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　　摘要　世纪之交，数字技术迅速介入影视领域，网络不断对影视媒体产生冲击，如何在新的形势中总结经验，把握规律以求得更好的发展。是电影工作者面临的课题之一。

　　关键词　电影传播　数字技术 多媒体 网络

　　进入21世纪。数字技术介入电影领域，不仅意味着制作方式和传播方式上的革命，更带来了电影理论与电影美学观念的更新;而网络等媒体的快速发展，也给电影带来了挑战与新的变化。

　　一、传统电影艺术的变化

　　作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术，电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更容易受到科技革新的影响，这种革新使传统电影理论遭遇到了前所未有的挑战，甚至可能颠覆既有的美学基础。

　　1　传统电影美学的解体

　　经典电影理论认为，电影影像具有照相的本性，通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动，经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点，然而数字技术的出现改变了一切，如《阿甘正传》中来自阿拉巴马的年轻人与已故总统握手言欢，《角斗士》中恢宏的古罗马城，《变相怪杰》里的百变超人，更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员，而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”，影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱，影像不再是物质现实的复原，数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线，让观众沉浸在虚拟的世界中，使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”，巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像，数字技术还使电影的传播性质发生了转变，巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”，《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建设，使这一论断显得过时。

　　2　电影语言系统的裂变

　　视听语言是电影艺术的表意手段，影像的创造需要依靠编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力，而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力，甚至也掌握着对人物型貌与表情的控制手段，从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。”据调查，由于计算机技术的运用，美国有90%以上的特技演员面临失业的危险，因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑，现在只需花2000英镑让演员从50英尺的高度跳下，计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果，不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。

　　3　艺术审美价值的迷失

　　数字技术丰富了电影艺术的表现手段，但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激，影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众，特别是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激，使电影越来越具有愉悦性和消费性，但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理;另一方面，电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力，尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣，看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索，“在这图像的盛宴之中，合理的压抑的阀门被打开，非理性的感官的享乐左冲右突”，而无法沉下心来思考社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面，来表达一定的真情实感和精神内涵，一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质，即使画面喧嚣华丽、美轮美奂，也只是一具缺乏生命力的躯亮。

　　二、视听表现力的丰富

　　数字技术的发展为电影艺术提供了强大的物质支持与保证，电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开拓。

　　数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力，造就了新的电影时空。今天，艺术家们可以突破限制天马行空，过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像。也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说：电影的困难不再是能否拍摄，而在于能否想象。

　　数字技术更新了电影语言，带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄;数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面;镜头组接剪辑更加灵活自如;数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代;计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。

　　对于观众来说，数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激，也能传达人类的美好情感，让观众在视听和心灵上感受电影的魅力，同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片，震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等，共同制造出一个有着无穷答案的游戏模拟世界。电影传播渠道的多元化，也改变了在电影院群体看片的观影习惯，电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。

　　三、技术与艺术的双面性特征

　　科学技术只是电影表现的工具和方法，艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉，前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家的目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何。”

　　现代科技是一把双刃剑，既可以拓展增强影视艺术的表现力，也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。如果忽视艺术创作。只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起，强化电影的叙述内容，提升思想性和艺术性，发挥想象力与创造力，用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。

　　绘画与电影艺术

　　摘要：从电影与绘画最初的记录职能、呈现方式、表现元素、节奏感、思想内涵的深浅等方面比较他们的艺术性的共同点和区别，阐明电影与绘画各自的个性特征、优势与弱势及发展空间。

　　从而构筑电影与绘画相联系的研究桥梁。

　　拓宽电影与绘画研究的方向。

　　关键词：绘画;电影;艺术绘画是六大艺术之一，是美术中主要的一种艺术形式，也是较早出现于人类生活中的艺术种类之一，他的地位是不可动摇的。

　　而电影作为一种新兴的艺术诞生不过百年，是最年轻的一门综合艺术样式，所以可以称它为第七大艺术，电影并非自诞生之日起就被当作一门艺术来看待的，电影在一开始只是作为一种能够满足人们把已逝的动态形象这一事件记录下来的好奇心的玩意儿来对待的，就像绘画是从实用走向审美并逐步独立出来的，绘画最初也是作为纪录的，像中国文字的最初形态就是一种原始绘画，它的形成基础就是“依类象形”“因物构思”，是对现实事物的纪录。

　　在摄影出现以前，画像是记录人物的外貌及形体特征的唯一手段。

　　历史上记录事件的绘画也很多，像《步辇图》《韩熙载夜宴图》等。

　　然而在它的生长、发展的历史长河中，随着社会的发展，科技的进步，人类审美要求的不断提高以及艺术家探索的日益深入，绘画艺术才越来越呈现出它的艺术性。

　　电影最初的放映地点是法国巴黎的下等酒吧或者类似于游园会内的露天茶社一类的场所。

　　使得最初的“影片”只是一种传媒特征微弱并且仅限于满足人们的某种心理刺激的消遣品，就如我们在最初的一批影片《火车进站》《水浇园丁》《游园纪录》中所看到的那样。

　　我们完全可以断定，这些电影短片除了具有某种历史的意义之外，几乎可以说与“电影艺术”无缘。

　　绘画属于静态艺术，存在于二度空间的绘画艺术形象，它是静止的、可视的平面形象，这就是绘画难以像电影那样表现动作的持续和事物发展的全过程，而只能截取这个过程中的一瞬间，即某一片段的形象或场景，在表现时间和运动方面有很大局限性。

　　为了克服这一瞬间形象在表现力上的局限性，绘画，特别是情节性、叙事性绘画必须尽可能地调动、引发欣赏者的联想与想象，收到以静态的瞬间形象概括地表现题材内容和一定动态过程的艺术效果。

　　这就要求创作者善于选取和捕捉最富有启发性的瞬间形象，予以概括，提炼和升华，创造出富有生命力和表现力并富于联想的形象。

　　在各艺术门类产生和发展的进程中，人们的心理需求是原动力。

　　如几百年来人们追求再现运动，于是有了连环画、有了走马灯、有了活动照相、最后有了电影。

　　电影可以真实地再现运动的整个过程，于是他在描绘情节时具有得天独厚的条件，这一条件使得电影成为一门具有独特性的艺术。

　　然而，电影也恰恰是从其诞生之日起就顽强地表现出了作为一种崭新的、迥然相异与其他表现人类生活与生命历程的方式。

　　这种方式的特殊性在于它自身的矛盾性，即它在能够相当逼真地呈现人的现实知觉的同时，还能相当逼真地呈现人的幻想。

　　他终于发展成为一种真实地呈现幻想或幻想式地表达真实的叙事途径。

　　这种幻想式的表达真实的途径与绘画概括地反映现实生活、抽象出现实生活的精神力量的特征是一致的。

　　绘画中的有关现实的概括也是画家的幻想，绘画也可以真实地描绘幻想，像达利的超现实主义绘画，他模仿相机的成像效果，拉近了作品与现实的距离，但画面中流动的时钟或人头马身的形象全是作者的幻想。

　　电影与绘画一样是形象的、可视的，同样受到画幅的限制，但不同的是绘画是对客观现实的主观概括与抽象，他的视觉形象是画家个性化的，从而表达创作主体的审美感知和审美理想。

　　绘画虽然擅长再现，在摄影出现以前绘画也充当了很久再现的职能，但最写实的绘画也区别于摄影，它是通过画家主观意识的创造，融合创作主体的主观精神和审美趣味，远不是对客观事物的单纯摄取和摹写。

　　随着摄影的出现，在对待主体(画家)和客体(描写对象)的关系上愈来愈强调画家主体的作用，体现在再现、具象、写实的表现手法越来越注重画家的主观处理，也体现在表现、抽象、写意的兴起。

　　绘画是运用形、光、色以及点、线、面、构图等因素来实现人的内在心灵的审美物化的，电影则是通过摄影机的镜头组接、场面调度、后期剪辑制作等电影本体元素的运用，以照相“猎奇”式地反映现实的基础上提炼与再现现实，借以概括地反映人的精神生活的复杂情况，传达情感的力量。

　　电影元素与绘画元素相比，电影元素更具表现力和生动性。

　　电影理论家巴拉兹指出：“特写镜头可以使我们看到事物的一切细枝末节;变化多端的摄影方位是电影特有的最强有力的性格化手段;剪辑不仅创造出节奏，而且产生出丰富的意义。

　　”绘画静止的画面不及电影纪录的逼真纪实性来的生动以及独特的心理显现功能的强大。

　　一方面镜头的计时功能可以在单镜头表意方面极尽其能事，另一方面电影镜头又可以借用绘画的构图、色彩、线条等表现元素、表意功能来加强自身的表意系统，还可以通过画面与画面的组接，产生蒙太奇叙事效果，把观众的情绪和理智也带入作品中。

　　从某种意义上说，节奏是艺术精神的生命线。

　　电影在这方面具有绝对的优势。

　　绘画中的节奏是通过线条的长、短、粗、细、松、紧、虚、实，块面的大、小、方、圆，色阶的高低、冷暖，明度的强弱对比，还有画面中各元素排列的疏密等来表现的。

　　归结起来绘画中的节奏表现的手段是极其丰富的，但由于绘画是静止的平面的作品，所以他的节奏是处在二维空间的节奏，是横向的，而电影可以表现事物发生的过程，所以它可以像音乐一样表现纵向(时间)的节奏感。

　　在各个画面上电影可以利用绘画元素使画面具有节奏感，更重要的通过剪接使画面与画面之间具有节奏感，可以利用平行蒙太奇、交叉蒙太奇或改变二十四分之一画个数度的电影视觉还原法则，采取“挖格”“增格”“错格”的办法，来实现镜头之间或镜头内部的某种节奏对比，以造成某种非同一般的精神含义。

　　而且还可以结合音乐加强其节奏感。

　　当然电影的这种优越性很大一部分归功于电影的综合性。

　　绘画在表现情感和精神力量上有着最大程度的自由，这是其他艺术所无法比拟的，而与电影艺术又相互印证，如以下两点：

　　第一，绘画不像电影受到技术条件、人才条件、空间、时间、受众者和资金等的限制，绘画只需纸、笔和颜料就可以画出丰富多彩、变化多端、情感丰富、寓意深远的画，正是由于它的这种自由而且绘画用具简单便宜，使得从事它的人员可以非常广，既可以是中国古代的士大夫、皇孙贵族也可以是道士僧人，电影作为一种产业生产，导演只是受聘于电影公司，电影从制作、发行到放映的整个过程都耗资巨大，电影比起其他任何一种艺术对技术的依赖都更大，而电影技术日新月异基本的投资规模越来越大，放映电影需要专门的建筑场所和设备，使得对那些希望进入电影的资本来说，构成了壁垒。

　　所以电影的制作受几家大电影公司的垄断。

　　并不像绘画那样各个阶层的人都可以接触。

　　第二，正是由于绘画不需要高额成本，所以不求利润回报，就像中国古代的文人画家，这些画家一般具有较高的文化素养和社会地位，多为士大夫、画院博士、皇孙贵族甚至皇帝也有道人、高僧、居士、诗人，性情多“清高”画画是他们精神上自我调节的手段，是为怡情阅性，以自娱为主，注重主观性情的抒发，不随世俗，追求更高的精神境界。

　　艺术上提倡“高雅”“平淡天真”“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”“不求形似”“聊写胸中逸气”等。

　　后来这些画被争相购买，也是在他们的画被肯定的基础上。

　　如果画画是一心只为名利金钱是不能画出真正有艺术价值的作品的，没有一颗置身于世俗之外的心，为功利心所致就会造成迎合俗人眼光，像行画，或模仿名人，或者跳不出传统的套路，还有的求成心切，欲速则不达，反而一事无成还搞得身心疲惫。

　　电影因为其自身的产业性质，使得电影显现出以营利为目的的本质。

　　观众人数的多少是盈利的根本，所以要考虑到最广大人群的需求，克拉考尔认为，一个国家的电影比其他已是艺术手段能够更为自解的“反映出这个国家的心理”。

　　他的理由是：首先，电影是一种集体的而不是个人的事业。

　　其次，由于影片是为大众制作的，因此通俗电影的“母体”应该被看成是正中下怀的“大众的欲望”。

　　所以绝大多数的导演像功利的画家一样是为迎合观众的口味，才有爱情片、英雄片、恐怖片、战争片等类型片的大量生产，大量思想浅薄、内容粗俗的电影在人群中广为流传。

　　毕竟人类按思想层次排列的人群总是以金字塔结构排列的，思想境界越高的人总是排在金字塔的越高处，人数也越少，反之越多，所以才有人用“高处不胜寒”来比喻越有成就、越有才华、越有思想的人。

　　所以在以营利为目的的电影产业里，绝大多数是为迎合大众口味的商业片，真正的艺术片所占的比重极小。

　　但我们不难发现，真正的电影艺术作品总是从夹缝中出笼的，而且确实存在着艺术作品被纳入发行的渠道中获得惊人的商业成功的事实。

　　我们如何理解这一现象呢?在我看来电影既是艺术的也是商业的，所以电影属于一种文化产业，而且是一种涵盖极为广阔的传播方式，它为广大受众服务，但总有一些电影艺术家对电影的表现手法进行研究和探索，这种成果慢慢地被大众所接受并进入到极少艺术气息的电影产业机制之中，变成电影工业或者电影娱乐业的一个组成部分，借此进一步扩大类型化的电影在生产或者扩大电影的社会影响。

　　在电影思想方面，也中有电影艺术家为表达深刻内涵或强大精神力量的影片，且总有思想内涵层次高的人懂得欣赏、领悟。

　　并引导和影响大众的审美欣赏品位的提高。

　　像每一年的电影艺术节就是对广大观众的一种引导。

　　这样电影在可控制的情况下，随着电影艺术家不断地探索，受众者欣赏水平的不断提高，电影艺术将呈现出巨大的发展潜能。

　　绘画作为具有悠久的发展历史的一门艺术，已度过了它的巅峰时期，随着社会的发展，科技的进步，物资生活条件的进步，电影、电子乐等艺术的新样式的出现对绘画产生了一定的冲击，但绘画由于它所体现的精神内涵，奠定了它作为高级精神养料的地位，随着人类精神文化的进一步提高，绘画也会日益发展扩大。

　　比较电影和绘画谁的地位更高或更有发展前途，并不是我写这篇文章的目的。

　　只是通过对电影与绘画的比较，说明它们在艺术原理及反映人类生活上的共通性，但由于艺术符号的材料和存在方式的先天的差异决定了他们在结构和功能上的上质的差异，从而使其他们都拥有最适合于自己的表现对象、表现方式和审美效果。

　　使得不管是电影还是绘画或其他艺术都拥有一块属于自己的永远的领地，在这块领地中它们拥有其他艺术无法替代的表现力。

　　这样它们才能在一个和谐的状态下不断发展。

　　参考文献：

　　[1] 王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，1994：574583.

　　[2] 王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002：134267.作者简介：赵颀(1981―)，男，福建南平人，工艺美术师，主要研究方向：工艺美术设计。