中国古代文学是具有典型代表意义的文学发展阶段。中国社会进入现代,对印度文学的接受出现了全新的局面,既包括以泰戈尔、普列姆昌德等代表的印度现代文学,又包括印度古代文学。
2017古代文学毕业论文篇1
浅谈中国对印度古代文学的再接受
摘要:中国接受印度古代文学有两次高潮,第一次自汉末至宋代;第二次始于现代。
中国和印度等国的众多僧俗学者,用一两千年的时间,翻译、注释、研究了汗牛充栋的佛经,其中包涵丰富的印度古代文学。
经过中国人消化、吸收,丰富、壮大了中国古代文学。
在消化、吸收过程中,对印度古代文学进行辨析、比较,是应有之义。
我们完全有理由说:比较文学有一个很早的源头和很长的过程是在亚洲,在中国、印度和许多陆地与海上丝绸之路经过的地区。
关键词:印度古代文学;中国接受;比较文学;中印源头
一般认为,中国接受印度文学始于东汉的佛经汉译,有着两千多年的历史。
中国社会进入现代,对印度文学的接受出现了全新的局面,既包括以泰戈尔、普列姆昌德等代表的印度现代文学,又包括印度古代文学。
我们对现代以来中国学者对印度古代文学的翻译、介绍、研究、吸收、运用,合称为对印度古代文学的再接受。
研究现代中国对印度古代文学的再接受,具有重要学术意义。
它不但可以彰显汉末至宋代的中国对印度古代文学的第一次接受,而且,随着中国对印度古代文学再接受研究的深入,对于我们比较文学研究、中国文学史和中外文化关系史的编写,都有重要的指导性意义。
一、印度古代文学再接受的两次高潮
自1970年代起,中国学术界悄无声息地陆续出版了一批有着非凡学术史意义的书籍。
囿于信息局限,据不完全统计有:
《佛教与中国文学》,张曼涛主编,台北:大乘文化出版社,1978年;
《佛教对中国小说之影响》,朱传誉主编,台北:天一出版社,1982年;
《魏晋南北朝志怪小说研究》,王国良著,台北:文史哲出版社,1984年;
《唐前志怪小说史》,李剑国著,天津:南开大学出版社,1984年:
《六朝志怪小说研究》,周次吉著,台北:文津出版社,1986年;
《中印文学关系源流》,郁龙余编,长沙:湖南文艺出版社,1987年;
《佛教与中国文学》,孙昌武著,上海:上海人民出版社,1988年;
《中国文学中的维摩与观音》,孙昌武著,北京:高等教育出版社,1996年;
《禅思与诗性》,孙昌武著,北京:中华书局,1997年;
《佛教文学精编》,陈允吉主编,上海:上海文艺出版社,1997年;
《佛经文学粹编》,陈允吉、胡中行主编,上海:上海古籍出版社,1999年;
《文坛佛影》,孙昌武著,北京:中华书局,2001年;
《古典文学佛教溯源十论》,陈允吉著,上海:复旦大学出版社,2002年;
《中古汉译佛经叙事文学研究》,吴海勇著,北京:学苑出版社,2004年;
《佛经的文学性解读》,侯传文著,北京:中华书局出版社,2004年;
《梵典与华章》,郁龙余等著,银川:宁夏人民出版社,2004年;
《佛经文学与古代小说母题比较研究》,王立著,北京:昆仑出版社,2006年;
《佛教与唐五代白话小说研究》,俞晓红著,北京:人民出版社,2006年;
《佛心梵影――中国作家与印度文化》,王向远等著,北京:北京师范大学出版社,2007年。
《佛教与中国文学论稿》,陈允吉著,上海:上海古籍出版社,2010年。
以上是此类著作中的一部分,但已足以说明,近30年来中国学者对古代佛经翻译文学所表现出来的中印文学关系,有着巨大兴趣,而且孜孜不倦,锲而不舍,取得了丰硕成果。
从1970年代开始,对佛教文学的研究好似突然热了起来,有越来越多的学者投身其中。
这当然和比较文学的再次进入密切相关。
和整个比较文学研究在台湾地区兴起要稍早于大陆一样,以佛教文学为主要对象的中印古代文学关系研究,台湾地区也略早于大陆兴起。
在台湾地区,除了上述4部著作之外,还有多部相关论著问世。
其中以王国良的研究成果最受瞩目,且与大陆学者有所交流。
比较文学研究的兴起,以及两岸比较文学研究者的互动,和政治、经济环境的变化,都是重要因素。
但是,这些仅仅是佛经文学研究热的近因。
除此之外,还存一个年代更为悠久的远因。
“就国内学术界而言,最早进行这方面研究的是梁启超先生。
民国九年(1920年),梁任公撰成《翻译文学与佛典》,首先将汉译佛经与翻译文学挂起钩来。
该文包括佛教输入前古代翻译文学溯源,佛典翻译界代表人物介绍,翻译原本与译场组织概说,等等。
”之后,胡适首次于1928年将汉译印度佛教文学写入中国文学史,在他的《白话文学史》中设“佛教的翻译文学”上、下两章。
以此为肇始,中国出现了一批论述佛经翻译文学的文学史,如1929年谭正璧的《中国文学进化史》,1932年胡行之的《中国文学史讲话》,同年郑振铎的《插图本中国文学史》,1935年张长弓的《中国文学史新编》,1939年朱维之的《中国文艺史潮史略》。
“总之,关注佛教文学成为民国有识之士共同的呼声”。
在众多论著中,周一良的《论佛典翻译文学》一文,最具学术眼光。
周氏从“纯文学”、“通俗文学”、“语言史”三个方面来论佛典翻译文学,呼吁“将来编文学史的人,一定要给佛典翻译文学一个重要地位吧?”这篇文章分3次发表于1947年末、1948年初的《申报・文史副刊》。
不久共和国成立,中国学者对佛典翻译文学的重视,依然在一系列著述中有所反映,如1954年顾随编选的《佛典翻译文学选――汉三国魏晋南北朝时期》、1962年中国社科院文学研究所中国文学史编写组的《中国文学史》等等。
在这一时段,对佛典翻译文学的研究,出现了一支新的力量――以季羡林为代表的中印文学关系研究者,并且取得了突破性进展。
1958年季羡林的《印度文学在中国》一文,在学术史上有重要意义,该文不再将佛典中的文学成分,混同于一般的中国文学,而是从比较文学的影响研究出发,来审视、阐释佛典翻译文学。
他的《“猫名”寓言的演变》、《(西游记)里面的印度成分》等文,也都是这一思路。
在季羡林的麾下,一批研究中印文学比较、中印文学关系的专著,如郁龙余的《中国印度文学比较》(2000)、薛克翘的《中印文学比较研究》(2003)、刘安武的《印度文学和中国文学比较研究》(2005)、郁龙余等的《中国印度诗学比较》(2006)、唐仁虎、魏丽明等的《中印文学专题比较研究》(2007),等等,都以影响研究的视角,来审视佛典翻译文学。
由季羡林开出的这一脉,都有印度语言背景,比起胡适借力俄人钢和泰的时代,在研究的广度和深度上,大大地前进了一步。
当然,梁启超、胡适的首启之功,任何时候都不可抹煞。
中国文学史研究者中,某些有深见的学者没有停止对佛典翻译文学的研究,而且有了纵深发展。
如杨义在《中国古代小说史论》中说:“古人写小说,耻于或怯于贴上‘小说’标签,就像阿Q讳言头顶癞疮疤,致使古籍中以‘小说’名书者寥寥。
”大家知道,小说后来成了文学主流,这是
如何冲破的呢?杨义认为:“民间口传小说由单线演进到多线分支,其间隐隐然存在着一种强大的外来冲击力。
这种冲击力就是佛教文化,它所派生的俗讲或变文。
”“在这场中外文化撞击中,民间口传小说以其自身的活性,大量吸收佛教文化的幻想和文体智慧,实现了中国小说体制的深刻变革,并形成了前景壮观的发展势头。
中国的美学界也对佛教文化和佛典翻译文学十分重视,出现了一批重要论著,如王海林的《佛教美学》(1992年)、蒋述卓的《佛教与中国文艺美学》(1992)、祁志祥的《佛教美学》(1997)、邱紫华的《东方美学史・印度美学思想》(2003),等等。
这类论著虽不是专论佛典翻译文学,但是从审美层面上进行研究,无论对佛教文学的形态、特征、发生机制等课题,都有了新的深入开凿,而且将文学置放在绘画、音乐、戏剧、雕塑、建筑等艺术天地里,使人们对佛教文学的广度和深度有了新的认知。
第二篇:古代文学大专毕业论文范文
古代文学是非功利的为己之学 ,其价值体现在立人 ,而不是创造经济效益和社会效益。中国古代文学是一种审美性的文学,无论是从铿锵顿挫的--节奏形式上,还是从一唱而三叹的情感上,还是从鲜明的民族审美趣味上,我们都可以看出中国古代文学的审美特征。
古代文学大专毕业论文篇1
浅析中国古代文学的审美特征
摘 要:中国古代文学在世界文学长廊中是独具特色的,具有明显的审美特征。
这里从中国古代文学对。
抒情性的重视,及表现在文学中的“韵”、“味”、“气”等三方面,试析中国古代文学的审美特征。
关键词:古代文学;审美特征
中国古代文学是一种审美性的文学,无论是从铿锵顿挫的--节奏形式上,还是从一唱而三叹的情感上,还是从鲜明的民族审美趣味上,我们都可以看出中国古代文学的审美特征。
一,抑扬顿挫,节奏铿锵的诗词形式与独特的韵律。
中国是个公认的诗的国度。
从《诗经》开始,中国诗人代代辈出,诗歌创作成就实为壮观,当然也包括晚唐兴起的词。
中国的古典文学,本来就有特定的格式以及固定的平仄,因此,中国古典文学尤其是诗词自然表现出一种整齐而严谨,铿锵且具有音韵之美。
其实只要从唐诗及宋词中拿出那么一两首来,你就都能发现其中所蕴含的美乐。
譬如以“平平仄仄平”、“仄仄平平仄”、“平平平仄仄”、“仄仄仄平平”这四种押韵的方式为基础的近体诗,是中国文学样式中特别的形式。
而这种文学样式,从形式讲,它有明显的抑扬的腔调和铿锵的音韵,是中国诗歌史上独有的。
因此,这种独特的音韵美,显得十分婉转耐听,当然就更便于抒情了。
在诗歌的黄金时代4朝,不同的诗人呈现出了不同的诗歌风格,描绘出了一幅幅大唐帝国社会现实的图画。
唐初,俊爽风格的陈子昂高举旗帜,提倡“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练”;盛唐的王维、孟浩然却创造出了一种静逸明秀的诗歌境界;王昌龄、崔颢则创造了一种刚劲爽健的诗歌风格:高适、岑参等边塞诗人创造了一种奇丽悲壮的美;中唐时期的诗人们则创造了一种冲淡平和的美;韩愈、孟郊创造了一种新奇险怪的美;自居易、元稹创造了写实尚俗的美:李商隐的风格则感伤凄艳。
唐代是个英才辈出的时代,具具代表性的作家——李白以其洒脱的人格,浪漫主义诗歌风格的运用,创造出自然、清新、俊逸的盛唐之美。
杜甫则因其悲天悯人的儒者情怀,以“语不惊人死不休”的锤炼,创造了令后人叹为观止的沉郁顿挫之美。
在中国文学中,除了诗歌这种独特的文学样式以外,同样因为音韵的要求而有了独特魅力的文学样式,还有骈文、赋、词、对联等等。
汉代有汉赋,汉赋的特点能表现大汉帝国大一统的思想。
当然也有“究天人之际,通古今之变,成一家之言”的《史记》。
宋代把词推向了辉煌,把词这种文学形式的美表现到了极至。
元明清的戏曲、小说,同样也是满口余香、韵味悠长。
中国文学以抒情为主,叙事方面不如抒情,这与中国传统的文学形式——诗有着很大的关系。
翻开中国古代文学史,从我国最早的诗歌总集《诗经》可看出,抒情诗占的比例很大,叙事诗的比重很小。
抒情诗比比皆是,而最着名的叙事诗却只有《木兰诗》和《孔雀东南飞》两首。
难怪中国人喜欢抒情,这和中国的文学特质有着密切的关系。
中国古代文学就沿着抒情言志的道路,走出了自己的独特之美,并将一直走下去。
《左传》中“赋诗言志”的意思,“志”更多的是个人的思想、志向、抱负等·后世许多诗论者如唐代孔颖达、自居易,清代的叶燮、王夫之,都坚持了这一种说法。
这是对“诗言志”传统的继承和发展,在中国诗歌批评史上占有极其重要的价值和位置,也可以说是对中国古代诗歌艺术规律的总结性贡献,“诗缘情”的艺术特征在中国戏曲方面表现较多。
比如在王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》中,基本就是抒情诗的联缀,抒情的唱段很多,也很美。
不是有“诗剧”之称嘛!而在其他的舞台效果方面,则充分运用了古代文学中我们提到的写意的特点,时间和空间的处理是要灵活得当,所谓“三五步,行经千里;面对面,如隔重山”、“四个龙套,千军万马;几下更锣,长夜即逝”等。
很显然,这些诗意的抒情句子是文学中强调审美的一种模式,当然也是我们国家独有的文学之美。
二、审美上,追求“神韵…意境”等独特的审美风尚。
艺术风格在中国文学的样式是及其多样的,而且不同的朝代有着不同的审美追求。
中国古代文学中体现出来的审美可以说是一种中和美,是一种含蓄美。
这种美包含着三个方面即:“韵”、“味”、“气”。
比如,《邺》《庸》《卫》:“美哉!渊乎!”《齐》:“美哉!泱泱乎,大风也哉!”《豳》:“美哉!荡乎!乐而不淫。
”我们从“泱泱乎”、“渊乎”、“广哉”、“荡乎”词语中可看出我国的先民们推崇崇高博大的美。
这种美从先民初期开始一直影响了数千年的中国文学。
所谓“中和”,即“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。
”所以中国古代文学更多的是追求一种含蓄蕴籍的美。
如《诗经·关雎》中所表现得那种中和和谐之美一样,“韵”、“味”、“气”就一起构成了独具中国特色的审美特征。
“韵”,原指音乐诗歌的音调,后来干脆用到诗歌中,使诗歌音调和谐,富有节奏,并能给人以美的享受。
《说文解字》中的“韵”更多指音乐。
到了魏晋时期。
“韵”逐渐成为品评人物的一个标准,谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法,第一点就是“气韵生动”,主要是把人物的精神状态和性格特征能够在画中要表现出来。
那么“韵”就又被拿来品评画。
到了晚唐时期,文学家们就又开始用“韵”来评价文学。
清代王士祯提倡“神韵”,这样王士祯的提倡加上一些人的会意,自然把“韵”在诗歌创作中的作用扩大到了前所未有的高度,以至于影响了诗坛近百年之久。
我们说“韵”在文学中的作用是得到了大家的认可的,,包括现代的人们。
曹丕说:“文以气为主”,庄子说:“通天下一气耳”(《庄子·知北游》)。
刘勰《文心雕龙·体性》中说:“气以实志,志以定言。
吐纳英华,莫非情性。
”陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中提倡了“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声。
”这可以说是一种风格论的认识。
方东树的说法是对一种创作论的认识。
皎然在《诗式》中说:“诗有四不:气高而不怒,怒则失于风流:……诗有四深:气象氤氲,由深于体势:……”这可以是一种鉴赏论的对“气”的认识。
我们祖先创造了辉煌灿烂的文化,当然在创造的过程中,他们探索性地借助于“气”、“意”、“境”、“中和”“韵味”等等的审美范畴,创造出了许许多多的文学作品。
这在中国都是独具特色的,正是有了这些独具的审美范畴,才使我国文学在世界文坛上占有一席之地,使我国文学独具特殊的地位和独有的魅力。
以上可看到中国古代文学的审美特征。
古代文学大专毕业论文篇2
浅析中国古代文学
摘 要:中国古代文学是一个历史源远流长的发展过程。
它与中国大历史、文化紧密相连,显示出特有的民族性、传承性、时代性的特征。