越剧作为拥有悠久历史的戏曲艺术，历来十分重视“吐字”、“咬字”这一基本功。下面是小编整理的越剧曲谱大全，希望对大家有帮助。

　　越剧曲谱大全【1】

　　越剧曲谱大全【2】

　　越剧曲谱大全【3】

　　如何学越剧唱腔

　　越剧作为拥有悠久历史的戏曲艺术，历来十分重视“吐字”、“咬字”这一基本功。

　　明朝魏良辅在其所著的《曲律》中讲道：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。

　　”我们现在常说的“字正腔圆”、“字重腔轻”、“先字后声”，甚至以“千斤念白四两唱”来形容念白的重要性。

　　当然念与唱不能用这样的比例来强调。

　　那么，念白究竟有哪些重要作用?我们在表演和演唱中是否充分地认识到这个问题?下面分几个方面来谈些个人想法：

　　一、“念白”在戏曲中的重要作用和功能 全国共有三百六十多个地方剧种，它们之间主要区别是二个方面，一是语言，二是音乐。

　　音乐的主要成分就是唱腔，它在很大程度上又是受语言的字调所制约。

　　所以语言准确与否，语言风格的表达程度如何，就直接影响到演员的演唱风格和韵味是否浓厚。

　　比如我们天籁王子若翰，他是嵊州人，虽为男生，但相比而言，他在唱腔、念白上的风格就比较浓郁，为什么?道理就在于此。

　　要唱好越剧，首先要解决语言问题。

　　有些朋友越剧唱了若干年，可是越剧的许多基本字、韵还念不准，尽管有很好的嗓音和演唱技巧，可是，因为字不准，它的风味就大打折扣，甚至还会讲他(她)唱得不象越剧。

　　那么什么是“越剧舞台”语言呢?从定义上来讲：“越剧舞台语言是以嵊县、新昌的城关书面话为基础的;以四十年代越剧尺调时期舞台演出的‘越白’为代表的;有完整的声、韵、调，自成一种语音系统的语言。”

　　二、怎样学习和掌握越剧语言 大家知道，每一个字，即每一个音节，在由字头(声母)、字颈(介音)、字腹(韵母)、字尾(归尾)、字神(字调)某些因素组成的。

　　如“唱腔”的“腔”字： 腔(qiang) 戏曲传统提法： q-字头 i-字颈 a-字腹 ng-字尾 --字神汉语拼音名称： 声母 介音 主韵母 归尾 声调 我们在唱念中表现出来的一些毛病，如：字音无力、口齿松，往往就是字头没有“咬”紧，没有暴发力;字音太偏、太“虚”，往往是字腹不饱满，共呜没有得到应有的发挥;腔调太直、太硬，往往是某些字的字颈没有掌握好，没有在字头和字腹之间进行过渡;有的人唱腔收尾不准，尾音难听，这往往就是字尾收音时出了毛病。

　　如果说字咬不准，那肯定是在字的组成成份上出了毛病。

　　了解和懂得越剧的拼音法，明确字的头、腹、尾，就为我们较快地改正毛病提供有利条件。

　　下面说说浙江各主要地区的方言和越剧语言的差距，大致表现在：

　　嘉兴地区：容易把“波罗韵”的“O”和“乌呼韵”的“u”相混，把“O”韵的靠里靠后的位置，放到双唇位置上来了，所以往往把“婆婆”读成“步步”。

　　杭州地区：往往会把“团圆韵”、“番兰韵”和“波罗韵”相混，所以把“转弯”念成“作碗”。

　　“团圆韵”和“番兰韵”是越剧的代表性常用韵脚，所以杭州地区的戏友一定要解决好这一问题。

　　宁波和舟山地区：“天仙韵”和“衣希韵”相混，往往把“田”读成“地”，把“天”读成“梯”。

　　“番兰韵”也读不准，会把它读成“勿来韵”。

　　温州、丽水、台州地区：这些地区的方言和越剧语言距离比较大，—是：其中的不少方言无“入声”，即没有“喉塞音”，他们往往把“鸭”念成“啊”，把“塔”念成“他”。

　　二是：“来彩”往往念成“拉差”，“堂皇”念成’“道航”，“阳长”念成“摇撞”等。

　　金华地区：“阳长”韵和“堂皇”韵相混，会把“堂皇”念成“大华”(ddano、hhuano)。

　　(字音的注音符号使用越剧拼音的专用符号)

　　绍兴地区：(包括嵊县、新昌)“临清韵”往往也念不准，会把“青菜”念成“春菜”，“新衣服”读“深衣服”;长乐—带把“长乐”念成“强乐”。

　　当然以上例举的这些差别是不全面的，因各地、县，区的方言还有差异，同时，汉语的不少字是以字调来区别字义的。

　　如“衣”和“移”、“姨”和“椅”、“乙”和“译”，都是以字调来区别的。

　　如绍兴和嵊县，是同—地区，但绍兴的字较直较硬，而嵊县的字调较软，曲度较大，所以语言差别除声母，韵母因素以外，字调也是个重要因素，所谓“南腔北调”，就是这个意思。

　　那么，嵊县的语言有什么特征呢?

　　(一)有曲度的字多，而且弯曲度大。

　　据统计，6000个常用字中，“阴平”和“阳平”的字调协占43%，这些字的调性是：阴平523，阳平312。

　　如：陕北民歌《东方红》： 东方红， 太阳升。

　　普通话： ---(高平调) \/- 其中：平声67% 降调67% 升调16% 越剧语音：∨∨∨(降升调) /∨∨ 其中：弯曲调83% 升调17% 正因为如此，难怪有的越剧老艺人，把这首陕北风味很浓的民歌也象“越歌”。

　　(二)语言婉转，音乐性强。

　　由于字调曲度大，所以嵊县人讲话一般都比较柔软，这样也就为越剧念白和唱腔那种缠绵、婉转，抒情的风格提供了语音基础。

　　(三)圆口形“鼻化尾”的字音比较多。

　　越剧的“团圆韵”收尾时不仅口腔和鼻腔同时共鸣，而且口型圆，张开度比较小。

　　如，昔通话的“安”字，主韵母是“a”，口形张开，然后加—上鼻尾“n”。

　　而越剧的“安”(on)，主韵是“o”，口形圆，又较小，然后加上鼻尾“n”，这样一来，越剧“安”(on)韵的鼻音就显得较浓了。

　　这些发音特点也是浙江其他的方言少用甚至不用的。

　　如“干”--普通话：读(gan)， 越剧语言：读(gon) “看”--普通话：读(kan)， 越剧语言：读(kon) “转”--普通话：读(zhuan)，越剧语言：读(zOn) “官”--普通话，读(guan)， 越剧语言：读(guon) “男”--普通话：读(nan)， 越剧语言;读(non) 不少人说越剧唱腔中“鼻音”比较多，这除·了某些演员唱法的原因之外，其中字音也是个重要因素。

　　因此多接触嵊县人，多听听越剧前辈的演出录音，在反复的感受中进行语言熏陶，对越剧演员和越剧音乐工作者都是很有必要的。

　　三、“字”和“腔”的关系 什么叫“字正腔圆”?怎样做到“字正腔圆”?

　　字正。

　　我在前篇《天籁明星--枫叶》一文中曾提到，我们天籁的吕派精英枫叶，她不仅吕派唱腔演唱得惟妙惟肖，且她在唱腔的气息运用,尤其在吐字上颇见功夫。

　　她演唱的时候，我们大家都可以清楚地听出她吐出的每一个字。

　　“字正”，不仅字要读正确，同时还要读清楚，要让观众能够清楚地听到你在讲的什么，唱的什么。

　　清朝戏曲家俞维琮说：“凡唱曲、说白，必要口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳。

　　”“擒字如擒兔，每字圆似珠，一字不清，犹如纯刀杀人。

　　” 有些青年戏友，凭着自己年轻，嗓音条件好，他们在舞台上激情满怀，十分卖力，但是因为口齿无力，字音不清，观众总是听不懂他在讲什么，唱什么。

　　这样就不能达到传情、感人的艺术效果。

　　王骥德说：“凡敷演一字，各有字头、字腹、字尾之音……由腹转尾，方有归宿。

　　”说的就是这个道理。

　　“腔圆” “腔圆”包括三个方面：

　　1.顺畅、悦耳。

　　曲调、字音、字调相顺，不唱“倒字”。

　　2.润腔、轻重、收放，装饰音、滑音等艺术处理，要合乎情理。

　　3.使自己最完美的声音得到充分的发挥。

　　不能把“腔圆”单纯地理解为音色圆润，所谓“圆”是妥善、完美的意思。

　　在这方面，小玩子、青衣的圆润;明珠、秋叶的委婉，都有很好的体现。

　　四、好越剧舞台语言 构成舞台语言--韵白的基础是字、词句、语句、语调。

　　其中语调是“韵白”的基本依据，“言不足者才使咏，咏不足者唱出声”，“韵白”，实质就是音乐化了的语言，没有曲调的唱腔。

　　“语调”是讲话的各种情绪，即语气，它体现于：

　　(1)语调的转逗和音量轻重、高低的配合和对比。

　　(2)逻辑重音的安排和突出。

　　(3)合理的词句组织段落及标点符号的使用。

　　(4)语气字的搭配和运用。

　　(5)语言的人物特征和性格化。

　　同样一句话可以用高兴、悲痛的语气来念，同时还可以体现出不同人物、不同性格、不同场合的各种形态。

　　重音的不同安排，回答也会不同。

　　如：你去不去看戏!(回答：“我不去，他去。

　　”) 你去不去看戏?(回答：“不去，没空。

　　”) 你去不去看戏?(回答：“我看电影，不看戏。

　　”) 舞台韵白，如“叫头”、“定场诗”，“引子”、“坐台白”，就是根据不同的词意、句式，人物、行档、场合，经过抑、扬、顿、挫等艺术夸张形成的一种特殊的腔调。

　　它的目的是为了增强表现力，使人听得更清楚，更充分地表达人物感情和规定情景。

　　越剧发展的历史比较短，特别是在它的“黄金时代” --40年代越剧尺调时期，一方面向京、昆、绍剧学习念白的韵律，同时又受话剧电影表演的影响，讲究生活真实感。

　　慢慢地形成了我们现在籍用的一种舞台腔。

　　它的特点是，文学上不象昆剧那么高雅，深奥，而是深入浅出，通俗易懂;韵白的夸张程度不象京剧那么夸张而是比较灵活，接近生活，讲究真实，又不象话剧那样口语化。

　　我们只要听一听袁雪芬老师在《祥林嫂》中“我真笨我真傻”一段，就能明显地感受到这一点。

　　韵白，因为是—种没有曲谱的“唱”，很难找出明确的定律，但要注意以下几点：

　　1、顺：上下句对头，词句搭配得当，不成破句。

　　讲究字和词句之间的“启、承、转、合”。

　　练笛子不是照著谱子完成今日任务就好，你得不断的反问自己，听自己吹的音色音准各方面技巧是不是有提高。下面是小编整理的笛子曲谱大全，希望对大家有帮助。

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　　学好笛子的六个步骤

　　(一)决心“自讨苦吃”

　　吹笛子看起来并不是什么太难不了的事，但是，他和其他各种技术一样，再聪明的人，若不付出辛勤的劳动，不下一番苦功，也难以取得成功的，所谓“红梅香自苦寒来”，就是这个道理。

　　练习笛子有时很累，口干舌噪;初学者累过了头，还可能头昏眼花。

　　如果吹奏者没有决心，就不会有那种“自讨苦吃”的劲头，也不会有长期坚持苦练的意志。

　　这种决心，又要来自正确的思想支持和对笛子的热爱，如果只把笛子当成个人消遣自娱的玩具，那是绝对吹不好的。

　　在旧社会，许多民间艺人，为了吃饭，为了生存，他们在各种情况下苦吹苦练，终于练就了一手好功夫。

　　今天我们学笛子，目的不只是为了饭碗，应当把笛子当做为人民服务的工具，熟悉它、精通它，用它来更好地为人民做出贡献，来表达自己的心声。

　　为了攀登技艺的高峰，就要不怕累、不怕苦、不怕困难、不怕流汗、不怕耗费心血顽强地练下去。

　　(二)打好功底子

　　笛子吹得好不好，要看他的功底打的牢不牢，基本功能否过得硬，马马虎虎、差不多，是不行的。

　　笛子的基本功是什么?我想大约包括气功、嘴功、舌功、指功等。

　　其中每一项基本功都有它的明确要求，气功大致的要求是：吸气要足，蓄气要满，抢气要快，呼气要匀。

　　嘴功就是指嘴上的劲能控制音的高、低、强、弱变化的能力，要求能软能硬，能松能紧。

　　舌功指的是舌头上的功夫，它的大致要求是：灵活、有力、准确、干净、能快能慢、能柔能刚。

　　指功的大致要求是：手指的各种指法要高度灵活自如，快而不短不乱，慢而不跛不断，滑抹无痕，颤动均匀。

　　这些基本功的要求，都有它一定的技巧作为基础：气功主要就是呼吸运气的技巧;嘴功主要是嘴上的控制能力;舌功主要是各种吐奏与花舌的技巧;指功主要是指法变调，叠、打、颤、滑和各种叉角吹法。

　　以上这些就是我们所称的基本功、基本技巧，或常规技巧。

　　这些技巧用处最大，在任何曲子里都用得上。

　　吹奏的好坏，固然要看他的素养和表现能力如何等等，但主要的还是要看他的这些常规技巧掌握得怎么样，也就是说要看他的基本功是否能过硬。

　　在日常的基本功训练中，有两种值得防止的现象，一种是，某些人只是为了自娱，每天吹一些“优雅”的小调，越吹越来劲，而不练基本功。

　　另一种是，误认为只要练一两个所谓的“高级”技巧，笛子就会吹得好。

　　因此每天只是练那一两种“高级”技巧，学鸟喧，仿鸡鸣，以及杀猪、宰羊、母鸡下蛋声等，并以些夸耀于人，也不去练基本功，结果技艺迟迟提不高，不能很好适应工作需要。

　　相反有的人在平日练习中，总是踏踏实实地去练较困难的技巧，但由于他的常规技巧掌握得很好，所以吹得声色优美，有强有弱，有快有慢，干净利落，富有生气，充分表现了乐曲内容，同样受到了听众的欢迎。

　　因为任何曲子，较困难的技巧最多在一两处使用一下，而用之最多和起主要作用的还是那些常规技巧，即基本功的体现。

　　所以，我们在练习时，一定要多练基本功，重点练习那些常规技巧。

　　在保持基本功过硬的基础上，再去练习一些较为困难的技巧。

　　这样，收效一定会很快。

　　在音乐学院一般都有教材和老师指导，但对广大业余吹笛者来说，却缺乏这样的条件。

　　常常就因没有教材，无人指导，每日拿起笛子不知从何处练起，练些什么心里没底。

　　在这种情况下，怎么办呢?我想每天可以吹吹长音，以练呼吸运气、强弱控制修饰音色，以增强气功。

　　吹吹梆笛，拔拔音高，以增强丹田控制和嘴功。

　　用音阶级进或跳进的办法练练单、双吐，以增强舌功。

　　再者就是选一些已出版的、有针对性的独奏曲片段，练习指功、舌功。

　　只要这样坚持练，反复练，也是可以使基本功逐步过硬的。

　　(三)迎难而练，持之以恒

　　练基本功有两点必须做到：第一是迎难而练;第二是持之以恒。

　　迎难而练，就是要求在各种困难条件下去练。

　　可是有些人碰到一点困难就不想练了，如：天热不想练，天冷也不想练，刮风下雨天不想练;肚子饿了又没劲去练;吃饱胀了也不想练;在室外怕人听见讥笑不敢练。

　　练习时，总想找一个空房子，端上一把椅，热天一把扇，冷天一盆火，这样能练出过硬的功夫吗?

　　炎热的夏天，往往由于天热出汗、笛身滑滚不易持笛，同时由于天热笛膜变化很快，以致共鸣(音色)不好。

　　但是，这并不是不能克服的，这就要靠在热天练，摸索找规律;适当地选择调换笛膜，正确地根据热度的情况确定笛膜的松紧，或者采取“罩膜法”(用硬纸或钢皮做个罩，罩在膜孔上，以防太阳照晒)等种种手段来解决和适应在谈热情况下吹奏的能力。

　　冬天天气冷，这应是练笛子的好时机，要不怕冷，不烤火，或敢于到室外去练(特别严寒地区例外)。

　　脚冷冻了，就跑上几圈，或跳上几下，手实在冷了，就搓一搓。

　　这样一横心，吹上半小时之后，手指也就灵活了，身上也就热了，吹奏也就逐步得心应手了。

　　我们的文艺是面向人民大众的，要到农村、工厂和部队演出，不会都有舞台、都有礼堂，往往遇到各种意想不到的困难。

　　只要在艰苦的条件下练出来的功夫，才能适应各种艰苦条件下的演出。

　　俗话说：“夏练三伏热，冬练三九寒。

　　”看来是很有道理的。

　　任何成绩的取得都是刻苦努力的结果。

　　一切不愿作艰苦实践，不想付出辛勤劳动下功夫去练，而想长个什么窍门、捷路取得成功，那是不实际的。

　　练习持之以恒，技艺方能精益求精。

　　许多吹笛子者，特别是有些半会不会、半懂不懂的业余爱好者，很大的问题就是不能持之以恒。

　　有的人听到别人吹得那么好听，心里非常羡慕，也想把笛子吹好，但是一拿起笛子时，却懒得多吹，练了十分钟，口腔稍稍酸了一些就放下笛子休息，吸上一支烟，喝上几杯水，一耽搁就是一阵子。

　　还有的人三天打鱼，两天晒网，情绪来了练几天，练了几天又没有了劲头，因而吹了多年的笛子，功夫还是不过硬。

　　所以在练习时一定要象个练的样子，拿起笛子至少两个小时不停顿地进行练习，不累不休息。

　　而且还要在口腔最累最酸时，在难以坚持的情况下，尽量坚持到最后一分钟，因为这往往是最关健的一分钟，最能长功的一分钟。

　　(四)风格与特点

　　我国是个多民族的国家，几乎每个民族、每个地区都有笛子。

　　由于每个民族和每个地区人民的各方面条件和自然环境挂一漏万同，所以都具有自己不同的风俗习惯。

　　广大的笛子爱好者也就由于自己所处的地区环境不同，加上各人的文化程度、生硬条件以及个性爱好等方面的某些差异，因而，就各自具有了不同的吹奏特点。

　　比如有些人善于吹奏北方风味的乐曲，有些人却善于表现江南的风格;有些人爱用和善用吐奏、历音等，而有些人却善于运气和运用各种装饰手法，。

　　这些不同的特点，进而形成了各种不同的演奏风格，这些不同的风格，又多体现在各种具体的技巧运用上。

　　所以说各个不同的独有风格，一般多是以对某些技巧的擅长为基础的。

　　比如江南风格，多强调气息运用、强弱控制和手指的各种装饰技巧，笛膜也较松软，多用曲笛吹奏。

　　而北方风格，则多用梆笛吹奏，善用花舌、历音、剁音及滑奏。

　　各种吐奏、南北风格均要运用，但北方用的更广泛。

　　我国的笛子技巧较丰富，一个人一下子要把所有技巧都掌握好运用好，是有些困难的，所以要有重点地去练。

　　去发挥自己的特点或特长。

　　但却不能忽视，任何一技之长都不能单独存在，必须要与其它技巧，特虽是基本功相呼相应。

　　如果不练基本功，基本功还很差，就想搞出一个独具一格的特点来，那是不可能的。

　　如有的人对花舌、双吐根本不会吹，甚至连音符都吹不出来，就一心想要发挥自己的特点，他的特点又在哪里呢?还有一些人，就只善用历音、滑音来吹一些曲子，不论山南海北都一个味道，不但观众不喜欢听，就连他自己也感到无味不想再吹了。

　　这样他就把自己死死地限制在一个角落里，难于前进，难于提高，就更谈不上特点了。

　　当然，我们应该在演奏上尽力发挥和施展自己的特点，但是其它方面也要能顾及到。

　　如：他善于吹奏江南竹江，但也能吹奏北京风味的乐曲，只不过在程度上、分量上有所差异和侧重而已。

　　那种只顾及一方，而否认和不顾及其它方面的作法，是不恰当的。

　　在掌握各种不同风格的练习中，重要的是防止混杂并打破习惯。

　　每个人的演奏，或者每种风格的乐曲，都会有一些习惯的指、气方法，如象颤音、剁音、叠打音等。

　　这些习惯指法，在不同风格的乐曲中起着很好的效果，但是混杂了，就会四不象(特殊的借鉴、发挥例外)。

　　混杂的原因，是个人原有的演奏习惯手法，服从于新风格的要求。

　　新中国成立以来，在笛子方面有了很大的发展。

　　各种风格的乐曲，各派不同的演奏人材层出不穷。

　　如：著名的演奏家冯子存老先生的北派风格;陆春龄的浑厚、优美、深情的南派演奏风格;加之藏族、蒙族、朝鲜族、新疆等不同的演奏风格;以及新创作的许多南北派特色的现代乐曲等，都为我们提供了极好的学习教材。

　　我们应当尽可能地去努力练习，以丰富和提高自己的笛技与表现能力，会有助于发挥个人的特点。

　　(五)统筹安排，技无止境

　　使用统筹法，科学地安排自己的练习计划，不但可以节约时间，而且收效很大。

　　有些人不知道使用统筹法，每天拿起笛子，东吹一句，西吹一段，陷入盲目。

　　我们练笛子，不外乎就是长音、吐奏、手指练习、技巧练习和曲目练习等。

　　而且往往都是先吹半小时的长音，然后音阶、音程、各种吐奏，再吹一吹快速手指练习，接着就是曲目。

　　这样练习当然可以的，但是，如运用统筹法则可以在同样的时间内练习更多的东西，收到更好的效果。

　　何为统筹法?即科学地合理地来安排时间，使之能同时进行的练习，不要再分做两步。

　　比如，在练习长音的半小时内，完全可以和循环换气、颤音、花舌、滑音等同步安排练习。

　　当长音吹响后，手指可以同时颤动，也可以上下滑动来结合音的强弱控制练习。

　　在练习吐奏中，又可以同手指练习结合起来。

　　曲目练习时，又可用改变吹法，加快或放慢速度等方法结合基本功练习。

　　这样，平时需要两个小时练习的内容，约在一小时十五分钟即可练完。