悲剧性艺术风格的作品，是音乐艺术文化整体形态中的一种特殊的艺术现象，是人类精神文化事象及人类心灵情感生活，在音乐艺术文化领域中的具体反映。从文化历史的深层背景看，它应归属悲剧文化这一庞大的艺术范畴，是人类精神文化在历史的沿袭与传承的深厚积淀中，所衍生出的一种必然形式。

　　如果以一元探求悲剧文化现象的客观存在，那么，我们所获得的却是这一文化现象存在的多元形态的表现。它表现为：宗教领域中的献祭牺牲；艺术领域里的歌诵乐舞；文学领域中的诗文和剧本等。在这种多元形态并存的文化艺术范畴中，显而易见，唯有文学与戏剧可以得天独厚地凭借语言文字这一媒质材料，完成悲剧文化艺术作品的创作活动。通过对人物艺术形象及其事件整体细节的描述，表现人类与自然搏斗、与生命周旋、与邪恶较量中情感震撼的生动具象，从而形成精神外化形态的艺术文本。

　　然而，由于音乐艺术自身规律与特性使然，它不可与文学、戏剧的表现形态趋同。因此，其艺术创作活动深处于这一共同文化归属的范畴中，凭借声音作为媒质的物质材料，通过作曲家在主观性融入可听的材料客观性之中，完成着多种音乐艺术表现元素的理性而富有逻辑的音响形态的组织结构。使艺术元素在披上悲剧性情感色彩外衣的同时，栖息于音乐艺术文本思想内容情感所规定的生存环境中。由此而形成了表现这一艺术体式所具有的高度哲学涵盖力的声音艺术文本。由此可见，音乐作为听觉的艺术，通过音响在时间中层开和在空间中传播这一特殊方式的指认，不难表现出个人与民族生存状态中的内心异质的突变，以及生命过程中的不幸、苦难、毁灭的悲剧性情感体验。文以载道，声亦以载道。尽管各门艺术的自身特点和表现方式手段存在着差异，但是，在悲剧文化所属的艺术范畴中，艺术家们严肃的艺术生产活动却殊途同归。在各自的艺术文本中负载着悲剧文化特征所具有的启示性力量，同时构建着以灵魂震撼和精神洗涤为总体氛围的人类精神文化的艺术传递的总体工程。

　　如果说悲剧性的艺术作品，是人类艺术创造活动中最具魅力的部类之一，那么，不死的音乐之神则在这片广袤而深厚的土坏中撇下了不灭的火种。席勒认为：“表现痛苦，从来就不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。”、对悲剧性艺术风格作品的演绎，极为重要的是首先将其置身于深刻的历史文化的背景中。将作品还原于生成的特定历史环境，复苏其真实的艺术面貌及原生的生命活力。在艺术分析的原理指导下， 以音乐的基本理论为依据，进行从一般到个别的分析研究。通过对艺术作品的表层指认，敏锐地认识艺术作品内容本质的深层界定，从而确定作品内在本质的艺术元点问题。在特定文化的大背景笼罩下，将艺术作品原范畴所限定的时空与艺术规律超越时空的限定，达到高度而辩证的统一，从而在悲剧性艺术风格作品的旨趣和具体审美诉求的指向中，完成艺术作品整体内容的深刻诠释及其演绎。

　　从悲剧性艺术风格作品的生成不可脱离与人类生存处境有密切关系这一特定背景指认来看，任何一部悲剧性艺术风格的作品，无一不是伴随着作曲家的人生苦旅：台炼而成的。它表现着个人与民族生存状态从内涵到形态上的一种自觉和清醒。在文明之源的根本动力的驱使下，通过对生命、社会及宇宙的不断探索，将生存的美好理想和严峻的生活现实造成的必然反差，运用凸显艺术张力的戏剧性体裁与结构，挖掘调动并利用音乐表现元素的内在潜质，通过音响的传播而折射出人生境遇中所面临的灾难、困苦及和死亡相关的情感体验，从而使这一体式的音乐艺术作品，雅正而崇高地层现在特定的历史时空中。

　　肌入其理，洞悉其因。任何一部作品的创作，都要经历着由作品特定思想内容所需要的各种音乐表现元素形态的组织结构。这是一种高层次、高强度、高密度的逻辑思维的活动过程。作品的主体生成在这不可或缺的前提条件下，实现着作曲家的艺术理想，从而完成着艺术作品所属文化规定的具体要求，将艺术作品生成的理想可能性，推向其所属文化历史环境的现实性之中。音乐可以揭示一个世界，而音乐艺术作品的思想内容意义却又赋予音乐以形式。形式是音乐整体表现所构筑的外部形态结构的壁垒。它凝聚着构成音乐的各种元素从外部的组织到内部结构细节关系的总和。当作曲家的技能技巧作用于这些元素的建构时，作品的音响组织结构所表现出的艺术风格特征，则由表及里地得到了实现。这种艺术风格特征的形成保证了作品音响运动体系的整体功能，在围绕着作品思想情感内容的核心发展变化中的意义的实现。

　　悲剧性艺术风格的音乐特征，显著表现为音响运动形式，在作品的体裁结构布局的陈设中，负载着节奏、旋律、力度、音色艺术元素表现的自身生命力。同时又赋予复调、和声、调式调性艺术表现元素以情感色彩。在特定的悲剧性音乐意绪构成的文化语境中，集诸多艺术表现元素于一体，使之成为与艺术文本不离不弃的音响运动的核心系统。在秉承着音乐艺术的美学旨趣中，形成了这一艺术体式所具有的风格特征。苏珊·桑塔格说：“风格是一件艺术品的决定性原则，是艺术家意志的签名。因为人类意志的形成往往难以计数，艺术作品的风格也便有了无数的可能。”。悲剧性艺术风格的音乐作品，如果是从苦闷的心坎中进发出的呼号，那么表现其音乐的诸艺术元素形态，则是它生成的良田沃土。旋律、调式调性作为音乐主体构筑的框架支点，以最大限度承重的可能性，决定着作品思想内容诣旨的形成。它把握着音乐作品整体结构的音响运动体系的内在逻辑发展的情感脉络。

　　纵观浩浩卷帙的钢琴艺术文献，作曲家通常以小调式作为表现悲剧性艺术风格作品的艺术手段而进行创作，这是因为作为小调式的主音与各音级音高关系所表现出的机制中，潜含着阴柔而灰暗的情感色彩的属性。它与表现悲剧性艺术作品的内容有着千丝万缕的内在关系，因而它成为作曲家表现作品的一种特殊方式，广泛应用于悲剧性艺术风格的作品创作中，从而使悲剧性艺术风格特征的作品获得了广阔的发展空间。可以这样说，它比起大调式来就更有表现悲剧性艺术风格的情感真实的优越性。由此它孕育并滋生着这一艺术风格的作品在向往理想实现的；中突中，唤起人性中深层情感世界的心绪震荡和觉醒。与此同时，也使作曲家寄寓于作品中的美好向往，在这一艺术风格所形成的声音文本的现实中得到了实现与满足。

　　《C小调幻想曲》作品K475，是莫扎特钢琴作品中极稀少有的深刻悲剧性因素的作品。整体音乐围绕着C小调的调式调性的中心，展开和声功能体系的整体运动。在伴随着大调式的某些段落的交叉进行中，形成了幻想曲这一体裁所具有的结构形式自由、规模较大、音乐具有即兴色彩的特征。全曲由五个部分组成，它们彼此相依不可分割。显著表现为每部分对接交点，没有完整的终止式，而是运用扩充开放式的手段及不协和弦，通过瞬间的休止、延长直面对接进入下一个段落。

　　第一部分是由A和B两个段落组成，曲式结构自由，其布局态势具有即兴性特点。A段的主题构思和陈述为整个幻想曲的思想内容情感确定了基调。音乐在柔板(Adagio)速度的规定下，进入了宁静而深沉悲剧性意蕴的主体开端。建立在C小调上的主题由两个对比性材料构成。第一个材料从调式和声的主功能根音位置开始，双手平行弹奏在钢琴的中低声区，奏响了充满着压抑和沉闷的主题。旋律的态势构成极为独特，由C—bE—#F—G—bA—C—B构成的主题中，蕴含着古典传统的和声功能T—S—D的进行。在这短暂的主题陈述中，传统和声功能的风格获得了真正的意义。米·杜夫海纳说：“旋律显示音乐并标志音乐的特征”。③“此外，丹第还提出旋律模式与产生作品的音乐思想具有同一性”。④E依据这一美学观点来看，第一个材料陈述的旋律结构：bE—#F上行增二度进行与bA—C下行小六度大跳，前者在寓悲于“不谐”中积郁着内心的凄苦和挤压，传递着音乐意绪的悲剧性色彩。后者以一个极富力度感的下行大跳，在瞬间音响运动的时空中，消解了前者由增二度旋律进行所带来的内心焦虑的紧张感。由此，主题材料的陈述获得了与作品内容思想情感趋同的语态。主题的第二个材料与第一个材料形成对比性陈述。双手都以小二度反向运动的旋律进行，在得到这一相反方向运动所具有的力度美的同时，音乐内在情感的痛苦更加绵延。休止符的参与为音乐的悲剧性意绪增添了一股向上延展的助力。在令人出乎其外的戏剧性的短暂停顿中，音乐所传达出凄婉的哽咽，在此维度中得到了极致的表现。主题陈述的第一个材料，成为整体音乐发展的胚贻。它贯穿子A的整体音乐运动的结构中。通过贯穿始末的游移不定的转调模进变化，负载着悲剧性意绪的音乐使命频繁地飞翔于两手间。在氤氲着悲剧性意义的芬芳同时，暗示并引导着我们寻绎其内在而复杂的动因。然而，当我们透过音响运动流程的外部形态，却发现了隐藏于结构中的一条延绵而深沉的半音化低音旋律进行。它表现为1—22小节每个强拍上第一个音符的相互连接：C—B—bEB—A——bEA(5—7小节)—还原A—bEB—还原B—#A—bA—G—bG—#F(16—17小节)—G(18—21小节)—#F，这一低音连续进行的运动态势，令人产生了始料不及的意外感。它不仅仅为整体音乐运动提供了和声结构的基础，同时也迫使调式调性随之飘泊游离，更使音乐思想内容情感的悲剧性意绪得到了融合。渡边护说：“音乐是情感的逻辑表现”。④E由此可见，半音化的低音旋律的进行，在此扩大着古典和声功能的体系运动的范围，使这一特征意义的外延赋予了音乐戏剧性展开的最大可能性。

　　如果说A的音乐在其墨彩沉郁的音调中，传达着凄婉而悲凉的情感意绪，那么B则是在与A形成的内在互动的承接中，涵融着一种对生命的美好期待与渴望。通过其外显方式的结构布局，表现了与A的艺术元素相对立中的彼此依存。D大调调性的布局陈设，决定了和声功能运动的走势范围。这是一个和平而温暖的调性。构成8的两个主题材料在这调性环境中得以陈述。安详平和而又十分典型声乐化的第一个主题材料，在阿尔巴蒂的和声织体音型的伴奏衬托下，形成了一个极具个性意味的文本层面。附点与三连音的节奏使音乐显得秀丽柔美，不经意地表现了对自由的渴望与向往。通过音区的转换唱出了这一理想的飞翔。第二个主题材料与第一个主题材料的对比表现为新动机的出现，音乐表现显得有些踌躇和疑问。但这仅仅是一个极具寓意于短暂中的彷徨，取而代之的则是第一个主题材料的对接再现。之后，在连续三个不协和弦构成的短小的疑问语态中，预示了更为严峻的戏剧性内容的到来。

　　从幻想曲的整体结构布局的陈设看，如果第一段是启，那么第二段则是承。两者在前后形成的鲜明对比中，通过音乐是感情逻辑的表达这一特定性的美学指认，使其获得了悲剧性艺术风格作品的文化归属。音乐是在快板(Allegro)速度中突进的，由A和B两个部分组成。沉重而冷酷的八度低音，在a小调属和弦根音位置以小二度上行级进，奏响了阴沉而专横的第一个主题。在右手以快速16分音符节奏构建的震音般的和声伴奏织体的衬托下，显得更加威严阴森与刻不容缓。第二个主题材料短小精炼，由减三度构成的一个富于祈求和哀怜语感的乐节。两个极富对比的材料在不同力度、不同音区、不同织体、不同奏法的表现形态中，统一在一个7+2非方整性的乐句结构中，由此形成了一个完整的音乐艺术形象。这一形象通过完整的原生形态以下行二度模进，在g小调的第二乐句中获得了完美的承接。然后，经过一个不完满的终止以F大调的属和弦作为过渡而进入了B。这是一个规模较大而且更为复杂的结构形式的构思，主题陈述具有小提琴技巧演奏的华丽性特征。左手以快速阿尔巴蒂的和声伴奏，使带有装饰性的主题旋律向上延展。它通过在同主音的{小调上呈现对比变化的陈述，将我们带入了一个充满遐想的审美意境中。然而，它执著地秉承了幻想曲第一部分的艺术表现手法，使低音以半音化下行级进的方式，完成着和声运动系统的转化，从而使音乐变得更为飘零与恐慌。戏剧性和悲剧性兼容的情感意绪，在此形成了一股激流而；中击着人们的心灵。这是从作曲家胸肌中直接喷射而出的。扑面而来的力量在右手三连音节奏的映衬下，使左手的低音声部更显得悲剧性。当左手低音行至#F时又通过休止而进入了F，这个命定的停留为唱大调的第三部分做好了准备。F此时成为唱大调“D7”的根音，音乐以此为基础形成了一个扩充性的华彩乐句，从而直接进入下一个段落中。

　　第三部分bB大调小行板(AndantiNO)，由带有扩充过渡性的两个段落组成。A的主题来源子幻想曲第一部分第224、节右手的动机因素，在单纯简朴的陈述中，音乐意绪显得犹豫不决并充满着疑问。它通过附点节奏、休止符、力度对比及其音区对比的重复陈述，表现出了一种内心渴望的同时，又彰显着多种艺术元素表现出的对比性，使音乐的情感意绪显得更为沉闷而压抑。尤其通过音区对比陈述而产生的音色变化，传达出了这一渴望与期待的灰暗渺茫。B和A形成的对比在于音乐意境的改善。由三度叠置而成的主题旋律具有二重歌唱性。在建立于属功能和声基础上的并以16分音符构成的织体持续伴奏下，主题材料通过三度叠置级进上行和随之下行的双音小三度半音级进，形成了鲜明的对比。然而，更为体现审美意趣则是随后的表现，以相同的和声背景却以其不同的六度双音叠置，形成了双双对障的倒影态势的陈述。这一结构特征贯穿于B的整体发展中，在平静的气氛中高扬着对生命的讴歌和希望，从而使音乐的意绪向着审美诉求的指向更高一层的深度延展。同时，两个主题材料在高度概括与融合中，表现了古典结构的对衬美。阻碍终止的出现引发了一个长达7小节的扩充过渡性质的乐句。它以A的主题乐汇原型作频繁的模进和音区转换的运动变化，在此，音乐的意绪在漂无所定的徘徊中寻找着最终的归宿。从而通过我们的弹奏使音响在空间维度的传播中，蒸郁出了浓厚的悲剧性气氛。

　　第四部分是充满疾风骤雨般的戏剧性段落。在更急速(PiùPresto)的突进中，音乐通过强列震动的32分音符组构的节奏运动态势，以不可阻挡之势直面闯入。左手以八度弹奏作为音乐运动的和声基础，从g小调进入后便以每两小节作为乐句结构的长度，进行低音下行二度的连续模进。调式调性在快速的运动中频繁游移，呈现着主功能向下属功能的倾向运动。当第7小节左手突然出现了骚动不安的三连音节奏因素后，更使这一和声运动的趋势加剧了音乐情感意绪发展的内在紧张与惶恐。第10小节的左手节奏织体运动态势的突然改变，昭示出音乐的审美指向将进入更加忧愤的悲剧性情感深处之中。第12小节左手低音bA的出现，为第二个对比性段落提供了条件。左手通过从32分音符过渡到16分音符的节奏变化，和声进入了f小调的导七和弦，由此而形成了bA大调与f小调的平行关系调的理论归属。导七和弦在以分解形式的发展表现中，又衍生出了具有强烈对比性的柱式和弦形态的命运新动机材料因素。由这两种不同形态所组成的乐句，其走向从f小调—g小调—c小调的调式调性运动变化的回归。当艺术表现诸元素通过作家的精心构建而完成了幻想曲总体艺术内容表现内在逻辑发展变化的归属后，从而使音乐随即进入了全曲的再现段落。此时，在悲剧文化大背景的笼罩下，《c小调幻想曲》整体音乐艺术作品所要表达的深刻悲剧性的情感内容，最终得到了凄迷而神清气畅的完美表现。

　　列宁说：“形式很重要，本质是具有形式的，但无论如何形式是依存于本质的”。悲剧性艺术风格的音乐作品之所以沁人心脾，是因为悲剧文化精神的不朽的实质所决定的。它作为表达人性情感世界的一个永恒形式，体现着非一元化表现元素自足的结构形态系统。因此，它在多元化的音乐表现手段的有机互补中，将蕴含于其中的悲剧文化的最高价值，通过声音艺术的表达与传播在现实世界中予以实现，并使其成为人类群体所共同拥有和共享的审美体验及精神文化的宝贵财富。黑格尔说：“艺术表现普遍需要，也是理性的需要”。⑥他还说：“艺术的真正职责在于帮助人们认识到心灵的最高诣趣”。⑦在这一美学理论的指导下，我们在对作品质的研究中，进行详审慎择的诠释，从而将表现作品的演绎构思推向每一个细部，并以此获得作品表现力的质的升华。

　　注释：

　　①《秀美与庄严》席勒著张玉能译 文化艺术出版社1996年版第156页

　　②《中华读书报》2005年1月5日第四版

　　③《审美经验现象学》法国米·杜夫海纳著 韩树站译文化艺术出版社1996年版第303页

　　④同上第304页

　　⑤《音乐是的构成》渡边护著人民音乐出版社1996年版第245页

　　⑥《美学》黑格尔著第一卷第40页 商务印书馆1996年版

　　⑦同上 第17页

　　一、村上春树与《且听风吟》

　　村上春树的处女作《且听风吟》总共有40个小章节，是一篇中篇小说，其内容讲述了还是大学三年级的“我”拖着疲倦的身体与劳累的心灵从东京回到家乡小镇度暑假。在家乡小镇里发生了一些故事。故事从1970年8月8日开始，在18天之后结束，也就是1970年8月26号。村上春树在这部作品中使用了第一人称来进行描述“我”和“左手没有小指”的女孩所发生的一些故事，并且在其中穿插了“我”与朋友“鼠”的故事以及“杰”时常进出的那间爵士酒吧。

　　二、村上春树《且听风吟》的语言艺术

　　(一)表现手法

　　1．语言质朴简洁

　　《且听风吟》是一部以日本战后为社会背景的小说，作者在其中直截了当地戳中了当时处于不正常社会状态下的日本年轻人的心理活动。内心孤独无力苦闷却无计可施。这部作品虽然篇幅不长，但是能在质朴简洁的文字表述间感受到作者强大的心理释放。正如作者所说，作品中的语言质朴简洁明快，读者也十分容易理解。作者在第四章描写了“我”与“鼠”第一次相见时的情况，当喝得酩酊大醉后发生了车祸，有一段对话如下:“喂，咱们可真算好运!五分钟后鼠开口道，瞧嘛，浑身完好无损，能信?/我点点头:不过，车算报废了/别在意，车买得回来，运气可是千金难买/我有些意外，看着鼠的脸:阔佬不成?/算是吧!/那太好了!从这样一段发生于车祸后的对话来看，作者并没有使用过多的语言对车祸的发生、经过与结果进行描述，也没有对车祸现场的严重状况进行描述，亦没有针对人物的动作、心理等方面进行挖掘，而是通过语言对话来进行描绘。整体的对话语言十分干净简单。在两人对话的用词与言语之间可以感受到车祸的严重程度，可以在这场车祸下车已经报废了，而两个人在这命悬一线的关头却有着好运气，没有受伤。而从“鼠”的言语与态度之中也能看清其内心是空虚的，是对自己的人格、生命不屑一顾的。生活情况传神地展现在读者面前。这种干净利落的对话在作品中随处可以看到，然而并没有因为对话的简洁导致读者看不明白或心存疑惑。相反，村上春树小说中的人物却以洒脱、豪迈的性格赢得了读者们的同情，让读者们感受到了作者刻画的人物心中的无奈与空虚，这也正是作者向读者传递的思想内涵。

　　2．嘲讽与诙谐并存

　　嘲讽是作品的表现手法之一，即为说反话。主要是使用与本意相反的话来表达本意，大多数都是用于讽刺。在村上春树的《且听风吟》中就多有嘲讽方式。例如，在作品第一章中就有把自己的叔父濒死的情况比作狡黠的猴。作者对自己叔父患病致死的惨状毫不在意，运用狡黠的猴来形容病入膏肓的父辈人，不仅嘲讽，而且幽默。这种近似取笑的方式显示出了“我”对叔父颇有微词的感情。在作者所创作的语言与文字中看不到一丁点的亲情，更没有透露半点的同情之心。又例如作者对“鼠”的父亲发家致富的描写，从驱虫膏到营养剂到家用洗涤剂，成分始终如一，因而“鼠”的父亲变成了有钱人。描写“鼠”的父亲如何变成有钱人的文字虽然不长，但是却镌刻着深层的含义。这就是战后日本社会情况的真实反映。从这“阔佬”身上读者可以从字里行间清晰地看到作者对社会丑恶现象的厌恶与不满，给读者形成了一种强烈的心灵震撼。幽默也是村上春树作品的主要特色之一，然而其幽默被解释为压抑的调侃、苦涩的幽默。在阅读村上春树作品的过程中常常会为其别致的幽默而会心一笑。这会心一笑不仅带着幽默的成分，同时还流露出淡淡的哀伤与苦涩。在《且听风吟》的第二十章中有描述给父亲擦皮鞋的情境，而在第二十七章还有一个与给父亲擦皮鞋呼应的结尾。父亲每天的工作都十分繁忙，生活很有规律。作为父亲的儿子，也养成了固定的生活规律。两个儿子轮流给父亲擦皮鞋，已经成为了家规。虽然两兄弟给父亲擦皮鞋未必是心甘情愿的，但是从作品中“感谢他仅有两只脚”这句幽默的话语中就可以看出“我”的无奈与苦涩。通过对这一小事的描述，村上春树的幽默诙谐已经传递给了读者“我”俏皮、精明的一面。

　　(二)修辞手法

　　1．比喻

　　比喻是修辞手法的一种，比喻有很多种方式，其中明喻是一种常用的方式，其具体是表明比喻与被比喻事物之间的相似的关系。在正文与比喻这两个成分中间通常都需要用比喻词语来进行连接，例如“好像”“犹如”“如同”等;“翠绿的荷叶像一张翡翠盘，积存在荷叶上的雨珠，好似颗颗珍珠”。村上春树在《且听风吟》中也大量运用了比喻的修辞手法来塑造自己的作品，例如在作品的第一章中说出了“我”的经历，“各种各样的人赶来向我倾诉，然后浑如过桥一般带着声响从我身上走过，再也不曾返回”。这种比喻手法的描述充分展现了“我”所经历的人生的酸甜苦辣，亲眼见证了社会环境下人们所遭遇的人情冷暖。人们在遇到困难与阻碍的时候只会把你当做一个救命稻草，对你大吐苦水，寻求帮助。等他们回过神来，就会把你甩到一边，过河拆桥。作者将这些人比作“浑如过桥一般带着声响从我身上走过，再也不曾返回”，其中，“浑如”两个字就是比喻连接词语，充分展现了“我”的失望与悲怆。这句话的比喻十分形象，十分直接，丝毫没有任何牵强比喻的嫌疑，反倒是给予读者一种干脆爽快的感觉。除了在作品的第一章之外，在第七章中还有如下的比喻:“莫扎特的肖像画正从正面墙壁上如同胆怯的猫似的瞪着我，仿佛在怨恨我什么。”作者在这一段主要是描述“我”小时候患上了自闭症，父母带着我去看医生，但是“我”十分厌恶这个心理医生，很不愿意跟随父母去看病。讨厌的医生总是让自己吃甜食。虽然可以开口说话了，却患上了烦人的牙病，导致我还要去牙科看医生。作者把墙壁上的莫扎特肖像画比喻成一只猫，这只猫的眼睛始终瞪着我，好像在怨恨我什么。作者进行这种描述其实质就是在暗喻心理医生想要获知我内心的世界。这个比喻十分突出、形象地展现了医生与“我”之间那种对立的情绪与角色，展现了“我”对心理医生的不满。作者进行了很多比喻，有把飞机故障扔掉很多东西来比喻在15年里“我”也扔掉了很多东西，变得只剩下空空荡荡的身体。这种本体与喻体相距甚远的比方却惊人的类似，作者的比喻手法运用得十分娴熟、十分准确。又如，“我们的这个世界”好似麻雀的脑髓、“墙上的壁画”犹如绿毛猴，等等。这些比喻不单单充分地展现了作者深厚的文学功底与敏锐的观察力，更为重要的是突出地表现了作者超人的领悟力以及对这个世界发出的感慨。再微小、再渺小的事物在作者眼中都包罗着生与死、喜和乐、爱和恨，而作者通过文字把这些感悟都记载了下来。

　　2．夸张

　　夸张也是修辞学的辞格之一，其是作者运用丰富的想象力将事物的特征放大，将话说得夸大以强化表达效果。对于“我”与朋友“鼠”聊天，“整个夏天，我和鼠走火入魔般地喝光了足以灌满二十五米长的游泳池的巨量啤酒。丢下的花生皮足以按五厘米的厚度铺满爵士酒吧的所有地板。否则简直熬不过这个无聊的夏天”。这种夸张修辞手法的使用能够有效地烘托氛围，让读者产生更加丰富的联想，给读者启示。作品中出现的即将沉没的客轮、大吼大叫、足以灌满二十五米长的游泳池的巨量啤酒和丢下的花生皮足以按五厘米的厚度铺满爵士酒吧的所有地板都是作者将自己想要表达的思想放大化，通过这些夸张的、荒诞的表述，将人物百无聊赖、颓废的生存状态展露无遗，充分体现了作者所要传递的思想内涵，在看似平静的文字中读者却能够感受到一种心灵的震撼，进而引发人们感情上的认同与对人生的思考。

　　三、结语

　　村上春树的《且听风吟》虽然篇幅短小，故事情节简单，但是其对于掌握村上春树的整体特征有着重大的意义。从《且听风吟》的结构、思想、社会等各个方面的特征来看，都比不上其语言艺术的独特魅力与风格。该作品集简洁明快、流畅自然与诙谐讽刺、幽默夸张为一体，充分展现了村上春树精湛的语言技巧。