厚德树人 笃学致用
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遵义师范学院毕业创作（国画）
作品名称： 《江山意韵》
系别 美 术 系
专业 美 术 学
年级 2010 级
姓名 袁 飞
学号 10411203044
指导教师 王 娇 艳
20xx年 04月 20日
江山意韵——之“三远”
袁飞
一、引言
“三远”源自宋代郭熙在《林泉高致》中所提出的“三远法”。说到“三远法”很多人可能都会想到水墨山水画的意境，因为在我们国画山水领域里最流行的莫过于水墨山水画。但是在山水画里却将山水画分为水墨山水和设色山水，设色山水又包括浅绛、青绿、金碧、没骨。我的创作《江山意韵》是一副工笔青绿山水，表面上看“三远”对其可能没有那么重要。其实不然，青绿工笔山水虽然重在用色，但在用色过程中将“三远”的理念贯穿其中，对于作品意境的表现是非常重要的。下面我结合我的创作来谈谈三远在我创作过程中的运用。
二、“三远”的解读
宋代郭熙在《林泉高致》中提出的观点说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。根据郭熙“三远法”的观点，我们不难理解在一副山水画中,高远会让人感到山峰雄健、山势的逼人。如北宋画家范宽的《溪山行旅图》是后世公认的具有高远构图特征的作品。最下方是用方直、硬朗而简洁的线条勾画出的巨大的石头，主峰雄健挺拔近迫眉睫，占据整个画面的三分之二，正面而来无可避让，只能抬头仰望。这在中国画构图法则之中被称为“甲”字形构图，也就是上重下轻的构图法则，这种方式所构之图总是能让观者感受到整个画面的重量与力量。把一幅山水画的主峰处理在最上方，不仅会占高度的优势而且所占面积也很大，非常有气势。一般来说，高远的山水画，用墨比较凝重，这也使得画面增加了重量感。这是我们对范宽的《溪山行旅图》进行简单的构图分析而得出的关于“高远”的解释。“深远”根据解释可知，主要是在山的前面向山后窥视，其实我们也可以将其理解为从山之巅望山之谷，即俯视的效果。这主要体现一个“窥”字，窥的视线是流动的，曲折的，而非一眼望尽的直白。从郭熙的《早春图轴》我们就能够品味到山石纵横、沟壑重叠的蜿蜒曲折之美。“平远”“自近山而望远山，谓之平远”，我们也可以将它理解我一种平视的效果。这是一种从近处向远处延伸、平远至淡的效果，这种效果给人的感觉是轻松的、脱俗的。这样一种效果更符合山林隐逸之士闲云野鹤、清静自然、淡泊名利的精神境界，由于它适合便得到大力推崇。所以，观古代山水画构图，居于平远的较多，平淡之远乃是山水画的一种审美境界和归属，也是大多数山水画家的一种人生境地。所以我在开始创作构思的时候，也有意识的将平远放于主要地位。
2、“三远”的根源，
要更好的将一个理念融入到实践中。就要对这个理念有一个比较透彻的了解，所以我在创作中对三远进行了一定的了解。
三远是北宋时期郭熙所提出的在山水画中怎样对空间进行营造的理念，也是创作中国山水画时处理空间最为恰当的方法，几千年来从未被舍弃。似乎这种通过画家精心营造的理想化的山水可以满足在仕途遭遇不幸的文人向往林泉的愿望。那么这种理念的文化根源是什么呢？
我们现实生活中， “远”非常容易理解。而在山水画创作中“远的意义是需要我们进行升华的。“远”对于人的思想境界，人生追求却有更大的意义。其作用可把人的视线和思想引导到很远的地方，可能是天上人间，也可能是世外桃源。一种远离世俗烦嚣，伴随大自然山水情趣而来的至高至远的境界呈现在脑际，人们被凡尘世俗所污惑的心灵便得到暂时的净化、酥换。
远的距离是无限的，近的距离是有限的，无限的远建立在有限的近的基础之上，有限的近也需要无限的远来衬托。所以，远与近是相对的，近是远的基础，远是近的延伸。我们在欣赏山水画作品时仔细去品味画面的内涵并可品味出在一副咫尺画面之中涵盖着无比丰富的经典哲理，此时我们的心灵便得到了前所未有的充实，思绪融于山水之中，跟随着山水自由的飞跃到凡尘皆尽一尘不染的境地。这种境地似乎与《庄子》的境地、玄学的境地有某种相通之处。“庄子对道论的重点是讨论心灵的境界，追求精神上对世俗的超越，追求精神的自由是庄子的人生理想”。由此可以看出山水画的精神内涵和《庄子》的哲学思想是相通的。这是由于山水内涵和山林隐逸之士精神相通，山林隐士的思想与老庄的思想不谋而合，其思想通过山水画的创作而流露于山水画上。所以，在古代山水画中所体现的“远”可以说是源于《庄子》的思想。
三、三远法对中国山水画意境的体现
意境作为中国山水画都必须遵循的一个审美追求。我个人认为在中国山水画中对意境追求主要在于一个“远”字。而在青绿山水画中“远”的体现主要着手于两点，一是构图，二是用色与笔墨。
1、构图
中国画非常重视构图，因为它是画家们传情达意，体现自己主题思想的重要途径之一 ，在中国画中常常称之为布置与章法，它是构成中国画画面的主元素。南齐谢赫在他的《六法论》中称之为“经营位置”，东晋画家顾恺之称其为“置陈布势”等。这些都是画家们对中国画的构图所进行的阐述。那么构图对除了能够体现画家思想主题之外还有什么作用呢？王国维曾说：“一切景语皆情语”对于中国画这样的评价是很准确的。那么在一幅山水画中怎样使景语更好更准确的传达情语（意境）呢？画家潘天寿说：“构图应重视取舍、虚实、主次、疏密、
穿插、掩映、正斜、撑持、开合、呼应等原则”。纵观古今山水画作品的构图，三远都贯穿始终。构图对于中国山水画意境的表现是非常重要的，好的构图能够体现出更好的意境。下面我们通过对明代仇英的《桃园仙境图》来谈谈构图对意境表现的作用。仇英，明四家之一，所画的《桃园仙境图》取材与于东晋隐士陶云明所作的《桃花源记》。所描绘的是一种理想化的隐居之所。这幅画的构图采用的是北宋大山水的构图形式——“全景式”，整个画面视野非常的开阔全图分为三段，前景、中景、远景。前景幽深、幽远，中远景高远。近处布置的几位人物在奇石古树旁，其中三位穿白色衣服的应该就是画面的主人翁了。在这一组人物中画家把他们处理成静态,这更有利于体现主人翁的内心世界。其余两人一静一动，可能是随从。在远处深山之中庙台亭阁影藏于此，在云雾山间若影若现。山间白云重重叠叠，形成了云气弥漫的幽远空间，展现出一派远离世俗，飘渺虚幻的世外桃源仙境。通过“桃园仙境”这四个字，我们很容易分析出此图的关键就在于一个“隐”字，因为这幅画描绘的是文人在仕途受挫之后，而远离世俗回归大自然归园田居的生活。画家通过对画面完美的布置安排，合理的对三远进行融合而体现出了“隐”的意境。
2、色、墨融合三远体现山水画之精神
谈到中国画不得不说的就是“笔墨”，对于青绿就是以用色为主了。通常我们说的“笔墨”业外人士可能会认为就是画画用的笔与墨。其实在国画中对于“笔墨”是将其动词化的，即“用笔”“用墨”，用色就更别说了。笔、墨是中国山水画独有的一种绘画工具，也是在中国山水画创作中表现意境的重要元素。北宋韩拙认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”。笔与墨是山水画成败的关键。用笔的老道与粗浅是保证表现对象形与质的生动与否。墨的颜色是表现山石阴阳向背主要元素，山石轮廓是用笔留下的线条所形成的。在山水画创作过程中作者的思想情感往往与用笔、用墨紧密联系，息息相关。在画面中无论是怎样的笔触，都是作者情感活动的痕迹。所以对于一副山水画进行品评，在用笔和用墨方面是需要重点考虑的因素。
中国画的用笔用墨是一个整体，笔与墨是不能分开的。明朝沈颢说：“笔与墨最难相遭，具景而皴之，清浊在笔，有皴而势之，隐现在墨”。墨依赖于笔来表现，但如果没有墨，笔法当然便无从去表现，所以笔与墨是相互依存的关系。中国山水画中用墨有黑、白、浓、淡、干、湿，用笔有勾、皴、擦、点、染。中国山水画之意境一部分便是通过墨法与笔法而实现的。而用笔与用和三远理念也有一定的联系，特别是与墨的联系较大。众所周知墨是有颜色的，如果将墨用好了，也可以很好的去体现“三远”理念。比如在范宽的《溪山行旅图》在山巅之处用墨比较浓，这对于他体现山的高远之势是非常有帮助的。倘若作者在这个地
方用淡墨来表现，就会失去大山铺天盖地而来的咄咄逼人的气势。再则，山脚的地方，作者以浓与淡的强烈对比体现出了深远之势。所以在青绿山水中要将用色与笔墨联系起来，这样就更容易对山水的精神进行表现。
四、“三远法”——山水画情有独钟的视觉习惯，
“三远法”是中国山水画自始自终都在遵守的一个规律。中国的山水画最早出现在人物画的背景之中，这在隋唐以前的一些人物画中就能够看到，如魏晋时期顾恺之所画的《洛神赋图》。其实在中国山水画还没有背景中独立出来的时候，“三远”就已经得到了初步体现，只是还不明显。在《洛神赋图》中，如果我们把画面中的人物忽略，单看其背景画面，“三远”在画面中就已经隐隐约约出现了。所以三远可以说是中国山水画与生俱来的一个规律，在历史上只是完善的程度不一样罢了。我们再来看看学术界公认的中国现存最早的一幅山水画，隋朝展子虔的《游春图》。此图所画的是阳春三月贵族士大夫们郊外春游的场景。全图以大自然之景为主，采用的透视方法为平视与俯视，在三远法中即为平远与深远。再来看看五代宋时期的山水画，这一时期是山水画全面发展的时期。南北分野形成了南派山水与北派山水。但是无论南派山水还是北派山水怎样进行区分，在视觉上却依然没有改变。如董源的《潇湘图》、荆颢的《匡庐图》等，都体现了这一特点。这一时期也正是这个理论被文字化的时间。北派山水的集大成者郭熙在他所著的《林泉高致》一书中正式阐述了“三远”。由于这种中国山水画特有的一种视觉习惯被正式以文字形式提出，在之后的山水画坛中无论是哪一位山水画大家都在始终遵循着这一规律，并将其不断完善。如元四家、一直到我们今天的一些山水画大家在自己的画面中都一直延续这这一习惯。
五、创作中“三远法”给我的启示
我的毕业创作题材为中国山水画。在创作中“三远法”给了我不少的启示。首先说构图。在构图这个过程中可以说是我最为费脑子的时候，我最初的想法是以范宽的《溪山行旅图》的构图为蓝本，但要跟多的去体现山水画的幽远之感，创作一幅既有幽远之感又不乏高远之势的工笔青绿山水画。可是当我将草图画好之后我发现，在我的画面中构图过于靠前，没有纵深感，导致空间感不强，表现内容比较少，没有内涵，意境上无法体现幽远之感。于是我便放弃了此种模仿式的构图，从先进行构思。记得曾在一篇学术论文中读过对“三远”的研究说：“三远中的远不能单一成立”，也就是说必须将其与自己需要进行合理结合。而我在创作中需要体现的是高远与幽远之感。所以我最后的构图主要以平远为主，高远次之。
此外，我创作的虽然是一副装饰味比较浓的青绿工笔山水画，“三远”理念对于我创作后期的施色好像没有什么帮助。其实不然，在我本篇论文的“笔墨融
合三远体现山水画之精神”中谈到了用墨对空间的体现。我在对画面进行施色时，将用色与我们平时所画水墨山水的用墨相联系，使我在对山石进行施色时侯对空间的把握有了很大突破。
结束语：学习中国山水画的过程一般都是从临摹到写生再到创作，在这个过程中所遇到的问题都大相径庭。在我的创作中，从构思到构图再到落笔往往会出现一个问题。构思到构图能够想到要在咫尺之间去体现千里之势，但是到落笔的时候却没有想象的那么理想，不能够很好的体现山水画“远”的精神。对于这样的问题，我觉得我们应该认真的去体会古人给我们留下的宝贵理论，“三远法”是我们不二的选择。
第二篇：国画毕业论文
创作感想
“孔雀东南飞，五里一徘徊。”
学生时代的记忆中，初见这篇文章时觉得有些异类，那哀婉的故事打动过很多人的心，而我尤对开头的那句动人而透着忧伤的句子有了深深的印象，而这就形成了我的作品内容。
我所选的是工笔花鸟，并且用绢作为载体，一对纯白的孔雀，在昂扬的春意里凝视满树花开。这是画中最直观的内容，右上方两只小鸟隐匿枝叶中，好奇的观望着孔雀的举动，整体布局选择的是较为舒适的S型，最开始，并没有左下方的山石流水，但因为我的作品尺幅较大，显得将孔雀“悬空”起来，视觉上很不平衡，于是我借用学习时临摹的明朝著名花鸟画家吕纪的一幅画作上的山石加以结合，吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。
既然提到工笔花鸟就不能不说它的发展史。
绵延的中国花鸟画史上，画派渐成，画风传承。五代黄筌、徐熙并起，渐成两大系统，以后继续衍生。明代花鸟画演变成四大系统，一为边景昭、吕纪的黄氏体，二为林良、徐渭的大写意体，三为陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，四为周之冕的勾花点叶兼工写体。
五代黄筌、徐熙两大系统是中国花鸟画发展史上的重要的画派衍生。明代花鸟画的四大系统，亦是考察中国花鸟画派衍生之变的重要窗口。边景昭，字文进，博学能诗，擅画花鸟，继承两宋院体工笔重彩的传统，作品妍丽堂皇，精细工致，韩昂《图绘宝鉴续编》称其作品“不但勾勒有笔，其用墨无不合宜”。传世之作有《竹鹤图轴》、《竹鹤双清图轴》（与王绂合作）、《杏竹春禽图轴》、《三友百禽图轴》等。
吕纪画花鸟画十分出色，他近学边景昭，远师南宋画院体格，敷色绚烂，为明代院体花鸟画家代表之一。其作品《浴凫图轴》很好地处理了浴凫与流水的关系，构图大胆，笔墨流畅，设色雅淡，气息清和，体现了明代花鸟画家的娴熟技法和时空营造能力。
林良的花鸟画注重写意，墨气豪放，对于文人水墨写意花鸟画的建树，具有启迪意义。他擅画水墨花鸟，其《双鹰图轴》，气势磅礴，鹰目炯炯，枝叶穿插，墨色淋漓，反映了明代院体画之十足神采。
徐渭的大写意体用笔简练，不求像物，重在写其意趣性情，故称“写意”。他的画较之
以前的减笔写意画更为简约概括，放逸豁达，故谓“大写意”。 徐渭的作品题材囊括花卉、草木、瓜果、鱼虫、走兽、山水和人物，尤以花卉著名。其《花果图卷》用笔放纵，水墨酣畅，诗画并茂，画坛称颂。
陈淳，字道复，他的简笔水墨淡彩小写意在画坛占有重要地位。他于晚年创作的花卉长卷颇有特色，有时以四季为序，有时时空交叉，颇见水墨组合的视觉冲击力。其《墨花十二种图卷》，画了梅花、兰花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿态各异，繁花烂漫，写意抒情，水墨淋漓。。其实，说陈淳的花鸟画贵于简笔水墨淡彩的小写意，这只是注重从沈周的水墨写生至陈淳的水墨写意的飞跃而言，实际上陈淳在晚年的花鸟佳作中已呈现泼墨大写意的体貌。徐渭的大写意笔墨就得益于陈淳。
周之冕的勾花叶兼工写作品，也是探索明代画派衍生之变的必然落笔之处。周之冕的“勾花点叶”源于孙隆、沈周和陈淳之法，他是集大成而用之，推陈而出新。王世贞曾对明代中期三位写意画家陈淳、陆治和周之冕作了评价，所谓“道复（陈淳）妙而不真，叔平（陆治）真而不妙，周之冕撮二子之长”。其《桂子图》、《花卉图卷》都是代表作品。
尽管画派林立，技法有异，可是在注重写生这一点上，却形成共识，绵延后续。宋徽宗赵佶重花鸟写生，他的作品被邓椿誉为“妙体众形，兼备六法” 其《柳鸦芦雁图卷》，尽得高雅之气，柳叶低垂，吟鸦自在，芦雁嬉水，一派休闲清景。其中神韵之妙，不能说和平时重写生、察细微无关。
元代水墨写生画的高手当推陈琳、王渊和张中。陈琳借助写生，突破了传统工笔重彩画技法，以水墨淡彩法描绘物象，形成了富有艺术个性的勾、刷、点、染之法，造型严谨，笔简意高，其《溪凫图轴》为花鸟画史论所褒扬。王渊从写生中得清淡之气，其佳作《花竹集禽图》和《花竹锦鸡图》对后世影响很大。张中在当时被人称为“写生第一”，采用水墨晕染，深得文人写意之神韵，其《芙蓉鸳鸯图》，出笔清新典雅，鸳鸯与水极富动势，堪称从写生中赢得生机。
陈淳绘画也看重写生，其《漫兴花卉图册》自跋中曰：“古人写生自马远、徐熙而下，皆用精致设色，红白青绿必求肖似物物之形，无纤毫遗者，盖真得其法矣。”他还谈到少年时就“有心于此，既而想造化生物万有不同，而同类者又秉赋不齐而形体亦异”。周之冕则善于观察禽鸟生活动态，落笔皆有生意。其绘画成就自然得写生之妙。
清代任颐的画风清丽，其重要原因之一是重视写生，善于捕捉生活感受。任颐《花鸟册》极富生气，实是其对物象感受的笔墨定格。
不管是怎样画作都离不开平时的观察，在生活中不断累积，经过岁月的洗礼方成一帜。 回到我的作品，从找资料，构图，绘画，再到最后，我亲自将它裁下，每幅画作的缺点最了解的莫过于作者，它的不足自然尽收我的眼底，可是连这些不足都会成为喜欢它的理由，因为它会教我成长，不管是技法或是生活上，我们对自身的一种境界追求会在未来体现在脚下的路。
当然即便没有大师般的名望，国画亦有韬光养晦之德，温润如玉之美，但凡从前，唯文人墨客得以此技。在慢慢感受笔尖与纸的契合时，心思会变得悠远宁静，或者说是你的画让你必须沉淀下来。
有一位华侨到琴店里买一把七弦古琴，店主奇怪你不会弹买它做什么？华侨却说，我不会弹，可是我喜欢听它的声音，在心烦意乱时，哪怕只是勾动一根琴弦，那铮然清音也让人沉醉。
这和国画该是有异曲同工之妙，都是能带给人心如明镜之意。
就像我说的每幅画的优、缺点最了解的就是作者自己，但是我想每幅画带给作者的不会仅仅表面上的流光溢彩，至少在我独立的完成这学生时代的最后作品时，我所得到远比我想象得多，也许我不会成为国画花鸟的中流砥柱，也许在完成这件作品后我就不会再有机会握笔，但是，无论多少的“也许”也不能否定它曾在人生中那凝固过的颜色。