下面小编为各位美术学的同学推荐比较当代山水画与传统山水画，欢迎大家阅读!

　　【摘 要】个性和创新一直是艺术的灵魂、时代的需求，更是创作者孜孜不倦的追求，作为中国绘画的重要组成部分，从古代走到现代，山水画家们一直在对山水画的发展做着各种尝试和探索。在这种背景之下，当代山水画出现了一种多元化并存的现象，在文中笔者着重分析了传统山水画和当代山水画二者之间比较，希望能够为现代山水画的发展提供一定的借鉴。

　　【关键词】当代山水画;传统山水画;比较

　　从进入近代社会到今天，在近百年的时间里，整个中国绘画界实现了从传统形态向现代形态的转变，并取得了相当大的成就出现了如黄宾虹、傅抱石、李可染等绘画大师，进入二十一世纪之后，山水画的题材更加的开阔，形式风格更加的丰富，一批成就突出、有代表性的中青年画家正在逐渐的成熟。但是在当代山水画迅速发展的今天，我们也不能忽略传统的山水画给当代山水画带来的影响，将二者放在一起进行比较能够更好的为当代山水画提供借鉴，具有普遍的现实意义。

　　1.用笔方面的比较

　　在用笔方面，由于受到社会环境的影响，传统的山水画一直都是讲究沉稳、严整和笔触清除，这种用笔方式更为接近书法之中的楷书和行书用笔，即稳中求快、中锋用笔较多，在绘画的过程中以含蓄和厚实为主，甚至侧锋用笔也是较为内敛的。相比于当代的山水画，传统的山水画用笔主要是“立山水之形质”。当然这种形质是一种是带有程式化的“形质”。虽然倪瓒曾经说过“逸笔草草”，但是在实际的用笔过程中始终不能脱离事物外象的“形质”。

　　当代的山水画更多的是对传统山水画的一种继承和发展，用笔方面也不例外，众所周知的是当代山水画是中国绘画受到西方文化的冲击之后才逐渐形成的，在形成的过程中吸收了大量的西方绘画思想，因此相比于传统的山水画，当代的山水画则多了一种活力，在绘画的过程中，用笔变化非常大，常常中侧锋并用掺杂与散锋的运用，如果说传统的山水画接近于书法中的楷书，那么当代的山水画则接近于书法中的草书甚至狂草，笔触奔放，挥洒自如，常一气呵成，有激情，有韵律。中锋用笔有力度，有张力，有的任意涂抹皴擦，放笔直扫，随迹成形，远离传统的书写性，在变化中求法度。大笔触较多，甚至排笔作画，线形变化大。有极端倾向，如强化“屋漏痕”效果，以加强凝重感等。

　　2.笔墨语言的比较

　　一直以来，中国的山水画都有着自身的发展轨迹，随着社会经济文化的发展，传统的山水画和当代的山水画在笔墨语言上也有了很大的差异。这种差异性产生的主要原因就在于20世纪初期以来西方多元化的文化涌入，在这个特定的背景之下，当代山水画的笔墨语言形成了一种和传统山水画笔墨语言截然不同的笔墨图式，这种笔墨不仅仅是技术上的问题，更承载着当代中国的精神。

　　2.1笔墨语言中色彩的比较

　　可以说人类对于色彩的追求是与生俱来的，而在艺术中色彩的好坏更会影响到艺术作品的好坏与否。南齐的谢赫曾提出了“随类赋彩”的绘画观点，从他之后，画家们在色彩的运用上逐渐的丰富起来，以情赋彩、借彩抒情、将色彩主观化、人情化成为中国传统山水画的基本要素。相比于传统山水画的黑白两种色彩，现代山水画已经突破了传统山水画色彩的单一性，将黄、红、蓝、紫等色彩应用到绘画当中，为当代的山水画注入了新的活力，例如在绘画中将墨色与金黄色和红色有机的结合起来，对比强烈而又统一。

　　2.2传统的“清远萧疏”和现代的“清逸幽淡”笔墨比较

　　宋元时期是中国传统山水画发展的高峰时期，其中宋人在理学的影响之下强调“格物致知”画家们也在尊重客观的山水形象的基础之上进行绘画，而元朝则在感悟山水自然的同时注重绘画中传达出的创作者的精神境界，整个宋元时期的绘画笔墨语言都偏向于清远萧疏、寒慌率真，空灵洒脱。进入当代之后，山水画虽然继承了宋元时期山水画的特点，但是也以“清逸幽淡”的特点略显和传统的不同，通过点线的充分运用，来构造出一幅幅清逸幽淡、静雅柔美的意象境界。

　　2.3传统的文人画笔墨和现代笔墨的比较

　　中国传统山水画又叫文人画，它的发展主要得力于文人士大夫。一直以来，传统文人画的主要目的就是为了能够体现出士大夫的审美情趣，绘画中的核心是“文”而不“画”，因此在绘画中讲究诗、书、画、印相结合，在笔墨的运用上尽显文人的风骨;而现代山水画的笔墨主要目的是展现出中国社会对民族艺术和西方艺术的一次反拨，呼唤传统的回归于发展，呼唤对审美精神的继承和发现，因此在笔墨的运用上从以往的隐逸性走向了现实性，直面社会现实的真善美和假恶丑，对现实进行审判。

　　3.结语

　　现代社会是一个发展迅速的社会，人和社会之间的联系日益紧密，但是人和自然之间的关系却逐渐的疏远，当代大多数的山水画作家都是生活在城市中的高楼大厦中，缺乏对自然的观察，因此很难创作出一幅优秀的绘画作品。在这种情况下，将传统的山水画和当代山水画放在一起比较，相信会对当代的山水画家进行艺术创作有着很大的帮助。

　　【参考文献】

　　[1]李立华，孙晋芳.浅谈传统山水画的取舍观在当代山水画写生中的意义[J].科技信息，2009(35).

　　[2]张晓航.当代山水画与传统哲学精神的承接与延续[J].中国艺术，2014(02).

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　　摘要：伴随全球化的深入，文化多元化的不断发展。传统山水画的理论对现代中国山水画的创作走向有着直接的影响作用。对于现代中国山水画来说，无论怎样对其进行突破、叛逆以及创新，都还是在继承传统文化血脉的基础之上不断的地进行推陈出新。本文章主要对我国山水画在传统画的理论中，如何进行继承和发展进行了详细的介绍，并分析了现代山水画在传统型的理论指导下，秉承中国传统艺术精神进行探索。

　　关键词：传统绘画;理论;当代;山水画;创作

　　一、传统山水画的精神风貌

　　山水是中国画的一个重要主题,中国山水画的水墨写意中,充分体现了“以形媚道”和“天人合一”两大特征。这是中国传统儒家“天人合一”的思想模式和道家崇尚自然思想的共同产物。中国的山水画起源甚早，据史书记载，秦汉时期已有了山水画，但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画，当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到，顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的，山水只是人物背景的衬托。

　　中国山水画在千余年的发展过程中一直在变，然而真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念，包括学习山水画的方法，还是近百年以来的事。百年来山水画之变大略经历了以下过程：由画法之变，到学画方法之变，到艺术源泉之变，到题材内容之变，到艺术功能之变，到画家身份之变，到山水画文化观念之变，再到新时期方方面面的又一变。

　　在山水画的理论中，我国自古就有“十八描”和“十八皴”等一些创作方法的总结。这些方法经过线的长短、虚实、疏密、纵横、方圆、虚实等组合关系，形成 了多样化的韵律和节奏，构出很多种美感。但线在操作过程中，还需要注重笔法问题，例如：轻重、巧拙、干湿、藏露、顺逆、疾缓、滑涩、老嫩、起止以及刚柔等，构出线的美感，并在线中赋予情和境的艺术韵味，展现出“移远就近，由近识远”的空间意象.观赏者在欣赏这些有型的显线的，对这些线条进行由拟象到抽象的体会，并品味其艺术趣味的形式和意蕴。南朝的山水画家王微。曾在《叙画》一篇，提出“以一管之笔，拟太虚之体”之说。所以，从中国山水画的构图中，可以看出生命灵气的线式运动没有以实示实的约束，主要突出由虚丽实，虚实相生，把生气自然而然的在画中表现出来。这样，艺术家们就需要很高的画底功蕴，心持无碍，以实就虚，容纳万物，在高深旷远中，全面展现出生命灵气的自由流动。

　　韩拙的《论用笔墨格法气韵之病》中有八大技法要求：石老而润，水净而明，山要崔嵬，泉宜洒落，云烟出没，野径迂回，松偃龙蛇，竹藏风雨。上海大学教授阮荣春的作品中都冥冥暗合遵循了这些传统绘画画理的技法要求。在他的作品《静心图》中，人物和山水融为一体，在欣赏瀑布的场景中，人物有站有坐，参禅悟道，一缕去烟漫出画外，静谧中的“道”进入的玄秘境界。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家，他们生活在长江中下游的环境，不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方，而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然，并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里，很难看到险峻奇峭的山峰，所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍，全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》，董源的弟子巨然，成了他画风的最好继承者，其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中，临溪的草舍里，三个隐士正在谈经论道，周围是一片高爽的秋季景色，这也可以反映出画家的身份和心意。

　　二、现代山水画中的传统绘画理论表现

　　在百年以来的大环境下，对西学的取舍，对古代形成的“图真”与“造意”两种传统的选择与变异，导致了山水画的非线形发展，形成了更多借古开今或更多引西入中两种取向的互争、互补与融合。

　　对山水画的表现最终还是在画中的笔墨中体现出来的。五代画家荆浩曾这么说过：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔” 。在这里，就已经很明确的说明了笔和墨才是营造气韵的基本方法。

　　而在表现的形式中，黄宾虹认为的“内美”是用含蓄而浑厚华滋的笔墨语言表达出画家内心对自然的审美观点。也是画家用浑厚的笔墨层次，笔墨效果表达出山水和自然的丰富内心感受以及视觉的印象，进而，创作出新的画面效果。在黄宾虹的作品中，我们可以看到他的用笔和用色以及用墨都达到了最好的效果。所说的平、留、圆、重、变五种用笔方法也是他长期实践的总结经验。在他的《湖舍晴初》中，就可以看出画的山石、杂树的用笔变化无穷。这些不经意的墨点，可以表现出他的画功所突出抽象审美的内涵。除此而外，他的笔和形都有机的结合在一起，强化了用笔本身的抽象审美意味，在用墨的技法上，也胜出一筹。

　　著名实验水墨画家刘子键则尝试突破“笔”和“墨”的束缚，用标识“黑色空间”的主题展示逃离传统“线性论”的审美规范。不过，画家对传统的继承还没有湮没在表面的反叛中。只是他们用一种比较杂乱无章的墨色组合，形成了工版的东方神秘主义表达的最好注脚，不过，还是有一些“黑色”寓意令人们窒息。例如梁铨的作品，就鲜明的强调了“空”的概念，有的人对它有“空灵”的认识，不过从实际角度进行分析，这种观点是不正确的。这个“空”带有一点虚无主义的色彩，并不是一种真正意义上的空潆的背景，这位画家好像要在“笔墨”的氛围中保持几分佛家的“静”态审美取向。从自然中取得意境，并在自然中进行感悟，最终得到抽象意识和传统天人全一的宇宙观。要想得知这样的方法是否有效，还要从欣赏者们的评价中得取。

　　很多知名画家都对中国山水画的黑白观高度重视。画家李可染就认为不能只依靠“常识，停留在常人的水平中，要有成见的去发现和探索常人看不到的地方，来“对景久坐”，认真的去研究自然美的规律。他认为要看到常人看不到的，发现他们没有发现的美。所以在表现空间时，常用到“近谈远重”的方法，这种逆光表现形式的选择几乎成为他表达语言的特色。在他的山水画的神韵中，他还最大限度的融入自然、融入现代、融入自我，在山水画从形态到内涵都进行了人文性和时代性的拓展，这也是李可染的一大贡献。