摘要：黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。对于传统山水精粹的学习。黄宾虹穿越了古人的轨迹，跨入了山川的肺腑。黄宾虹在中国山水画史上振起近代山水画的第一个关键画家。他的画结束了山水画上自明清以来衰微萎靡的旧状态，开始了雄浑苍莽、大气磅礴的新时代，使濒临灭息的中国山水画获得了新生。这是黄宾虹山水画艺术创作变与不变的结果。

　　关键词:黄宾虹;山水画;创作;研究;变与不变

　　黄宾虹先生是我国现代杰出的山水画家、画学理论家、鉴赏家、美术教育家。特别是他的山水画甄陶天机，笔墨铸魂，别开一面，将中国文人画推向了一个新高峰，成为一代宗师。

　　艺术观、审美观指导画家的创作，并伴随一生，决定其风格、而貌，它是画家成功与失败的关键。“四王”之摹古·“四僧”之变革，正是受到艺术观、审美观的制约。黄宾虹山，水画能古今独步·标程当代，亦是由其艺术观、审美观所决定的。生活在20世纪上半叶的黄宾虹，面对中国山水画二千年的发展历程，仰视历代前贤们不断登攀的这座大山，寻思自己的艺术之路。是寄宿古人田舍,安逸度日呢?还是跨越古人，另辟新径?他终有所悟，有所取，大声疾呼：“变者生，不变者淘汰!”黄宾虹认为，只有变革，中国山水画才会出新，才会发展，才会有生命力，否则被淘汰。对于变革，黄宾虹有自己的独到而精辟的见解。他说：“屡变者面貌，不变者精神”;又说：“画学有民族性，为遗传法;有时代性，为变易法”(写给高吹万的信)。黄宾虹准确的抓住了中国传统绘画的变与不变的规律和实质，时代的变易，画家的作品必须反映时代，因此每一时代，甚至每一位画家，其风格、面貌都需要变。但中国画又有其鲜明的民族性，有其独特的审美内涵，独立的理论体系，以及制作工具和创作方法——这些可归为中国绘画的民族精神，这种精神则是不能轻易改变的，否则就不是中国画。所以说：变，使黄宾虹的山水画具有鲜明的时代性和崭新的个人风格，从而跻身大师之列;不变，使黄宾虹的山水画具有浓烈的民族特色、浓厚的审美内涵，使他成为中国现代民族绘画的典范和杰出代表。可以毫不夸张地说：古今任何一位大画家，都是准确地抓住了变与不变的法则，并不断地实践之而走向成功之路的。

　　中国山水画，自隋唐独立以来，经历了无数次大大小小的变革。明人王世贞在《艺苑厄言》中总结说：“山水至大小李一变也，荆关董巨又一变也，李成范宽又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也”。中国古代山水画变革虽不尽上述.但几次大变革基本相符。我们惊奇的发现，每次大变革，都给我们留下风格、面貌截然不同的作品。李思训父子金碧辉煌、工整典丽的青绿重彩山水;王维、张璪等人雅致淋漓的水墨山水;荆浩、关同、范宽写气局伟岸、石骨坚凝的关陕秦陇山水;李成、郭熙写寒林远岫，烟云迷朦的齐鲁之山;董源巨然写葱郁平远的江南水村云峦;马远、夏圭以水墨苍劲、院体之风写钱塘之景;黄公望、王蒙则以繁密疏简之皴笔写富春、黄鹤……。历代大师们，以勇敢的变革精神，写下了时代的画卷，创作了无数各具风貌的佳构,汇集成中国绘画的丰富宝库。

　　黄宾虹一生研究、创作山水画八十年。年轻时，苦学传统，博采山川，浸淫史论。对于传统他十分重视，广学前贤，收为己用。他总结自己学画历程时说：“我在学画时，先摹元画，以其用笔、用墨佳;次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道;再摹唐画，使学能追古;最后临摹宋画，以其法备变化多”(1948年5月对王伯敏语)。又说：“有人说我学董北苑，其实不然，对于宋画，使我受益最大的还是巨然。我也学过李唐、马、夏。我用功于元画较多，高房山可以说是我的教师，对子久、黄鹤山樵画，在七十五至八十岁间临得较多，明画枯硬，然而石田画，用笔圆浑，自有可学处。至清代，我受石溪影响自然不少，龚柴丈用笔虽欠沉着。用墨却胜于明人，我曾师法”(1951年夏对王伯敏语)。黄宾虹数十年沉寂于案，精研古人，对于历代山水画大家的笔墨风格，莫不一一深入堂奥。对于前人的笔墨特点和优劣，体察入微，如数家珍。他临习古人，不限一家，董源、巨然、李成、范宽、郭熙、二米及李唐、马远、夏圭的画，他都下过苦功。对于元四家，他取黄公望、王蒙的皴法，又取吴镇的墨法，对于倪瓒，认为“墨无渣滓.精洁不淤，厚若丹青”，在中年时期临写特多。明清作品，除沈石田、董其昌钋，凡有小名家的好画过目，也认真吸取其长。他还特别欣赏邹之麟、恽道生的用墨，游富春江时，还不忘带邹、恽的画与真山水印证。同时，他对乡里前辈，如查士标、弘仁、孙无逸、汪之瑞、李流芳、程邃、郑欧等都极推崇，心印手摹，兼学众长。此外石涛、石溪、龚贤、王原祁、梅清等对他影响也很深。

　　对于传统山水精粹的学习。无论从广度和深度上说.黄宾虹算得土是古今独步。他认为：“作山水应得山川的要领和奥秘，徒。事临摹，便会事事依人作嫁，自为画者之末者。”又说：“今人作画，不能食古而不化，要出古人头地，还要别开生而。”出古人头地。别开生面，这就要画家勇敢地变革古人的画法和面貌，自成一格。黄宾虹深知，变革古人，非到大自然中觅取变法的钥匙和灵感的火花。凡出自造化，出自生活，达到通境会神、静玄内美、物我两忘境界的艺术创造，是最具生命力的。黄宾虹一生遍游粤桂、荆楚、齐鲁、燕赵、川蜀，曾九上黄山，五游九华，四登泰岳。每到一地，手挥目送，观其山川风土，把师古人与师造化互为契合，写生忆绘，积稿盈万。他深有体会地说：“造化有神有韵。此中内美，常人不见。”“吾人惟有看山入骨髓，才能写山之真，才能心手相应，益臻化境。”“作画当以大自然为师。若胸有丘壑，运笔便自如畅达矣!”又说：“余游黄山，青城，尝于宵深人静中启户独立领其趣。”黄宾虹终于实践了他“不读万卷书，不行万里路，不求修养高，无以言境界”的铭言。

　　黄宾虹穿越了古人的轨迹，跨入了山川的肺腑。他的“心”与古人的“法”，山川的“性”已相融无间，其体悟大异常人，从而变法出现了。黄宾虹早学晚熟，八十后，面貌大变，笔墨技法炉火纯青。其用笔如折钗股，屋漏痕，用墨更是出神入化，奇妙无比。他所形成的黑密厚重的画法特点和浑厚华滋的艺术面貌，突破前人，使中国山水画的发展跃入一个新的境界。黄宾虹已将中国文人画推向又一高峰。

　　怎样画山水画，山水画是我国出名的一种画，下面带来怎样画山水画相关文章，一起来学习下吧。

　　怎样画山水画【1】

　　一 山水画写生的步骤是怎样的?

　　(1)选景

　　要善于从极平常的事物中探讨、钻研规律并发现“美”。

　　作为写生练习，首先是选好景的问题，并不是说任何东西都可入画，而应当选择好的、富有时代气息的、有刻画价值的景物入画。

　　每到一处地方都要从高处、低处、远处、近处、上下左右环顾几周，发现最佳的位置与角度，而后坐下写生。

　　(2)定心静观

　　选定方位与角度后，也不宜坐下就画，盲目构图，要把心收一收，集中精力观察。

　　正如俗话所说：“心怀成见，视而不见。”“常识”和“成见”是写生时的障碍，要脱开“常识”和“成见”的限制去观察景物，抓住所要表现对象的本质特征，把眼前的一切看作是生疏的，重新加以认识，使一切充满了新鲜感。

　　(3)凝神构想

　　作画之前，要先酝酿构思，这张画要表现什么，如何进行艺术加工，是什么情调，是浓重的还是淡雅的，是雄是秀，是暖调子还是冷调子，最好当描写的对象在脑子里已经形成一个画面之后，再开始动笔。

　　(4)意匠加工

　　“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段，也是一个艺术家水平高低的标志。

　　历代诗人、画家为了把自己的感受传达给别人，一定要苦心经营意匠，才能找到激动人心的艺术语言。

　　前辈艺术大师对于意境的创造和意匠的经营，一字一句，一笔一画，反复琢磨，值得我们认真学习和继承，在艺术加工方面应注意下面几个方面：

　　(1)剪裁(取舍)

　　中国画艺术，长于大胆剪裁，有时几乎裁到零(空白)。

　　留下“空白”，不是削弱对象的表现，而是为了画面最主要部分、最精华之处更加突出。

　　自然形态的东西，往往不可能完美无缺，总会带有不足之处，这需要发挥人的主观作用。

　　凡是美的，尽量表现和发挥，不完美的地方要加以美化或坚决删去。

　　这是取舍，遇景不知取舍，即无从作画。

　　(2)夸张

　　夸张是感情强化的表现，要通过充分表达感情，给观众以强烈的感染和欣赏心理的最大满足。

　　要有分量，要“够”就必须夸张。

　　如李白的诗“白发三千丈，缘愁似个长”，就是语言上的夸张。

　　绘画也是同样，夸张就是抓住表现对象的本质特征，在不失艺术真实的限度内，夸张到极致。

　　切忌轻描淡写，浮光掠影，一笔带过。

　　(3)组织(经营位置)

　　中国画的构图，习称“章法”或构图。

　　构图就是把握住描绘对象的本质特征，加以重新组织。

　　为了画面的艺术效果，在有限的画幅中造成无限的感情世界，把复杂的形象巧妙地穿插，以最简练的笔墨画出最丰富的形象和画面。

　　不假思索地把所见到的在画面上堆砌、平铺和罗列，是不会得到好构图的。

　　组织画面，从两边、上下伸展比较容易，要透进去，往深里去表现出空间最为困难。

　　这就要调动开合、虚实、奇正、藏露等因素，对客观世界进行主观能动的推、拉、移、挪等大搬家，正所谓“造化在我矣”。

　　二 在进行山水画创作时应注意些什么?

　　(1)立意

　　立意是美术作品的灵魂，是作者要表达的思想与感情。

　　立意的高低，决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。

　　倘若无立意而构图，必然随笔填凑，胸无主宰。

　　构图随“意”而立，才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。

　　(2)取势

　　山水画的构图，首要是取势。

　　所谓“势”是一种形象的动感。

　　古代山水画论中，早就提到：“画山水大幅，务以得势为主。

　　山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。

　　水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。

　　山坡得势，虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品，总使人感到有气魄。

　　而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样，主要就是没有画出大山应有的气势。

　　“势”与透视的处理有关，有些景物，通过透视的处理，就可以表现出它的气势来。

　　(3)宾主关系

　　一幅画要有一个主题，要突出它的重点所在。

　　切忌零散支离，平均对待，没有一个主要支点。

　　画中的主题便是主，陪衬便是宾。

　　确定宾主，不仅要宾主分明，而且还要互相呼应，不能各自独立。

　　有宾无主就散乱，有主无宾就单调乏味。

　　只有宾主安排合适，画面才感到舒服。

　　(4)虚实、疏密、轻重的处理

　　就表现对象而言，在一般情况下，树木是密处，山石是疏处。

　　树石是实处，云水是虚处。

　　但有时画面需要，也有把山石处理为厚重坚实，而树却处理得简淡。

　　在一般情况下，山石、建筑物、树木是重，而云彩等为轻。

　　但有时在画面上静止的东西虽大却轻，运动的东西虽小却重，就涉及到轻重均衡的处理问题，中国山水画对轻重、大小的适当配置，要取得像中国杆式秤有变化的平衡，绝不能取天平秤的平均。

　　一幅画在考虑这些方面时，重要的是虚、实二字。

　　而在虚实处理中，画面的四条边及四个角的处理极为重要，因为它关系画面的远效果，也就是第一感觉。

　　一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势，以及图像动态间成对角线形。

　　并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同，要注意变化。

　　所谓“计白当黑”，即是这个道理。

　　如山石本实，可是用云烟一遮就虚了。

　　又如水是空明虚处，可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。

　　我们所说的虚并不是不画，而是有计划地不画，不画之处仍然感觉有画。

　　往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨，用笔也要简略一些，寥寥几笔便要意足。

　　(5)透视与光暗

　　山水画采用散点透视法，作者可以根据自己的创作意图，用移动视点的办法来观察景物。

　　也就是说把视点逐步向前移，向后推，向上向下，向前向后，向左向右移动，从这座山到那座山，一边看，一边画，面面观，前顾后盼，把看到的景物，不受视域的限制，集中在一个画面之中。

　　正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。

　　这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。

　　在实际运用时，也不能违背焦点透视的规律，一根线应该是向上的，绝不能向下，近距离的物体应该是大的，不能小了。

　　不然的话会感觉不舒服。

　　另外，西画强调光，其光源也是从单一方向而来，所以是统一的。

　　而山水画一般不强调光，而且光源也不一定要求统一，可以从多方面来。

　　大多数山水画的光照，也采取自上而下，或者偏于上。

　　(6)三叠两段与开合

　　古人提到山水画时，说画面可作“三叠两段”的处理。

　　所谓“三叠”，就是“一层地、二层树、三层山”。

　　所谓“两段”，就是指“景在下，山在上，云在中，分明隔做两段”。

　　“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式，但它不是必须遵守的法则，所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会，灵活运用，不可硬套。

　　所谓开合，“开”一般是指把景物铺开。

　　而为了防止景开得乱而散，就要把过散的点聚起来，然后突出主体，使其集中，这就是“合”。

　　实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾，小开合包含在大开合之中。

　　矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就越有气势，艺术感染力就越强。

　　总之，要在考虑构图时，取势避免平，要突出重点;实际处理时，繁简、轻重、虚实都要注意。

　　用笔则要干湿浓淡互用，起止徐疾并行。

　　三 画山水怎样落墨?作画步骤是怎样的?

　　挥笔作画，不是一件轻松的事，因为笔墨在宣纸上不能涂改，所以不能有半点疏忽差错。

　　每笔都要考虑以便解决形象问题、远近虚实问题、情感问题。

　　古人讲“下笔便有凹凸之形”。

　　笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。

　　因此必须集中精力，才有可能做好。

　　(1)勾线

　　凡能用线概括的地方，分出主次先后，用重墨勾线(相对于整体来看)尽量明确、肯定。

　　勾线用笔不可犹豫不决，要“稳、准”地画下去，遇有败笔也不要怕，一直把整体画面勾完之后，再进行调整。

　　(2)皴擦

　　皴擦要在大的线的骨架上加以补充，以进一步表现山石的脉络、转折以及树干、建筑物的体面和质感，使画面丰富起来。

　　“皴”和“擦”是一个意思，只是笔触大小与轻重略有差别。

　　(3)点染

　　在勾皴的基础上进一步以不同笔法的点染加以充实，逐渐形成画面的整体效果。

　　染，放在最后进行。

　　染以水分较多的笔触去画，不可大面积瞎涂，当留空白(即“活眼”)要留出来，不可统统堵死。

　　点染一般需要进行多次调整，这时千万不可急躁，要待第一遍干后再进行第二遍，否则，容易出现脏、软、死等毛病。

　　(4)收拾整体

　　关于整幅画的进展规律，李可染先生归纳出一个公式，叫做“从无到有”，然后“从有到无”。

　　就是一开始画面笔墨由无到有、由少到多地逐渐丰富起来，这时容易出现局部与局部的失调，也就是“碎”和“花”的现象。

　　这时需要用小笔触慢慢地(切不可急于求成，大笔涂抹)调整局部与局部的关系，使各个局部集零为整，形成一个整体。

　　这种整体要有一集结之处——“画眼”，犹如人的眼睛，人的眼睛是心灵的窗户，起着传神的作用。

　　统一整体的目的完全在于突出“画眼”的存在。

　　(5)着色

　　当墨色丰富到几乎有色彩的感觉时(一般要墨色画到90%以上)，再考虑染颜色的问题。

　　上色过早，容易夺墨。

　　墨色充分后上色，较易取得“色不碍墨，墨不碍色”的锦上添花的效果。

　　四 怎样画浅绛山水?

　　基本上是以水墨为主，在水墨勾勒皴染的稿子上罩染淡彩。

　　多以淡赭罩染，有的也用淡花青罩染，使画面形成一个淡彩色调。

　　元朝黄公望、王蒙多用此法。

　　此种淡着色的风格，相传始于唐吴道子的人物画，称“吴装”，后亦引申其义称浅绛山水画为“吴装”。

　　五 怎样画小青绿山水?

　　用矿物质颜料石青、石绿作为主要色彩的山水画，是一种根据随类赋彩的原理把自然“典型化”的色彩处理方法。

　　小青绿山水要求用色薄、透明、润泽。

　　作画时先用墨线勾出山的轮廓、脉络，然后皴出山石的起伏转折，在山根处略以淡墨混染，分出凹凸明暗，然后用浅绿、花青，染山的明亮部分，待浅绿(草绿)、花青干后，再调好石绿、石青分次罩染在上面，所用石色宜薄而润，最后用草绿、花青提注山石的轮廓和明暗面，以达到鲜泽厚润的效果。

　　六 怎样画大青绿山水?

　　大青绿山水的特点是色彩艳丽浓厚，画时也是先用墨勾勒山的轮廓，而后皴擦山的脉络、转折、明暗，皴笔比小青绿要强些。

　　勾皴后在山的暗面和根脚处染以淡墨作底，而后在此基础上再染深浅赭色。

　　待干后，在勾皴好的山石上根据画面整体节奏平涂石绿(不可涂死，要透出皴笔和赭石底色)。

　　石绿涂完，再在山头上和山石的部分暗面分别平涂石青，再求达到色泽鲜艳为止。

　　为了丰富山石的生命力及层次，可加小混点和鱼鳞草，还可以用草绿或花青复勾山石轮廓及复皴。

　　有时用重赭石复勾山的轮廓及亮面皴笔处，能产生阳光照射后的光感，显得分外灿烂、光泽。

　　七 怎样画金碧山水?

　　在大青绿山水的基础上，用勾金、染金、涂金等方法提注画面，使画面具有金碧辉煌的特点。

　　画时先勾皴山石的轮廓及其明暗，但皴笔要少一些，勾皴后用赭色分染山石的明暗和云气等。

　　赭色染完，待干后平涂石绿，干后再染石青于山根或山头，石青染后用花青或草绿随山石勾皴、提注，使山石鲜艳夺目。

　　最后随着勾皴之笔勾金色线。

　　根据画面的需要可用金色勾线、平涂或烘染，达到色彩艳丽浑厚，富有金碧辉煌之感。

　　画无定法，石涛说得好：“笔墨当随时代”，“无法而法，乃法为至法。”随着时代的发展，必然会不断创造出许多新的方法来。

　　八 什么是青绿山水?

　　山水画的一种。

　　用矿物质石青、石绿作为主色的山水画，有大青绿、小青绿之分。

　　前者多勾勒，少皴笔，着色浓重，装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。

　　中国的山水画，先有设色，后有水墨，设色画中先有重色后来才有淡彩。

　　怎样画山水画【2】

　　山水画的基本功

　　(一)、造型能力的锻炼

　　①塑造形体的能力。

　　②表现空间的能力。

　　(二)、自然规律的研究