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《毒战》影评:给内地警察一种死法
说到内地公安警匪题材电影，在我们脑海中，很难找到这种类型的电影代表作。我们知道从20世纪初期开始，警匪片融合探险、侦探、动作元素等具有巨大视听冲击力的商业电影类型，通过不断强化的电脑特效和类型拼贴等电影艺术手段，成为了电影史中重要的商业电影类型之一，随着电影人不断地努力和探索，成为了一种独特魅力和风格的类型电影，而这种形成都是有赖以一个电影工业的成熟，因为类型电影形态是电影工业成熟的重要标志。相较好莱坞和中国香港，显然内地警匪题材没有一个使其生存和发展的土壤，而是一直游走于这个类型片之外的，出现在我们面前的是侦探片，主要以侦破案件为主，还有反特片，然而这些电影在特定的时期也是一种风潮，但是仍未能兴起商业片的热潮，只是作为警匪片创作意识形态的一种变种罢了；中国因自己独特的社会历史状态，城市化进程出现较晚，所以警匪片的产生和发展无法与西方社会同步，然而这类更多是作为政治化表现的工具，其主旋律的色彩，市场化的制作，文艺片的主题，使得内地警匪电影处于经典警匪类型和公安题材的双重模式中，成为了一种中国特色的电影题材和表现模式，也就注定会失去观众，失去市场，失去认可，没有强大群体支持和市场作为支撑，始终是无法成为一种气候，促成内地警匪类型片的形成。
由于不同社会的产生不同环境和意识形态，故我们在警匪片这条路上，只有是摸索和借鉴，如何做自己的警匪片，似乎成为了一个难题，相信不少导演有想法，但是由于“剪刀手”的存在，也不敢冒然碰此
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类题材。警匪片作为香港电影中最为成熟的电影类型之一，在进入内地时，也需遭到“剪刀手”的修剪，以符合内地的文化意识形态和思想，结果，我们看到了不少双结局的警匪电影，显然这种做法，使得电影丧失原本的创作自由和表达的理念，无论是成为经典作品的《无间道》、《窃听风云》，还是《导火线》、《门徒》等，其表达思想都必须符合正确的价值观，黑与白分明，这就导致了香港警匪片失去了原本的港味和特色，一部被阉割的电影，注定是无法得到观众认可的，残缺的东西就是不完美，更何况是电影这项艺术。虽然蒙太奇是很神奇的，能使得《杀人犯》和《罪与罚》原本一部电影，变成了两部主题思想完全不一样的电影，有时觉得真的很可笑，电影这样一个具有商品的艺术很可怜，但是蒙太奇不是万能的，这样的做法会破坏观众对电影的观影态度，伤害了观众的情感。故当我们谈起警匪电影时，我们早已不知道什么才是真相，反而又成为了我们观影之余的另外一种乐趣了。故面对这种创作环境，内地电影人也就只有避开或者落化表现，当然也由于内地电影人在这方面创作经验的不足，也不知如何下手有关。记得两三年前，内地导演高群书导演内地一部硬派警匪片《西风烈》，可谓是内地敢于尝试和突破的导演，对内地创作警匪片也算一种探索和开路先锋吧，说起这部电影的风格实际上更多的是杂糅了好莱坞西部片、警匪片和香港警匪动作片的风格，拍出了一种既有西部片又有香港动作片元素的风格，粗粝感、刚猛的视觉风格，成为了一部真正的硬派警匪电影，而片中公安形象也突破以往高大全的政治性的形象，反而有种牛仔风还有香港孤胆英雄式的警察形象，我
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们知道与美国、香港警匪片中警察形象相比，内地的警匪电影中警察形象更具有一种领导者的理性和和平，然而这二者恰恰成为了影片人物的戏剧性冲突减弱、人性魅力失衡的主要原因。
《毒战》是杜琪峰第一部内地公安警匪题材的电影，然而在这部电影中，我们看到杜琪峰给内地警匪片带来一种可能或者说是希望，内地警匪片完全可以是港式的拍法，同时又不会失去内地特色，反而增加了内地警匪片的特色和风格，中国的地理环境完全可以拓展警匪片的视野和表达的可能，偌大的环境可以创作出各种可能。你看《西风烈》的西部风，我们是可以提供的，也可以向好莱坞电影一样的，如今这部《毒战》所涉及的区域可以为是一种突破，更看出港式警匪片可以跳出城市楼宇间斗争，让警匪对决的格局变得更大，让故事的戏剧张力更强，让电影风格呈现出另外出一种独特的风格，从这部电影的美学风格来讲，也算是杜琪峰电影中较为独特的一种，或许这种独特性与其索取的环境有着密不可分的关系。看之前林超贤的《逆战》在约旦取景，使得一部香港化的警匪电影，呈现出一种好莱坞大片模式的风格，这就是地理环境的独特性所赋予电影的一种风格和特色，而回到城市时，俨然又是港式警匪片的表达。故看这部《毒战》我们之前很银河风格，但是又是比较特殊的一部，或许是内地公安警匪题材电影吧！但是地域空间，往往也能激发出更多的创作灵感和故事发生的地点以及涉及的人物，电影中就出现了多个地区的警察交织在一起，成为群像的表现，也使得故事更具戏剧冲突，增加了可看性。 《毒战》中的内地公安形象也更具人性化的一种表达，我们可以看
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到很多细节上的一些表现，让公安形象不在神化，仅钟汉良与李光洁扮演的警察下车尿尿那一个情节描写，也完全打破了公安形象，要知道公安形象在人们心目中形象是多大的高大，多么的崇高，怎么可能在路上尿尿呢，这是有失形象，有失风度，然而这个情节不仅在观影过程中觉得具有一种独特的趣味性，而且也是一种突破，一下子让观众感觉角色的意义变了。而至于孙红雷扮演的警察也是具有香港警察的一种风格，或许是因为港片看多了，会有一种感觉了，分身假装“哈哈哥”和“昌哥”应该式香港警察经常干的事情，但是放在这边我们依然还是可以接受了，只不过是身披不同制服而已。
至于结局本人之前有一点怀疑就是孙红雷是如何神奇般的锁住古天乐的，让古天乐得到了应有的惩罚，或许这就是古天乐在接受采访时说有两个结局版本哦，就目前这个结局还是可以接受的，起码真的很让人心惊胆寒，一种超残酷的表达，令人生畏，较之以往双结局警匪片，显然不会那么狗血，即使只有这个版本，依然是震撼人心。
《毒战》的意义，不仅在于打开了银河映像这个一直被推崇为最具香港电影特色的创作团队的内地之路，而且也为内地警匪片的创作打开了一个新的格局，内地公安其实也可以很港式的表达法，也可以用我们“死法”来完成对公安角色的创作和主题的表达，不再是拔高公安形象而是还原形象，保持政治的正确性就可以了，比较内地的分级制度还未建立，能够上映这样一部电影已经是很不错了！
以下内容为繁体版 說到內地公安警匪題材電影，在我們腦海中，很
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難找到這種類型的電影代表作。我們知道從20世紀初期開始，警匪片融合探險、偵探、動作元素等具有巨大視聽沖擊力的商業電影類型，通過不斷強化的電腦特效和類型拼貼等電影藝術手段，成為瞭電影史中重要的商業電影類型之一，隨著電影人不斷地努力和探索，成為瞭一種獨特魅力和風格的類型電影，而這種形成都是有賴以一個電影工業的成熟，因為類型電影形態是電影工業成熟的重要標志。相較好萊塢和中國香港，顯然內地警匪題材沒有一個使其生存和發展的土壤，而是一直遊走於這個類型片之外的，出現在我們面前的是偵探片，主要以偵破案件為主，還有反特片，然而這些電影在特定的時期也是一種風潮，但是仍未能興起商業片的熱潮，隻是作為警匪片創作意識形態的一種變種罷瞭；中國因自己獨特的社會歷史狀態，城市化進程出現較晚，所以警匪片的產生和發展無法與西方社會同步，然而這類更多是作為政治化表現的工具，其主旋律的色彩，市場化的制作，文藝片的主題，使得內地警匪電影處於經典警匪類型和公安題材的雙重模式中，成為瞭一種中國特色的電影題材和表現模式，也就註定會失去觀眾，失去市場，失去認可，沒有強大群體支持和市場作為支撐，始終是無法成為一種氣候，促成內地警匪類型片的形成。
由於不同社會的產生不同環境和意識形態，故我們在警匪片這條路上，隻有是摸索和借鑒，如何做自己的警匪片，似乎成為瞭一個難題，相信不少導演有想法，但是由於“剪刀手”的存在，也不敢冒然碰此類題材。警匪片作為香港電影中最為成熟的電影類型之一，在進入內地時，也需遭到“剪刀手”的修剪，以符合內地的文化意識形態和思
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想，結果，我們看到瞭不少雙結局的警匪電影，顯然這種做法，使得電影喪失原本的創作自由和表達的理念，無論是成為經典作品的《無間道》、《竊聽風雲》，還是《導火線》、《門徒》等，其表達思想都必須符合正確的價值觀，黑與白分明，這就導致瞭香港警匪片失去瞭原本的港味和特色，一部被閹割的電影，註定是無法得到觀眾認可的，殘缺的東西就是不完美，更何況是電影這項藝術。雖然蒙太奇是很神奇的，能使得《殺人犯》和《罪與罰》原本一部電影，變成瞭兩部主題思想完全不一樣的電影，有時覺得真的很可笑，電影這樣一個具有商品的藝術很可憐，但是蒙太奇不是萬能的，這樣的做法會破壞觀眾對電影的觀影態度，傷害瞭觀眾的情感。故當我們談起警匪電影時，我們早已不知道什麼才是真相，反而又成為瞭我們觀影之餘的另外一種樂趣瞭。故面對這種創作環境，內地電影人也就隻有避開或者落化表現，當然也由於內地電影人在這方面創作經驗的不足，也不知如何下手有關。記得兩三年前，內地導演高群書導演內地一部硬派警匪片《西風烈》，可謂是內地敢於嘗試和突破的導演，對內地創作警匪片也算一種探索和開路先鋒吧，說起這部電影的風格實際上更多的是雜糅瞭好萊塢西部片、警匪片和香港警匪動作片的風格，拍出瞭一種既有西部片又有香港動作片元素的風格，粗糲感、剛猛的視覺風格，成為瞭一部真正的硬派警匪電影，而片中公安形象也突破以往高大全的政治性的形象，反而有種牛仔風還有香港孤膽英雄式的警察形象，我們知道與美國、香港警匪片中警察形象相比，內地的警匪電影中警察形象更具有一種領導者的理性和和平，然而這二者恰恰成為瞭影片人
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物的戲劇性沖突減弱、人性魅力失衡的主要原因。
《毒戰》是杜琪峰第一部內地公安警匪題材的電影，然而在這部電影中，我們看到杜琪峰給內地警匪片帶來一種可能或者說是希望，內地警匪片完全可以是港式的拍法，同時又不會失去內地特色，反而增加瞭內地警匪片的特色和風格，中國的地理環境完全可以拓展警匪片的視野和表達的可能，偌大的環境可以創作出各種可能。你看《西風烈》的西部風，我們是可以提供的，也可以向好萊塢電影一樣的，如今這部《毒戰》所涉及的區域可以為是一種突破，更看出港式警匪片可以跳出城市樓宇間鬥爭，讓警匪對決的格局變得更大，讓故事的戲劇張力更強，讓電影風格呈現出另外出一種獨特的風格，從這部電影的美學風格來講，也算是杜琪峰電影中較為獨特的一種，或許這種獨特性與其索取的環境有著密不可分的關系。看之前林超賢的《逆戰》在約旦取景，使得一部香港化的警匪電影，呈現出一種好萊塢大片模式的風格，這就是地理環境的獨特性所賦予電影的一種風格和特色，而回到城市時，儼然又是港式警匪片的表達。故看這部《毒戰》我們之前很銀河風格，但是又是比較特殊的一部，或許是內地公安警匪題材電影吧！但是地域空間，往往也能激發出更多的創作靈感和故事發生的地點以及涉及的人物，電影中就出現瞭多個地區的警察交織在一起，成為群像的表現，也使得故事更具戲劇沖突，增加瞭可看性。 《毒戰》中的內地公安形象也更具人性化的一種表達，我們可以看到很多細節上的一些表現，讓公安形象不在神化，僅鐘漢良與李光潔扮演的警察下車尿尿那一個情節描寫，也完全打破瞭公安形象，要知
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道公安形象在人們心目中形象是多大的高大，多麼的崇高，怎麼可能在路上尿尿呢，這是有失形象，有失風度，然而這個情節不僅在觀影過程中覺得具有一種獨特的趣味性，而且也是一種突破，一下子讓觀眾感覺角色的意義變瞭。而至於孫紅雷扮演的警察也是具有香港警察的一種風格，或許是因為港片看多瞭，會有一種感覺瞭，分身假裝“哈哈哥”和“昌哥”應該式香港警察經常幹的事情，但是放在這邊我們依然還是可以接受瞭，隻不過是身披不同制服而已。
至於結局本人之前有一點懷疑就是孫紅雷是如何神奇般的鎖住古天樂的，讓古天樂得到瞭應有的懲罰，或許這就是古天樂在接受采訪時說有兩個結局版本哦，就目前這個結局還是可以接受的，起碼真的很讓人心驚膽寒，一種超殘酷的表達，令人生畏，較之以往雙結局警匪片，顯然不會那麼狗血，即使隻有這個版本，依然是震撼人心。
《毒戰》的意義，不僅在於打開瞭銀河映像這個一直被推崇為最具香港電影特色的創作團隊的內地之路，而且也為內地警匪片的創作打開瞭一個新的格局，內地公安其實也可以很港式的表達法，也可以用我們“死法”來完成對公安角色的創作和主題的表達，不再是拔高公安形象而是還原形象，保持政治的正確性就可以瞭，比較內地的分級制度還未建立，能夠上映這樣一部電影已經是很不錯瞭！
《太极》影评：娱乐功夫片也有世界观
本文摘选自纽约时报中文网：
虽然是系列娱乐功夫片，电影《太极》依然颇具现实意味——风雨
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飘摇的帝国，面对内忧外患，国人如何自救自强，底层人如何奋斗向上，以及整个国家要往何处去，这些都可以在电影中窥见；而片方高调打出的“从白痴到大师”高调宣传语，迎合了中国大众文化中的“屌丝”的风行——这是一种社会底层自嘲的称呼，“屌丝”对拜金主义和成功学既无奈又渴望，这种渴望成功又囿于现实的心态几乎成了中国的“国民心态”。
20xx年9月27日，由华谊兄弟公司的陈国富监制、冯德伦导演的功夫电影《太极1：从零开始》结束一年零四个月的拍摄和后制，在中国内地正式上映，虽然遭遇史上最激烈“国庆档”混战，但凭借国产电影少见的游戏化外观与重金打造的炫目视效，影片上映一个月，票房收入约1.5亿元人民币；11月1日，系列续作《太极2：英雄崛起》接棒上映，制作水准、品相观感乃至观众口碑，超过首集。至此，“两极”连缀，电影《太极》的完整面貌浮出水面。
《太极》集合了奥斯卡最佳美术设计叶锦添和香港金牌武术指导洪金宝，是部“混血功夫片”，走的不是《卧虎藏龙》那种历史氛围写实、解构侠义神话的路数，也非徐克的《黄飞鸿》、元奎的《方世玉》那种传统中华英雄拯救世界的“威亚功夫教学片”，而是企图另辟蹊径，在影片多种类型趣味混搭、游戏化的不羁外表之下，有一颗讽喻历史、映照现实的内核。
二十多年前，完成处女座《推手》的导演李安，原计划拍摄的第二部影片并非后来的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武侠小说大家宫白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是别人，正是电影《太
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极》的男主角——杨露禅。
小说《偷拳》与电影《太极》均取材历史人物、太极宗师杨露禅早年求艺的真实经历。历史上的杨露禅生活在清中末叶，身处两次西方工业革命之间，目睹清帝国遭遇他国入侵、一败涂地由盛转衰的命运，“西方”就此成为国人深深恐惧又极度佩服的强大异己力量。电影《太极》由此切入，讲述了杨露禅学拳自救的故事，并最终扩容为国人习新图存的神州传奇。
《太极》很难归类，可以说是各种类型片的杂烩：主人公为了自救，必须百折不挠习武强身（励志）；但学功夫不够，还要泡师妹（爱情）；泡师妹不够，还要打洋人（爱国）；打洋人不过瘾，还要反抗强拆（“写实”）；而为了抗拆迁，更要过关斩将，终极比武，成为一代宗师（武侠）。这种类型混搭的手法，让武侠/功夫这类古旧的中国电影类型，花样翻新趣味大增。
电影的视觉十分引人瞩目。将火车、电灯、英语、洋服、留声机等西方的舶来品，同长袍、马褂、功夫、中医、族规等传统图景杂糅并置，除却还原西风东渐华洋杂处的时代氛围，更大胆借鉴“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，进行一番天马行空的视觉呈现。看着影片中那明显不合史实的庞然大物般的拆房机器“特洛伊”、展翅翱翔俯冲投弹的载人飞行器“天威翼”，对中国观众而言，不啻为一次大幅度解放想象力的刺激观影体验。
电影暗合了当下青年文化的“屌丝逆袭”与“游戏人生”风潮，也在一定程度上解构着以往以“高富帅”为主角的的传统武侠神话。看
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着武术运动员袁晓超饰演的底层盲流杨露禅，通过艰苦努力，不仅习得绝世武功，拯救苍生，更抱得美人归，成为事业爱情双丰收的“成功人士”，这在同样拥有“屌丝”心态且不满自身现状的大部分年轻观众看来，这简直就是“中国梦”啊。
香港导演、台湾编剧、香港武指、内地新人、三地明星、国际幕后团队、超越文化地域性的题材，在华谊这座内地最大民营电影公司的舞台上，曾任美国哥伦比亚（亚洲）制作总监的陈国富，凭借开阔的国际视野和扎实的电影修养，整合各方资源，进行了一次虽不完美却激动人心的中国电影实验，用《太极》为我们展示了未来“新华语电影”某种可能性。跟当年陈国富拍惊悚大片《双瞳》非要把FBI到台湾侦破连环杀人案的俗套故事，浸上台湾社会信仰失落、迷信盛行的本土底色一样，他原创发起的项目《太极》，在娱乐化的外表之下，同样强调了对话现实的声部。
也许是首集过于游戏化、碎片化的呈现方式有些喧宾夺主，第二集形式更加简朴，线索也更单一。杨露禅学拳的戏份，在续集中降级为众多线索中草灰蛇线的一条，陈家沟人如何“反抗强拆”，力争生存，成为主要线索。通过陈长兴（梁家辉饰演）与陈栽秧（冯绍峰饰演）这对冤家父子的父子情怨，巧妙转换为传统与现代、封闭与开放、狭隘与包容之间的矛盾。
在这里，陈家沟成为彼时中国的缩影：面对外敌入侵，中国人要想生存下去，除了一身蛮力、不畏强暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一点抱残守缺，多一些开放包容？至此，封
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建家长陈长兴与从小沉溺于“奇技淫巧”的儿子陈栽秧的矛盾浮出水面，一方面这种矛盾继续为影片表层故事服务——陈栽秧制造各种恐慌，试图阻止杨露禅学拳，并赶走他；另一方面，陈长兴父子从多年对抗到狱中和解的过程，以感性的方式，传递了既珍视传统又包容新事物的理性态度。
有趣的是，无论是小说《偷拳》还是电影《太极》，杨露禅的师傅都被塑造成了一个不囿门户之见、敢于接纳新人新事的可敬长者形象（陈长兴既威严又搞怪，面对敌人巨炮轰炸时异常镇静的胆识和气度让人折服），这也许正体现了中国富有智识的知识分子既尊重传统，又不陷入思古幽情的囹圄，对于现代性有包容之心。
影片后半程，陈长兴嘱托杨露禅夫妇上京求助惇亲王，希望通过后者肃清吏治阻止方子敬拆迁，保全陈家沟。这是一个“改良派”的信号——传统的以武犯禁、玉石俱焚是民族主义式的“侠”；迂回作战，借助上层的努力曲线救国，何尝不是“侠”的另一种体现方式。影片结尾，众人返回家乡，欣喜地发现，铁路绕道，家园得保。至此，西方和东方、传统与现代、权势与草根、国家与个人的矛盾，在这里得到了一个不无虚幻却又美好的乌托邦式的调和。（影评人：胡不鬼）
以下内容为繁体版 本文摘選自紐約時報中文網：
雖然是系列娛樂功夫片，電影《太極》依然頗具現實意味——風雨飄搖的帝國，面對內憂外患，國人如何自救自強，底層人如何奮鬥向上，以及整個國傢要往何處去，這些都可以在電影中窺見；而片方高
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調打出的“從白癡到大師”高調宣傳語，迎合瞭中國大眾文化中的“屌絲”的風行——這是一種社會底層自嘲的稱呼，“屌絲”對拜金主義和成功學既無奈又渴望，這種渴望成功又囿於現實的心態幾乎成瞭中國的“國民心態”。
20xx年9月27日，由華誼兄弟公司的陳國富監制、馮德倫導演的功夫電影《太極1：從零開始》結束一年零四個月的拍攝和後制，在中國內地正式上映，雖然遭遇史上最激烈“國慶檔”混戰，但憑借國產電影少見的遊戲化外觀與重金打造的炫目視效，影片上映一個月，票房收入約1.5億元人民幣；11月1日，系列續作《太極2：英雄崛起》接棒上映，制作水準、品相觀感乃至觀眾口碑，超過首集。至此，“兩極”連綴，電影《太極》的完整面貌浮出水面。
《太極》集合瞭奧斯卡最佳美術設計葉錦添和香港金牌武術指導洪金寶，是部“混血功夫片”，走的不是《臥虎藏龍》那種歷史氛圍寫實、解構俠義神話的路數，也非徐克的《黃飛鴻》、元奎的《方世玉》那種傳統中華英雄拯救世界的“威亞功夫教學片”，而是企圖另辟蹊徑，在影片多種類型趣味混搭、遊戲化的不羈外表之下，有一顆諷喻歷史、映照現實的內核。
二十多年前，完成處女座《推手》的導演李安，原計劃拍攝的第二部影片並非後來的《喜宴》，而是他最崇敬的清末武俠小說大傢宮白羽的代表作《偷拳》。而《偷拳》的主人公，不是別人，正是電影《太極》的男主角——楊露禪。
小說《偷拳》與電影《太極》均取材歷史人物、太極宗師楊露禪早
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年求藝的真實經歷。歷史上的楊露禪生活在清中末葉，身處兩次西方工業革命之間，目睹清帝國遭遇他國入侵、一敗塗地由盛轉衰的命運，“西方”就此成為國人深深恐懼又極度佩服的強大異己力量。電影《太極》由此切入，講述瞭楊露禪學拳自救的故事，並最終擴容為國人習新圖存的神州傳奇。
《太極》很難歸類，可以說是各種類型片的雜燴：主人公為瞭自救，必須百折不撓習武強身（勵志）；但學功夫不夠，還要泡師妹（愛情）；泡師妹不夠，還要打洋人（愛國）；打洋人不過癮，還要反抗強拆（“寫實”）；而為瞭抗拆遷，更要過關斬將，終極比武，成為一代宗師（武俠）。這種類型混搭的手法，讓武俠/功夫這類古舊的中國電影類型，花樣翻新趣味大增。
電影的視覺十分引人矚目。將火車、電燈、英語、洋服、留聲機等西方的舶來品，同長袍、馬褂、功夫、中醫、族規等傳統圖景雜糅並置，除卻還原西風東漸華洋雜處的時代氛圍，更大膽借鑒“蒸汽朋克”文化的幻想和混搭特色，進行一番天馬行空的視覺呈現。看著影片中那明顯不合史實的龐然大物般的拆房機器“特洛伊”、展翅翱翔俯沖投彈的載人飛行器“天威翼”，對中國觀眾而言，不啻為一次大幅度解放想象力的刺激觀影體驗。
電影暗合瞭當下青年文化的“屌絲逆襲”與“遊戲人生”風潮，也在一定程度上解構著以往以“高富帥”為主角的的傳統武俠神話。看著武術運動員袁曉超飾演的底層盲流楊露禪，通過艱苦努力，不僅習得絕世武功，拯救蒼生，更抱得美人歸，成為事業愛情雙豐收的“成
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功人士”，這在同樣擁有“屌絲”心態且不滿自身現狀的大部分年輕觀眾看來，這簡直就是“中國夢”啊。
香港導演、臺灣編劇、香港武指、內地新人、三地明星、國際幕後團隊、超越文化地域性的題材，在華誼這座內地最大民營電影公司的舞臺上，曾任美國哥倫比亞（亞洲）制作總監的陳國富，憑借開闊的國際視野和紮實的電影修養，整合各方資源，進行瞭一次雖不完美卻激動人心的中國電影實驗，用《太極》為我們展示瞭未來“新華語電影”某種可能性。跟當年陳國富拍驚悚大片《雙瞳》非要把FBI到臺灣偵破連環殺人案的俗套故事，浸上臺灣社會信仰失落、迷信盛行的本土底色一樣，他原創發起的項目《太極》，在娛樂化的外表之下，同樣強調瞭對話現實的聲部。
也許是首集過於遊戲化、碎片化的呈現方式有些喧賓奪主，第二集形式更加簡樸，線索也更單一。楊露禪學拳的戲份，在續集中降級為眾多線索中草灰蛇線的一條，陳傢溝人如何“反抗強拆”，力爭生存，成為主要線索。通過陳長興（梁傢輝飾演）與陳栽秧（馮紹峰飾演）這對冤傢父子的父子情怨，巧妙轉換為傳統與現代、封閉與開放、狹隘與包容之間的矛盾。
在這裡，陳傢溝成為彼時中國的縮影：面對外敵入侵，中國人要想生存下去，除瞭一身蠻力、不畏強暴外，是不是也需要少一份妄自尊大，多一份清醒自省？少一點抱殘守缺，多一些開放包容？至此，封建傢長陳長興與從小沉溺於“奇技淫巧”的兒子陳栽秧的矛盾浮出水面，一方面這種矛盾繼續為影片表層故事服務——陳栽秧制造各種恐
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慌，試圖阻止楊露禪學拳，並趕走他；另一方面，陳長興父子從多年對抗到獄中和解的過程，以感性的方式，傳遞瞭既珍視傳統又包容新事物的理性態度。
有趣的是，無論是小說《偷拳》還是電影《太極》，楊露禪的師傅都被塑造成瞭一個不囿門戶之見、敢於接納新人新事的可敬長者形象（陳長興既威嚴又搞怪，面對敵人巨炮轟炸時異常鎮靜的膽識和氣度讓人折服），這也許正體現瞭中國富有智識的知識分子既尊重傳統，又不陷入思古幽情的囹圄，對於現代性有包容之心。
影片後半程，陳長興囑托楊露禪夫婦上京求助惇親王，希望通過後者肅清吏治阻止方子敬拆遷，保全陳傢溝。這是一個“改良派”的信號——傳統的以武犯禁、玉石俱焚是民族主義式的“俠”；迂回作戰，借助上層的努力曲線救國，何嘗不是“俠”的另一種體現方式。影片結尾，眾人返回傢鄉，欣喜地發現，鐵路繞道，傢園得保。至此，西方和東方、傳統與現代、權勢與草根、國傢與個人的矛盾，在這裡得到瞭一個不無虛幻卻又美好的烏托邦式的調和。（影評人：胡不鬼）