简要事迹如何写

概括而简要地反映一个单位(集体)或个人事迹的材料。简要事迹不一定很短，如果情况多的话，也有几千字的。简要事迹虽然“简要”，但切忌语言空洞，写得像小学生期末鉴定。而应当以事实来说话。简要事迹是对某单位或个人情况概括而简要地反映情况，比如有三个方面很突出，就写三个方面，只是写某一方面时，要把主要事迹突出出来。简要事迹一般来说，至少要包括两个方面的内容。一是基本情况。简要事迹开头，往往要用一段文字来表述一些基本情况。如写一个单位的简要事迹，应包括这个单位的人员、承担的任务以及一段时间以来取得的主要成绩。如写个人的简要事迹，应包括该同志的性别、出生年月、参加工作时间、籍贯、民族、文化程度以及何时起任现职和主要成绩。这样上级组织在看了材料的开头，就会对这个单位或个人有一个基本印象。二是主要特点。这是简要事迹的主体部分，最突出的事例有几个方面就写成几块，并按照一定的逻辑关系进行排列，把同类的事例排在一起，一个方面通常由一个自然段或几个自然

段组成。写作时，特别要注意以下四点：1.用第三人称。就是把所要写的对象，是集体的用“他们”来表述，是个人的称之为“他(她)”。为了避免连续出现几个“他们”或“他(她)”，单位可直接写名称，个人可写其姓名。2.掌握好时限。无论是单位或个人的简要事迹，都有一个时间跨度，既不要扯得太远，也不要故意混淆时间概念，把过去的事当成现在的事写。这个时间跨度多长，要根据实际情况而定。如上级要某个同志担任乡长以来的情况就写他任乡长以来的事迹；上级要该同志两年来的情况，就写两年来的事迹。当然，有时为了需要，也可适当地写一点超过这个时间的背景情况。3.用点他人的语言。就是在写简要事迹时，可用些群众的语言或有关人员的语言，这样会给人一种生动、真切的感觉，衬托出写作对象比较高的思想境界。在用他人语言时，可适当加工，但不能造假。4.用事实说话。简要事迹的每一个方面可分为多个层次，一个层次先用几句话作为观点，再用一至两个突出的事例来说明。用事实说话时，要尽量把一个事例说完整，以给人留下深刻印象。

第二篇：如何写故事

一、 超常性——故事对情节的特殊要求

任何一种文艺形式都有自身的束缚。认识这种束缚不是为了被束缚，而是为了取得自由，就像单杠运动员离不开单杠的“束缚”，却又在这种束缚下表现出高超的技艺一样。 那么，新故事的自身束缚是什么呢？

简言之，是情节。

新故事，作为一种具有口头性特点的文学样式，决定它必须以情节见长。然而，叙事性文学都需要情节，如小说、戏剧、影视剧本等等。这里，需要情节和情节见长是两个不同的概念。有人说，故事对情节的要求是完整性、典型性、生动性、曲折性??这些都对，但，其他文学形式也有此类要求。可见，这仅仅是文学的普遍要求。我认为，故事还应有其特殊要求。故事由于流传的需要，必须给人们以深刻的、强烈的印象以利于记忆。因此，它对情节的特殊要求应该是“超常性”的。

所谓超常性，就是超越生活常规的“反常现象”。

一位小伙子，跪倒在一位讨饭老头面前，口口声声说要拜他为师，是超常性；一位看戏的观众，跌跌撞撞地冲上舞台，要戏中的巡按大人为他伸冤，这也是超常性；一位出名的歌星刚到小镇旅馆，发现小镇上的人在为她发狂，海报上写着她已在这里演了多场，这又是超常性??没有这些超常性的情节，就不会有《高徒出名师》、《晦气鬼告状》、《真假歌星》等这些故事。反之，也有一些故事，洋洋大篇，人们听不下去、看不下去，即使硬着头皮看了、听了，也产生不了印象，更说不上记忆和流传。究其原因，恐怕就是因为缺乏超常性的情节。 可见，情节的超常性就是故事的自我束缚。这种束缚，正是故事这种艺术形式的特点和规律的集中表现。没有这种自我束缚，故事就不成为其“故事”。凡是优秀的故事作者，总是善于在自我束缚中获得故事生命的活力，大显身手，变出一个个花样，编出一篇篇故事。 当然，事情并没有到此为止。一只鸡三只脚，两只狗一个脑袋，这些怪诞之事，岂不都是“超常性”,都可以写成故事了吗？确实，目前出现的一些单纯追求“超常”情节而胡编乱造、漏洞百出的东西，也充斥于“故事”市场，这，并非是真正的故事。其实，故事情节的超常性，在一定意义上说，还只是一种外部形象，一种载体，它必须同内核的合理性联系在一起，即所谓的“意料之外，情理之中”。“意料之外”是超常性，“情理之中”是合理性。小伙子跪倒在讨饭老头面前要我们拜他为师，这是超常性，小伙子想承包漆匠活，别人不相信他，他出于无奈，想找一个有胡子的老人当一下师傅，这又是合理性。这个合理性绝对不能缺少。没有了这个合理性，超常性就不可信。寓合理性于超常性之中，才产生了故事。

当然，这种内核的合理性并非故事独有。这里所说的，是强调超常性必须建立在合理性基础上，严格地说，故事所需要的，是合理的超常性。

当你在写故事前，首先要考虑的，就是这个“合理的超常性”。

二、单线曲折话结构

结构是构成文艺作品形式的要素之一。

在叙事性的文艺作品中，结构主要表现在情节的组织安排上，所以常称结构为情节结构。 所以以情节见长的故事作品，结构艺术尤其重要。

我们常会遇到这样一种情况：有的故事，人们看一遍，听一遍，就记得住，讲得出；而有的故事，情节也不错，语言也可以，可任你怎么看，怎么听，就是记不住，讲不出。这当中，恐怕主要的原因是结构问题。

结构，犹如打仗之前合理地、巧妙地组织和布置兵力。火力配备得当，道路选择正确，进攻安排适时??都与战斗的胜负至关重要。一位指挥员的军事素质，也正是首先从这些方面体现出来的。

新故事作者的功力，很大一部分便体现在结构的本领上。

新故事的结构原则，应该是“单线曲折，循序渐进”。

单线，即结构上要单纯、简洁、清晰。为了人们记忆的习惯方式，新故事的结构大都是单线式的。《狗尾巴的故事》始终围绕“刀乡长与狗”是单线式的；《晦气鬼告状》始终围绕“晦气鬼告状”，也是单线式的。单线，人们就抓住了要领；单线，人们就摸到了主杆；单线，才能使矛盾更加集中和强烈。一抓住“刀乡长与狗”这条线索，《狗尾巴的故事》就能讲个八九不离十；而一抓住“晦气鬼告状”这条线索，一连串诸如“上医院看河蚌”、“进城告状”、“在巡按大人面前喊冤”的情节就会自然而然地跳到你的面前。反之，如果线索多了，或者像有些小说那样，把单线砍成断线，相互交叉和扭缠，那作为一种听觉艺术，势必会给人一种杂乱无章的感觉。当然，在某些作品里，有可能同时蕴含着两条或更多的线索，但中心线索只能是一条。这并不违背“单线曲折”的原则，这是由故事的艺术特点所决定的。 但是，单线必须曲折，这才见作者的结构功力。毫无疑问，单线曲折要比多线曲折难得多。而恰恰是这个“难”，体现了故事的结构特点，突破了这个“难”，就产生了好故事。如果把故事的单线比喻成一条小溪，那么这条小溪不应该是看头见尾的小溪，而应该是曲径通幽的小溪。故事就是这样，没有几个跌宕，就形不成旋涡，掀不起波澜，自然就显不出风采了。还以《晦气鬼告状》为例，这则故事就是单线结构，它紧紧围绕“告状”,设置了多少曲曲折折的情节，人们正是从这些曲曲折折中，时怒、时喜、时悲、时恨，如果没有这些“曲曲折折”,“单线”就会显得简单而平淡无味。所以，我们所说的单线，是为了给人们清晰的感觉；曲折，是为了给人们强烈的影响。故事的结构艺术就要去追求这种“清晰的强烈，强烈的清晰”。

与“单线曲折”紧密相关的是“循序渐进”。这也是考虑到故事这一形式的艺术特点提出的。所谓“循序渐进”，就是故事作品在情节的展开和安排上，一般都应该按照事件发生的时间、进程依次叙述。这样做，故事有头有尾，情节发展自然，就可以达到易记易传的目的。反之，如果我们在结构上不是“循序渐进”,像有些小说那样时空交错，时序倒置，那么听故事的人就会晕头转向，如入云山雾海。当然，有些故事，为了加强悬念，增加波澜，必须采取一些倒叙、插叙或追叙的方法，怎么办呢？这里有两点必须注意：一是一篇作品中的倒置和交错不宜过多；二是这些倒叙、插叙部分一定要简洁、概括，在方法上宜用简单叙述，不宜具体描写，否则，就会使顺序发展的线索断裂时间过长，影响故事情节的展开，使听众的情绪在打断后的衔接处发生连接困难。这样的故事，就难以记得牢，传得开了。

新故事的结构，由于受它本身“易记、易传”艺术特点的制约，较之其他文艺作品的结构过程更为艰难复杂。讲新故事是情节的艺术、结构的艺术，这话一点不错。但是，好情节有时可以碰巧得到，而好结构就不会有这种运气。它必须靠孜孜不倦的学习、摸索、实践，除此是别无它路的。

三、展开想象的翅膀

黑格尔曾经指出：“最杰出的艺术本领是想象。”任何艺术创作都离不开想象。作者对生活素材进行加工改造的过程，实质是一个从生活到艺术的转化过程，不经过这样一个过程，就很难创造出真正的艺术作品。而这个过程，始终伴随着作者的是想象。新故事为了能够吸引人，给人留下深刻的印象，创作中更需要展开想象的翅膀，而且其想象的程度，往往要高于其他文艺形式。

在故事创作中，常常会遇到这样一种情况：有的作者，特别是一些初学写作的作者，你开始一听他的构思，觉得他的点子还不错，但等到稿子写出来了，便觉得“点子”没有经过“发酵”，故事虽然也结构完整，有头有尾，但缺乏艺术感染力，让人有食之无味、弃之可惜的感觉。这从一定的意义上说，是作者缺乏艺术想象力造成的。

拙作《似梦非梦》的原始素材来源于解放初期的一张旧报纸，一篇关于破除迷信的文章里有

这样几句话：“??做梦都想发财的懒汉，竟听信算命瞎子说村后的小山上埋着元宝，把小山挖得坑坑洼洼，不知内情的人还以为他在植树林??”就这样几句话，引起了我的丰富联想。试想，如果这是一位新时期的懒汉梦想发财，鬼使神差地把小山挖得坑坑洼洼，而恰巧一位官僚主义者要抓一位植树造林的典型??这样一想象，不但有了典型环境，而且包含着强烈的矛盾冲突，沿着这条线索想象下去，许多故事情节自然而然地跳了出来。以后根据那两三句话的启发写成了一个近六千字的故事，发表后引起了广泛好评。显然，没有想象就不会有这个故事。

毫无疑问，在获得创作素材之后，如果依样画葫芦，拘泥于素材，感到它已有一定的故事性，把它剪剪裁裁，补补贴贴，凑成一篇“完整”的故事，那样的作品就只有素材本身的影子，而看不出作者赋予的艺术的魅力，那肯定是不会成功的。有人说有了“点子”就有了故事，其实不然。对于故事来说，“点子”确实是重要的。但应该明白，“点子”只是“种子”。种子只有让它生根、发芽、开花、结果，才能生产出粮食，做出精美的食品；“点子”同样需要经过作者的想象，使其“生根、发芽、开花、结果”,才能写出优秀的故事。对于一个农民来说，如果把种子当粮食吃，那肯定是没出息的；对于一个故事作者来说，把“种子”当“粮食”吃，不说没出息，也是很可惜的。我们只有把素材作为情节的核心，展开想象的翅膀，把熟悉的人物放到陌生的环境中土想象，把陌生的人物放到熟悉的环境中去想象，把相同的人物放到不同的环境中去想象，把不同的人物放到相同的环境中去想象??反反复复，不厌其烦，按照艺术规律去进行新的组合的排列，虚构出具有艺术魅力的情节，才算得上是真正的艺术创造。也只有这样，好点子才会出好故事。

当然，想象除了需要作者活跃的思维能力外，必须有生活积累作保障。拙作《似梦非梦》创作前，笔者已经积累了许多这方面生活，目睹了某些干部在改革开放初期，为了制造“政绩”, 在抓“典型”培养“万元户”中的种种不正常现象。可以说，因为脑子里储藏了足够的“炸药”，那张旧报纸就成的一根引爆炸药爆炸的“导火索”。要是脑子里没有足够的“炸药”，那根“导火索”最有力量，也只能稍纵即逝，昙花一现。显然，如果没有丰富的生活积累，不熟悉所要表现的生活，不了解所要描绘的事物，不懂得所要描写的对象，任何想象力都是无法调动起来的。如果硬着头皮去想象，也只能是胡思乱想。想象的翅膀只有在生活积累的天空中展开，我们的作者应该明白这一点。

四、见事要见人

在故事作品中，我们常常会看到这样一种情况：有的故事事件也完整，情节也曲折，但人物形象十分模糊。故事看完了，听完了，只记住一个大概的轮廓，很难在头脑中留下一个鲜明的人物形象。

我们把这种故事称之为“见事不见人”。

塑造人物，是一切叙事性文艺作品的核心问题，新故事也是同样。“文学即人学”，一篇优秀的新故事，不仅需要情节曲折生动，而且需要人物形象鲜明而逼真。一些故事作品中所以会出现这种“见事不见人”的情况，原因固然很多，但一个主要的原因，恐怕是作者没有处理好情节与人物的关系。

我们有的作者，总认为故事靠情节取胜，只要情节生动，人物形象如何无关紧要。这样在认识上就忽视了人物在故事作品中的重要性，就必然会导致在创作中把人物和情节的关系本末倒置，使人物成为情节的道具，召之即来，挥之即去，为什么来，为什么去，来有什么冲突，去有什么波折，都表现得模模糊糊。只见远山叠翠，不见近树繁花；只见事件罗列，不见人物活动。在热热闹闹的情节中，人物成了虚无飘渺的影子。

在故事创作中处理好情节和人物的关系，就需要强调人物在故事作品中的重要作用。毫无疑问，从吸引人的角度看，故事确实要靠情节取胜，但故事作品所具有的教育、认识作用，最终是要靠人物来完成的。忽视了情节的作用，故事就难以吸引人；而忽视了人物形象的塑造，情节就失去了存在的意义。这方面，优秀的民间故事给我们留下了重要的启示。试想，要是没有梁山伯、祝英台、白蛇、许仙这些栩栩如生的人物形象，《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》这些优秀故事能够这样家喻户晓，代代相传吗？

其实，我们强调人物在故事作品中的重要作用，丝毫也没有轻视情节的意思。在故事作品中，人物与情节是紧密相连的。由于故事的艺术规律决定它在塑造人物形象时，艺术空间和艺术时间都受到一定的限制，某些静止的艺术手段并不适用。它的人物形象塑造必须在情节的流动过程中完成，情节对于塑造人物形象起着决定性的作用。我们所说的要重视人物形象塑造，从一定的意义上说，是要重视情节在人物形象塑造中的作用，处理好人物与情节的关系，使人物与情节有机联系，浑然一体。要避免先编故事，后装人物，把人物作为情节的道具；而应该通过人物的行动去组织情节，使情节为人物服务，成为人物行动的轨迹和性格发展的历史。使故事中的每一个情节，都成为塑造人物一抹笔墨。在表现人物怎样做时，不只是简单地表现“这样做”，而要去挖掘为什么“这样做”，当中有什么外在矛盾和内心冲突，会迸发什么样的性格火花。这样，故事作品中固有的大起大落的情节，就可以出大喜大悲的人物，迸发大智大勇的性格，而不至于情节热热闹闹，人物却模模糊糊的了。

五、重情节，莫轻细节

这是一个容易被人忽视的问题。

大凡搞故事创作的同志，都知道情节的重要性。他们煞费苦心，苦思冥想，有时会为构思一个好情节而寝食难安，有时又会为得到一个好情节而欣喜若狂。确实，好故事要靠好情节来保证，没有好情节就不会有好故事。

那么，有了好情节，是不是一定会有好故事了呢？我们曾看到过这样一些故事：从总体上看，情节也生动，构思也巧妙，起、承、转、合也完整，但读后却有种干巴巴的感觉，缺乏艺术感染力。整个故事，虽然起起伏伏，但只是几根骨头和筋的交叉，没有一种血肉感。 这，一个重要的原因，恐怕是由于缺乏细节造成的。

应该说，在故事创作中，重情节轻细节的情况是比较普遍地存在的。我们有的同志总认为有了情节就有了故事，对细节不很重视，有了情节动笔便写，有没有细节全然不顾。一些有情节而无细节的作品就是这样产生出来的。

窃以为，在故事创作中，重情节是应该的，而轻细节是不对的。在任何文艺作品中，优秀的细节都具有不可替代的作用，放射着不可磨灭的光彩。细节是作品的细胞，是故事作品中刻画人物和描写事物的重要手段。如果说在故事中反映生活和塑造人物，情节是主要的，那么细节是重要的。情节可以立起一个人的骨架，而俯在这个骨架上的血肉，必须靠细节来完成。而失去的血肉，单有一副骨架是不能称之为人物的。健康的人靠血肉丰满，同样，优秀的故事作品要靠生动的细节来丰满。好的细节，有时候可以起到以一当十的作用。不仅丰满人物形象，而且起到推动情节的作用。拙作《兔毛扎成的花圈》中有个九元八角钱的细节，说的是主人公——一位从没有见过世面的农村妇女，阴差阳错地到县里去参加了三天养兔基点户会议，当她去付住宿和吃饭的费用时，会议反而支付给她九元八角钱的误工补贴和差旅费。这使她一下子觉得这会议的神圣，领导讲的每句话的重要，回家后就把这九元八角钱放进一只绣花荷包，压在自己的枕头下面，时不时拿出来看看，作为对自己的一种鞭策和警示。后来，故事中这个九元八角钱的细节经常出现，不仅深化了主题，使人物增添了不少光彩，还有力地推动了情节。我想，如果去掉这个细节，从情节的角度看，故事还是可以顺理成章的，但整个作品必然会逊色不少，主人公的形象也不可能像现在这样生动感人。

当然一些故事作品所以有情节而无细节，还不全是作者的认识问题。有的作者说，他们也知道细节的重要，但就是找不到这种细节。这其实暴露了我们一些作者生活积累的贫乏。按照传统的说法，情节可以虚构，细节必须真实，而真实的细节不会凭空而来，它们必然来源于丰富多彩的生活。有的作者总认为有了情节就有了故事，而情节又可以虚构，这就从一定程度上助长了少数作者在故事创作中闭门造车的倾向。所以要解决细节问题，除了认识上要重视外，还必须解决一个深入生活和积累生活的问题。

六、绝处逢生见波澜

在阅读故事作品时，我们总觉得有的作品很可惜，虽然情节不错，结构也完整，但火候未到，似乎还差那么一口气，给人一种平淡无奇的感觉。究其原因，其中重要的一点恐怕是情节和人物未能推到“绝境”的缘故。

故事是情节艺术，讲究大起大落，大喜大悲。有经验的作者在写作时，总要把情节安排得一波三折，环环紧扣，并推向“绝境”。因为在“绝境”处，矛盾冲突最激烈，人物的感情最丰富，智慧和生命力都能爆发到极致。把人物和情节推向“绝境”，给人一种“山重水复疑无路”的阅读心理，是故事作品引人入胜的关键所在。

前几年，笔者曾写过一篇故事《难唱的恋歌》。开始时情节的设计是：一位姑娘到外地去看她的未婚夫，结果接待室的同志告诉她，她未婚夫出差去了，但他的恋人也在他们单位里，可以去找她。这使这位姑娘如受雷击，愤然离开。可后来她弄清了她未婚夫所以又有了那个恋人，是因为那个女人的主动求爱，而那个女人又身患绝症，还有三个月的生命历程，不能受任何打击，他是出于人道主义才接受她的。而恰在这时候，那个患病的女人听说有姑娘去找她的恋人，怀疑其中有什么奥妙，精神受到刺激，晕倒后被送进了医院。深明大义的姑娘为了解除病姑娘的疑虑，买了鲜花和喜糖赶去医院，假说自己刚刚结婚，这次出差到此是顺便来看看老同学的??按照一般的要求看，情节到这里似乎已经可以成为一篇故事了。但我总感到还未把人物和情节推向绝境，人物的感情还没有发挥到极致，整个故事还显得一般化。于是后来又增加了这样的情节：三个月后，姑娘突然收到那位病姑娘的电报，让她速去。姑娘以为一定是病姑娘已经到了生命的尽头，便匆匆赶去。结果大出意料，到车站来接她的病姑娘活蹦乱跳，出现了生命奇迹，她说她准备结婚了，叫她来是请她当证婚人和来帮她准备结婚用品的??这样，就把人物和情节都推向了绝境，艺术感染力自然大大加强了。

我们有些作者写故事，往往不能把人物和情节推向绝境，他们设计了一个悬念后，就匆匆地作些一般性的铺排，然后便是一句“原来是??”，这样，悬念之后没有发展，没有起伏，没有高潮，只有简单铺排后的解释，故事无疑就显得一般化了。

当然，把人物和情节推向“绝境”并不是目的，目的是要“绝处逢生”。“山重水复疑无路”的后面应该是“柳暗花明又一村”，这样矛盾的突转和消释才会产生艺术感染力。如果不能“逢生”而去“绝境”，那就是走进死胡同了。只有作者心里有了“逢生”的把握，才能作出“绝境”的安排。这体现的不仅是一种追求，更是一种功力。

七、描写的叙述性与叙述的描写性

一个故事，情节有了，人物有了，构思成熟了，接下来就是如何写的问题了。怎样把故事写得情节紧凑，形象生动，让人爱读能讲，因素固然很多，但如何运用好描写与叙述的技巧，是重要的一环。

描写与叙述是文学创作中最常用的两种艺术手段，故事创作中也是如此。但就像任何一种艺术形式都有自身规律一样，故事中的描写与叙述，也是有其自身特点的。

这特点就是：描写的叙述性与叙述的描写性。

描写是塑造形象、刻画人物最基本的艺术手段。一些老文学家曾这样告诫文学青年：“少用

叙述，多用描写。”足见描写对文学创作的重要。我们有的同志认为故事以叙述为主，描写无关紧要，这种说法无疑是错误的。对故事中一些扣人心弦的矛盾冲突和感人肺腑的重点场面，去进行生动形象的描写是必不可少的。没有这种描写，读者和听众就会感到不满足，就难以给人身临其境的感受，就难以塑造出栩栩如生的形象，而失去了这些，故事的文学价值无疑会大大降低。但故事中的描写确实与叙述密切相关，叙述几乎遍及作品的各个部分，即使在对人物、场面进行具体描写时，也带有一定的叙述成分，所以应该把握描写的叙述性。因为故事是情节艺术，叙述起着主导作用。故事的艺术空间和艺术时间都有限，不能像小说那样可以停下情节来作细致的静态描写。描写的叙述性就是说在描写中要考虑叙述这个基础，使这种描写紧紧围绕情节展开，笔墨集中、简练，具有流动性特点，情节线始终不断，并向纵向推进。这样，这种描写给人的感受就可以既强烈又清晰。反之，如果不注重描写的叙述性，纵向推进不快，横向铺排过宽，一味不分轻重缓急地过细描写，就有可能埋没故事情节，影响故事可读能讲的艺术效果。

对于叙述，有的作者认为它不过是对客观事物的概括说明，对人物、事件的粗略介绍，随便写下来就是了。其实，叙述也是有高低雅俗之分的。故事中好的叙述应该具有描写性。特别是有时候要交待的内容较多，一般性的叙述会显得枯燥和冗长。拙作《哄抡十万元》中有段交待祖孙关系的叙述，时间跨度大，人物涉及多，而它不是故事的主导部分，只能靠叙述来完成。这时候就必须考虑叙述的描写性。于是我在叙述中穿插了几个主人公在儿子墓前的几个镜头。这种带有描写性的叙述，既有叙述的特点，简洁、明了、概括；又有描写的成分，显得不枯燥乏味。使“过场戏”仍不失为是一种“戏”。而且与描写部分衔接自然，较少斧凿痕迹。

纵上所述，描写的叙述性就是要使描写具有流动性特点；叙述的描写性就是要使叙述具有形象性成分。

另外，在故事创作中运用好描写和叙述的艺术手段，还要注意处理好它们之间的关系，做到该描写的地方描写，该叙述的地方叙述，使描写和叙述简繁得当，疏密相济。有的作者作品写成后，往往还要看上两遍，看看有没有该叙述的地方描写了，该描写的地方叙述了，如有，就进行认真的修改。这样认真把握描写和叙述的关系，使之浓淡相宜，张驰有度，对于提高故事作品的质量，无疑是大有益处的。

八、“微观感受”与“宏观把握”

上面好几个地方提到，故事创作离不开生活。诸如想象的翅膀要在生活的天空中展开，优秀的细节必然来源于丰富多彩的生活??等等。这一节，就专门来谈一点关于故事作者的生活观问题。

平时同一些故事作者谈起生活问题，发现很多人总局限于到生活中去发现新奇的“点子”，他们认为有了“点子”就有了故事，到生活中去的目的当然是为了获取“点子”，事实上，他们也确实靠“点子”写出了一些故事。然而我总认为：“点子”对于故事创作确实是重要的，但要真正创作出高质量的新故事来，这种仅仅着眼于猎取“点子”式的生活态度是不可取的。而应该对生活既有“微观感受”，又能“宏观把握”。

毫无疑问，在故事创作中，对生活的微观感受是很重要的。故事作品是靠引人入胜的情节和生动感人的人物形象来反映生活的。诚然情节可以虚构，但如果没有感人的形象、逼真的场面、丰富的细节、生动的语言，干巴巴的情节是很难构成优秀故事的。而这一些只能来源于丰富多彩的生活，来源于作者对生活的“微观感受”。没有这种真切的“微观感受”，作者就只能靠“点子”编故事。这样的故事，有情节而无细节，有“点子”而无情感，见事不见人、见人不见性格的现象就难以避免了。

应该说，大部份故事作者对生活的“微观感受”还是比较重视的。而对生活的“宏观把握”，

就显得有些欠缺了。

所谓“宏观把握”，就是要求我们在一个更宏大的生活面上把握生活的流向，认识生活的真谛，发掘生活的内涵。一个作者，如果缺乏宏观上的生活积累和认识，要写出优秀作品来几乎是不可能的。一些人一直反映故事作品中的人物形象比较简单化，缺乏份量感，应该说这是事实。而造成这种状况的一个重要原因，可能就是由于我们一些作者对生活的“宏观把握”不够造成的。胸中没有大海，笔下的小溪就显不出风采。文学作品中的人物，总是与时代、社会紧密联系在一起的，他们的思想、情绪、志趣、爱好，无不与时代和社会的政治、经济、文化、道德有着千丝万缕的联系。深刻地揭示出这一点，正是文学的一种功能。失去这一些，人物形象就必然缺乏份量感。而要使你的人物具有丰富的时代内容和鲜明的性格特征，光熟悉生活的一枝一叶是远远不够的，必须有宏观上的生活积累和认识。对生活的“微观感受”有可能使你的人物“活生生”，但如果缺乏对生活的“宏观把握”，你的人物就绝对难以“沉甸甸”。而缺乏了“沉甸甸”的份量，你的人物纵然“活生生”，也不能说是完全成功的。

由此可见，一位优秀的故事作者，必须对生活既有“微观感受”，又有“宏观把握”。我们应该明白：如果说要使故事作品中的人物有以一当十的份量，那么作者在生活积累上必须以十当一。因为没有“十”的积累，就不会有“一”的凸现；没有“十”的积累，要塑造出沉甸甸的人物形象，便是一句空话。

怎样写故事

一、如何突出情节

情节就是事件的细节经过，是矛盾生成、发展、解决的过程。上海故事大王黄宣林说：“情节是人物行动的轨迹，是故事的生命，听众喜欢听故事，说到底是听情节。故事是‘动’的文学，这个动是外形的‘动’，不是内心的‘动’，内心的动是书面文学。谁站在台上专门讲张三怎么想，李四怎么想，他一定‘站’不下去。”黄宣林的这段话对我们理解故事情节的重要性很有帮助。当前，一些故事作品出现淡化情节的倾向，有的作品故事不像故事，小说不像小说，散文不像散文，故事口头文学的特征大大弱化，这一点须引起注意。 突出情节要把握以下三点：

一是情节要清晰。为了使故事情节清晰，要求故事线索单一，情节紧凑，层次分明。要有一个能够贯穿到底的线索，所谓“一竿子插到底”，不脱节，不松散，环环相扣，浑然一体。故事的人物不宜过多，应当尽量减少人物静态的对话、描写、议论。有些故事，看了多遍，总是记不住，讲不出，为什么？究其原因就是情节不突出或者情节不单纯、不简洁、不清晰。正如《故事会》常务副主编吴伦说的：“一流故事大家讲，二流故事自己讲，三流故事不能讲。”这“记不住，讲不出”的故事只能算三流故事了。

二是情节要有跌宕。没有矛盾、冲突就没有故事，要求情节单一、清晰、紧凑，并不等于记流水帐式的情节，而是要通过简单的线索表达复杂的情节。有一句话叫“文似观山不喜平”，如果把故事的单线比喻成一条小河，那么它不是从头可以见到尾的小河，而应该有曲折、跌宕、起伏，没有跌宕就没有波澜，没有丰采。故事的情节说到底是人物、事件的情节，不能用对话代替情节，不能没有细节的情节，更不能松松垮垮、婆婆妈妈与主题无关的情节。 三是强调突出情节并不否定人物的刻画描写，故事对人物的刻画描写是动态的，要“动中见人”。《故事会》何主编在20xx年昆明笔会上说：“人物性格的塑造要下大力气，如果用两个手来形容，更有力的右手应该抓人物性格塑造，左手抓思想性，抓主题。”故事会资深编辑陈忠朝说：“要按照听觉习惯来组织情节，并不是否定人物的刻画描写，但要动态描写，人

物要‘动’起来，‘活’起来，哪怕是讲话也要有动作，动中见人。”这就是说，要把人物放在激烈的矛盾冲突中来刻画塑造，用情节表现人物，以人物推动情节。

二、如何获取故事核

故事核就是故事的核心情节，也就是所谓的“点子”，戏剧上称之为包袱。没有好“点子”，就写不出好故事，《故事会》副主编姚自豪老师说：“超常的故事核，是故事精彩的要求，十个素材不如一个好的故事核。”有些故事洋洋洒洒数千言，情节也清晰，语言也不错，编辑就是不用，为啥？故事核很一般，没有精彩之处。编辑看稿子很快，他们一般只看故事核，故事核不行，就“枪毙”了。

有一句话叫：“金点子”可遇而不可求，这说明“点子”的获得带有一定的偶然性，但这并不是绝对的，其实故事核——也就是“点子”的获取，也是有“章”可循的。

一是在“高于生活”上下功夫。有一次我们乡政府的小车掉进河里，乘员砸破玻璃，死里逃生，许多朋友对我说，这事你又可以写故事了，但在我看来这是一起很普通的车祸，或许它在一个乡、一个县范围内是稀罕的，但在全国，这类车祸就多如牛毛了，如果把这起车祸写成故事，读者看了肯定要骂娘。正如笔友山西故事家徐洋老师说的：“老百姓在生活中已经很艰苦，读故事就是为了放松，如果故事照搬生活，读者读故事等于让其重复艰苦的生活，这是一种‘罪过’”。故事源于生活，但又高于生活，要求它与生活拉开一定距离，姚自豪老师说：“距离就是美，有美感的东西都是有所脱离社会的。”因此，要用逆向思维来寻找“超常性”、“高于生活”的故事“点子”，以夸张、变形但又切合逻辑的手法从生活中挖掘、提炼闪光的东西。

二是在生活的事件中提炼故事核。生活是个万花筒，生活中处处有 “点子”，有一句话说得好：生活不是缺少美，而是缺少发现。生活中大量的事件经过“拔高”都有可能成为“金点子”，“金点子”离我们的想像往往只一步之遥，比如，有一个讽刺小农“绝对平均主义”的故事，说有个生产队解体时，各种财产分完后，还剩1角钱，这1角钱怎么处置呢？如果让我们从写故事角度去思考，答案可能很多：比如抓阄，给五保户，或买一只糖果扔进水井大家享受??但都落入俗套，没有什么新意，而作者的“点子”是：队长从食杂店买了一只炮仗点着“啪”的一声，大家都听到，总没意见了。故事写到这里应该说已讽刺得淋漓尽致了，可是作者还意犹未尽，还要进一步深化主题：炮仗放完，还有一个人有意见，说这种做法不公平，他吃亏了，这人是谁？聋子。结尾处这一么一翘，可以说起了点睛作用，如果少拐了这一道“弯”，这篇故事就逊色多了。

要获得好“点子”，最好的办法就是把现实中的一些新奇事记录下来，形成一个素材库，经常拿出来琢磨琢磨，有时就可能跳出“火花”，获得“金点子”。正如吴伦老师所说：“生活是故事的源泉，要做生活的有心人，多问为什么。”

三是把生活中的两件事拼接、改造或者更换背景获得故事核。现实中两个很普通的事经过拼接就可能有“味道”了，如拙作《气功打靶》，故事核缘于射击比赛中报假靶，我把这件事放在乡镇射击比赛背景中，武装部长为了好在乡长那里批经费，故意把一等奖的奖品设得很大，然后通过报假靶让乡长获奖，乡长蒙在鼓里，以为自己打得准，引出一大串“事”来。这个故事就把“骗”经费与报假靶这两个现实中平常的事拼接在一起，使故事的主题得到升华。现实中遇到的或在聊天中所听到的怪事奇事、开心事气愤事等都或多或少都有故事因子，如果把这些事记下来，通过拼接、粘合、改造、更换背景、借用别人的故事“套子”等等就有可能获得故事核。

当然，故事是人性碰撞的火花，所谓的“新、奇、巧、趣”，是人性碰撞中产生的“新、奇、巧、趣”，离开了人性，如两只脚的狗，四只角的羊这些怪诞之事，虽然也“新、奇、巧、趣”，但它就不算故事。“高于生活”、“ 超常性”并不等于故事可以主观臆造，而是要符合生活逻辑，正所谓在“情理之中，预料之外”， 细节要真，背景可以“假”。吴伦老师说过：

“写必然性的东西，假的能写出真的；有些故事写生活中的真实事件，但老百姓看了认为是假的。”说的就是这个道理。

至于有了故事核，如何从中提炼主题那就比较容易了，只有傻瓜才会去写毫无意义的东西，这一点不必赘述。

三、如何强化故事核

没有“点子”就没有故事，但有了“点子”不一定能写出好故事，浙江故事家赵和松说：“对于故事来说，‘点子’确实是重要的。但应该明白，‘点子’只是‘种子’。种子只有让它生根、发芽、开花、结果，才能生产出粮食，做出精美的食品；‘点子’同样需要经过作者的想象，使其‘生根、发芽、开花、结果’,才能写出优秀的故事。对于一个农民来说，如果把种子当粮食吃，那肯定是没出息的；对于一个故事作者来说，把‘种子’当‘粮食’吃，不是没出息，而是很可惜。”强化故事核就是调集所有的创作手段，通过铺垫、烘托、渲染把“点子”突显出来。就像一朵含苞欲放的花，通过浇水、施肥、让它温度、湿度适宜时绽放。20xx年10月《故事会》海南笔会上，何承伟主编说：“故事核主要是有闪光、有冲力的东西。有了故事核应该充分铺垫、想像、发挥、挖掘、丰富、延伸，不能直奔故事核，简单化了。”在20xx年12月重点作家笔会上，他又说：“用好故事核非常重要，对于故事核，要珍惜，效果要出来，一篇故事产生效果的地方一定要强化。”

故事核的强化是故事的发酵过程，没有发酵，不仅酿不成美酒，甚至蒸不出馒头。要把各种矛盾推到极至才“蹦”出包袱，这样才能打动人，铺垫不充分，火候没到匆匆抖出包袱，这样太可惜了。因此，要展开想象的翅膀，调动各种创作手段，通过增设人物，设置情节，制造冲突等把故事核突显出来。如《专职发行员》，故事核就是“乱摊派的杂志，被发行员当废纸卖了”这么一件事，开始构思这篇故事时，情节是这样安排的：领导发现有个乡的发行员扛杂志很积极，为了推动发行工作，把他树为典型，大会给予表彰，并让其介绍经验，最后发行员在酒宴中喝醉了，说出真相。这种由自己“说出真相”来抖落包袱，是静态的，十分平淡，因此第一稿被编辑“枪毙”了。后来苦思冥想，增加了给发行员这个典型拍录像的情节：为了获得真实感，采取暗中跟踪拍摄，最终跟到了废品收购站——抖出包袱。一路上跟踪拍摄，悬念迭出，妙趣横生，故事核得到强化，因此，这篇作品荣获“名胜杯《故事会》优秀作品月月评最佳作品奖”。可见，同样一个故事核，有没有“强化”，其结果截然不同。 按我理解，故事核就如一只箭，写故事就如把弓上的弦绷紧，使它沾力越来越大，最后射出去。

四、故事如何开头

俗话说：“万事开头难”，同样，故事创作也开头难。之所以说它难，是因为既要把事情交代清楚，让人听得明白，听得下去，不至于莫名其妙，但又要求三五行字就能抓人，不能有过多的背景介绍，让人听了烦躁。比如，有一篇叫《飞翔》的故事是这样开头的：全伯说，我走了你就好好地守着，别出去乱走。呈祥说我知道了??如果故事照这样开头，人们听了就一头雾水：全伯是谁？呈祥是谁？“我”为什么要走？要去哪里？为何“别出去乱走”？时间、地点在哪？。如果按故事的要求，就要交代这些背景，原来全伯是某建筑工地的看管员，这一天家里发电报让他回去，呈祥是高考落榜生，到工地打工，全伯回去后工地只剩下呈祥一个人，全伯有些不放心才交代他说别出去乱走??如果照这样写故事，人们虽然听得明白，但背景介绍又过于冗长，人家早已生厌，不耐烦了。

故事开头讲究“开门见山”、“先声夺人”，一开始就要把人吸引住，切忌干绕圈子不入题，“千呼万唤始出来”，在 20xx年《故事会》创作研讨会上，何承伟主编说：“故事前5行字就要吸引人，就要引起人注意。”陈忠朝老师说：“故事开头要清楚、简洁，落笔千言，不如落笔千斤，不要东扯西扯，扯了半天不入题。”

故事开头，一方面要把事情交代清楚，一方面背景介绍又不能太冗长，这是一对矛盾，很不

好处理。

解决的办法是，寻找一个切入点，就是寻找一个线索，通过情节的推进把背景牵搭进去。这好比旅游，如果导游把游客关在宾馆里，先介绍旅游景点的风土人情、行程安排、注意事项等等，然后再去旅游，这样游客肯定有意见，最好的办法就是让旅客先“动”起来，通过边走边看，边介绍，把那些要说的搭进去，在“动”中解决问题。《故事会》何承伟主编说：“故事的开头，要从普通百姓、即不同身份的人所共通的东西作为切入点，所选的话题要与读者直接挂起钩，增强与读者的亲和力，不应选择偏门的话题，与读者形成人为的障碍。”故事的题材千差万别，有没有共通的东西呢？《故事会》编辑鲍放老师说：“情感是‘血液’，是作品与读者之间架起的桥梁。”人类情感就是共通的东西。下面这则故事的开头是否有可取之处呢？拙作《专职发行员》的开头：江北区政府办公室的刘主任，这段时间老是苦着脸，人都瘦了一圈。为啥？原来区里年初办了一种叫《江北纵横》的内部刊物??应该说对“瘦胖”的关心，是人所共通的，这样的开头可以拉近人的情感，不会对谁造成障碍。

五、如何掌握故事的节奏

故事的节奏就是故事情节推进的快慢程度，也就是情节的详略问题。故事会不会吸引人，在很大程度上取决于它是否有节奏感。有些故事主次分明，有张有弛，让人看了很舒服；而有些故事事无巨细，婆婆妈妈，絮絮叨叨，让人看了厌烦，甚至看不下去，这是为何?关键是没有掌握故事的节奏。

有一句话说得好：读者是聪明的天使。读者听故事也好，听故事也好，他(她)的脑袋都没闲着，都在思考，在猜测，有些作品，读者早已想到前面去了，甚至已露底、跑气，猜出了结局，它还在那里迂回，在那里滔滔不绝绕弯子，其结果自然是索然无味。正如江苏故事家齐运水所说：“‘金点子’就是故事核，就是‘可取之处’，就是‘米’，故事最忌水多米少，‘一勺小米十担水’，废话连篇。”有些故事两三千字，到编辑那里砍了剩一千多字，照样不会感到“缺”了什么，这便是一例。

故事的节奏很容易被人忽视，但又是故事创作中的重点、难点。

如何把握故事节奏呢？要求情节的推进始终比读者的想象快半拍，让情节“牵”着读者的思维走，让读者老猜不着，这样才能引人入胜。具体地说就是，构思故事时，这篇作品在哪个地方出效果，哪个地方打动人，一定要心中有数，笔墨的重点应放在冲突最尖锐、感情最激荡、趣味最浓厚的地方，做到该快的地方快，该慢的地方慢，该详的详，该略的略，使故事有节奏感，波澜起伏，讲起来娓娓动听。《故事会》副主编夏一鸣老师说：“要正确处理好虚与实的关系，应根据主题、人物、主要人物行为来安排虚实。实就是正面写，写主要矛盾，虚就是用虚的方法叙述，间接写，写次要矛盾。与主要情节无关的事要大刀砍去，不要给人以冗繁的感觉。要发挥虚写以一当十的功效，如关云长温酒斩华雄，并没有打斗的场面。”《故事会》副主编姚自豪也说：“用简略的叙述处理平谈的过程和情节，偶然性要弱化，引出来就行，不要画蛇添足，要用浓墨重彩强化关键性的情节，合理把握整体篇幅的比例，做到疏密相间，张驰有度。”

当然，故事节奏也不能太快，太快了读者“消化不良”，同样也没效果，这就如开车，该快的地方要快，该慢的地方要慢，否则乘客就不舒服，甚至出事故。

六、如何保持故事语言的口头性

故事语言的特征就是口语化，《故事会》副主编姚自豪老师说：所谓“故事化”，最根本的就是“口头性”，它是故事创作的“金科玉律”，是“故事”赖以生存的生命之源，浙江故事大王吴文昶说：“故事的语言要掷地有声，要有喷火的语言。”故事语言口语化，是由人们口头表述能力和听觉局限性所决定的。故事的语言不但要口语化，而且句子不能太长，不能“拐太多弯”，让人听了费力。口头语言形象生动、简洁明快、琅琅上口、易讲易记，不像某些书面语言文绉绉的，讲起来拗口，听起来吃力，记起来困难。口头语言较之书面语言更加活

脱、俏皮、通俗、上口，更具感情色彩，比如口头语：挺吃香、碰钉子、搞砸了、做手脚、不痛快、不地道等形象生动，很难找到合适的书面语言替代，或者替代了难以达到同样的效果。如：“老王把这个店打理得红红火火”，改用书面表述：“老王把这个店经营得很有经济效益”，其形象性、感染力将大打折扣了。

要掌握故事语言的口语化，关键的一条就是用模拟说话的形式写故事，怎么说就怎么写，至少在心里要讲，在此基础上不断锤炼提高。虽然，照着说话写故事，显得有些“土”，有些“白”，但大的方向没有错，照此练下去就比较容易掌握故事语言。同时，要多从生活中、人民群众中学习语言，善于发现“闪光”的东西，要多学习俗语、谚语、歇后语等。

七、如何修改故事

如果把一则故事作品比作住房，那么刚脱稿的故事，只能算作是毛坯房，修改就是装修。与其说故事是写出来的，倒不如说是改出来的。有一位著名作家，朋友去拜访他时，发现他写一部长篇小说，一页纸只写一行字，朋友感到不可思议，说：你这样写也太浪费纸张了吧？作家回答说：剩下的空白我是留着修改用的，可见修改工作量之大。

修改故事有两点：一是给别人看，给朋友、家人看，让他们多提意见，当然，有条件最好给行家看。有的朋友说，给不会写故事的人看，有何益？这就有一个端正态度问题。鲁迅先生说过这样的话：“我想作家和批评家的关系，颇有些像厨师和食客。厨师做出一道菜来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨师如果觉得不公，倘若对着客人叫道：‘那你去做一碗来给我吃看！’那却未免有些可笑了。”应该想一想，我们的服务对象是人民大众，应该说在我国初、高中文化程度的人群占绝大多数，如果你认为一个高中或者大专文化程度的人读不懂你的故事，那么你的作品是写给谁看的呢？事实上世界上任何优秀文学作品都是雅俗共赏的，作为通俗文学的故事更是这样，不存在曲高和寡问题，这是其一。

其二，我们在创作一篇作品时，为了线索的简洁，脑子里还有许多潜在的东西没有写出来，在作者看来这篇作品是完整的，所谓当局者迷。第三者用完全“空白”的脑袋去看作品，就很容易发现作品的缺陷与不足了。因此，要虚心向别人请教，让别人多提意见，这是故事作者应有的心态，清高不得。一般来说，读者指出故事某处有问题，这个地方是一定有问题的，只不过有时候读者难以准确地表述问题的根源所在罢了，千万不能掉以轻心，敷衍而过，而应虚心请教，让其说出问题的表象，再从中分析出表象背后的原因，惟此才能提高作品质量。 再者，就是让作品冷却一段时间再作修改。这好比木材刚锯好不要急于做家具，木材没有干透做家具就会变形。故事脱稿后不要急着发稿，要让它冷却一段时间，让你从创作的兴奋中冷却下来，让脑子里的“潜意识”消失了，再作修改，这样就容易发觉问题，对于提高作品质量大有裨益。

总之，要提高对故事作品修改重要性的认识，要用百炼成钢的思想来对待故事的修改。

八、结束语

俗话说：文无定式。所谓的创作方法是从创作实践中总结出来的，就如先有语言，后有语法；先有汽车，后有交通规则一样。我认为故事创作没有老师，实践是最好的老师，游泳不是教出来的，而是在水里悟出来的，常在水中戏自然就会游，如果没有下水，再好的教练也教不会游泳。故事的写作方法很多，有人总结出：误会法、三段法、顺叙法、递进法、巧对法、考验法、抛弃法、解题法、假充法、设伏法、比较法、连环法等等，我认为没必要死记硬背这些方法，更没有必要去啃那些文绉绉的所谓创作理论。因为，创作是个感情奔放的过程，条条框框多了反而会束缚自己的手脚，成为一种羁绊。当然，掌握一些故事创作的基本原理，了解一些带有规律性的东西，也可避免少走弯路，起到事半功倍之效。鲁迅先生说过：世上本无路，走的人多了便成了路。只要多读、多思、多写、多悟、多观察，就一定能够写出好故事，并摸索出一套自己的创作方法。