叙事学

叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。

一、叙事学的定义

20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技述分析。

罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言村料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。

“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在19xx年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“??这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。

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第一章

一、什么是叙事学

叙事学的几个基本概念

“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在19xx年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”

其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。

而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。”

二、叙事学的起源及发展过程

1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。

首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。

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叙事学(Narratology)

一．引言

20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学（法文中的“叙述学”）是由拉丁文词根narrato（叙述、叙事）加上希腊文词尾logie（科学）构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。（百度百科）

法国学者罗兰?巴尔特在《叙事作品结构分析导论》（1966）中指出：“叙事可以用口头或书面的有声语言、固定或活动的图像、手势以及所有这一切井然有序的混合体来表现；它存在于神话、传说、寓言、故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、图画、玻璃窗彩绘、电影、连环漫画、社会新闻、交谈之中。”正如叙事的存在源远流长一样，对叙事的研究也可以上溯到古远的年代。早在2500多年以前，柏拉图在《理想国》第三卷中便给“纯叙事”和“模仿”下了定义，把这两种叙述方式对立起来，并认为史诗是一种“混合”的形式。亚里士多德为了调和二者的对立，在《诗学》中把纯叙事和直接表现视为模仿的两种不同的方式。（热奈特，2）

从叙述学的研究对象和研究方法看，它属于结构主义文学批评的范畴。（王泰来，2）19xx年法国高等应用学院群众交流研究中心的刊物《交流》杂志第八期的出版对结构主义文艺批评，特别是对叙述学的形成与发展是具有决定意义的事件，在这一期《叙事作品结构分析》的专号中，集中了法国以及意大利等国结构主义文学批评家研究叙事作品的论文，其中有批评家兼符号学家法国新批评派的代言人罗兰?巴尔特的《叙事作品结构分析导论》以及其他法国结构主义文评的著名学者，例如钱拉?热奈特，茨维坦?托多罗夫，克洛德?布雷蒙，阿吉达斯-于连?格雷马斯等的论文。《交流》第八期标志着新批评法国学派的成熟与叙述学的诞生。（王泰来，4、5）

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法国叙述学的叙事话语研究(上)Gérard Genette (born 1930) is a French literary theorist

王鍾陵

内容提要 热奈特的《叙述话语》对《追忆逝水年华》一书的分析有不少可足思考之处，并且也能够引申开来增强我们对西方现代小说的认识。它构建了一套研究叙事话语即叙事文本的概念体系，但比较生涩。这一体系有不少重要的范畴、概念取自语言学，有的概念科学性不足，有的概念则是隐喻，还有的概念完全是作者故意的花样翻新。概念的生涩，在俄国形式主义中就存在，但到了法国叙述学中，则十分触目了。巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中就曾用过三个生涩的概念：迹象、催化、情报。托多罗夫在《文学作品分析》中，还沿用了“迹象”这个生涩的概念。生涩的概念多，这种情况，当然同法国结构主义在兼取语言学与符号学上表现了更大的热情有关，同时也表明了以科学主义为目的的结构主义思潮，在其理论构建中对科学性的要求并不严谨。问题还在于，热奈特所建构的这一套概念体系中的许多概念对于分析叙事话语用处不大，一定要加以运用的话，只有徒增繁冗，它们对于叙事作品的思想与艺术的理解，都并非必要。当然，热奈特这本书中也有一些概念对于分析叙事作品是很有用的。比如省略、停顿、概要、场景是构成叙述节奏的四种运动形式以及时间倒错亦即组织叙述话语的种种方式，还有对于故事内外的叙述主体与受述者的区分等等，这一些内容都是值得肯定的。从方法上说，作者写得好的，基本上都是从文学传统、传统标准出发，以对照《追忆逝水年华》，来揭示后者的独特性的章节。也就是多少体现一些宏观眼光与历史感的章节。然而这些章节，采用的大体都是从一般到个别的方法，作者所说“我必须承认在寻找特殊性时我发现了普遍性”的话是不符合他这本书的实际的，他所说“我在此提出的主要是一种分析方法”的主要目的，远未达到。作为一个结构主义者，重视共时，忽视历时，是必然的，但由于作了大量的实际的文本分析，使得作者多少具有了一些小说史感，但总的来说，热奈特的历史感还是薄弱的。同其他结构主义者一样，他的兴趣在理论的构建上，一切结构主义者所不明白的是，没有深刻的历史研究，就不会有正确而比较全面的理论建构。

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特里·伊格尔顿：《文学原理引论》

乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》

韦勒克：《文学理论》

斯宾格勒：《西方的没落》

海德格尔：《存在与时间》

萨特：《存在与虚无》

米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》

雅克·德里达：《声音与现象》

雅克·德里达：《论文字学》

雅克·德里达：《马克思的幽灵》

雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》

利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》 利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》

米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》

布尔迪厄：《艺术的法则》

布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》

梅洛·庞蒂：《知觉现象学》

伽达默尔：《伽达默尔集》

恩斯特·卡西尔：《国家的神话》

米歇尔·福柯：《知识考古学》

海德格尔：《人诗意地栖居》

卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》

海德格尔：《在通向语言的途中》

叔本华：《作为意志和表象的世界》

克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下）

苏珊·朗格：《情感与形式》

苏珊·朗格：《艺术问题》

福兰西斯·福山：《历史的终结》

柯林伍德：《艺术原理》

鲍曼：《流动的现代性》

艾柯：《诠释与过度诠释》

本雅明：《德国悲剧的起源》

艾略特：《小说的艺术》

本雅明：《机械复制时代的艺术作品》

尼采：《悲剧的诞生》

萨特：《词语》

什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》

姚斯等：《接受美学译文集》

艾柯等：《结构主义和符号学》

荣格：《心理学与文学》

罗蒂：《哲学与自然之镜》

维特根斯坦：《哲学研究》

爱德华·赛义德：《东方学》

米歇尔·福柯：《规训与惩罚》

爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》

马丁：《当代叙事学》

贡布里希：《艺术的故事》

乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》 特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》 雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》

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西方叙事学：经典与后经典

申丹

第一章 故事与话语

1、故事：在最一般的意义上，故事指“叙事文的内容即事件与存在”，包括了具体的事件、人物、背景，以及对它们的安排话（西摩.查特曼《故事与话语》）。或者依热拉尔·热奈特的说法，“它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的事件，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系”，他建议“把‘所指’或叙述内容称作故事”（《叙事话语》）；更简单地说，故事即“被讲述的全部事件”。（《新叙事话语》）詹姆斯·费伦也说，故事即“叙述的内容：人物、事件和背景都是故事的组成部分；以编年顺序排列的事件构成了从话语中抽取出来的故事”。（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）

2、话语：在叙事学中，话语指叙事作品的形式规律，例如茨维坦·托多洛夫《叙事作为话语》对叙事时间、叙事体态、叙事语式的研究，热拉尔·热奈特《叙事话语》对叙事作品的时序、时长、频率、语式、语态所作的系统阐述。因此詹姆斯·费伦说，话语是“用来讲故事的一套手法，包括视觉（谁在看），声音（谁在说话），持续时间（讲述某事所需的时间），频率（惟只一次讲述还是重复讲述）和速度（一段话语涵盖多少故事时间）。在结构主义叙事学中，话语被视为叙事的方法，以区别于内容——人物、事件和背景。”（《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》）

话语也可指叙述者与人物语言之间的各种模式。如由叙述者承担的讲述式引语和间接引语，由人物承担的直接引语以及叙述者与人物语言融合的自由间接引语。

话语的五个方面，三个范畴：时态范畴（顺序、时距、频率）；语式范畴（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息：距离/详略和视点）；语态范畴（叙述层次和叙述类型：语态是“说话者的风格、语气和价值的综合”。《作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理、意识形态》：“谁在说？”，意图何为？）

3、叙述行为（从叙述话语中分裂出来）：热拉尔·热奈特在《叙事话语》中指出：“叙述表示生产叙事文的行为以及从广义上讲这个行为发生的真实或虚构的整个情境。”在《新叙事话语》中，热奈特将叙述与故事、叙事作了简要区别：“故事（被讲述的全部事件），叙事（讲述这些事件的口头或书面话语，即读者所读到的文本），叙述（产生该话语的或真或假的行为，即讲述行为）。” 就书面文本而言，没有必要区分叙述行为和叙述话语。

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浅谈对叙述视角的分类与运用的理解

文学理论作业 11级汉语言文学

文学上的叙述，就是用话语虚构社会生活事件的过程。而叙述性作品是文学作品中间与抒情性作品相互区别的一种基本话语类型。在原始文化中，常见口头讲述以流传的作品，比如我国古代神话中女娲、后羿等的传说，又比如西方关于英雄或祖先事迹的吟唱，即早期的史诗。随着社会历史的前进，文学不断发展，在每一阶段都显示了不同的特点。而多种写作方法的诞生也创造出各异的叙事作品。但是，任何一类，甚至一篇叙事作品，都脱离不了对叙述视角的运用。

叙述视角是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度，即一个作者看待世界的特殊之处。叙述作品中叙述视角的选择决定了作者对情节的组织、对人物的塑造，对意蕴的传达以及对结构的构建等方面，是作者文体风格、审美特点的一个重要体现。

法国结构主义文学批评家热奈特，在《叙事话语》中用“聚焦”来代替视角，并将其分为三类：零聚焦或无聚焦、内聚焦和外聚焦。在传统上，视角分类往往被分为：全知视角、限知视角和纯客观视角。在本质上这二者是相通的。非聚焦视角即全知视角，指叙事者超然地独立于故事之外并控制情节进展，叙述者无所不知，无所不在，可以洞察并有权说出任何一个人物的命运和秘密。他在情节、时间、人物与读者中起到一定的中介作用。内聚焦型即限知视角，叙述者知道的与人物知道的程度是相同的，叙述者可以使几个人轮流充当，叙述作者既可以用第一人称表述，也可以以第二人称去客观地观察叙述。而外聚焦即纯客观视角，叙述者只描写人物与事件，不做主观干预与评论，也不涉及人物心理，叙述作者比人物知道的更少，这是情感为零度的纯客观叙事。

叙述视角的特征通常是由人称的决定的，叙述形式也可以被分为第一人称叙述、第二人称叙述与第三人称叙述。但人称形式并不是区分叙述视角的基准，更不与视角分类冲突。譬如，第三人称叙述是从旁观者立场进行叙述，传统特点是无视角限制，即无焦点叙述。而第一人称叙述的作品中叙述者同时是故事中的角色，那么叙述焦点就被带入作品，成为内在式焦点叙述。第二人称叙述处于第一人称叙述与第三人称叙述之间，即是旁观者的地位，又将接受者成为故事中一个角色，从而是读者与接受者距离加大，形成特殊效果。在作品中，三种叙述形式可以进行相互变换，拉远或拉近作品与读者、叙述者与接受者的距离，从而形成不同的审美效果。

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