梅兰芳：一个“天生尤物”的男人
如果男性之间也有一个人可以被称做“天生尤物”的话，这个人应该就是梅兰芳！ 兰芳的名字不用说将来是与中国的历史同垂不朽了。但他之所以能名垂史册，不是因为他贵为今日的“人大代表”；也不是因为他曾经立过什么“功”，什么“德”足以造福人群，而是因为他能以男人扮演女人的成功！
一个曾经看过梅剧的苏联剧作家问中国驻苏大使颜惠庆说：“你们中国人为什么要用个男人来扮演女人呢？”颜说：“如果以女人来扮演女人，那还算什么稀奇呢？” 兰芳现在是名满全球了！但是老实说西方人之欣赏梅剧，恐怕多少要受几分好奇心的驱使。可是我们看惯了“男人扮演女人”的几万万中国人和日本人，为什么又对他疯狂地爱慕呢？这分明不是因为他“稀奇”；而是因为他“更别有击人心处！”
兰芳才四岁时，父亲便去世了。十年之后母亲又死了。他既无兄弟，又无姐妹，所以一小便孤苦伶仃，正如他自己所说的：“世上的天伦乐事，有好些趣味，我是从未领略过的。”
幸好他还有个祖母。她悯其孤苦，躬亲抚养，至于成立。另外还有个“胡琴圣手”的伯父。兰芳七岁时便开始学戏。他那驰名的《玉堂春》就是他伯父教的。所以兰芳未到十岁就会唱“十六岁开怀是那王”了。
他们梅家在满清咸同年间在北京便很有声名。所谓“所操至贱，享名独优”。兰芳的祖父梅巧玲身躯长得细腻洁白，肥硕丰满而善于忸怩。所以当时便以演*的戏出名。在《渡银河》一剧里演杨太真，能使全场春意盎然。而在《盘丝洞》里饰那和猪八戒*的蜘蛛精，**，尤其淫冶动人。
一个曾看过巧玲戏的人说：“《盘丝洞》一剧，以梅巧玲最擅长??他人不敢演也。盖是剧作露体装，非雪白丰肌，不能肖耳。”
梅家之入京，当始于巧玲，至于他的祖籍何处则殊无定论。《梨园轶闻》的著者许九野说：“梅胖子，名巧玲，字慧仙，扬州人。”此说殊不可靠。因为扬州是烟花旧地。中国古代诗人羡慕“腰缠十万贯，骑鹤下扬州。”又说：“人生只合扬州死。”所以自古以来中国的名伶名妓都说自己是扬州人。
五四运动时代，北平学人则说梅是胡适之先生和陈独秀先生的同乡——安徽安庆人，不知何所本。
萝摩庵老人的《怀芳记》和齐如山编的《梨园影事》则说梅家是祖籍江苏泰州。此说似稍可信。盖维扬产的艺人，都概括地说他们自己是扬州人，故有是扬州人之传说。至于安徽人一说显系无稽之谈。惟不管三种说法之真实性如何，而梅氏原为南方人则似无可疑之处。
满清时之南伶北上实始于清乾隆帝之南巡。清高宗之南巡主要目的是为征逐声色的。所以回銮时曾违背了“祖宗家法”携回大批江南佳丽，并选了大批江南俊秀儿童带回北京预备训练作御用伶官。这些儿童同时也就被列入乐籍。
清人罗瘿庵在他的《鞠部丛谭》内说：“南府伶官多江苏人，盖南巡时供奉子弟，挈以还京，置之宫侧，号南府子弟，皆挈眷居焉。其时江苏岁选年少貌美者进之。嘉庆后渐选安徽人皆纳之南府。道光后南府皆居太监，伶人乃不得挈眷矣。”艺南生的《侧帽余谭》则说：“若辈向系苏扬小民从粮艘载至者。嗣后近畿一带尝苦饥旱，贫乏之家有自愿鬻其子弟入乐籍者；有为老优买绝任其携去教导者。”
至于巧玲本人是否亦以此种方式去北京的则不可考矣。巧玲在髫年时艳名即遐迩皆知。其时亦常入内庭供奉。这“天子亲呼胖巧玲”的花旦，在咸丰初年即已是捧客们征逐的对象。
不过这时正是昆曲已衰，皮黄未兴的时候。加以北方外患方亟，南方的太平军正虎据长江之时，以故北京戏业不振，伶人的生活还很清苦。那时北京的戏票每张只卖铜钱几百文，约合后来十来个铜元。此种情形至光绪初年还是如此。所以他们那时所最看中的生意经，便是到达官贵人们家里去演堂戏。但以巧玲之红，每回堂戏的收入亦不过十两银子，比起他孙儿和谭鑫培等在洪宪王朝时所演五百银元一夕之堂戏，真有霄壤之别。
再者在帝王时代的中国，三千年来一向是“娼优”并列的。乐籍是中国阶级社会中的最下级品流，与外界是不通婚嫁的。《鞠部丛谭》中说：“凡名伶无不有几重姻戚；盖昔时界限甚严，伶界不能与外界结姻。”兰芳的岳父王佩仙便也是个名伶。佩仙的五个女儿也分别地嫁了五个出名的戏子。
在那种农之子恒为农，工之子恒为工，考究出身非常严格的社会里，他们梅家便世世代代做着优伶。但是在那个时代，做个伶人也着实不易。他要应付当朝权贵；他要敷衍地方上的恶势力；还要浓妆艳抹地去为捧客们征歌侑酒。据说梅巧玲还有几分侠气，每不惜巨金去救济那些为他捧场的寒士。所以他虽然做了四喜部头，也往往入不敷出。所以当他于光绪八年病死的时候，遗产所余也很有限。
巧玲有两个儿子，乳名叫做大琐二琐。大琐名叫竹芬，后改名雨田；二琐名叫肖芬。他两人也继承父业习青衣花衫。大琐年少时粉抹登场也还楚楚可人。《宣南零梦录》的作者粤人沈南野当时在北京做豪客，“曾招之侑酒”说他：“既至则敛襟默作，沉静端庄类大家闺秀，肥白如瓠，双靥红润若傅脂粉，同人拟以‘荷露粉垂，杏花烟润’八字。谓其神似薛宝钗也。”这位薛宝钗式的大琐就是兰芳的伯父，后来他也因“倒嗓”不能再唱，而改行为琴师。
至于二琐则一直是默默无闻，未见有人捧他，未及壮年，便夭折了，而兰芳就是二琐的儿子。所以他不但少孤，而且家境也非常贫寒。
但是兰芳一小便绝顶聪明，更生得明眸皓齿，皮肤细腻白皙，指细腰纤，真是浑身上下，玉润珠圆。而最奇怪的是他自小便生得一副谦和脆弱的气质，柔和得像一个最柔和的多愁善感的少女。再配上一副清和润朗的嗓音，使他除性别之外，便是个百分之百的姣好的少女。当时人说他是“以文秀可怜之色，发宽柔娇婉之音”。所以他自十二岁取用艺名兰芳——他原学名梅澜，字浣华——在北京登台以后，一鸣惊人，不期年便捧客盈千。
须知当时北京的优伶，没有人“捧”是永远不能成名的。在那千万个捧客之中，最重要的还要“豪客”。
至于豪客在当时的北京是所在皆是的。那儿有的是王公贵人，贝勒公子；有的是腰缠十万想到北京“捐”个知府道尹的地主富商；有的是进京会试想谋个一官半职的各方名士和新举人；有的是卸职还京，在习礼三月等候便衣殿召见的封疆大员。他们都是有钱有势的有闲阶级。客居无聊，便去包*，捧戏子。
清季京师禁女伶(北京有女伶系庚子以后事)，唱青衣花衫的都是些面目姣好的优童。这种雏伶本曰“像姑”言其貌似好女子也。后来被讹呼为“相公”。日久成习“相公”一词遂为他们所专有，公子哥儿们反而不敢用了。兰芳便是当时百十个“像姑”之一。
这些像姑们当然每个人都想拥有千百个豪客，借他们的财势，将来好变为红脚。贱日岂殊众，我们没有理由能把这时的兰芳和他们分开。
但是应付这些豪客也绝非易事。他们除在园子里听戏之外，还要这些童伶们去“侑酒”去“问安”。侑酒的方式有剧妆侧侍的，也有卸妆杂座的。在这种场合下，酒酣耳热，猥亵的行为在所不免。清人笔记所载比比皆是。
《越缦堂菊话》的作者李慈铭便感慨地说：“其惑者至于偏征断袖，不择艾豭，妍媸互济，雌雄莫辨。”这位李君并痛骂那“布政使”、“学差”者流的荒淫无耻。
清季恒以男伶和女妓同列。而女妓则无男伶的身价高。因为这些豪客们有的是美人充下陈，无啥稀奇。何况女妓们多有色无艺呢？
郑振铎在《清代燕都梨园史料》的序中说：“清禁官吏挟妓，彼辈乃转其柔情以向于伶人，史料里不乏此类变态*的描写与歌颂，此实近代戏剧史上一件可痛心的污点。”
有些像姑们除应付豪客之外，亦有以同样方式向“冤大头”们拖金的(“冤大头”三字在嘉庆时即有此俚语)。
据当时史料所载，这些“冤大头”们观剧必坐于“下场门，以便与所欢眼色相勾也。而诸旦在园见有相知者，或送果点，或亲至问安以为照应。少焉歌管未终，已同车入酒楼矣”。
这些冤大头们有的竟为他们所迷恋的伶人“筑室娶亲”耗至数万金者。亦有因破产呷醋等关系而招致杀身之祸者。所以有人作诗咏其事曰：“飞眼皮科笑口开，渐看果点出歌台，下场门好无多地，购得冤头入座来。”
但有时也有骗子冒充冤大头的。伶人们也常有因此失金“失身”的。
也有些寒士，因为做不起冤大头而又偏想染指，以至受辱的。其时有一老头子的寒士，自号“小铁篴道人”的，因为寻芳不遂而受管班的侮辱，他悻悻而去之后，还拿出阿Q的精神来说：“道人为花而来，岂屑与村牛计较，司空见惯，殊恬如也。”至于性情相投，双方皆出于自愿者，亦殊不乏人。
这一类的社会史料，在清人的笔记内真多不可数。清季士大夫阶级荒淫的罪恶，真罄竹难书。但是这个罪恶的渊薮便是兰芳出身的社会背景。由此也可知道他的职业的性质。
写历史的人不能因为他爱慕兰芳，便剪去了那梅郎弱冠时代伤心的一页。
据说兰芳少时即“以家贫，演戏之暇，时出为人侑酒”。有一个广东籍姓冯的豪客为他“营新宅于芦草园。屋宇之宏丽，陈设之精雅，伶界中可称得未曾有。冯又延请豪贵，往来其宅中，因之梅之名誉大著”。关于这位冯姓豪客于民国初年在北京传说尤多，今姑从略。盖那时捧梅者甚众，不必多考。
不过时至光绪三十几年时，兰芳仍算不得是“花国状元”。他上面前辈的青衣花衫还有他的师傅陈德霖和王瑶卿。生角有谭鑫培，和武生的杨小楼等。兰芳则不过是当时像姑中的第一二名而已。
但那一批前辈伶人与梅家非亲即故，所以他们对兰芳也加意扶持。尤其那特蒙西后殊恩的杨小楼和谭鑫培也时时援引兰芳为配角。有时亦偕入内庭供奉。北京人曾传说兰芳亦尝为西后面首，此说殊不近人情。至于后来传说他受宠于隆裕太后，虽亦不足信，惟征诸汉唐宫闱往事，固亦未可断其必无耳。
要不是时代有了转变，恐怕兰芳的一生便要和他的先人们一样，到了年老“色衰”的时候，凭自己以往的声名，来当一名管班，授几名徒弟，再去扶持一批小辈子侄，任达官贵人们去“捧”了。
谁知武昌城内一声炮响，大清皇室随之瓦解土崩。兰芳的命运和他的职业一样也起了激烈的转变。
兰芳在清末本专唱青衣正旦，所谓贴旦。民国以后乃兼唱花衫。他本人是以皮黄起家的。但他并未忘记他梅家祖传的昆曲。《刺虎》便是他昆曲的拿手戏。
中国戏剧自宋元而后以至于他们梅家之崛起，都是昆曲的天下。自元人杂剧到吴梅所搜罗的一百四十六种“清人杂剧”，骚人墨客们也着实下过了一番功夫。至于情节的动人与夫唱词的娴雅，昆曲可说已到登峰造极的程度。惟其伴奏的乐器则只以笛子为主。
就乐器方面说，中国的笛子是很原始的。它只有七个音阶，国乐所谓宫、商、角、徵、羽、少宫、少商。笛子是不能吹半音的。更浅显地说，就是笛子吹不出钢琴上黑键所发出的声音。不用说西乐中几重奏的和音笛子无法应付，就是吹个单调儿，笛子也是不能胜任的。所以以笛子为主要伴奏乐器的昆曲，唱起来也是索然寡味的。
严格地说起来，昆曲是近乎话剧的。欣赏昆曲，与其说欣赏伶人的唱工，倒不如说欣赏戏剧本身的情节，熊佛西先生说得好：“大多数旧剧是只有‘故事’而无‘剧’的。”昆曲尤其是无啥可“唱”的，尽管当今还有批文人雅士如赵景深者流还在继续的唱下去。
中国诗人们所欣赏的“小红低唱我吹箫”，与其说是欣赏音乐，还不如说欣赏意境的好。
所以到了满清末叶，昆曲就式微了。而打倒它的，却是由南方北传鄙俚不堪的土戏。“乱弹”，也就是所谓“黄腔”。湖北黄陂、黄冈两县所流行的黄泥调，便是后来的二黄，再配上徽调汉调乃成为后来的皮黄。
咸丰以后皮黄日盛一日。同治中兴时昆曲就被打入了冷宫。老的昆伶都纷纷改业皮黄。做这个转替时代的枢纽的便是三庆班头的程长庚，和四喜部头的梅巧玲。
巧玲原为昆伶且能吹昆曲笛子三百套，但是时势所趋，他终于改业皮黄，成了京剧的开山祖师之一。不过巧玲那时所唱的京剧不但词句是下里巴人，和昆曲不能比；就是它那主要伴奏乐器的胡琴，所拉的调门也十分简单，虽然已比笛子进步多了。可是到了他的儿子雨田手里情形就不同了。以前胡琴调子中的开板——所谓之过门——十分简单，到了雨田手里花样就多了。今日吾人所欣赏的二黄原板、西皮慢板、反二黄等等的幽美的过门，几乎都是雨田一手改良出来的。雨田因此成了梅派胡琴的祖师。
马思聪说：“试问两根绳子能发出什么音来！”这是出者奴之的话。就管弦乐方面言，我们同西方虽然不能比较，但就一两样小玩艺儿言，个人技艺的表现，我们也大可不必妄自菲薄。梅雨田的胡琴就是如此。据说他能以胡琴“效座中各人言语”。京剧是今日每个中国人都听过的，胡琴拉得好的亦确有其超凡脱俗之处，这也是任何音乐家所不能否定的。
民国以后四大名旦的琴师，几乎全是梅派。所以兰芳不但是四大名旦之首，而其他三大名旦亦皆祖述梅家，现姑不多谈。
所以京剧到了兰芳手里，可说是天与人归。他的祖父和伯父都替他做了准备工作。他集三世之大成，再加上一己的天赋，年方弱冠，他便成了举世瞩目的红星了。
再者皮黄到了清末可说已至滥觞时代。西太后是天天要看戏的。那时戴红顶花翎，穿黄马褂的头品大员参见太后都要匍匐，仰首伫视是要犯大不敬罪的。可是戏子们在“老佛爷”面前却可随意调笑。据说在光绪初年德宗每次陪太后看戏总是侍立一旁，一次一个演皇帝的戏子出台后向宝座一坐说：“咱假皇帝有得坐，真皇帝还没得坐呢！”太后听了大笑，于是赐德宗座。
一个梅家四喜部的演员，一次在内庭戏台上，信口乱说拿女子开玩笑，他对他的婆娘说：“浑家，你知道阴七阳八吗？你们女人饿七天就死，咱们男人饿八天还不得死！”
这一下他忘记了西太后也只能饿七天。所以慈禧听了很不高兴地说：“你们男人就这样神气！老不给你赏钱，看你饿死饿不死？”所以小太监们以后常常克扣他的赏钱。
由这些事情我们可以知道皮黄在清末盛行的状况。上有好者下必甚焉，在满清光宣之间，朝野上下几乎每人都要哼几句才算时髦。一时文人学士也以捧戏子为*韵事。而兰芳就是这*韵事中的宠儿。
所以罗拜在他的红裙底下的第一流名士，多不可数，而尤以清末民初的易实甫、樊樊山为最。梁启超和后进的胡适也常敲边鼓。
在这些文人的精心策划之下，于是梅剧的内容情节，唱工、身段、灯光、布景、台词、音乐等等的进步也就一日千里(熊佛西先生在《佛西论剧》内对梅剧曾有严格的批评。这儿笔者所谈的只是就平剧本身的进化而论)。因此皮黄乃由一种鄙俚不堪的小调儿，骤然进步到雅乐之林。在中国的歌剧艺术史上写下了光彩辉煌的一页。而兰芳就是这一页的首要著作者。至于兰芳在这些第一流名士的捧客间，是否也有一二腻友，其友情是基于“灵魂深处一种爱慕不可得已之情”如琪官儿之与宝二爷者，笔者就无从深考了。
清季惟有天津和上海的租界内才有唱皮黄的女戏子。惟当八国联军的混乱期间，天津的女戏子乃乘间入北京演唱而大受欢迎。后来两宫回銮时，当局也就默许了既成事实。女伶既兴，则在北京很多唱青衣的男伶都被那唱青衣兼唱花衫女同行挤下去。在民国初年此种情形尤为严重。于是兰芳在各方怂恿之下，在大名士显宦的捧场中，也开始唱起花衫来。青衣贴旦是专究唱工的，而花衫则唱做兼重，为投时好，为求雅俗共赏，为与*的女同行争生意，则兰芳唱起花衫来，其任务也就益形繁重了。