论文关键词：彝族漆器视觉艺术文化特征

　　论文摘要：彝族漆器具有悠久的历史，是我国古老漆器工艺的特殊见证。本文从造型、纹样、色彩等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，得出了其造型特点和纹样在装饰中的特殊规律，揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

　　彝族漆器艺术历史久远。相传，彝族漆技是一个叫狄一伙甫的人发明的，距今有58代左右，约1700多年。1.现今能够考察的漆器工艺世家为吉伍世家。吉伍家源于罗洪家支，血统为“诺伙”(即黑彝，贵族)。其祖先尼格吉史与白彝通婚而降为“曲伙”(即被占有阶级)。吉伍家既能获得贵族文化感染，又不失劳动者本色，从而发展了彝族漆器艺术。2漆彩绘在漆器中占绝大多数，本文便以凉山地区的彝族彩绘漆器为实证，从造型、纹饰、色彩三方面来解析其视觉艺术和文化特征。

　　一、彝族漆器的种类

　　(一)按材质分类

　　这里所指的材质是指漆器的底胎。按其胎骨分可以分为木胎、皮胎、角胎、竹胎四种，后期发展了竹木、皮木的混合胎。其中碗、盘、盒、钵、杯、勺等餐具以木胎居多，也有皮胎的碗。兵器(如盔甲、箭筒、护肘等)皮胎居多。牛羊角制的一般用于储放火药、种子或者做酒具。弓矢、箭筒、口弦筒、针线筒等，多用竹编织成胎骨。竹与木粘合制成的胎骨，如酒杯箭筒、毕摩用具等。用皮包木翘成的胎骨，如马鞍、盾牌等。

　　(二)按用途分类

　　彝族漆器按用途分主要有餐具、酒具、兵器、马具、毕摩用具等。此外还有茶筒、花瓶等日常生活用具，精致的法器也有着漆的。

　　由于饮食具一类在日常生活中长期使用得以很完好的保留，本文主要以彝族餐饮漆器为主要对象。彝族漆器中餐具主要餐桌、木盘(申品)、木盔(库祖)、木钵(库不)、木碗(朱窄)、木勺(义尺)、饭盆(梯梯)等7种；彝族漆器中的饮具主要是酒器，主要有圆形酒壶(撒勒博)、扁圆酒壶(莫耶)、木酒杯(罢珠)、斑鸠酒壶(黑沙)、酒舀子、酒碗、牛(羊)角酒杯、猪脚杯、鹰爪杯等9种。(参见表1)

　　二、彝族漆器的造型特点

　　笔者归纳云南彝族漆器造型有如下几个特点：

　　(一)实用性

　　彝族曾经历了漫长的游牧生活，经常迁徙，所以彝族的先民选择了轻巧而且不易碎的木质生活用品。虽然彝族漆器的胎骨发展至今已有6种之多，不过用杜鹃花木制作的漆器还是占了大多数。这一传统得以继承和发扬也和凉山地区木材丰富，便于就地取材有密切关系。

　　随着生产的发展，彝族漆器的造型不断改进为了放置稳当和方便移动而添足置底，为了方便提携举拿而添耳附柄，漆器的造型都是与其用途相适应的。彝族的漆制餐具除平底碗外，都保持了古代“豆”的造型特点，带有圈足。这与彝族一直保持的席地而坐的进食习俗有关，也是实用为本。

　　(二)民族性

　　彝族漆器中的某些器型为彝族仅有，具有很强的民族特色。其中“莫耶”(扁圆酒壶)和“撒勒博”(圆形酒壶)堪称彝族漆器中的珍品。两者结构精致，原理相同，前者前后两半成子母扣合。后者上下两部分成子母扣合。两者腹腔都成密封状态，酒不易蒸发失味。腹侧都斜插一细管作吸口(出酒管)，酒能基本吸净下有高圈足，酒从足心孔(进酒口)倒人。进酒口有一竖管直通腹腔上部，装酒后液面低于竖管，滴酒不漏。这种独特的造型和巧妙的构造与彝族先民颠簸的游牧生活相适应。当凉山彝族从事农耕，农田散布山脊奋地，离住房较远，耕种收割，爬坡下坎，酒壶的适应性和优越性同样体现出来，故得以继承。彝族的很多酒具结构都同此原理，这无不是民族特色在器物造型上的反映。

　　(三)宗教性

　　彝族的漆器造型还带有一定的宗教性。彝族漆器中造型风格特别突出的是鹰爪杯。彝族先民对鹰十分崇拜，他们把鹰视为神的化身，传说支格阿龙(彝族史诗中的射日英雄)就是鹰血和人的结合体。至今彝族毕摩的法器中也有鹰爪，是神力的象征。因此鹰爪的象征意义是源于彝族的原始崇拜，鹰爪酒杯就带有了浓郁的图腾、宗教色彩。随着社会的发展，阶级的产生，鹰爪酒杯逐渐被统治者所占有，成为土司、奴隶主高贵、权势显赫的标志。1鹰爪酒杯在制作时，还会把鹰爪固定在四个正方位，这也是彝族宗教观的体现。彝族的酒壶上有三节小塔造型，代表着至高无上的神圣不可侵犯的神灵。(参见图1)这也是彝族宗教观念的表征。

　　(四)原始审美性

　　牛角杯和野猪蹄杯等是彝族常见的饮酒器皿，彝族先民用牛角、猪蹄做酒杯并非信手拈来，这些粗犷的造型下蕴藏着原始的审美情趣。这个审美情趣一方面来自彝族先民和这些动物的亲密和依托关系。另一方面，这种原始审美情趣还来自对猛兽的敬畏。彝族先民认为取猛兽身体的某些部分带在身上能起到镇邪的作用，而这些战利品，更是勇敢和灵巧的标志，因此先民们也以此为美。综上，彝族漆器是社会生活的产物，其造型历经漫长岁月继承至今，是彝族文化不容置疑的表征。

　　三、彝族漆器的纹饰

　　彝族漆器既是彝族传统的生活用品，又是精美的工艺品。在凉山彝族的漆器上，彝族先民摄取山河日月，花草鸟兽以及生产生活用品为素材，通过直接摹拟，再加以提炼、概括并表现出来，形成了众多的纹饰。

　　(一)漆器纹饰的种类和特征

　　彝族漆器纹样的种类大致可以分为自然纹样、动物纹样、植物纹样、生产工具纹样和其他生活纹样等。

　　1．自然纹样

　　彝族一直崇拜山和日月星辰，至今都有祭祀山神和祭星等活动。这种崇拜反映在漆器上便是出现许多以日月星辰的原型为纹饰的图案。

　　2．动物纹样

　　彝族的动物纹样里，有很多图腾信仰与原始崇拜的图案。例如蛙是原始生殖信仰的表现。虎纹是源于彝族对虎的崇拜。还有些支系以熊、羊、等为姓氏，这些动物也反映在了漆器的纹饰中。这些动物纹饰反映出了深厚的文化内涵。

　　3．植物纹样

　　彝族的图形具有象形的特征。植物纹样大多是通过对身边常见的事物的模拟加以抽象形成的由于彝族长期游牧的关系，后从事农耕，所以动物纹样居首，植物纹样次之。

　　4．生产工具和其他纹样

　　开始农耕生活后的彝族，使用到了更多的生产用具，并开始一些纺织活动。这些农具也反映在了漆器的纹饰里。

　　彝族纹样的一个重要特征就是象形性，如果两种事物在某些程度上有些相似，就可能产生一形多义的现象，如鱼和蕨的符号。彝族纹样的象形性是通过一些抽象和打散重构来实现的。比如鸡冠、鸡肠等就是鸡的抽象符号。在彝族人看来，这些符号和一只完整的鸡是同等的概念，因此，会出现一义多形的情况。_l纠同一种纹饰在不同的漆器上也会有不同的含义。比如原点型的图案在酒器上是星星的符号，在木钵上代表苏麻，让人产生食欲，而在其他漆器上可能会代表菜籽，寓意后代繁盛。

　　(二)彝族漆器纹饰的结构

　　彝族漆器的纹饰结构很讲究章法。器物的单方块图案上，多以一个圆为中心，由中心向四周延伸。若两方连续图案，则等距离勾绘，给人以美感。   从彝族图案的布局中，总结出如下绘制章法：

　　1．单一纹样根据器皿部位需要，以单个纹样为单位进行连接和组合，形成带纹或中心图案。带纹用来装饰器皿边沿或做色块、图案的间隔。一般水纹、鸡冠纹、火镰纹都可以形成带纹。

　　2．二方连续图案主要用于横贯器皿腹部分。如木盔、木盘和木钵的鼓腹，常用牛眼的二方连续作装饰。

　　3．单元纹样由中心图案和周边点缀的辅助纹样形成。多见于碗内或盘心的装饰。一般组合常以太阳纹或钱纹为中心，周边加尖角，或者是南瓜子、花蕾纹样的四方连续。

　　彝族纹饰的布局还和器型有关。漆器的表面涂饰都是先分割漆面，再勾勒纹样，最后点缀，填面。因此，筒状的器形一般是横向纹饰，鼓腹器形多有横向的分层和分带，且纹样集中在鼓腹部。器物大小也影响纹饰布局，小型器物纹饰精致饱满大型器物纹饰多间隙，显得更简洁。有些器物还有固定的纹饰，木钵圆腹上会有山形纹样，木盔圆腹会有鸡肠纹等。“申品”上会出现指甲纹，让你联想到用手抓肉。不过这个指甲不是一般人的指甲而是“老神婆”的指甲。

　　彝族漆器的匠人经过长期的时间，根据各种器具的用途和需要，应用不同纹饰，根据不同器物的造型特点做对应布局，使漆器的图案与器物形成和谐的统一体。

　　四、彝族漆器的色彩

　　彝族漆器装饰有黑、红、黄三色，由于其色彩极具特色，被称作彝族“三色文化”。漆器上用黑红、黄三种颜色有其文化渊源。

　　(一)彝族尚黑

　　川、滇凉山彝族全自称“诺苏”，云南彝族还有“纳苏”、“尼苏”、“涅苏”等自称。这里“诺”“纳”、“尼”、“涅”都是黑的意思，故彝族自称都是黑族。彝族中也以“黑彝”为贵，“白彝”为卑。哀牢山一个彝族聚居的小山岗名“纳罗山”，意为黑虎所居的山。金沙江和雅砻江彝族称作“诺矣”意为黑水。彝族自称黑族，所崇虎为黑虎，所居山为黑山，所居水为黑水，凡此标明，彝族尚黑。漆器上使用黑色一方面是因为原料的本色，另一方面也是彝族尚黑的表现。漆器上使用黑色，表明器物高雅与庄重。

　　(二)彝族对“红”的狂热

　　彝族也喜“红”色，视红色为生命之色。彝族作为一个古老的游牧民族，对红色最原始的概念应该是来自野兽的鲜血和火。笔者更愿意把彝族喜欢红色归结于他们狂热的火文化。至今彝族民居中，火塘上方都是最尊贵的地方。每年彝族盛大的火把节，是非常隆重的祭火仪式。红色与火的紧密联系，让彝族人相信对红色的敬重就是对火的敬重。红色还与彝族的宗教观念有关，红色既是火的象征，也是血的颜色。凉山彝族地区认为红色中有人的灵魂在，凉山彝族男子出征前要包红头帕，或在英雄结上缠红布，以表达勇敢、成功的含义。鲜血还象征着丰收的预兆，凉山彝族以梦见血色为喜。

　　漆器上使用红色象征着勇敢与热烈。

　　(三)彝族对黄色的偏爱

　　在彝族人的心中，黄色象征着太阳和光明，总是与一些美好的事物相联系，如春天开满油菜花的田地，秋收时候黄灿灿的景象等。因此，在彝族人的意识中，黄色是吉祥、美丽、幸福、光明、繁荣等象征。至今的彝族选美中，彝族姑娘都会手持黄色的油纸伞。黄色用在漆器上象征着吉庆。彝族漆器黑、红、黄三种色彩错综搭配，间隔使用，色泽明快亮丽。漆器着色均匀，给人光华亮丽的感觉。

　　四、结语

　　本文从造型、色彩、纹样等三方面解析了彝族漆器的视觉艺术，归纳出了彝族漆器在造型上的实用性、民族性、宗教性和原始审美性。探讨了漆器的纹样在装饰中的特殊规律和色彩寓意，从中揭示了其包含的民族审美情趣和文化特征。

　　漆器曾是许多民族使用过的一种生活用具，但许多民族的漆器制作工艺早已失传，彝族漆器为此提供了特殊的见证。然而这一彝族的共同的文化遗产在各地保护和应用都不一样，目前四川大凉山地区的现代漆器无论在工艺和应用方面都比传统漆器好很多，云南小凉山地区漆器用品正大量衰减，希望通过更多学者的研究，能为保护和继承彝族的漆器提供实证。

　　参考文献：

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　　0.引言

　　伴随着新化山歌赖以生存的社会文化背景环境的转变，新化山歌艺术特征与传承越来越被社会各界所热点关注。

　　1.新化山歌的起源

　　新化原本为少数民族的聚居之地，过去称其为“梅山峒蛮”。经历了长时间的名族融合之后，居住于此地的少数民族逐步汉化，却依旧维持着唱山歌的习俗爱好。起先，新化所呈现出的是一类村落巫教文化，通过这一文化能够很好的诠释新化人对于社会生活、征服大自然的形象记录。歌谣在新华文化中占据着举足轻重的地位，新化人通过歌谣的形式，向世人展示着梅山村落的民俗风情、社会变迁。以《恶人自有恶人收》、《清末民谣》为例，国民革命运动时期，湘中地区农民对革命运动进行了积极地响应，民谣对那一时期的革命情境进行了形象的刻画，彰显了梅山人民的革命信念[1]。新化属于梅山文化的起源地，新化山歌自然与梅山文化存在着莫大的关联，梅山文化原先呈现出的为一类村落巫教文化，于当地人家神龛中，通常会列出梅山祖先神座，每逢重大节日均要开展祭祀活动，于祭祀活动期间都会邀请巫师来进行作法念咒，此类形式亦是新化山歌起源发展中的一个重要标志。新化山歌属于瑶族、苗族以及汉族等多个不同民族文化有机互融的产物，属于我国劳动人民长久以来劳作生活所产生的艺术结晶。在多个不同民族文化相互融合的影响下，使得新化人民民俗风情、生活方式等更加的生机勃勃。

　　2.新化山歌的类型

　　2.1新化山歌的形式类型

　　新化山歌的形式各式各样，于局势结构角度对新化山歌进行区分，分别有四句头、八句头以及长段子等，还有五字式、七字式以及长短相间式等。新化土地广袤，所在地地理环境十分复杂，新化语言有着“十里不同音”的特点，由于地域差异，新化山歌的唱腔也存在不同形式，分别有平腔唱腔形式以及高腔唱腔形式，其中平腔唱腔形式在城区、田坪以及白溪等区域较为流行，代表歌曲有《五更金鸡叫》、《波罗山歌》、《小小画眉小小莺》等[2]。高腔唱腔形式在上团、天门、奉家以及金凤等区域较为流行，此部分地区的山歌有着一系列共同的特征，即节奏轻快自由、音调粗犷嘹亮以及拖音相对较长等。演唱者通常会借助假声使得山摇水动，从而给人以激越、高亢、野性美的享受，代表歌曲有《神仙下凡实难猜》等。

　　2.2新化山歌的内容类型

　　自新化山歌内容角度展开划分，其分别包括生活类、历史类、情歌类、传说类、节庆类、劳作类以及儿歌类等内容类型。其中，生活类的新化山歌，代表歌曲有《世间最苦单身娘》、《十八姐三岁郎》等，此类歌曲所传达的是对过去不合理封建婚姻制度的讽刺；历史类的的新化山歌，代表歌曲有《骂歌》、《歌本歌》等，《骂歌》反映了新化劳动人员对宋将田绍斌杀害梅山峒民的谴责，《歌本歌》则讲述了新化山歌的产生；情歌类的新化山歌，又称作“陶情歌”，是数量最多，最被新化人民所传颂的，代表歌曲有《十二月望郎》、《屋前屋后莫唱歌》以及《梽木叶子开花碎渣渣》等；传说类的新化山歌，代表歌曲有《杨益和潘九娘》等，这首歌讲述的是担柴郎杨益被梅州潘九娘 相亲相中的传说故事；节庆类的新化山歌，则包括神诰、喜堂、庙堂及酒赞等不同种类节庆歌曲；劳作类的新化山歌，则包括猎歌、樵歌、开山歌以及秧歌等一系列劳动号子；儿歌类的新化山歌，代表歌曲有《摇啊摇》、《月光光》等[3]。

　　3.新化山歌的艺术特征

　　3.1新化山歌调试特征

　　于湘语方言地区，受湘语方言语调特征影响，当地人民在歌唱过程中，往往会选取一类通过小三度音、大三度音互融的音调转换为歌唱旋律。结合相关调查资料显示，新化山歌音乐大部分均由四声音列、五声音列构成，还存在小部分新化山歌是由三声音列构成，于上世纪50年代之后所创作的新化山歌则出现了由六声音列、七声音列构成的情况。于新化山歌中，它是由两种不一致形式的小三度音、大三度音互融的音调转换为l、do、mi、sol四声音构成，其中la为低音部位，因此通常是调式主音，产生出新化山歌中一种十分多见的调试羽调式[4]。以歌曲《神仙下凡实难猜》为例，如图1所示，此为一首架构于缺商音的四声羽调式的曲谱，其作为一首高腔新化山歌，反映的是对生活的调解，对疲劳的疏解。在图中的曲谱中以纯五度、小三度及大三度为主。此外该首山歌中十分频繁的出现羽音，于歌曲第一小节便产生了整支曲子的最高音，曲谱表现为嘹亮、激越的特征，该支曲子末尾结束于调式主音la音之上。

　　3.2新化山歌歌词特征

　　新化山歌歌词多为即兴创作，其通常所呈现的便是新化当地人民上时间以来的民俗风情、社会变迁。新化山歌歌词口语化随意自由，通俗易懂，简练直白。

　　3.2.1口语化

　　民歌乃是口头保存、口口相传的一种特殊艺术表现形式，民歌歌词通常也是由口语形式进行表现，歌词所选取的相关语种，自语法、语义以及语音等角度对民歌风格均会产生极大的影响。于新化山歌之中，歌词表现出十分口语化的特征，歌词取自生活、反映生活，生活中各种大大小小的事情均转化为歌词进行记载，如歌曲《娘女辩》中的歌词“答题胶卷，摇头晃脑，搔耳抓腮读得莫奈何”及“寻花问柳，疯疯癫癫，放放荡荡唱山歌”；如歌曲《麻雀儿麻》中的歌词“爷在桃园踩细茶，翁妈在灶屋里炒泡泡”、“甜酒蒸得喷喷香，大旗锣鼓接姨娘”等。

　　3.2.2复叠艺术手法

　　相关新化山歌资料显示，在诸多新化山歌中，均应用了歌词复叠的艺术手法，好比《十月怀胎》、《五更陪郎》、《十爱》以及《二十四节气》等。以新化山歌《十爱》为例，该首歌曲所描述的是美丽形象的民俗生活，其中应用了俏皮的当地俚语及复叠的手法，一方面描述了少女细腻形象的迷人风姿，一方面呈现了少年郎深刻的仰慕少女的画面。整首歌共有十段，每一段均应用的一致的复叠表现手法，包括有叠韵、叠字以及叠句等表现形式。

　　3.3新化山歌演唱特征

　　3.3.1独唱

　　于新化山歌之中，独唱属于其最为多见的一种演唱形式，并多用于高腔山歌。独唱通常可分为清唱及有乐器伴奏的演唱，其中并以清唱较为多见。新化当地居民在一人独自劳作过程中，为了缓解心中寂寞，兴趣来了便高歌一曲，妇人在劳作过程中，则通过独唱呈现自身的内心情感，歌声激越、明亮，抒情性十分强烈。

　　3.3.2对唱

　　对唱，同样在新化山歌演唱形式中较为多见，好比一人在山间劳作过程中，往往会通过歌声呼唤，得到他人的反响，你来我往，对唱消遣。

　　4.强化新化山歌的传承保护策略

　　随着社会经济的不断改革发展，人们生活水平日益提高，越来越多的社会人群开始重视并运用各种手段对我国非物质文化遗产进行保护。全面非物质文化遗产保护在时代发展新形势下，要与时俱进，大力进行改革创新，运用先进的现代化手段对新化山歌展开有效的传承保护。如何进一步的强化新化山歌的传承保护可以从以下相关策略着手：

　　4.1新化山歌的政府传承保护

　　新化山歌长时间以来一直为湘中的政府所关心、重视，为了达到新化山歌有效传承保护的目的，当地政府要组建起专业新化山歌传承保护队伍，由特别人员进行专门负责，给予一定的资源帮助扶持，实施传承保护工作计划、措施。专业新化山歌传承保护队伍应当渗透进新化民间，找寻挖掘新化山歌人才，设立新化山歌学习班，聘请新化民间老艺人开班教学，从而培养出原生态的新化山歌演唱人才。

　　4.2新化山歌的媒体传承保护

　　引导相关媒体记者，通过先进媒体专业设备，在新化不同地区全面深入进行新化山歌艺术调查工作，全面收集新化山歌起源发展、历史沿革及艺术特征等一系列内容。通过将收集的内容展开有效整理，编排出册，制作成视频，为新化山歌相关学术研究给予重要的参考依据。为了进一步强化新化山歌传承影响力，展开广泛的宣传覆盖，利用起传统节日途径，举行新化山歌歌唱比拼，竞胜出歌唱优秀表演者，予以一定的奖励，经对各式各样新化山歌传承活动的全面参与，有效熏陶教育人民针对民族文化的保护意识，有效树立人民针对新化山歌传承的积极响应观念。

　　4.3新化山歌的民间传承保护

　　民间传承属于新化山歌一种世代相传的传承保护方法，该种传承方法往往要耗费十分长的时间，学习者能够自其中获取十分完备的新化山歌知识，同时可以形成坚实的新化山歌演唱基础，现如今，在新化各个地区，新化山歌的民间传承该古老的传授方式，仍然为新化山歌传承的首要方式[5]。

　　5.结束语

　　总而言之，新化山歌历经千百年发展至今天，依旧保持着顽强的生命力呈现在世人面前。文章一方面阐述了新化山歌的艺术特征与传承，由此还倡议现如今人们要提升对新化山歌的重视程度，相关人员务必要不断专研研究、总结经验，清楚的认识新化山歌的起源，全面分析新化山歌的类型、新化山歌的艺术特征，于“政府传承”、“媒体传承”、“民间传承”等角度，充分响应新化山歌保护工作，积极促进新化山歌健康延续。