小说常用的写作手法

时间:2023.8.6

  记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等;议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比...

小说常用的写作手法

  小说常用的写作手法【1】

  小说写作方法

  一、 小说中必要的五个元素是人、事、时、地、物。

  所谓地,就是指场景而言。

  二、 选择场景要有用意在里头,如果没有用意,就没有选择。

  若有选择,那么就有作者的用意在里头。

  选择是否恰当,要看作者的功力。

  三、 选择好场景后,便要描述场景。

  场景的描述要力求简洁,只把重要的用简炼的句子勾勒出来就可以了,不必太过于冗长的叙述。

  描述时不要用抽象形容词,像光荣、美丽…..都太抽象了。

  应该用具体的东西来做比喻,希望每一句话都像一幅昼,那么就要用具体的语汇,绝对不可用抽象的词儿。

  例如:你常看到小说,描写一个人心里怀着恨啊!怀着爱啊!这些都太抽象了,这也是作者所用的偷懒方式(天地注:在思远居几篇倩女同文类作品中常有这个问题出现,想来作者未必是偷懒,而是初试小说写作,还掌握不到描写的技巧;作者若想学习,可以多观察戏剧里的镜头是如何的带动,演员的表情特写是如何展现),爱与恨我们可以用描写动作来表示(天地注:基督山恩仇记里曾用「胸膛不断的扩大」来描述内心的激动)。

  Ps.天地注:本段应讲场景,而王祯和先生却提到了情绪的描述,也许王先生认为用情绪的描述读者较容易了解。

  为了方便远迷了解所谓场景的具体描述与抽象描述之差别为何,创作一段秋天景色的描述,以两种方式呈现,让远迷读读看:

  抽象描述:

  阁楼的秋天是带着愁绪的,在秋天的黄昏里待了片刻,令人心情愈是沮丧。

  (都是用抽象的情绪形容景色,感觉上像是为赋新词强说愁,不知愁在何处。)

  具体描述:

  从阁楼的小窗望去,窗外原本翠绿的叶子不知何时换了容颜,参差着惨淡的黄色。

  煞时,一阵凉风吹来,枯黄的叶子颤动着,心里也不禁打个哆嗦,寒意从心底升起,原本的一股热劲儿,好象也被风吹凉了!这时,斜日的影子逐渐拉长,阁楼渐渐暗了!

  (用具体的情境描述,让读者自己去揣摩:居住在阁楼的人物这时将会是何等的情绪。)

  四、 场景与场景间的区分与转换要很自然,要能使故事进行,不能使故事停顿下来。

  如果多了一个场景反而破坏故事的全面气氛,那么宁可不要那一场景。

  五、 关于场景,初学写作小说者,观察力要够,要敏锐一点,眼睛要放亮一些,把对故事有用的才描写进去,不要什么都写。

  六、 要写好小说场景,就应多读剧本,多看电影。

  因为戏剧一开始,就是时间、地点要同时把握到。

  一、 人物刻画方法:

  (一) 直接描述法:直接把人物交待出来,在开头时便把故事中人物穿著、相貌、职业、个性,作一个介绍。

  (二) 戏剧方法:不直接描述,作者让小说人物透过自己的语言和行为来表现自己。

  也就是很自然的从人物的语言、动作中刻画出来。

  (三) 小说人物谈小说人物:借着小说人物的相互谈论,把另一个人物给刻画出来。

  二、 如何使人物突出?

  (一) 个人表现特殊:例如举止、谈吐、服装、思想或者长相,也许是动作皆很特殊。

  (二) 用故事中的多数人物来烘托主角,那么主角人物便能突出。

  (三) 对这个主角多加着墨。

  三、 作家只有在了解并进而同情他所意欲创造的人物时,才能赋予人物以真实的生命。

  初学者常误以为他们必须凭空去想象或虚构人物,结果他们所创造的人物常流于不真实,没有生命。

  小说中创作的角色,最好是作者日常生活中所熟悉的人物,如此才能抓住这个人物的一切,否则只能描述其外表,而无法写到内心。

  所以必须养成观察人们的习惯,尽可能利用种种方法去接触各种各式的人。

  小说常用的写作手法【2】

  小说人物的心理描述

  一、 对小说人物的表现,有表情、动作、服饰等外型上的刻画,也有心理上的描写。

  外型上的描写是作家看得到,内心世界却是看不见,摸不着的,然而小说人物的心理描写往往比较易于表达他们的个性,因此小说中的人物心理是作者必需补捉细察的。

  二、 作者必须赋予主要人物不同的个性,因为有不同的个性,那么他们对一件事物的发生就会有不同的看法,不同的意见和处理行为。

  也因为有不同的看法、意见和行为,才会造成人与人之间的情节或者事件。

  三、 小说人物的描写比较重要的有两种:一是写命运的悲剧,一是写社会的悲剧。

  大概以命运的悲剧来描写人物,差不多比较偏向于浪漫主义,当然并非完全都是。

  如果要写成一个社会悲剧,则几乎偏向现实主义。

  塑造这个人物,同时决定人物是受命运的安排,而发生一连串事件,则属于比较浪漫性的,属于作者个人意愿的。

  倘若人物的决定是因为社会原因,使他发生生命旅程中的波折,可能是写实性的藉书中的人物来描写社会的状况。

  命运悲剧与社会悲剧的安排,全由作者自己决定。

  但若从社会现象之下发展这个人物的故事,必须要描述这个人物的社会背景,否则人物就会很凌空。

  四、 在描写人物心理时,作者要先有一个目标,或有话要说,而后再塑造上这个小说人物,这个小说人物的内心世界,可以从社会中众多的人,综合塑造成一个人物,再把他展现于小说中的人群社会里,来看这个人物,生命中的趣味,他的缺点和长处。

  五、 一个人物的性格,跟他本身教育、生活背景、文化背景有闗。

  六、 戏剧之中,大多是「情理之中,意料之外」的安排。

  小说情节亦如此。

  人物在活动当中,一定不能让读者在接触作品时,就晓得这个人物的发展。

  然而作家要表现一个现象,或一个需要的事件,可以不必过份拘泥于故事的发展,而是让人物自己去发展。

  所谓人物发展,是不同性格的人物处在一块,所引起来的情节事件。

  七、 如何呈现人物给读者是文字的一种表现,有人喜欢在人物未出来之前,便是已经如闻其人,呼之欲出。

  有的人却不大事先安排,让人物自然出现,让读者自己感受。

  八、 在塑造人物时,不必要把很多要读者知道的关系和背景,先作安排或描绘,甚至于不必先作介绍,让他自动的出现。

  再从他交往、言谈中,使读者了解人物的出身、社会背景、家庭环境。

  九、 初学小说写作的人,在人物心理描述方面,需加注意的是人物与人物之间的对话,人物的性格藉人物的对话来表现,因为他一张口便可知道他的个性。

  在某些情况下,必要制造环境使这个人物突出,使他表现独特的语言。

  其次是用小说中自己的愿望、;懊伤、回忆,以及他对一件事物的意见,来表现这个人物的个性。

  小说的对话

  一、 对话是把小说中人物所说的话呈献给读者,读者借着人物的对话和声音,去了解人物的表情、性格和动作种种,因此对话在小说中便具有刻画人物和促进动作的功用。

  所以对话的技巧乃是作者在下笔之前,必须认识、熟悉和准备的一项重要工作。

  二、 小说对话有两个要素:一是自然,即人物身份的自然流露,什么身份说什么话。

  另一是可信,让读者能体会到是真正符合该人物,在某一特定时空下所该讲的话。

  三、 先谈自然:

  (一) 小说所使用的对话,是一种寻找的性质,不是作者自己创造出来的。

  但也不是动笔时才去寻找,而必须平时大量的储备,大量的吸收别人所使用的口语。

  (二) 一个小说作者该有一个爱听话的习惯,在日常生活中听各种年龄、各种身份不同的人说话,而后贮藏起来。

  当写小说时,便可以到自己的储藏室找出适合该小说中的人物对话。

  四、 次谈可信:

  (一) 为使人物对话可信,对话有时不免使用方言,但是也不能使用过多,而使自己的作品受到时空的限制。

  (二) 一个人内在的一切,包括情感、思想种种,都是未成形的,也就是抽象的。

  说一个人老实,他从那儿表现呢?当然要从他的人生态度,实际生活中去察言观色,他表现于外的是表情、动作和语言,对话当然也是其中的一项。

  因此小说中的对话实居重要的地位,尤以中国之小说为最,因为中国小说起源于说书,都是诉于听觉的,所以特别注重对话。

  (三) 小说要表达的一切,特别依赖对话。

  因为那些刻画、描写都投入到对话中来。

  所以一个人能够完成他的造形,所能看到的行动、表情、动作和语言,中国小说都透过对话表现,因此对话所负的责任,本身就含有刻画、动作和表情。

  (四) 西方小说在形式上分得较清楚,因此不太仰赖对话。

  西方小说把中国对话中的刻画描写分开,成为直接的描写,直接的刻画,所以就不必依赖对话来表现。

  (五) 现在一般的新小说处理,已经离开听觉,把现代小说拿起来,我讲你听,几乎是办不到的事,而章回小说很适合用听觉来接受。

  听觉重视对话,视觉则是重在文字上,目前小说比较重在视觉的接受上。

  (六) 对话不能杂乱无章,也不是一个人的独白;须能不失自然,而又不浮杂。

  (七) 广义来说,人物的内在思维也是一种对话。

  小说常用的写作手法【3】

  小说的文字运用

  一、 文字是作者与读者之间的桥梁,作者借着语言文字把思想和感受传达给读者。

  是以,一篇好的作品,往往需要看作者的文字运用是否简洁流畅,恰到好处。

  二、 散文是以作者本身为轴心,是用所谓万事万物皆到心里来。

  即是对外界的各种感受,化成各种感觉向外投诉。

  所以散文是用我心应天心,用天心去证我心的一种写法。

  三、 小说与散文有些差异,小说必须有几个元素:

  (一) 首先是事件:(1)有形事件,即行为事件。

  (2)无形事年,即精神事件。

  亦即我们心理的各种发展状况,同外界一切行为所促成的事件。

  (二) 背景:即这一事件所发生的时空。

  再次是心理状况,即这个人物在此一事件中,所产生的精神与心理的反应。

  四、 小说的文字是生活语言做为重要基础而产生的,比较广博,生活性非常的强。

  使用这种生活语言时,要看不同的事件,不同的状况来决定是用具体形象的语言,或是抽象概念性的语言。

  五、 小说文字运用时,首先考虑到的该是何种事件,怎样特定的时空,再依据这些条件决定语言基础。

  六、 文字运用技法:

  (一) 勾勒法:即一个大场景,很多人物,我们不能像照相机一样,每个人都平均的去照他。

  我们要像素描家一样,去这里勾一笔,那里勾一笔,把整个景致凸出来,把要点特性给勾勒出来,是属于蜻蜓点水的那种方法。

  (二) 砌刻法:即一个粗犷的人物,我们要像木刻家的雕刀一般,把这个人物深深的雕在读着的心里,一刀一刀费力的去刻他,把人物的形像刻出来。

  (三) 晕染法:我们写到杏花烟雨江南,柔美的空气,灵秀的山水,遥远的记忆和无限的思念时,就不能写得太清楚,必须用感情的水份去尽量晕染,使它出来之后,朦朦胧胧的像诗一样。

  (四) 描摹法:如我们要离开一个亲人,那么让我看看你的脸吧!让我再看你一次吧!深深的看了一眼,那么眉毛眼睛都看得很清楚,就需要用细细的笔去描摹。


第二篇:小说写作手法有哪些


  小说写作手法有哪些?小说写作技巧及注意事项?看看下面的小说写作手法吧!

  小说写作技巧及注意事项【1】

  一、要强化写作的难度

  当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙,很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假,几乎成了当代小说写作的通病。

  消费潮流在过度地消耗小说,小说写作已经失去难度。

  没有难度的写作,不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。

  重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。

  然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种经验的较量。

小说写作手法有哪些

  一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些经验的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇小说《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。

  长篇小说尤其如此。

  它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇小说的泛滥也就不足为奇了。

  二、要扩展经验的边界

  尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。

  只是,在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中,许多的“个人经验”,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。

  正因为如此,今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉yu的,官场的或商场的,野史或者传奇;不仅经验投合了市场的趣味,就连经验推进的方式都大同小异。

  相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。

  胡适在《建设的文学革命论》一文中说:“近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是妓n,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作小说材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。”

  今天的小说材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?

  “除此之外,别无材料”之困境,在当下的长篇小说界,反而有越发严重的趋势。

  当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。

  这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。

  所以,我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后,应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。

  世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。

  三、要有叙事的说服力

  小说有了好的材料、新的经验之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。

  关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。

  有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。

  王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文,里面专门谈到了小说中的“生计”问题,也就是小说中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。

  “如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。

  小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”,这个小说肯定就失败了。

  今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?

  我读过一个著名作家的长篇小说,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇小说,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。

  ——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。

  这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。

  必须看到,小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”,就无“立”;立不起来的小说,绝不会是好小说。

  这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的:“小说怎样才有好材料呢?最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠,布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。

  这些都是写作的金玉良言。

  摹写现实的小说假若在材料(情节和语言)上无“信”,在叙事上

  四、要有“文章”的从容

  当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。

  特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。

  近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。

  它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“文章”。

  我以为,这种“文章”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。

  中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把小说叙事当作“文章”来经营。

  比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。

  当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。

  中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解小说本身的紧张,使小说因为具有了“文章”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。

  为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。

  五、要对世界存一颗赤子之心

  刘半农说,小说家最大的本领有二,“第一是根据真理立言,自造一理想世界。

  ……第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。”(《诗与小说精神上之革新》)我想,联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索,就是作家的“心”。

  “心”是一部小说的魂灵。

  张横渠说“为天地立心,为生民立命”,由此引申,最好的文学,也该是找“心”的文学、寻“命”的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。

  这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。

  曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”,突出的正是她的心死。

  在第四十九回,黛玉对宝玉说,“近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。

  所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时,他自己也是“泪尽而逝”。

  这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言,一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。

  壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。

  余尝哭芹,泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”,叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了,往事知多少”,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。

  可是,当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从新闻里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代小说写作界的一大景观。

  写作正在失去基本的诚实,作家之“心”正在死亡;虚构成了和“心”无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。

  基于此,长篇小说写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复“心”之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。

  金代元好问有两句诗说:“心画心声总失真,文章宁复见为人?”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?

  这话用在小说写作上也合适。

  尽管小说所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说,短篇小说的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

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