简评古代文学的文学原理学论文

时间:2023.8.6

  赵树功的《中国古代文才思想论》,一定程度上可视为一部中国气派的古代文学原理研究力作。之所以如此定位,不仅因为该书具体而深刻地论述了作家文人的才情气禀、文才的独到性能,论述了作家文人的素养系统——学识法度与道德人格修为,而且还细致论述了才情通过神思向创作的落实以及文才的涵养。所论全面系统,所言凿凿有据,不仅是对中国古代文学创作的原理性总结,而且对当代文学中一些模糊认识有着正本清源的作用,对于当代文学艺术事业有着直接的借鉴意义。我们可以通过该书对以下几个具体问题的解决窥其一斑。

  什么样的人可以成为真正的作家?才是性之偏宜,对应着千差万别的性能潜力,但只有才情出类拔萃者方可进入文学艺术殿堂。这个“才情”就是主体天性于其性情所彰显的一种独到潜质:深情感发、厚意察识。

  为了说明这一论断,作者进行了条分缕析的研究:就古代文学理论批评关于主体素养的论述来看,才情是诸般素养之中的不可或缺者;就古代文学理论批评有关创作圆成境界与审美要素的论述来看,才情同样不可或缺;就诗人与学者身份的认知来看,彼此的差异正在于才情。从刘知几的才学识论、叶燮的才胆识力论,至钱大昕《春星草堂诗集序》鉴于才学识这一源自史学的美学尺度存在一定缺陷,而专门提出的“才学识情”标准,才情作为作家主体素养根基的认知一步步走向明晰。这个标准在传统的“才学识”说上增加了“情”。本来,以才、情、学、识论主体素养在明人之中已经开始流行,但钱大昕在学者、文人纷纭其说的时代翻唱“老调”,却起到了廓清迷雾的作用。他释情为“境往神留,语近意深”:“境往神留”指向作者的审美感知纤微、深入、持久,且能领会其要,代表了一种独到性情;“语近意深”指向能创作出难以穷尽的意味,代表了达情的能力。学识与才情相较,他又得出了以下结论:“有才而无情,不可谓之真才;有才情而无学识,不可谓之大才。尚稽千古,兼斯四者,代难其人。”含味其意,有才情无学识,虽然未必定成大才,起码具备成为文学之士的潜质;但有才而无情,则其所具备的才就不是真正的文学之才,所以叫做“非真才”。钱大昕的“四长”说是对一般文人、学者身份辨析的超越,严格讲来,二者的区分不在其身份,而在于彼此是否具备才情。

  综上所论,作者得出了以下结论:就文学主体素养而言必融会才情,就文学创作的圆成之境与构成要素而言必绮合才情,就文学之士与学者的身份区划标尺而言必定位于才情,就文学创作体调的形成与创新而言必依赖于才情,才情因此就是才的审美之维——人皆有其才,但惟有富于才情者方成文才。

  作家应该如何看待法度?古代文学之中,法的形态十分丰富,文艺理论批评史涉及的式、制、体、格、方、术、律、则、句图等等皆是,其中有体裁本身的约束,创作史中诸多规律性的总结,也包括历代大家创作实践所形成的格调体式。关于以上法度,古代文人一般分为两派:申才逸法与敛才入法,一般而言,倡言申才者纵逸性灵,禀守法度者昧于创新,其中敛才入法者一直居于文坛主流。作者经过细致的考索与分析,又经过对宋代诗学死法、活法论的辨析,得出了以下重要结论:

  其一,如果说自然世界、人类社会的法是自然与社会变化规律的体现,那么文艺法度并没有悖理这种规律,更不是破空的生化,它无非是自然与社会情理极变所表现出的本然规则在艺术中的映射。如此看来,古人所谓天理本乎人情的说法,并非简单的天人关系捏合,其中实则蕴涵了文艺之法出自天理以及人情之极这样一个重大命题。中国古代文艺理论对法如此隆重的定位,体现了儒家思想统摄下一定的才情内敛,但更多的是对天人关系之中由人及天路径的遵守与对天的敬畏。作者以“温柔敦厚”这一创作体式为例,通过对乐府古辞的精彩欣赏,扎实印证了“温柔敦厚”从人情之极至艺术法度的内在演变逻辑。读来令人心悦诚服。其二,法度学习是入门的阶梯,也是维护文体基本边界及其精神传承的手段,因此有来历有宗法与蹈袭不同,这就好比“古人子孙”与“古人奴婢”的差异。那么如何师法前人方可既伸张才气又不作茧自缚呢?这就需要在学习前人过程中将其逐步融入自我才性,使法为我用而非我为法使,古人称此道为“拟议以成变化”。如此活法在胸之际,也便不再为死法所束缚。其三,从体对才的规范出发讨论创作,应当学习古人,提倡“居文有体”。此处的体以文体为核心,但指向文体基本规范的同时更侧重于一种文体诞生之初便被赋予的、在创作中沉淀而成的美学特质,还包括具有独到风格形貌而得以传承的体类。其四,才与法不是对立关系,而是互相依附。法赖乎才,《孟子·尽心下》早就说过:“梓匠轮舆,能与人规矩,不能使人巧。”才也必资乎法,《文心雕龙·总术》云“才之能通,必资晓术”,叶燮将诸法运使的细微蕴显之处视为才华横溢的体现,可以视为是对刘勰以上之论最为准确的理解。因此,初学者必明前法成规;成就家数者则又以作品中法度的灵变彰显才具,而能够创造法度灵变的源泉又在于作家才情。这就是文成于法而其妙不在于法。

  文学风格的源泉是什么?虽然东西方皆论风格,但关于风格源泉的论述并不一致。赵树功将这一中国传统诗学思想进一步具化,从而将文学风格的源头追溯于才性禀气。作者认为:魏晋六朝文人继承禀气论文的传统,在关注才性与体裁、体制关系的理论基础上,开始将超越于体裁之上的文才创造视为核心的审美追求,文艺论“体”由此向风格、气象、风调拓展升华。才体论、才调论皆于此时建构完成,定体、定调意味着一个文人的创作进入了“文”的序列,一个文人“作者”身份的资格审查宣告通过,因此体调就是文才的显象。对才与体、调各自深入的理解使得二者的关系也更加鲜明:才体之间的对应是以各自才调为基础的,有如此才调,便成就如此体格。从才之所能而言,偏长偏宜则必有偏短;从精力投入而言,执著于此必然窘迫于彼。所谓的兼能通才往往只停留在文人们相互扬诩的错觉之中,文学创作主体无论其选择什么文体、心仪什么风体,必须从自我的才性所宜出发,必须合乎自我的才调。既然文才与文体具有一定的对应性,文才对体格气象有着核心的影响力,文人们于极我之才、铸我体格有着巨大的期待,其主体魄力由此获得激发:文学创作因此就是“自然之恒姿,才气之大略”,风格与才气由此实现了统一。在这一统一性关系认知中,作者并没有忽略后天习染的效用,他依托《文心雕龙·体性》有关审美创作流程的论述,关注到了刘勰所云情怀向外显象的能力决定于才、气、学、习的思想。但作者对于刘勰相关论述的观照是全面的:尽管刘勰认为文有八体,皆成就于才气学习,才气关乎天,学习关乎人,但无论人力如何,它却最终不能背离才气性情的本然:“夫八体屡迁,功以学成;才力居中,肇自血气。气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”八体形成的核心力量虽来源于学、习、才、气,但四者对作品风貌的影响不是一致的:体式由于具有规范性特征,因此可以通过学习基本掌握;但才力源自血气,它浸入情志显为文辞且最终不会背离这种禀赋情性的约定,因此“才气”(即主体的文艺才性)方是对主体到底能够创造何种体格起决定性作用的因素。所以说才气与风体之间这种对应是“自然之恒资,才气之大略”。我国文艺理论所谓的文如其人,正是就此而言的。

  以上仅是《中国古代文才思想论》中几个有关文学原理的片段,其他诸如文才成就所需要的素养系统、文才涵养的机制、道德对于文艺创作在审美维度的影响等等,都对文学的本然有着重要的揭示,不仅仅是古代文学研究的重要收获,同时也对当代文学创作有着非常重要的参考价值。


第二篇:戏曲文学论文


  戏曲艺术不是对生活的模仿和照搬,它是把社会生活中的矛盾和斗争,社会生活中人与人之间的复杂关系,提炼、概括成戏剧冲突,艺术地再现生活。

  戏曲文学与文言小说表述方式对比

  中国的笔记小说与传奇小说都是文言小说,它们是作家创作在纸上,形成文本,读者们通过阅读来获得审美体验的,是纯文学形态。

  但戏曲却是一门综合艺术,是“以歌舞演故事”[1],“必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全”[2],观众主要是通过观看演员二度创作来获得审美愉悦,它的剧本──戏曲文学,必然暗含了多种表演性元素在内,它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“说”在里面,它的科介含假想性的动作在里面。

  因此,虽然我们同样是阅读剧本,但作为阅读者(有点类似观众的接受者),一定程度上,会不自觉地呈现出“听”演员唱曲说白、“看”演员表演动作神态的接受状态,剧本具有强烈的直观形象性与假定表演性。

  那么,文言小说与戏曲文学,它们的叙述方式是什么?

  我们选取集唐笔记小说、宋传奇、元杂剧、明传奇于一身,时代跨度大、题材连贯一致、历朝都有代表性叙事文学样式,属传统典型文本而又数量不多的题材———“红叶题诗”,从小说到戏曲嬗变,来探讨文言小说与戏曲文学的叙述方式。

  一、文言小说的形象性叙述与戏曲文学的意象性叙述

  我们可通过对“红叶传情”这一关键性情节的不同叙述话语,来感受该题材戏曲文学与文言小说的不同叙述方式。

  唐五代笔记小说里,刻画得较好的是两篇:

  贞元进士贾全虚者,黜于春官。

  春深临御沟,忽见一花流至全虚之前,以手接之,香馥颇异,连数叶,上有一诗,笔迹纤丽,言词幽怨,诗曰:“一入深宫里,无由得见春。

  题诗红叶上,寄与接流人。”

  全虚得之,悲想其人,涕泗交坠,不能闻沟上。

  (《小名录•凤儿题叶》)[3]

  侯继图尚书本儒素之家,手不释卷,口不停吟。

  秋风四起,方倚槛于大慈寺楼。

  忽有木叶飘然而坠,上有诗曰:“……”后贮巾箧,凡五六年,旋与任氏为婚,尝念此诗。

  (《玉溪编事•侯继图》)[4]小说叙述了士子见叶、拾叶过程,对拾叶前的环境、红叶、拾叶心理都进行了陈述描绘,有一定的描绘与渲染笔调,但属客观叙述的成分多。

  而在宋传奇《流红记》里我们可看出叙述技巧的发展:

  于时万物摇落,悲风素秋,颓阳西倾,羁怀增感。

  视御沟浮叶,续续而下。

  祐临流浣手,久之,有一脱叶差大于他叶,远视之若有墨迹载于其上,浮红泛泛,远意绵绵。[5]

  这里最重要的,是把主观情思融入了客观叙述,所见的景是士子羁旅落拓心境下所见到的悲风颓阳之景,而浮红泛泛、远意绵绵,也是士子心中所见含情脉脉、意深隽永之御沟流水和题诗红叶,文中情景交融,描绘细致绵绵。

  但我们却也可以看出,这三篇小说,虽然叙事技巧在逐渐发展中,渐趋细腻生动,情景交融,但对“红叶传情”情节,还只是停留在形象描绘的探索层面上,与元杂剧和明传奇所达到的意象渲染与铺排景致是完全不一样的。

  我们试举《李云英风送梧桐叶》(所引皆出原文)[6]的精彩片断:

  (正旦同小旦引梅香上云)秋风飒飒,落叶飘飘,秋间天道,刮起这般大风,越感动我思乡烦恼。

  妹子,你看是好大风也呵!(唱)叙述到这里,和小说里的手法是一样的,同属触景生情的描绘。

  但不同的是下面对秋风的描绘方式:[正宫•端正好]荐新凉,消残暑,落行云顷刻须臾。

  翻江搅海惊涛怒,摇脱秋林木。

  [滚绣球]荡岸芦,撼庭竹,送长江片帆归去,动群山万籁喧呼。

  他翻手云,覆手雨,没定止性儿难据,乱纷纷败叶凋梧。

  则为你分开丹凤难成侣,吹断征鸿不寄书,使离人感叹嗟吁。

  [滚绣球]卷三层屋上茅,度几声砧上杵。

  飕飕飕吹散了一天烟雾,送扁舟飘荡江湖。

  破黄金菊蕊开,坠胭脂枫叶舞。

  向深山落花满路,去时节长则是向东南异位藏伏。

  入罗帏冷清清勾引动怀怨闺中女,渡关河寒凛凛傒落杀思归塞下夫。

  惊起老树啼乌。

  这里所述秋风之景,根本不是描述剧中当时的实景,也不是心中情与外之景的交融,它早已超越了两者,而完全成为主人公心中“秋风飒飒、落叶飘飘”萧杀之景,是她心中的“秋间天道”之扑天大风。

  正因为完全是心中的虚拟之景,所以她完全可以用各种意念中的秋风秋景心象大肆铺排,尽情渲染,来表达这“翻手云、覆手雨”的无常命运,吹断征鸿、绝决离人的凄凉萧杀心境。

  所以,她会寄希望于:“风呵,可怜见妾身流落他乡,愿借一阵知人心解人意慈悲好风,吹这叶子到俺儿夫行去。

  ”所以,她在题叶后还会意余未尽要表达自己的全部倾诉:[倘秀才]风呵,你略停止呼号怒,容咱告覆;暂定息那颠狂性,听咱嘱付。

  休信他刚道雌雄楚宋玉。

  敢劳你吹嘘力,相寻他飘荡的那儿夫,是必与离人做主。

  [呆骨朵]你与我起青蘋一阵阵吹将去,到天涯只在斯须。

  休恋他醉琼姬歌扇桃花,休摇动搅离人空庭翠竹。

  休入桃源洞,休过章台路。

  递一叶起商飚梧叶儿,恰便似寄青鸾断肠书。

  本为自然现象的风起风落,但在云英的眼里心里,那方才还撼山拔树,飞沙走石般的大风,似乎有着灵性,静静听完她的倾诉后,会又一阵大风起,将满载着她渴望希翼的题叶诗吹走,云英接着又是如此描述的:[伴读书]顺手儿吹将去,一叶儿随风度,刮马儿也似回头不知处。

  谢天公肯念俺离人苦,飘然有似神灵助,旋起阶除。

  [笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鸣佩琚,飕、飕、飕,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐马儿声不住。

  嗤、嗤、嗤,鸣纸窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,坠落斜阳暮。

  显然的,这里的秋风秋景,它的情、它的态,它的夸张与拟人化,早已超越了现实的景致和一般性的情景交融,它托物起兴,成为女主人公心中意念的心象,是溶注着强烈情感的主体精神在客观景物上的外化,这完全是一种意象的叙述方式,不同于前三篇小说对秋风红叶的形象性描述。

  《李云英风送梧桐叶》中的这种意象性叙述方式,还多处可见,如第一折中对云英思念丈夫的心理活动的描述,对侯继图题诗大慈寺字体的描述,云英和诗时的自述,对金哥的外貌描写,彩楼的描写等等,都是追求一种夸张性的意象描述。

  在明传奇《题红记》中,这些意象性叙述的笔调则更为普遍了。

  二、文言小说与戏曲文学叙述方式下的不同审美态势

  “红叶题诗”题材所表现的形象性与意象性的叙述方式,可能跟小说与戏曲的不同接受方式与审美追求有关。

  戏曲与小说的阅读方式不同,戏曲文学是供演员进行二度创作以供观众欣赏的文学,而且是在极其空旷简单布景的舞台上来表现有山有水、千军万马等各种环境与生活情境,其中最重要的就是演员根据曲白来进行唱腔、动作的表演,这是一种虚拟性写意性的表演。

  因此,它必然要求适应形式的内容,而这,中国戏曲是通过追求人物内心世界的真实来表现舞台上的大千世界与客观外在。

  它通过人物的这种不着实相、随心所欲地采撷宇宙万物之美以构筑意象的方法,为抒情言志的戏曲人物形象提供丰富情境,而且必从多角度、多侧面、多层次进行抒发,来引领观众尽情品味人物发抒的酣畅淋漓之情、美妙绝伦的景致意境与人生众相,这是与戏曲“听”与“看”的传播媒介有关的。

  戏曲文学要成为“场上之曲”,而不是“案头之文”,剧作家在创作时就会追求把表演性因素蕴含其间,所以它与小说表现出的审美形态可能就会呈现区别。

  我们认为:在“红叶题诗”中,戏曲主要通过意象性叙述,来追求一种意象之美;而小说则主要通过形象性叙述,追求一种形象之美;

  同为注重情节与人物的艺术境界,“红叶题诗”的杂剧与传奇追求一种诗境之美,而该题材的唐笔记小说与宋传奇小说追求一种叙事之美;

  同为揭示人生众相、生活领悟,《李云英风送梧桐叶》与《题红记》更倾向一种畅快淋漓的情趣,而《李茵》、《流红记》等更倾向一种深沉严肃的理趣。

  《辞海》是这样表述“形象”的:“文学艺术把握现实和表现作家、艺术家主体思想感情的一种美学手段;是根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的负载着一定思想情感内容、因而富有艺术感染力的具体生动的图画。

  社会生活和自然界都是文艺作品的描写对象,但文艺作品中的形象主要是指人物形象。

  文艺作品是通过人与人以及人与环境的关系来描写人物形象的。”[7]对“意象”,《辞海》定义为:(1)表象的一种。

  即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。

  文艺创作过程中意象亦称“审美意象”,是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发,而在作者头脑中形成的形象显现。

  (2)中国古代文艺理论术语。

  指主观情意和外在物象融合的心象。”[7]

  “形象”与“意象”来自于不同的审美观照,便产生不同的审美效果。

  描绘形象应追求“能”与“妙”的“形似”效果,精妙入微地创造出生动的艺术形象,以笔取客观物象的惟妙惟肖。

  而意象表现则讲求“神”与“逸”“、思与神合”而“臻于化境”的效果,更乐于用“象外”、“尽意”来表达自己的“内心观照”。

  二者有着直观与象外,再现与表现的区别。

  小说与戏曲便鲜明地反映出再现形象之美与表现意象之美的不同趣旨。

  如“红叶题诗”小说里,《北梦琐言•李茵》便是通过顺叙─停顿─顺叙─倒叙,激烈的矛盾冲突却用巨大的叙事空白一笔带过,在新的矛盾冲突里才揭示出原来的悬念,这种巨大的反差与叙事节奏的激荡,体现出更为强烈的悲剧意蕴,而作者对社会的愤懑批判情绪便通过云芳子这一极其丰满复杂的悲剧人物形象深蕴其间。

  这就是该题材小说体现的叙事之美,以及形象之美、主旨之美。

  云芳子这一忠贞、刚烈、有才情、有侠义的奇女子形象[8],并不因笔记小说含蓄隽永的简短篇幅而有文化意蕴上的减损,巨大的叙事空白与情节断裂反可给读者无限的遐想空间,

  当然,如果孙光宪能把这么好的一个独特题材、这么深刻的悲剧意蕴用类似元稹《莺莺传》的传奇笔法写出,那它将会毫不逊色于《李娃传》、《霍小玉传》、《非烟传》等唐小说经典名篇。

  而小说的叙事之美、形象之美、理趣之美,在中国古典小说的集大成之作《红楼梦》中便达到了巅峰的艺术高度,虽然它在环境、人物、结构、语言等描写上有无数经典意象和整体诗意境界,但作品本身所蕴含的严肃深沉的批判主旨是不言而喻的。

  相对“红叶题诗”小说的形象、叙事、理趣,该题材元杂剧、明传奇更倾向于追求一种意象之美,诗境之美和酣畅痛快的情趣。

  对于意象之美,《李云英风送梧桐叶》的“秋风”意象已举诸详细。

  戏曲所追求的意境是“:何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。

  古诗词之佳者无不如是,元曲亦然。”[2]元曲所达到的这种艺术至境被后世优秀的戏曲家奉为圭皋。

  较之诗词曲赋,戏曲文学在托物比兴、情景交融的造境深度广度上有了更大的开拓,更为丰富,更为酣畅。

  只要是能引起人物生发的一切客观事物,都可以作为寄寓情感的载体,发抒情感的媒介。

  而戏曲家在塑造人物时,往往或借助多种景物,或一种景物,从多角度、多侧面、多层次进行抒情。

  景物场景的渲染铺排与人物的刻划总是融为一体的,人物的身份、教养、性格、心境不同,对景物的领会、体验和描述也就不同。

  而能够充分体现人物性格、发抒心性的景物场景,戏曲家自然也就无不欲罄尽而后已。

  这种“惟恐其蓄而不言,言之不尽”[9]的极情极态铺叙手法,正是戏曲文学的突出特征。

  明王骥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“从来传奇家非言情之文,不能擅场”[11]。

  因为“情不知所起,一往而深。

  生者可以死,死可以生”[12]的人间至情至性,正是“非奇不传”[9]、“因情成梦,因梦成戏”[13]的戏曲本质文学性所在,也是戏曲家发挥艺术情思与才华的最好机会,也正是广大观众在戏曲中获得的通俗娱乐与精神食粮。

  古典戏曲文学的舞台表演性

  戏曲文学是诗,但又不是一般的诗,而是具有戏剧性的诗,是诗与剧的结合,故又称“剧诗”。

  明人程羽文说过:“曲者,歌之变,乐声也;戏者,舞之变,乐容也。

  ”清人谢阿蛮、黄绰也说:“戏者,以虚中生戈。

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