老简低着头，
看着念雨。两人的脸越靠越近，终于凑在一起。树梢上，悬挂着一轮圆月。在电视剧里，人物的动作有时会融化在某种意境中，这时时空的概念似乎被画面中的意境所笼罩，造成某种特定的视觉效果。请看下面一段：黑白画面，一朵鲜红的康乃馨似乎在随风摇动，镜头拉出，一双美丽的眼睛，瞳孔中映着一对红色的花。镜头再往后拉，女孩近景，长发随风飘动。镜头拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。女孩双手在胸前交叉，这时女孩身后一男性有力的双手抓着女孩的双手，并指挥着那双手从女孩颊部开始抚摸，直至颈、肩、双臂……男孩的头部与女孩头部相互陶醉地亲呢着。特写，男孩与女孩手交插指合十，逐渐张开，一朵跳动动着的鲜红的花朵。4、心理描写在对人物心理的描写方面，电影也好，电视剧也好，都不如小说那样轻松自如。应该承认，人物许多微妙的心理感觉是很难用画面来表现的。很难设想，像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》这样以心理描写为主的小说改成电视剧会是什么样子。在小说里，我们可以用文字直接把人物的所思所想描写出来，在电视剧里却要借助于声音和画面。下面是同学剧本习作中的一段描写：石磊家(凌晨二点)石磊坐在客厅的沙发里，浓眉深锁，抬头看到墙上的时钟已经滴答滴答地走到2点。他深吸了几口烟，整个人都深陷入沙发中。闭上眼，就浮现出雅娴曾经俏丽活泼的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充满朝气，对爱情信任热爱，可是雅娴的倾情热恋在知道蓝婷与石磊那段令人落泪的恋情之后，就已经频临全线崩溃的边缘。雅娴认为自己只是蓝婷的替代品，在石磊的内心深处爱的一直是蓝婷。这里，作者显然是在用写小说的方式来描写人物的心理，这样的描写是没法用画面和声音来表现的。在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：1、以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面[示例]吴淼独自坐在网球外面的长椅上，透过铁栏网往里看着。空荡荡的网球场，传来“叭” “叭” “叭” 的击球声，声音越来越急，越来越响。吴淼呆呆地坐着，眼前幻化出那个叫王芳的女孩纯净的脸，仿佛看见她在球场上奔跑的身影。(幻化)王芳那张清秀纯净的脸紧贴在窗户玻璃上，看着外面飘扬着的雪花，那渴望的眼睛看着屋外白雪皑皑的大地……脚步声由远而近。女孩打开门，从屋里走出来，看着雪地留下的脚印，眼睛在远处寻找着。脚步声越来越远，女孩的眼光暗淡下去，两行泪水流到脸颊上。(淡出)空荡荡的网球场。
吴淼静静地坐着。一双手放在他的肩上。吴淼回过头来，看见了白雪的脸，他伸过手去，把她的手握住，没有说话。2、以内心独白形式揭示人物的内心动作[示例』蓝马坐在灵薇床边上，环顾四周：灵薇的房间并不大，却有一扇很大的窗户，白色的窗帘直拖到地，灵薇依旧站在窗前和白色窗帘几乎融为一体。蓝马定睛在那儿。画外音：我终于见到了我梦中的女孩，她比我想象的还要美丽，但这种美丽还有着我意想不到到的残酷3、以声画蒙太奇手段揭示人物的思想情感[示例]刘婷婷手里转动着一支铅笔，面无表情。审判长站起身，庄严地：现在宣读判决书……齐雪竹紧张不安的神情。刘婷婷看着手里的铅笔，似乎很镇静。审判长的画外音：……本院认为，起诉指控证据不充足，不能认定被告有罪。……本院判决如下：被告刘婷婷无罪……声音渐隐。刘婷婷手里的铅笔停止了转动，表情复杂，有吃惊，又好像有几分落寞。沉寂。4、从人物的主观视点出发写所见所闻。[示例]吴淼笑着站起来，看着门口。屋里光线略微有些暗淡，一个黑影缓慢地移过来。秋燕不安地看着吴淼。吴淼脸上的笑容渐渐僵住，神情变得很难看。一个幽灵般的身影出现在门口，肩膀微微向左倾斜着，慢慢挪动着脚步，犹如一个不堪重负的五六十岁的老太太。身影越走越近，模糊的身体变得清晰起来，那是一张年轻女人的脸，却没有血色，目光呆滞，动作十分迟缓。吴淼惊恐不安的脸。