摘 要：19世纪末至20世纪初，工业革命的扩大使英国这个日不落帝国似加大马力的航船远征在现代化的海洋里，而与此同时，美学领域的“文艺复兴”也在这片沃土上滋长起来。当传统文化与现代化进程发生冲突时，是选择极力要求恢复“韵味”传统，还是摒除杂念地全力现代化?这种矛盾在维多利亚时代的英国尤为突出，手工艺运动便是传统手工艺与工业革命机械复制之间冲突时代下的产物。试图从手工艺运动与工业革命的矛盾关系的分析中，为英国19世纪传统文化与工业文明发展间找寻一条融合的道路。

　　关键词：英国;手工艺运动;工业革命

　　19到20世纪的欧洲世界，被美学领域掀起的“文艺复兴”所蔓延。这里所谓的“文艺复兴”成分很复杂，大方面讲，有主流的西方现代主义运动潮，以19世纪末、20世纪初的英国作为观察点，这种运动浪潮也可以细化到最先从不列颠“发难”的手工艺运动(the Arts and Crafts Movement)，提倡“为艺术而艺术”的唯美主义运动则是它发展到20世纪初期的产物。

　　艺术与工艺美术运动简称手工艺运动，最先掀起于19世纪后半叶的英国，最初主要是设计行业的一场革命，针对由工业革命大生产而引发的房屋建筑、室内装潢，以及手工艺制作等设计水准下降所带来问题的思考。1851年水晶宫万国博览会的成功开幕，标志着手工艺运动正式拉开序幕。社会道德和工业革命之间的断裂，令英国无数手工艺者痛心疾首，所以一场带有浪漫主义色彩的改革便借此以艺术与手工艺运动来拯救由大机器生产间接造成的人情淡薄、思想僵化、设计灵感缺失等社会问题，旨在恢复传统手工艺的精湛技艺设计，尤其是在中世纪浪漫的民俗装饰风格的继承方面。从1880-1920年之间，这场设计大革命像半个世纪前的工业革命一样，从英国向世界各地播撒开来。

　　手工艺运动在英国的发展大致经历了三个阶段，第一阶段是运动发展的初期，主要发生在思想领域，代表人物如普金、科尔和罗斯金;第二阶段是运动理论与实践紧密结合的时期，也是运动发展的高潮阶段，由莫里斯为代表的第二代领军团队用大胆、简洁和巧妙的设计征服了维多利亚后期的社会时尚浪头;第三阶段以阿什比、沃塞为代表，是手工艺运动扩散到世界各地的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展也经历了一个时序的发展，即从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工业生产的结合。

　　以历史发展的动态来看，手工艺运动是西方美学发展历史上重要的一座桥梁，是沟通前后时代的艺术风格和品位、拨正由于社会经济发展而造成文化艺术与生活断裂的关键一环。工业革命虽重要，倘若想要联系社会普通的家庭生活来谈工业革命的影响，那么手工艺运动则是不得不提到的一个重要环节。手工艺运动与工业革命错综复杂的关系，让19世纪末20世纪初英国社会的审美发生了翻天覆地的变化。

　　多数手工艺运动的参与者认为，工业革命后期的扩大化使人们将自我与创造力割裂，手工艺运动是工业革命时代下的一场反抗大机器生产的运动。大家相信，虽然机器生产促进了产品的生产也满足了市场对工业品批量生产的迫切需要，但工艺设计却相对落后了很多，这最终会导致人们审美能力的下降。早期手工艺运动兴起于对传统文化的复兴，是一场反对工业革命的变革。沃尔特·格洛佩斯认为那个时代应该通过限制大批量的生产，从而避免人类为机器所奴役，使手工艺者不至于由于大量失业而陷入无政府的状态，让他们保持正常的生活心态[1]82。对罗杰·弗莱来说，手工艺运动是种信仰，他坚信是机器生产摧残了个人自我表达的通道，从而使艺术创作和欣赏受到阻碍[2]51，罗杰还指出“手工艺人娴熟的手法为机器生产而取代”[3]152。戈登·马斯登及其他许多学者也认为，虽然工业革命客观推动了经济和技术的发展和进步，但它却也在很大程度上伤害了人们的信仰[4]。就连手工艺运动的主要理论家和领导者约翰·罗斯金将注意力放在重新思考工业革命时代人性的问题上，他也希望能够将人类社会带回到中世纪时代。手工艺运动在盛行的19世纪末，是反技术先锋的一场维护传统的变革。

　　根据本雅明1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》，可以看出，西方文化发展到现在，已经将工业革命的许多成功融入，并形成了一种新的文化，这就是工业文明。它取代了旧的文化成为历史的必然选择，即以韵味为标志的传统艺术，正在被以机械复制为特征的非韵味艺术所取代[5]95。同属一个时代的人物，本雅明对手工艺与机器生产之间关系的理解，非常独到：一切艺术都是可复制的，但当代机械复印却和传统的复制完全不同：

　　1)“技术复制比手工复制更独立于原作”;

　　2)技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”[6]6。本雅明轻松解释了手工艺运动发展瓶颈的根本原因，这是对传统的一种批判性继承的过程，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。像本雅明这样一分为二地看待手工艺与工业之间的断裂与衔接，手工艺运动后期的一批艺术家也悟出了其中微妙的关系，如C.F.A沃塞以非传统的设计将手工艺与工业革命巧妙地联系在一起;又如艺术工艺展览协会，对工业革命的看法融入了更多社会发展的平衡因素，该协会也曾与工厂联合，将出色的设计以流水线的形式生产出来，供大众消费、审美之用。设计领域和工厂生产达到何种程度的衔接，就意味着手工艺运动对工业革命态度的转变有多大。

　　手工艺与机器工业之间的关系，并不是“是”与“非”一个字就能辨别清楚的。抛开工业生产的影响，单看手工艺这份艺术领域，正如奥尔特加对先锋派艺术的剖析，以及“非人化”艺术的概念的提出，可以看出，手工艺运动自实践本身就存在“非人化”现象，这主要是针对艺术与现实的脱离而言，运动通过设计革命间接表达了对现实的批判立场。英国手工艺运动始终带有乌托邦的情愫，就像后人评价它的主要领导莫里斯是一位乌托邦主义的社会主义者一样，这场运动虽然波及范围大，却仍未解决工人面临的实质性困难;与批量生产的产品相比，艺术与手工艺运动的产品确实明显具有较高的品质，但是手工制作过程意味着高额的成本，这对工人阶级的家用来说是无法负担的。也就是说，在工人阶级的家里根部找不到艺术与手工艺运动的产品，相反，它们只能成为贵族和社会精英家中彰显别致的艺术品。

　　无论是莫里斯设计的壁纸、地毯等室内装潢，还是沃塞设计的精美家居，手工艺运动中成形的各种艺术设计本能够提升大众的精神品质，它们本应该是为大众服务的，却赋予着大众根本承担不起的昂贵手工艺在里面。这就是奥尔特加所谓的先锋艺术与大众的距离的一种表现，虽然形式有差，结果却说明一切。

　　不过，我们也应清楚英国19世纪后半叶的手工艺之所以最初排斥工业革命，是因为个体心灵在物质文化的巨大压力下，只有通过远离物化的世界才能获得生机。这或许可以解释手工艺运动倡导者，如莫里斯、罗斯金或是柯尔等人所追求的一种艺术平衡感。他们更为看重中世纪哥特式的复古风格，认为在当代社会道德缺失、金钱糜烂的时代，中世纪的民俗风格更为吸引人，也更能安抚在当代社会由于受抑而掀起的一种先锋艺术风格的潮流。19世纪中后期的英格兰是矛盾的，尽管科学与技术至上(乃至世界称霸)，但大多数人(这里多指工人，及操控机器的工人和手工艺者)却生活在史无前例的贫困状态之中。

　　手工艺运动与同时代兴起的反现代主义也开始交互发展，产生之初便彻底反对工业生产方式，即反对全新的机械生产，并且滋生出一种对中世纪行会体系的盲目崇拜[7]。可以说，手工艺运动是现代主义的实践形式。手工艺运动的口号是拒绝现代工业的工厂模式，以简洁明畅为设计的主要风格，这与浮夸自大、过度装饰的维多利亚主流家具风格相比，显得十分现代。这也是运动一经英国兴起，就能迅速传遍世界各地的主要原因。

　　手工艺运动是时代的产物，是极富浪漫主义气息的一场对传统文化的救赎，是工业革命后期发展不平衡而出现的结果，它对工业革命态度的时序性变化是有历史必然性的，手工艺运动既是保守的，也是具有先进性的。吉莉安·奈洛尔在她的著作《手工艺运动》一书中强调：“人类经过努力推动了工业革命的发展，工业化的发展体现着手工艺运动的进程。”所以，手工艺运动并非是场反工业革命的运动，相反，它正是工业革命扩大到社会文化方面的影响。

　　无论是奥尔特加的“非人化”艺术，还是本雅明的“机械复制”，这些概念终究可以用来解释工业文明与传统手工艺生产的冲突。英国19世纪末到20世纪初的手工艺运动，从最初反技术先锋的态度，到后来将艺术设计和工业生产巧妙结合起来为社会服务的转变，我们都可以看成是一种传统“韵味”与机械复制的融合共生。

　　参考文献：

　　[1]Walter Gropius. The Scope of Total Architecture[M]. East Midland Allied Press, 1956.

　　[2]S. K. Tillyard. The Impact of Modernism 1900- 1920: Early Modernism and the Arts and Crafts Movement in Edwardian England[M]. London: Routledge, 1988.

　　[3]Roger Fry. Art and Commerce[M]. London: Hogarth Press, 1926.

　　[4]Gordon Marsden. Victorian Values: Personalities And Perspectives in Nineteenth-Century Society[M]. London: Logman, 1990. Holbrook Jackson and William Morris, On Art and Socialism, London: Logman, 1947.

　　[5]自周宪.20世纪西方美学[M].北京：高等教育出版社，2004.

　　[6]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州：浙江摄影出版社，1993.

　　[7]J. W. 德鲁克，马乔林·凡·维尔森.19世纪与20世纪末的反技术先锋设计——艺术与手工艺运动和荷兰后现代主义[J].装饰，2009,(9).

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　　论文关键词：《灶神之妻》　文化冲突融合　母女关系　东方主义

　　论文摘要:谭恩美在《灶神之妻》中从一个华裔美国女作家的特殊视角探讨移民美国的母亲和美国出生的女儿之间从冲突到相互尊重和融合的心路历程。同时也剖析了谭恩美的情节安排迎合了东方主义的阅读喜好。表达了作家在中美两种异质文化冲突和隔阂中，寻找多元文化共同发展的美好愿望。

　　正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》序言中所说的:“我还要从女人的观点去描述女人所应当生活的那个世界。这样我们便可以在她们渴望取得人类一员的身份、努力挣脱今天仍指定给他们的领域时，正视她们前进道路上的重重困难。”谭恩美就是这样一位从中美两国文化冲突和隔阂缝隙中看到女性的挣扎和母女从隔阂到融合的著名的美籍华裔作家。她继1959年出版的《喜福会》获得美国主流社会和大众读者的欢迎后，又于1991年推出了第二部小说《灶神之妻》。在这两部畅销的小说中，谭恩美以自己第一代华人移民后代的特殊身份，将在大陆有着坎坷经历的中国母亲和在美国有着文化困惑的美国女儿的生活经历和心路历程描写得淋漓尽致。

　　《灶神之妻》以女儿珍珠作为主要的叙事主角，她向母亲隐瞒了她患有多发性硬化症的病情，而母亲也向自己的女儿隐瞒了她在中国和一个中国丈夫文福的不幸婚姻经历，以及第二任美国丈夫吉米·路易怎样让她摆脱中国的痛苦折磨来到美国的经历。母亲仍然是中国式的，而女儿却是完全的美国化，两人在文化上、心理上都有着深刻的隔阂。这种文化的纠纷和冲突主题，不单单是在谭恩美的作品中得到特别的体现，它几乎是一个母题，在许多海外华文文学中反复吟唱，同时在海外游子心中萦绕。

　　一、中华伦理和西方价值观的冲突

　　中国儒家文化中，强调“三纲五常”、“三从四德”，要求中国女性“未嫁从父”、“嫁后从夫”、“夫死从子”。《灶神之妻》中的母亲扛雯丽在书中却没有尊崇妇女的“三从四德”。江雯丽出生在20世纪初上海的一个富商之家，由于母亲是二姨太，并且和情人私奔了，父亲一怒之下将江雯丽扔到崇明的叔叔家，从小就没有“未嫁从父”。嫁人后，她的丈夫是个心胸狭窄火自、私小气的施暴者，虽然是个飞行员，但是没有教养，对她百般欺辱。他随着国民政府部队到处飘零，她也只好跟随着他。他在外吃喝缥赌，在家不顾亲生女儿的死活，最终让她忍无可忍，决意离婚。他们来到上梅时，江雯丽曾幻想依靠父亲的权势来摆脱与文福的婚姻。可当了汉奸、破了产的老父反而需要在国民政府当过兵的女婿的支撑。江雯丽只好再次忍气吞声。直到父亲死后，她才得到一个爱她的美国人吉米·路易的帮助，来到美国。江雯丽在中国的婚姻中，也没有“嫁后从夫”。来到美国，丈夫死去后，她也没有依靠任何一个子女，自己开花店，自给自足。江雯丽夫死后也没有“从子”。

　　母亲江雯丽虽然不是一个自觉的反抗封建伦理纲常的女子，但是她所做的一切符合美国自由、平等和民主价值观。美国宪法保护个人圣神不可侵犯的权利，《自由宣言》中崇尚“天赋人权”的精神，也是母亲最终享受到的。中国的封建伦理在美国这块土地上，得到了彻底的解脱。这样的故事情节让强调“自助者天助”的美国读者拥有了强烈的阅读期待。

　　在两种价值观念的冲突中，母亲最终选择了西方的价值体系。同时，作者又安排了美国人吉米·路易给予母亲无私的爱和帮助。这也正契合了西方人眼中所希望看到的东西方。萨义德曾指出:“东方主义是一种与宗主国社会中的男性统治或父权制相同的实践:东方在实践上被描述为女性的，东方的财富则是丰富的，而它的主要象征是性感的女性、妻妾和专横的—又极为动人的—统治者。正如同萨义德所言，在《灶神之妻》的故事结构中，就蕴涵着西方人眼中的东方主义。吉米是西方的男性，魁梧动人而且彬彬有礼，崇尚自由、平等、民主的人权;而母亲是东方的女性，美丽聪慧却被暴虐的东方丈夫统治，缺乏爱情和安全感。母亲通过吉米的爱情和移民帮助逃离父权统治的行径，最终被东方主义理解为西方解放了东方。东方主义认为:东方总是代表落后原始、荒诞无稽、神秘、奇特，多为女性的象征，而西方则是理性、进步、科学、文明，多为男性的象征。在20世纪初的时候，西方的文明终于将东方文明发现并解救出来。在文学中爱德华·赛义德在《东方主义的再思考》中指出:“文学史学家已经进一步注意到，在所有种类的审美创作与人物塑造中，人们习惯地按照一种西方化的轨迹来看视东方。”谭恩美的《灶神之妻》在某种程度上，迎合了东方主义的思维模式。

　　二、母女间的文化冲突和隔膜

　　“母爱女孝是父子伦理的变体，是传统文化中儒家家庭伦理最重要的属性之一。华裔作家也擅长通过母爱女孝伦理的体认来反思传统文化是如何塑造中国人的，也以此反映新旧文化与中西文化的差异”。谭恩美的成名作《喜福会》中，作者就用女性特有的细腻笔触写出了在东西方文化下，母女之间关系怎样由隔阂走向融合和理解。而在第二步同样畅销的小说中，她依然通过第一代移民的中国母亲和本土生长的美国女儿之间的关系来反思不同文化在人们心中造成的快乐和忧伤。

　　《灶神之妻》中除了描写东西方两者之间的伦理价值观有着冲突以外，血缘至亲的母女也在两种文化的熔炉中相互不理解。在中国的文化传统中，“家庭”既代表着家长对子女的权力，又意味着子女对其依赖关系。“血缘关系”即与“孝道”相伴随而存在，有“百善孝为先”之说。但是在女儿珍珠十四岁“充满了愤世嫉俗的怒火”的时刻，她做了让母亲很难原谅的事情。女儿拒绝悼念濒临死亡的父亲吉米:“我不想悼念躺在棺材里的这个人，这个病人已经瘦得不像样子，他呻吟着，衰弱无力，直到临终一直在用可怕的目光搜索我的母亲。他与我的父亲一点也不像，我的父亲是那么富有魅力、那么强壮、仁慈，总是慷慨大度，笑声不断”，“我怒气冲冲，满脸泪痕地跑上哥伦布大街，一直跑到海湾，也不管那些怔怔盯着我的游人。结果，我错过了葬礼。”为了这件事情，女儿和母亲关系一直就很紧张。正如文中说:“我们两个都赢了，也都输了。”