在鉴赏课上，我们有幸观看了芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的一部分，后来回寝室在网上查阅了些资料，发现很多专业人士对这台大型芭蕾舞剧褒贬不一，争论的最大点是它的“压抑”。有人曰很喜欢这种大悲，体现了编者高度的人文主义精神和终极关怀精神，他借用古希腊哲学家亚里士多德的话“感受悲剧让你感到崇高，产生怜悯，产生恐惧，净化你的心灵”认为这种压抑与大悲净化了他的心灵，也有观者认为这从头到尾的压抑使人心情不悦，而且整部舞剧的结构都遭到破坏，因为艺术形式追求的是铺垫与比较，然后这部舞剧没有任何轻松欢庆的场面，让人觉得冗长难耐。

我作为一名芭蕾舞学的门外汉，对于《大》是无法太深刻地感观和评价的，只能在它的外部形式中挖掘出一点我自己的感受。

经过三年多的演出与修改，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》再度高挂京城舞台。在“大红灯笼”高挂的舞台上，我们看到芭蕾舞剧特有的叙述方式使原著《妻妾成群》的叙述焦点得到迁移并使其主题得到升华，我们看到“不懂”舞蹈的张艺谋有效地开掘了舞剧艺术的视觉感知意味，我们还看到创作者们“既是芭蕾的又是民族的”艺术理想随着“大红灯笼”的高挂而高扬……

1．芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术

芭蕾是一种形式感很强的舞台表演艺术。即使不特别熟悉这一艺术样式的观众，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修长的“Arabesque”，知道它那“天鹅般”静穆与典雅的舞风。事实上，“形式感”很强的芭蕾，积淀的是包括基督精神、哥特式审美和绅士风度等在内的西方文化精神。根据文化传播学的原理，某一文化形态在播迁异域后，反倒比其原生地的母体更固守形态的原发性和纯粹性。尽管芭蕾的形式在中国大众的接受境遇中已与原有的文化精神相剥离，但要在这种抽象的几何形态中注人中国文化精神也并非易事。更何况“大红灯笼”所面对的是《妻妾成群》这样的文化旧俗和社会陋习。张艺谋高挂芭蕾“大红灯笼”的初衷，可能是灯笼的象征、京剧的意味以及传统中国的文化色彩，但他不能不首先对原著的叙述焦点及焦点人物作颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。非常看重“形式”在艺术表现中的重要作用的张艺谋，不可能置芭蕾艺术的“形式感”不顾而为所欲为。

2．按照舞剧叙述的特性升华原著的主题

据称芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》改编自张艺谋的同名电影，但张艺谋的电影则是改编自苏童不同名的小说《妻妾成群》。我并不认为张艺谋电影的选

材是迎合西方世界期待的中国“民族性”，从小说《妻妾成群》更名为电影《大红灯笼高高挂》来看，毋宁说是张艺谋更看重选材中“镜头语言”的艺术张力及其文化内涵。将《妻妾成群》的直描隐匿在“大红灯笼”的暗喻之后，是电影叙述中“镜头语言”的特性所决定的；电影无需改变原著的叙述焦点和焦点人物，因为在“大红灯笼”高挂的镜头下，仍然是老爷的眠花宿柳和妻妾的争风吃醋。但显然，芭蕾“形式感”所决定的“舞剧叙述”拒绝老爷成为“男首席”。这一方面是由于芭蕾“男首席”体态语言的美学规范拒绝“老爷”的委琐和阴毒，另一方面也是由于老爷“成群的妻妾”使“女首席”难以抉择。于是，芭蕾舞剧“大红灯笼”将“男首席”聚集于那位与三太太“偷情”的戏班武生，三太太也就顺理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿着自身的叙述逻辑展开，它不是“妻妾成群”中的“世态百象”，而是其原有的“纯情”之恋的“一以贯之”。于是，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》叙述的主线，体现为三太太的与其恋人——戏班武生的四段双人舞：序幕中三太太被迫出嫁时忆及旧时恋人的“纯情”双人舞；三幕中戏班武生唱堂会时相逢三太太的“倾情”双人舞；三幕中三太太不顾家法、以身相许旧时恋人的“偷情”双人舞；尾声中戏班武生与三太太被老爷杖刑夺去年轻生命的“殉情”双人舞。在我看来，舞剧的叙述特性首先体现为按男、女首席舞者的命运来设定情节，尽管“大红灯笼”还不可能完全摆脱原著情节的构成框架，但原著的情节框架已拉开成背景，原著的主题也由于焦点人物的转换而得以升华。值得注意的是，在这种叙述特性的观照下，二太太从告密以邀宠到点灯而遭难的线索难免给人以枝蔓横生之感。

3．追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现

以三太太和戏班武生为焦点人物的舞剧叙述，是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的一个根本差异。但作为“芭蕾”的舞剧叙述，张艺谋“镜头语言”观照中的“体态语言”，还有个如何“既是芭蕾的又是民族的”问题。本来，芭蕾艺术的“体态语言”在刻画中华民族的人物性格时就有个变通和调适的问题，而急于让观众、尤其是让西方观众通过一出“芭蕾”进入“中国文化”的张艺谋似乎只是着眼于京剧、麻将、照壁、灯笼等事物的“镜头语言”处置。因此，芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的修改，我以为“讲清故事”“刻画人物内心世界”都不是最根本的问题，最根本的问题在于“大红灯笼”首先必须在舞剧本体的表现手段——“体态语言”上成为一出真正的“芭蕾”；而这一根本问题的解决，又有一个重要的前提，即依据舞剧、特别是芭蕾舞剧的叙述特性来结构戏剧性格并展开戏剧冲突。经过修改的“大红灯笼”在强化芭蕾本体的“体态语言”上有长足的进展：一是围绕着男、

女首席舞者的命运揭示，通过四段双人舞建构了舞剧的结构骨架；二是将民族文化与民俗风情的呈现，渗透在芭蕾艺术的舞步与舞径之中；三是尽可能地把日常生活动态的舞台再现，纳入芭蕾艺术“体态语言”的审美范式之中。尽管舞剧中还存在“为芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“镜头语言”替代“体态语言”的状况，但“大红灯笼”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表现上有了较大的跨越。

4．关于服装

服装不该请法国人设计。中国的该穿什么衣服中国人自己知道，穿旗袍跳舞一支支大腿露在外面很难看，而且只好设计很多一支腿侧踢腿的动作。记得同样是芭蕾舞剧《雷雨》中繁漪那一套上穿中式衣服下穿裙子的服装漂亮极了，后来郭培慧她们在中芭跳《家》中也是这种服装搭配，穿旗袍无法跳芭蕾，跳出来也不好看。法国人设计成旗袍是由于他根本不知道中国不是光有旗袍，除了旗袍还有别的好看衣服。

第二篇：浅谈芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》创新点

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浅谈芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》创新点 作者：王娇

来源：《现代交际》20xx年第11期

［摘要］芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的成功因素及综合艺术手段的运用，已然成为当代中国芭蕾舞剧创作研究的“风向标”。作为当代东方芭蕾艺术的一个杰作代表——《大红灯笼高高挂》在艺术性、思想性上取得了较高的成就，对当代芭蕾舞剧创作思路的启示，也是值得充分肯定的。

［关键词］芭蕾舞剧 《大红灯笼高高挂》

［中图分类号］J723.4［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）11－0087－01 芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》的创新点有很多，在当代芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中，女演员们穿上了旗袍，京剧、芭蕾舞、现代舞、中国古典舞和民间舞等素材同时呈现在了舞台上，张艺谋在芭蕾舞中首次创新地运用了影视手段，比如剧中三姨太和武生在看戏时蒙太奇手法的运用，戏中戏《长坂坡》的京剧表演和芭蕾表演重叠在一起。而三姨太被老爷强暴一场，更是张艺谋的神来之笔，他巧妙地运用了“皮影戏”的手法，让老爷与三姨太的追逐在纸木间穿来穿去，冲破纸幕赋予这段双人舞以深刻的含义。另外戏中打死人的场面，张艺谋采用醮“血”的乱棍打在雪白的墙上的喻意手法，和三位演员痛苦挣扎的舞蹈场面契合在一起，不仅使观众对行刑的场面一目了然，同时也不影响三个人物舞蹈语汇的表达，无不让观者感叹张艺谋的“老谋深算”。

对舞剧《大红灯笼高高挂》关注和争议颇多的是除去舞蹈语言之外的其他艺术手段。若除去对舞剧的整体评价不谈，单看其色彩、细节、形式与场面，这台舞剧的舞台美术可谓满堂生彩，几近一场视觉盛宴。其服饰道具的象征和文化寓意也十分突出，给人以全新的视觉惊喜。同时，也让观众对当代芭蕾舞剧有了一个全新的认识。音乐的中国化、舞美的中国化、京剧人物在舞剧中的出现、青衣的唱腔、戏中戏的编排以及水袖舞、中国鼓乐和京胡的运用都体现了舞剧中的中国元素。例如舞美元素方面：中国旗袍第一次被搬上芭蕾舞台，三位女主角的旗袍各以红、黄、绿为其主色调，群舞演员则以青蓝色为衬托。旗袍的使用不仅没有影响演员的舞蹈，而且其绚烂的样式、色彩都为舞剧的“中国味”平添了许多意蕴，使演员更显修长挺拔，令人印象深刻。例如，三太太的主题音乐既有青春少女的纯真与美好，又有对不幸命运的暗示与抗争，悠长而沉重；二太太的主题则多变、阴郁低沉，藏着深不可测的心机和旧社会深宅大院里女性注定的悲剧。总导演张艺谋擅长调动多种艺术手段进行综合性处理，因此《大红灯笼高高挂》的舞台气氛由于一些“镜头语言”的使用而显得很不一般。譬如：序幕中为了表现颂莲被强行塞进“花轿”的情节，由家丁用花轿四周的四块木板挤压女主角，最终将四块木板合起来变成花轿，既简明又寓意深长，都是以前舞台剧舞台上不多见的。再如最后一幕中，漆黑的夜，星星点点的红色灯笼如幽灵一般来回穿梭、向内聚集，又散成一个流动的圆，游走、紧迫、压抑，舞者们上身挺拔、迈着不徐不疾的步伐，像祭奠亡灵般一个个从他们身边走过。这种“镜

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头语言”的加入使得该剧在现代芭蕾舞剧语汇中体现了它的“新”和“特”。而在表现手法上，编导则充分利用双人舞以建构起舞剧的框架。除此之外，其余许多舞段如青梅竹马、棒打鸳鸯等，也都对情节发展起到推波助澜的作用，刻画了女主角颂莲的悲情命运和旧社会对女性人格的践踏，给人留下深刻的印象。可见，这部作品加入了镜头语言的表述后使得观众对作品有了更加意味深长的理解。

中央芭蕾舞团推出的《大红灯笼高高挂》这部舞剧，从选题、彩排开始就引起各方关注，甚至一度非议之声日盛。《大红灯笼高高挂》于20xx年8月首次亮相之后，对它的评价毁誉参半。关键是《大红灯笼高高挂》区别于同名电影的是芭蕾中以三太太和武生为焦点任务叙述，但多数观众认为，《大红灯笼高高挂》的故事结构很接近舞台剧，人物交待也非常清楚，即使是第一次看芭蕾舞的观众也能看懂，而且融入了许多京剧的元素，有浓厚的民族韵味。剧中人物的服装也很漂亮，新颖的舞美设计和令人意想不到的多元化表现形式，看出了编创者的匠心。特别是导演张艺谋将他以往的影视创作经验和表现手法运用于舞剧的创作中，提升了作品的综合表现水平与舞台效果，对于发展当代芭蕾艺术具有启示性作用，让观众对中国芭蕾舞剧有了一个全新的认识。深入研究该剧的成功因素及综合艺术手段的运用，已然成为当代中国芭蕾舞剧创作研究的“风向标”。《大红灯笼高高挂》对主要人物的性格刻画，对张艺谋“镜头语言”关照下的“肢体语言”的运用，以及对舞剧主线的突显与明晰，虽未达到艺术的完美高度。但看其色彩、细节、形式与场面，这台舞剧的舞台美术相当精彩，其服饰道具的象征和文化寓意也十分突出，给人以全新的视觉惊喜。它超越了《红色娘子军》和《白毛女》的两部现代“红色经典”，揭露了封建社会黑暗的一面。20xx年，舞剧《大红灯笼高高挂》成功的选入了“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目。无论如何，作为当代东方芭蕾艺术的一个杰作代表——《大红灯笼高高挂》，在艺术性、思想性上取得了较高的成就，对当代芭蕾舞剧创作思路的启示，也是值得充分肯定的。