「外师造化，中得心源」这句话，出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单的说，「造化」是指大自然，「心源」指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。
这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。《历代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化，中得心源”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。
中国画创作思想,早在古代就有许多画家为之探索,提出了一些精辟的艺术理论。从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来,师法造化一直成为创作实践的主流。唐张操“外师造化,中得心源”,为中国画创作提出了更高的审美要求,也为后世创作提供了宝贵的指导思想。
“外师造化,中得心源”,他提倡人们要师法自然,要以自然为师,要求画家深入自然,深入生活,体会自然界的理,并在理解的基础上以人的“心思”情感和丰富的想象,创造出感人的艺术形象。“外师造化”,艺术创作思想是符合人们的审美口味,作为艺术美,凡是美术作品,都离不开形象,离不开生动的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分地表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。纵观中国美术史,一些优秀的美术作品,他们的创作都源于自然,源于生活,他们都以个人的情感,接受认识生活。
[摘要]“外师造化,中得心源”,的创作思想,提倡人们要师法自然,深入生活。并通过画家的情感、想象,创造感人至深的艺术形象。阐述中国画的继承和创新的创作指导思想。不模仿,不跟随别人,走自己个性化艺术道路。
[关键词]师法自然 意象造型 主观情感 继承 创新
中国画创作思想,早在古代就有许多画家为之探索,提出了一些精辟的艺术理论。从顾恺之提出“以形写神”、“迁想妙得”以来,师法造化一直成为创作实践的主流。唐张操“外师造化,中得心源”,为中国画创作提出了更高的审美要求,也为后世创作提供了宝贵的指导思想。
“外师造化,中得心源”,他提倡人们要师法自然,要以自然为师,要求画家深入自然,深入生活,体会自然界的理,并在理解的基础上以人的“心思”情感和丰富的想象,创造出感人的艺术形象。“外师造化”,艺术创作思想是符合人们的审美口味,作为艺术美,凡是美术作品,都离不开形象,离不开生动的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分地表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的
善。纵观中国美术史,一些优秀的美术作品,他们的创作都源于自然,源于生活,他们都以个人的情感,接受认识生活。
他自己与文与可论画竹，认为“故画竹必先成竹于胸中”，然后“急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”他讲体验生活，讲构思，讲灵感，讲魄力；在诗中又赞边鸾写雀，赵昌画花是“谁言一点红，解寄无边春？”认为画画要讲求天工、清新、疏淡，精匀、精巧等基本艺术境界。
笔墨当随时代
“笔墨当随时代”是清初石涛的名言。
全文是“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡，如汉魏六朝之句然；中古之画如晚唐之句，虽清洒而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣，倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣”。大意是：时人作画与时代跟风，就象过去的诗文一样，汉魏六朝的诗句文章色彩华丽、高贵，气势雄浑大气，而无斧凿痕，变幻莫测，有可遇不可求之象，古人的画仿佛似之；晚唐时期，大国恢弘之势已去，特别是安禄山起兵之后，国势愈衰，诗文一脉，亦走向下坡之路。此时之画，受大势所趋，而气势渐靡弱；到元朝则如阮籍、王粲，心有余而力不足，徒维持一脉而已。倪瓒、黄公望等人亦不过是重复着古人的一点牙慧，画面再不见古人气势之恢弘，一览万里的壮观景象，而只在自家的小圈子里打转转。“侍儿扶起娇无力”已在千年画人的笔下再无一点新意，别人已烧过千百滚的水，你就是再滚它一次、十次又能如何呢？
这是石涛的一段普通的画跋，在写下这段话时，他一定不会想到，在二十世纪的历史语境中，「笔墨当随时代」竟然会成为路人皆知的一个宣扬艺术创新的口号。
二、书画同源
中国传统书画理论中的一个重要观点。包括两方面的涵义：一是指中国文字与绘画在起源上有相通之处；二是指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。后者曾经成为文人画兴起的重要理论根据之一。
唐代张彦远在《历代名画记》卷一“叙画之源流”中，第一次从理论上阐述了书画同源的问题。宋元以后，文人画家由于对于笔墨的重视，又从新的角度强调了书画同源的观点，其用意在于强调绘画用笔本身独立的形式趣味和审美意义。书画同源的观点在当代中国书画创作中仍然具有重要的影响，成为中国民族美术形式的重要审美标准之一。
海派的艺术特点
“海上画派”起源及“海派”三个发展阶段的主要特征 19世纪中叶以来，中国美术史上逐渐崛起一个被称为海派或海上画派的画家集群。它以上海为活动中心，吸纳并且引领着江、浙、皖乃至更大地区的艺术力量，其画家阵容之浩大，绘画风格之纷繁，以及得时代变革风气之先的显赫声势和深远影响，均超过了此前的所有地方画派。然而，倘若用严格的流派概念去梳理这一艺术景观，则会出现令人困惑的问题，那就是：它既非惯常意义上的绘画流派，更非地域性质所能界定，而是在较大程度上呈现出模糊、多元、变动不居的特点，从而导致人们对海派概念的使用和评价莫衷一是。
执著于单一的立场和固定的视角，是难以领略海派绘画的丰富内涵的。从本体论和社会学相连锁的研究方法出发，对其所依托的历史渊薮、文化情境、主体特性，以及由之生发的观念形态、社会效应、价值意义，作一概略的多方位巡视，也许有助于我们寻找相对有效的切入点。
海派绘画的发生和发展，与上海高度发达的商品经济有着不可分割的关系。作为鸦片战争后输入境外资本和舶来西方文明的远东第一重镇，上海不仅以前所未有的开放性营造着中外移民杂处的多元化情境，而且与中国传统城市形态相区别，并以其处于南北冲要和中国经济最发达的江浙区域的地理优势，营造着其他地区无可比拟的社会宽容度和人文涵泳量，为滋养文化艺术提供了人才、物质和精神观念上
的优裕条件。从张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》所记载的“以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画”，到杨逸《海上墨林》所收晚清书画家中外省籍画家的庞大数量，不难发现，众多画家橐笔海上，尽管有着各不相同的具体原因，但经济因素作为入沪的先决条件及其安身立命的现实基础，或者说，正在兴起中的近代工商业都市文化对他们的吸引，则具有不容忽视的意义。尤其值得注意的是，与扬州八怪所依托的传统商贾文化不同，构筑上海艺术品消费机制的主体力量，已经从亦儒亦商的新入世哲学承当者，转变为资本主义文化形态下的海派商人以及具有商人性格的海派市民。前者那种沾溉着古代乡绅文化和“养士”风气的遗泽，表现为画家与其最大主顾同时也是监护人之间的人身依附关系或者礼尚往来传统的存在方式，逐渐为以绘画为社会职业的按劳取酬方式，亦即生产者与消费者两大阶层的并列关系所取代。维护艺术市场的中间环节，除了职业掮客和专门店铺，还有由美术社团、润格制度、商业资本以及新兴的视觉传媒、公共空间所构成的庞大运作网络。这一切，使得海派画家既区别于历史上的画师艺匠，也不同于传统商业都会中具有职业化倾向的吴门画家或扬州八怪，而成为现代社会分工意义上的自由职业者。画家们赖以生存并在艺术上自我实现的契机，由此发生了重大变化。
早期上海画坛流行的是吴门画风，以苏州周边地区的画家为主体，但从咸丰开始，来自嘉兴、湖州、萧山、绍兴等地的浙籍画家渐增，进入同治以后，就几乎成为清一色的浙籍画家及其画风的天下了。被视为海派代表画家的赵之谦、张熊、朱熊、任熊、任薰、任伯年、
钱慧安、虚谷、蒲华、吴昌硕、王震等等，除了钱慧安、虚谷分别为上海籍和安徽籍以外，无不来自浙江。
海派中影响最大的两位画家一任伯年和吴昌硕，无不一边按照民间习用的谐音取意等通俗手法，创作着一幅又一幅的《玉堂富贵>、《无量寿佛》、《紫绶金章》，
在强化艳丽色彩和写实造型的审美意蕴中挖掘世俗化的活力， 另一边又遵循着个性自由和人文关怀的精神情感倾向，在《苏武牧羊》、《关河一望萧索》、《饥看天图》、《拒霜魄力》以及与之相应的文入画写意传统中抒发性灵。这种既涤荡着文入画的清高超脱之气，也融合了文入画表现因素，同时还在不同程度上发扬民间艺术传统和西方绘画技法，并且将主体精神与消费需求统一在改良变革思想上的艺术倾向，使海派绘画获得了应时顺势的发展基点。
从“三熊”、“四任”到虚谷、吴昌硕，或者说，从以兼工带写的花鸟画和人物画为标志的第一期海派典型，到大写意花鸟画逐渐压倒人物画的第二期海派典型，虽然主体特征和环境条件有所不同，比如在吴昌硕的成功中，就寓含着金石书法之助、现代展览之需以及来自日本的艺术接受群等多种因素，但是上述发展基点则别无二致。 第二期海派绘画的大写意风崛起，正值20世纪初政治鼎革之际。随着皇权的终结，新一轮文人耆宿充实沪上，原先秘藏宫禁的文物书画公诸世人，如火如荼的新文化运动，又在推动新兴美术院校和外来
绘画形式迅猛发展的同时，促使民族主义思潮在中国画领域高涨起来，诸如此类以不同方式浸润改造着海派绘画文化品质的历史际遇，极大地影响了此后中国画坛的新格局。
自从西方文化中的“艺术”概念通过新式美术教育的途径融人中国人的思维以来，率先得到体认的是金石写意一派。尽管其所内含的文人画情结遭到社会革命理论的批判，但在强调主观色彩和精神表现的西方现代艺术的启示下，文人写意画的美学原则被切换成了民族艺术风格的表征，而作为学院教育中中国画的主要形式资源。黄宾虹、陈师曾、潘天寿、刘海粟、傅抱石以及稍晚一些发挥其影响的李可染等等，都是这一思维框架下的活跃人物。不过，艺术概念的普及与深化，也同时生发着更大的涵盖力。工笔、写意、文人自娱、职业售画，以及课徒、办学院、开面展、出刊物、营建艺术团体，凡此种种不一而足的新旧事物，都有可能在艺术和艺术家的名义下找到自己的位置。对于中国画艺术特性的体认和发展方向的选择，由此出现了多元化的趋势。一度沉寂的山水画，一方面沿着“四王”遗轨，推出了冯超然、吴待秋、吴子深之类的儒雅风格，一方面乘借“四僧”热和金石写意派大炽的时势，激扬起黄宾虹、钱瘦铁、贺天健之类的写意情致，而在两者并行或融合的碰撞声中，晋唐宋元这个文人画主宰画坛之前的更富于造型性的传统，又跳入了人们的眼帘，张大干、吴湖帆、谢稚柳的新古典主义山水画，随之脱颖而出。那些放眼东西洋异域传统的新生代画家，迈出了中西合璧的更大步伐。关良、林风眠、丁衍庸等人的创新成果，比起吴石仙等前辈来，富于愈加鲜明的艺术本体
张力。丰子恺、叶浅予、谢之光等人处于边缘状态的新画种，比起吴友如的点石斋画风来，也更显得文采斐然。外来的新兴的艺术样式和氛围，传统的创作、鉴藏和经营圈子，使不同的艺术取向既可以交流互动又能各不相妨地行使其主客观效能，是海派绘画进入第三期的表征。它将第一、第二期海派侧重于古今之变的纵向视角，及其更多地表现为传统文人审美情趣与新兴市民审美情趣之移替的发展态势，导向了侧重于中西之争的横向视角，以及在世界性背景和民族危机感下对中国画走向的多种自觉选择。随着海派影响力的曰益扩大，晚清时以“四任”或钱慧安派为海派的狭义指称，以及像张祖翼那样斥之为“皆恶劣不可暂注目”的保守主义偏见，逐渐为包容更多海上画家并且侧重于褒扬新变的观点所压倒。
追索海派绘画的流变关系，会遭遇到一个复杂问题，即海派作为“所指”的具体范围，具有很大的游移性、模糊性。通常被人们视为海派重要代表的某些画家，其实并不寄寓上海，抑或在其艺术的成熟期移居外埠，成为该地区的代表画家。前者的典型例子是赵之谦，后者的例子则有黄宾虹、张大干等等。海纳百川的巨大涵量和永不止息的流动性，不仅构成了海派绘画无固定模式、无统一风格、无独尊宗主的基本特色，而且作为画家、画作、画事的最大集散地，与许多地区发生着“互市”关系。正因为如此，支撑起20世纪中国画坛新局面的各地著名画家中，有很大一部分与海派结下了不解之缘。
海派画家的风格特点一为色彩运用,二为以书入画。海派画家是在近两个世纪之交涌现出来的一支活跃而富有生气的画派。他们既秉承传统，又接近现实生活，
善于将诗、书、画一体的文人画传统与民间美术传统结合起来,描写民间喜闻乐见的题材,将明清以来的写意水墨与强烈的色彩融为一体,形成雅俗共赏的新画风，同时加进了新兴时代的商业性的市民趣味。海派画家群是中国古典绘画向现代绘画过渡中的一个重要环节。
将民间艺术与传统文人士大夫绘画相结合，在清末的海派绘画中尤其突出,海派画家们以广泛的题材,雅俗共赏的艺术表现手法,将原属于文人士大夫的绘画,改变成为当时市民阶层所喜闻乐见的艺术。另一边又遵循着个性自由和人文关怀的精神情感倾向，在《苏武牧羊》、《关河一望萧索》、《饥看天图》、《拒霜魄力》以及与之相应的文入画写意传统中抒发性灵。这种既涤荡着文入画的清高超脱之气，也融合了文入画表现因素，同时还在不同程度上发扬民间艺术传统和西方绘画技法，并且将主体精神与消费需求统一在改良变革思想上的艺术倾向，使海派绘画获得了应时顺势的发展基点。
1、
2、 海派画家群既秉承传统，又接近现实生活，是中国古典绘画
向现代绘画过渡中的一个重要环节。
3、 海派画家作品有以下特点： 其一是花鸟画为多，其次人物，再次山水画，再次杂项题材。在笔法墨法的应用上讲求简逸而明快，只求意境而略其形式。 其二颇具象征性，不论是花鸟还是人物，富贵寓于牡丹，结义寓于桃园??都是具有象征性的手法，讲究内涵的充实。按照
民间习用的谐音取意等通俗手法，创作着一幅又一幅的《玉堂富贵>、《无量寿佛》、《紫绶金章》
其三是造型与色彩华美，讲究造型的流畅以及浓艳的色泽，较受一般人所喜爱。
其四强调画法的根源，与清代的考据学有相当大的关系，因此常有模仿或模拟的同类画作出现，然求画者仍然络绎于途。 此外，海派画家呈现出高产的趋势。
其中，以朱熊、张熊、王礼、任熊、任薰、任颐、任预、钱慧字等为代表的民间画派者，篇章简逸，水墨淋漓，用色艳而不俗，画风更近民间现实精神。此一派风格主要存身于中上层社会中，所传承的美学理念除人文精神外，还加入了通俗平实的题材，有借景写意的意义，西方式的写生也有表现，影响近50年的中国画风。
海派的特点是：兼收中国文化和西方文化的典故。海派画家以后可以渗透到其他文化领域，因此叫做海派文化。因此，海派文化的特点即继承传统又开拓创新，兼收 各种文化 ，创新是民族发展的灵魂。也是海派文化的灵魂，因此海派文化代表了我们中国文化的发展方向。这个发展方的乐园；今天是精彩每
一天，这是上海的旅游口号；明天是上海生活的可靠，让生活更美
达芬奇绘画的特点
最突出的特点就是科学性的表现，渗透到细致入微的绘画风格上.达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感。如众所周知的黄金分割。
蒙娜丽莎，最后的晚餐。艺术特色简单地说就是改变了绘画人物表情单一呆滞的状况，使绘画人物变得表情丰富生动，进入人性化的时代。这也符合文艺复兴的宗旨
达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大问题：
1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；
2、解决了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的问题；
3、解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。
达·芬奇的艺术作品不仅能像镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》《安吉里之战》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。
立体渲染法，他独创的（用自己配的特别油料一层层铺上去，蒙洛丽萨至少上了13层）。
达芬奇的绘画非常注重的是结构,在人体绘画上也就是所谓的解剖.同时达芬奇的画也非常注意逻辑关系,各个部分的结构和形式联系的非常紧密并且合理 达·芬奇独特的艺术语言是：运用明暗法创造平面形象的立体感。他曾说过：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感。”他使用圆球体受光变化的原理，首创明暗渐进法，即在形象上由明到暗的过渡是连续的，像烟雾一般，没有截然的分界。《蒙娜丽莎》是这种画法的典范之作。
所以，他的素描都是特别的柔和、真切，有凹凸感。
文艺复兴时期的作品，集中体现了人文主义思想：主张个性解放，反对中世纪的禁欲主义和宗教观；提倡科学文化，反对蒙昧主义，摆脱教会对人们思想的束缚；肯定人权，反对神权，屏弃作为神学和经院哲学基础的一切权威和传统教条；拥护中央集权，反对封建割据，这是人文主义的主要思想。其中，代表性作品有：但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》、马基雅维利的《君主论》、拉伯雷的《巨人传》等。
文艺复兴时期的艺术歌颂了人体的美，主张人体比例是世界上最和谐的比例，并把它应用到建筑上，一系列的虽然仍然以宗教故事为主题的绘画、雕塑，但表现的都是普通人的场景，将神拉到了地上。
人文主义者开始用研究古典文学的方法研究圣经，将圣经翻译成本民族的语言，导致了宗教改革运动的兴起。
书画同源
书画同“起”源
书画同“形”源
书画同“神”源
书画同“心”源
意义
书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。
莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据、创造的源泉，当然也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的：天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源，依我看，不是甲骨记事，不是文字象形，这“源”是指本源，指艺术创造中最本质的源——自然，它是天地不言的大美所在。
书法注重气势之美、意态之美、韵律之美，可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画。书法家的感悟，直接影响着画家，书论正是画家用笔的基础教材。从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划、一点一块，都使人怡然有得、心醉神迷。
编辑本段
书画同“起”源
对于书画同源这一中国艺术史的基本理论，其关注焦点在于书画同源的“源”字作何理解，早期人们对书画同源的认识定位在“起源”之上，即是说书法与绘画在起源上有相同之处。这一认识在现在看来虽有局限性，但无疑是正确的。
从文明产生之日起，人们便不可避免的产生对事物记载的需要，随着人类社会的不断发展，社会生活的不断复杂化，人们从最初的结绳记事，逐步发展为以图记事，并最终导致了文字的产生。作为最古老的文字种类，甲骨文无疑是从最原始的图画发展成的一种具有高度概括力的记事符号，所以在商周时代流传下来的甲骨文和金文中，我们就不难发现其中保存有大量图画文字的存在了。而这些字除了包括象形与指事两种功能，更具有了一定的绘画因素存在，这些图画文字随着人们对自身和客观事物的观察能力、思维能力和表现能力的发展，逐渐由图案化的形象符号演变为由线条构成的文字，并在此基础上产生了神奇瑰丽的书法艺术。而作为文字先祖的图画自是毫无疑问的成为兴起于书法艺术之后的独具东方气韵的中国绘画艺术的基石了。
由此观之，图画与文字作为先祖们记事的工具，自是拥有相同的起源；而分别以图画和文字为基础而产生的中国绘画与书法艺术必也应有相同的起源了。对此，早在唐代，张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中也为我们做出了精辟的概括：“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其
秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”
我国古代有许多书画家，都承认“书画同源”之说。元代大画家兼书法家赵孟頫 。他在一幅流传至今的名画《秀竹疏林图》上题诗道：
石如飞白木如籀，
写竹还应八法通。
若也有人能会此，
须知书画本来同。
在这里，赵孟頫强调的是：中国绘画应以“写”代“描”，以书法的笔法画画。
编辑本段
书画同“形”源
对书画同源的“源”字，除最初的起源一解外，还指书法与绘画在表现形式方面，尤其是在笔墨运用上具有共同的规律性。书法的用笔是中国画造型的语言，离开了书法的用笔，就很难言中国画，从而，中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵，处处都透露着抽象之美，流露出其独立的审美价值。 唐代张彦远在其《历代名画记·叙画之源流》中说：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故
行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”此可谓关于书画表现形式同源的最早论述了。而书画在笔墨运用上具有共同的规律性更在宋元以后兴盛而起的文人画中被得以充分发掘。
文人画由来久矣，汉时张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”固已载诸史籍；至六朝庄老学说盛行，当时的文人皆以画寄托其超脱性情、发挥其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人画即已初现其形；臻至唐代王维等辈时，诗画互融，文人画更获得了一定的发展。及至两宋，由于其重文轻武政策的施行，上位者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画艺术在这一时期获得了空前的发展，而轻视技法锻炼，重视意趣、笔墨的文人画更于这一时期兴盛而起，臻近成熟；后经历元明清各代，亦有所发展。
文人画重视对笔墨的追求，旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合，或者应该说其绘画用笔正来自书法用笔的灵感。明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式，尤其是笔墨运用上的同源性。
中国的书法与绘画艺术的追求，不仅在于其形式的美，更在于其蕴含的抒情的艺术意境，也就是说，书画同源之“源”不是仅停留于表面的表现形式、笔墨运用上的同源性，而是深入到书法与绘画艺术的神髓之中，具有相同的神髓、意境之源。
传统中国画从“以形写神”、“遗貌取神”而成为表现“意象”的造型艺术，其追求重点并不在形、在貌，而在神韵之上，苏东坡就曾诗云：“论画贵形似，见与儿童邻。”故而绘画艺术中最具东方含蕴表现特色的写意画，无论写意山水也好，还是写意花鸟也罢，就是以贵在得其神髓而为世人所推崇；若画不能现其神韵，那就只不过是一纸水墨，淡彩而以，不能称之为画了。而书法艺术在创作时也往往要借物象以创意，并最终以文字本身抽象的形——笔划、间架、章法来表达意境，必须“得意而忘象”方可谓佳作。
举例而言，画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓，书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势，一画一书虽表现手法不同，其意皆却在表现嘉陵江之壮美，也即二者追求的物之神髓相同。又如画家观公孙大娘一舞剑器，画其神貌，表其气势；张旭观其风韵，神入霜毫，虽不为意象，但同样可现剑舞之时的天地低昂。
莽莽天宇、恢恢地轮，一切有形有影、有声有色的万象，都是书法家匠心的依据，当然也是画家创造的源泉。天上的云走霞飞、地上的山耸泉注；植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏；朝辉夕阴、风雨雪霰，都是顺乎宇宙大智慧，都含有着和谐的本性，书、画家观察之、体味之、神会之，形诸笔墨，画家乃有笔底幻化万象，书家乃有毫颖竞走龙蛇，所共同追求者——万物之神韵尔。由此可言，书法与绘画艺术不过以其不同的形式，追求事物共同的意趣、神髓之源——天地不言的大美所在，也即二者具有相同的神髓、意趣之源。
编辑本段
书画同“心”源
随着文明的发展进步，文字、图画都不再仅仅是记录的工具了，而是成为了人们表达思想、直抒胸臆的桥梁，成为人们宣泄感情的工具。而书法与绘画艺术更是因为其作者的感情投入具有了更高一层次的艺术价值，他们不再是死的作品，而成为其作者活的人生写照，成为了有“心”之物。
以清代著名的扬州八怪之一的郑板桥为例，其画竹，除了尽现竹清冷含蕴的神髓之美，也赋予其笔下的竹以一颗心，将自己的品性与竹子重叠在了一起；其写字，也是同样将人生之感悟融入其中，所以“难得糊涂”才成为其书法的名篇。
字如其人，画如其人，人的品性皆会融入其书画作品之中，书法与绘画艺术也因其作者而有了其各自品格。故此可得，书画同源，源自人心。[1]
编辑本段
意义 “书画同源”的内涵幽远深邃，它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林。
中国的书画不同于西洋各国。而中国传统的绘画和书法，却有很多相同之处，甚至于写中国字和画中国画，在用笔的方法上，简直如出一辙。中国人写字与绘画的“文房四宝”完全一样，文人又常在舞文弄墨之余作画，自然把书法的用笔带入画中。 这就使中国画具有了一个突出的特点：画上题诗或题字，使诗、书、画汇合成一个艺术整体，给人以更加丰富的美的享受。 自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。笔墨不只是一种技能，更是一种精神。这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。
中国传统书画本同源
中国传统绘画，从诞生之始，就与传统书法结下了不解之缘。
南齐谢赫在《古画品录》中提出绘画“六法”时曰：“二骨法用笔是也”，“骨法用笔”居于第二位，可见其重要。由于传统绘画和传统书法所使用的都是笔墨纸砚等工具，以及传统的审美，即对笔墨线条的偏爱所至，使得传统绘画与传统书法有着异曲同工之妙。 关于书画之间的关系，最著名的是赵孟兆页提出的“以书入画”说。赵孟兆页云“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”第一次把书法的因素直接形象地移入绘画。他强调在绘画中从追求线条自身内在生命力，他在《研北杂志》中云：“唐之画，实描山水，盖刻画中有飞动之意，后人所难能也。”他强调用线条的自身力量去捕捉山水之神韵。这样赵氏为绘画中线条的解放寻求了一个机会，使线条在绘画中不仅作为表达事物形体的语言，又有更深层地表现画家心绪的机会，从而画家的心绪能直接由那“一笔”而挥发出来。这无疑极大地开拓了绘画的表现性。
试比较赵孟兆页的《洞庭东山图轴》和宋人李迪的《雪树寒禽图》中树的刻画。
1、赵孟兆页画中的树枝是由相互关联的线条表现的，他讲究线条之间的关系和线条自身的表现力。
在《洞庭东山图轴》中的树枝画法，而是大体上给人的印象也是由粗而细的，但深入具体地观赏，我们就会发现它们只是略具了真实树枝的结构要素，总体形质的描绘，也不是完全符合真实形貌。它们更是一种线条与线条之间笔意承接的关系。在转折处，有的是交在一起，
有的竟有所脱节，现实之中不可能有这样的树枝，它们之所以能“茂盛”地生长，靠的不是符合理性的笔触，而是存在感觉之中的“笔意”。它们是笔意相接而能感于观者的“树枝”。正是由于这种书法化的加盟，而使事物脱略形迹，直接感于人的心灵。它不强调一种空间的真实感，但却有一种给人感觉上的真实感，我们似乎会觉得这就是我们心目中的树枝。
元代的画家，继承发扬了赵孟兆页“以书入画”的主张，并把表意性的绘画推向了高峰。
这种书法的线条，即笔墨在绘画中独立化的倾向，使得绘画在观念上发生了转变：从为物传神的再现性风格开始向借物传神的表现性风格转变。表现在画面上，使得作者在绘画中情感的抒发更有了寄托，并走上一条“以少胜多”、“以小见大”、“以有限洞照无限”之路。它区别于南宋绘画中那种强调特定时空内的观念，使中国画的鉴赏趋于玄秘高难。
赵孟兆页系元代最负盛名的画家之一，“书画同源”是他所提出的著名绘画理论，也成为后世认识他绘画作品的钥匙。去年的上海晋唐宋元国宝展上，赵孟兆页《洞庭东山图》和李迪《雪树寒禽图》是其中两张精典之作，从“书画同源”角度分析认识他们，可以得出更明晰、深刻的结论。
从书法和绘画的关系上说，一直就有“书画同源”这个说法。从目前发现的最早留下的刻画符号遗存看，多是对一些具体事物的描绘。多用极其简约概括的线条描绘人、动物、日月星辰等。无论是花山岩画或苍源岩画，还是仰韶文化文的陶器或良渚文化的玉器上都可以看到这些人类早期的绘画作品。但一直没有出现文字，直到商代所使用的甲骨文的出现，才有了正式用于记录的文字，那么文字是怎样产生的呢？从殷商的甲骨文看，一些文字与一些原始的符号极其相似，甚至有些字直接就是简化了的物体的造型。从甲骨文向上看，越来越多的符号既可以称其为图案，亦可以称其为文字。汉字中的象形字及绝大部分会意字就是直接来自于简化的图案。
原始的简洁的造型虽然已经很简约，但与后来的文字相比，还是不方便记录。因为对一个事物的描绘具有多种方法，比如，描绘太阳，可以只画一个圆环形来表示，也可以画成一个圆环形再加一些类似放射性的线来表示太阳的光芒。加之单独的图画具有不确定的因素，单独画一个圆环，就不知道是表示太阳还是盘子。要把一件事说清楚，就需要连续的的图画来表达，一些图案在在长期的使用过程中逐渐形成一种程式，这些程式化的图案大部分就是后来的文字。汉字中的象形字和会意字很多就是这样来的。
汉字的出现是记录的需要，绘画在这时也有很大发展。周代儒家思想的兴起和作为主要的思想对绘画的发展有很大的影响。孔子主张绘画的社会功用，绘画的木的在于教育人。而用图画画出圣贤、功臣、烈女、义士等的画像，对于文化水平不高的人来说，很直观，也能看懂，
这样从客观上促进了人物画的发展。为了更好的表现受宣传的人物和使画面美观，突出人的地位等级，还需要给人物加上背景，加上不同颜色的衣服。这样这个时期的绘画就从原始的具象模拟和抽象线条表现向线、形、色、叙事背景、透视等多种因素方向发展。
虽然文字和绘画分开后都独立发展，看似二者越走越远，实际上二者也有相互结合的地方。春秋战国时的吴楚金文特别是龙凤鸟虫篆书，装饰性极强，字的笔画就像是一只只小蛇或小鸟弯弯曲曲缠绕组成的。这虽然是文字，但强烈的装饰性也可以说是图案。
文字的产生就是记录的需要，是使用性的要求。但由于使用文字的纪录或书写人员都是当时掌握文化知识的文人。他们在书写的过程中发现在书写过程中，发现了不同的审美感受。用笔的轻重缓急、字的结构稍作修改、字与字之间的距离关系等都会产生不同的效果。在汉末魏晋初，很多文人都尝试发现文字本身的美。在这时期出现了大量的书法理论作品和书法家，如写《笔论》蔡邕，写《笔阵图》的卫夫人等，这些都标志着书法的自觉。在这个时期，现在通用的主要书体——篆、隶、楷、行、草都已确立。“这样书法从文字发展的早期是一种“附庸美”，到魏晋时期强化了适宜书法表现的因素，使书法艺术逐渐确立了其本体的地位，文字则成为附庸”。○1魏晋南北朝时期，，“旧的规范制度和社会秩序已经崩溃，战乱频仍，人命如草”○2“当人的有限生死被突出，人就从理论上认识到个体生命相关联的我的时间的可贵”。○3对生死的一种焦虑，受老庄的哲学的影响，引发了玄学的兴起。受老庄哲学中对自然和自由的追求和玄谈中对人物的品评，引发
了对自然山水的兴趣和对绘画的品评。“传神论”、“卧游”等理论的提出和对绘画自身的形式要求（线条、气韵、空间等）标志着绘画的自觉。同样会化的自觉也是与文人的参与有关，绘画从原来的“形而下”工匠的活开始分化，一部分文人也参与进来，使绘画的地位得以提高，这样绘画与书法一样都进入精英阶层。
由于中国的书法和绘画创作的使用工具一样，都是圆锥形的毛笔用墨在纸或绢上用线条画出。这就决定了它们在很多方面具有相似性。南齐谢赫《古画品录》中提到绘画的创作要求和评判标准的“六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这虽是对绘画的要求和批评准则，除“随类赋彩”之外，其他五法也同样适用于书法。
首先，气韵生动。在绘画中，“指人的形体中流露出一种风度仪姿，能表现出人的情调、个性、尊卑以及气质中美好的、但不可具体指陈的一种感受。”○4气韵主要是表现出被表现对象的气质神态等。其实书法也是造型，从某种意义上说是在描绘文字。文字也有自身的造型特征。卫夫人《笔阵图》里说“点如高山坠石，横如阵云千里，竖如万岁枯藤……” 在书法中的气韵生动也就是要传达文字本身的特征，当然还有书写过程中运笔的连贯，节奏等。其实我认为谢赫这里的气韵生动也含有运笔的连贯，试想一张画上线条涩而不连贯怎么能体现气呢？
其次。骨法用笔。在当时的观念中“骨法”是指从人物的骨架中看出人物的尊卑贵贱，也指线条的表现方法。 骨法用笔在书法中尤为重要，
常常说到的一个人书法的基本功的其中一项就是看书写者舒书法的力度，所谓“颜筋柳骨”“力透纸背”等就是说作品有力度。
其他的“应物象形”在绘画中指依据客观对象的特征来描绘客观对象。前面说到书法也是造型，只是不是对外界事物的客观模仿，要抓住字形，不能舍弃字形。“经营位置”在绘画中指构图，在书法中可以指章法，章法是书法的三大审美特征之一。书法中的“计白当黑”，就是指字与字之间的疏密，字本身的大小，笔画穿插所占的空间与空白的纸之间的对比。最后的“传移模写”在绘画中指临摹复制一张作品。在书法中我们常常说的描红或临帖也是指临摹复制一张作品。
这个时期书法与绘画还只是外部的技巧或使用工具上的类似。到了“逸”的观念的提出，又使书法和绘画在创作主体的精神内核上统一起来。最早提出“逸”的是唐代的书法理论家李嗣真，在其著作，《书后品》中首先提出“逸”的书风，并将“逸品”列在首位。在绘画上唐代的朱景玄在《唐代名画录》中提出“逸品”，但将其列在最后。五代的黄休复在其《益州名画录》中将“逸”列在了首位。在黄休复的《益州名画录》中“逸”是指：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”