《故事新编》与神话

《故事新编》这部作品在鲁迅先生的创作历程中有些特别。首先，它经历了十三年的时间才完成！其次，《故事新编》是鲁迅的最后的创新之作，里面8篇有5篇写于鲁迅生命的最后时期。

鲁迅曾说，《故事新编》里的全部作品“是神话、传说及史实的演义”。而且，神话传说题材在这里面占了大半篇幅。从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话、传说，而这种经历是相当普遍的。同时，对小孩子来说神话、传说和史实并无太大区别，都只是当故事来听。本文将从《故事新编》与神话的关系出发做分析讨论。

一、神话对人的影响

相信很多人儿时都接触过神话，并为其有趣的情节和人物形象所吸引。神话是远古人民表现对自然及文化现象的理解与想象的故事。它是人类早期的不自觉的（亦或是艺术创作。神话并非现实生活的科学反映，而是由于远古时代知识水平的低下，人类开始思考与探索自然并结合自己的想象力所产生的。神话体现并影响着一个民族的民族性格，像丰富生动的希腊神话和略显严肃的中国神话的对比就很能说明这一点。

二、《故事新编》与神话

《故事新编》里面神话题材的作品有《补天》和《奔月》，而《铸剑》和《起死》也都有浓厚的神话色彩。上文说过，许多人在儿童时代就有接触神话故事。 从心理积淀的角度而言，鲁迅幼年时代，接触到丰富的中国古代神话传说，在三味书屋里读书的时候，鲁迅就对《西游记》情有独钟；这些故事，多少年来，一直保存于他记忆的仓库里，并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。 关于儿童时代，众所周知，自传文学是一个不容忽视的现象，而其中关于儿童时代的自传佳作数量颇为可观。但把从儿童时代就开始接触的的神话较好地融入自己的作品中的，除了《故事新编》，我第一个想到的是《百年孤独》。中国神话里的主角通常也是显得有些孤独——造人的女娲、逐日的夸父、三过家门而不入的大禹，别说集体英雄主义，和那种有人前呼后拥的个人英雄主义也相距甚远，而普遍是一心兼济天下，默默身死而道消，连个继承人都没有。在《故事新编》里，现实主义色彩比较浓厚，很多地方都给人一种悲凉感，在选材和情节刻画上，鲁迅有意地突出了这种孤独感，先驱者的孤独感。《故事新编》里，看客经常出现，然而看客越多，越显得主人公的孤独。

三、《故事新编》、神话、与理想主义者

鲁迅在生命的最后一个阶段完成了《故事新编》，其意除了借重写儿童时代就业已接触的神话回顾总结自己的弃医从文之路，更多的目的在于进一步剖析中华民族的民族性格里的闪光点、劣根性。其中，《非攻》这篇是我比较感兴趣的。和中国神话比较接近的一部分人，是理想主义者。墨子自然算是一个理想主义者，可惜秦以后没落了。传播中华文化，孔子学院也差不多可以了，但要复兴中华文化，大概墨家学说能起到的作用并不会弱于儒家学说多少。

第二篇：《故事新编》与猫的游戏精神

《故事新编》与猫的游戏精神

08级现当代文学 郑格格

摘要：游戏精神是《故事新编》的艺术特征之一，而学界还有一种稍稍有别于游戏精神的猫的游戏精神，这种猫的游戏精神具体的内涵是怎样的，是不是存在于《故事新编》的创作之中，它与后现代性的关系又如何？本文试图通过对《故事新编》游戏精神的文本分析，来找出这些问题的答案。

关键词：《故事新编》；猫的游戏精神；把玩；戏谑；无意义背后的意义；后现代性、

一、游戏精神与猫的游戏精神的论述

游戏是一种极为古老、极为普通的活动。早在两千多年前，游戏在希腊已发展为大规模的奥林匹克竞技运动。柏拉图与亚里士多德也提到过游戏，但着墨不多。柏拉图认为游戏源于一切幼仔(动物的与人的)要跳跃的需要。亚里士多德则把游戏视为劳作后的休息和消遣，本身并不是目的。直到近代，特别是到了康德那里，游戏这一最古老最平常的现象才开始进入理论思维的视野。但康德的游戏论，却是在讨论艺术创作的特征时附带提出来的。康德通过“自然”与“科学”、与“手工艺”的比较来把握艺术创作的特征。正是在后一比较中，康德谈到了游戏，说了一段影响深远的话：“艺术还有别于手工艺，艺术是自由的，手工艺也可以叫做挣报酬的艺术。人们把艺术看作仿佛是一种游戏，这是本身就不愉快的(痛苦)

【1】的一种事情，只有通过它的效果(例如报酬)，它才有吸引力，因为它是被强迫的。”其后，

受康德的启发，人们才开始重视这一现象并进行了较为深入的研究。其中，最为著名的人物有席勒、斯宾塞、谷鲁斯等人。

从19世纪70年代以来，游戏理论的研究大致朝三个方向发展：一是心理学—教育学方向。这一方向对儿童游戏研究较多，如皮亚杰派(关注物件在儿童游戏中的使用以及游戏与探索之间的关系);心理分析派(关注从游戏中表现出来的情感以及如何用游戏来进行心理治疗)；教育派(关注的不是儿童何以游戏，而是游戏被用来做什么)，代表人物有皮亚杰、阿德勒、汉德曼、蒙特梭里、佩斯塔罗兹等人。二是文化学—人类学方向。其代表人物有泰勒、弗洛贝尼一鸟斯、赫伊津哈。三是现象学——阐释学方向。这个方向的代表人物首推伽达默尔。此外，还有一些重要的作家、批评家、哲学家，尽管没有正面的系统的游戏理论，但他们在各自的领域中却涉及到游戏现象，甚至还把它作为自己某一种理论的概括代称。这些作家、理论家的观点，构成游戏理论由心理学、教育学、文化学、人类学等向文学文本分析转移的关键，也因此成为文学游戏审美理论的重要理论资源。

游戏作为一种重要的人类现象，随着时间的推移正受到人们越来越多的重视(尤其当代信息产业的迅猛发展，电子游戏及其他游戏竞技无孔不入地渗入人们的生活)，而人们从不同的角度去研究游戏，也取得了越来越多的成果。

作为个体的单个人还是群体的社会乃至文化都是以游戏的方式而存在着，并在游戏之中发展进步。文学也是如此，但文学又有特别，它是对人与社会生活的直接的或间接的反映或折射，它的游戏性就会更强烈一些，文学的游戏性是以两种方式表现出来的：一是对以游戏方式存在的个人与社会的书写(内容上的游戏)，二是创作主体对文学表达技巧的运用，语言文字的排列组合(形式上的游戏)。而支配这创作过程得以顺利进行的，则是作家心灵深处的本能缪斯一一游戏精神，很大程度上，作家内含的游戏精神强弱。直接关系到作品质量的高下。

那么，什么是游戏精神？游戏精神是相对于游戏而言的，概括地说，游戏精神是剥落了以具象方式存在的游戏的外壳以后，而袒露的本质性因素。这是一种富于生机兼具创造与消解功能的非意志力量，它更多地与人的原始本能密切相联，并且会在不断的喷发过程中得到 1

释放，这种“释放”与其他的能量释放不同，它不会被耗尽，相反，随着一次次的释放而得到强化。

作家吴玄20xx年在北京大学演讲时，有过如下言论：“我觉得鲁迅是一只猫，鲁迅和世界的关系就是猫和老鼠的关系。猫吃老鼠，从来不是马上吃掉的，而是戏耍之，把玩之，猫具有一种与生俱来的艺术天赋，一种冷嘲热讽的游戏精神。猫的这种戏耍把玩的态度，完全摆脱了胃的控制，使充满暴力的进食过程，上升为戏剧性的一次审美活动。猫因此成为动物界独一无二的智者，在民间传说中，猫是老虎的师傅，老虎是百兽之王，猫无疑就是帝王师了。而鲁迅作为一个小说家，也正是这样，他对待他笔下的人物，也是一种戏耍把玩的态度，一种冷嘲热讽的游戏精神。他的《孔乙己》、《阿Q正传》、《故事新编》莫不如此。

猫的叙事是冷酷的、残忍的，同时也是愉悦的、审美的，猫的脸上总是混合着既像笑又像哭，既不像笑又不像哭的那种表情，大约就是果戈理所谓的“含泪的微笑”。猫的这种游戏精神，面对现实很可能是遭人厌的，而一旦在虚构的小说世界里展现出来，却是伟大的。它赋予了小说从容、幽默、智慧、深刻、冷漠、凶恶等品质，小说因此在轻与重、快与慢、

【】灵与肉、生与死、丑陋与优美、形而下与形而上之间，挥洒自如。”2

这里提出了一个比较新鲜的概念，即“猫的游戏精神”。所谓猫的游戏精神，就是对客观对象的一种纯粹的把玩精神。如果游戏完全是由于过剩精力，那么过剩精力发泄到无余时，游戏活动即应停止，可是，真正爱好游戏的人和动物往往玩到精疲力竭时还不肯罢休。可见，过剩精力即使是游戏的有利条件，也决不是它的必要条件。作家对作品的这种把玩并不带有明确的目的，也不能说是多余精力的发泄，而更像是出于本能的戏谑精神的产物。

猫的游戏精神毫无疑问隶属于游戏精神的范畴，但它是一个更为浓缩的概念，侧重于作家与自己作品之间的关系。那么这种猫的游戏精神是不是可以概括《故事新编》的文本特征呢？下文会从几个不同的方面来详细阐述《故事新编》中的“游戏精神”，再对这个问题做出回答。

二、“把玩”的笑与“戏谑”的泪

一些滑稽的东西始终遍布《故事新编》，看起来诙谐有趣，充满了荒诞的幽默感。这种荒诞的幽默感来源于鲁迅对作品的把玩，新编类的故事，其特点就是想象性。一个故事，原本是哀伤而充满哲理的，加上新编二字，可发挥的空间就大了很多，你可以写成平静温馨的，也可以写成紧张刺激的，一切改动都因为新编二字而显得合情合理。但是，鲁迅偏偏爱跨越时空地域文化所有的限制，将不可能出现的人物、情节、对白拼凑在一起，于是笔下的每一个故事都变成了荒诞而滑稽的。发出笑声的不光是阅读作品的读者，鲁迅在创作一些滑稽情节的时候，自己也是沉浸在把玩的乐趣当中的吧。

然而鲁迅笔下的把玩并非杂乱无章的，人物情节穿越时空的间隙组合在一起的时候，往往具有特别的意义，这种意义只有在读者体味到把玩的乐趣之后，才能在蓦然间有所了悟。那调笑的背后，是深藏不露的泪水。这就是游戏之作的高明之处，泪水因了这调笑而更加显得悲哀，主题也会因了这戏谑而越发显得沉重。果戈理所谓“含笑的泪”也不过如此。这样鲜明的效果，使鲁迅对新编类别的小说产生了极其深远的影响，后人总爱用鲁迅这戏谑讽刺的风格构筑新编小说，时至今日，只要冠以“新编”二字的小说，总是逃不出鲁迅作品的五指山，从这个层面上说，鲁迅毫无疑问是“新编”小说的鼻祖了。

（一）、《奔月》

拿《奔月》来说，这篇小说属神话原型的现代再置换，它从相关神话传说的叙事终点起笔，后界当年那些射落九个太阳、射杀封泵长蛇、为民除害的“奇才异能神勇为凡人所不及”的故事已经退落幕后，成为背景，叙事的重点落在英雄在世俗生存中的困境与无奈。正是英雄的神勇异能使他射遍了世上的一切奇禽怪兽，连乌老鸦也快要成为紧俏的东西，从而陷入 2

了无物可射的境地，他亲手为自己设下了生存的困境。迫于物质生存的压力，小说中的后界已经变成只会在妻子面前“吱吱唔唔”低声下气讨好的小男人形象。当英雄用射封泵长蛇的弓箭来射罕见的麻雀，误把老母鸡当作鹌鹑射杀的时候，一种带着苦涩的滑稽感便从笔墨间流出来，他的神勇英武消失在一碗碎骨碎肉汤中，消失在与老太婆的争讨母鸡的价格中，并最终消失在一连三箭也射不下一个月亮的雄姿之中。“一鸟老鸦的炸酱面”仿佛一剂游戏化的调味品把整部小说调扮得别具风味，成为迟暮英雄的最佳生存写照。英雄一日俗化，他便落入更加不堪的境地：不仅是外在的冷落遗忘，徒弟的背叛，亲人的逃离，更是昔日的战十失去了对手，失去了存在意义的倦怠和失落。“偏是谋生忙，便偏是多碰到些无聊事，自费功夫!”在柴米汕盐的日常琐事夹击下，英雄从精神到肉体都平庸化了，英雄存在的价值荡然无存。

（二）、《铸剑》

再比如说《铸剑》。其第四部分对游戏的描写是小说的一个关键环节，因为“游戏”对复仇计划的完成来说是一个举足轻重的契机。从这一部分起，那个一直作为背景材料来交代的复仇对象——国王才开始从幕后走到前台：“游山并不能使国王觉得有趣”，“自须老臣的讲道，矮胖侏儒的打浑，王是早已听厌的了；近来便是走索、缘竿、抛丸、倒立、吞刀、吐火等等奇妙的把戏，也都看得毫无意味。”以致国王常常要发怒，一怒便寻错杀人。国王好百戏，这使得自称“空前绝后、举世无双”的黑色人有机会接近国王，游戏成为他完成复仇大业的由头。黑色人提出玩把戏的条件颇为苛刻:“第一须有一条金龙，第二须有一个金鼎??”“金龙，我是的。金鼎?我有。”在身边害怕被杀的宦官的择掇下，喜好游戏又百无聊赖的国王立即满足。果然，黑色人玩起了“空前绝后，举世无双”的“把戏”—人头游戏。

游戏之初，但听得鼎中水沸声，正旺的炭火如同一束舞台灯光打在黑色人身上，使之变成红黑“如铁的烧到微红”。王刚回过脸来，黑色人己“伸起两手向天，眼光向着无物，舞蹈着。”这是多么美的舞台形象，光、色、动作、神情和那把现场衬托得更加死寂的水声，渲染着黑色人的刚毅、坚定，以及对即将到来的复仇高潮的期盼，对献身的无所畏惧，对计划即将实现的莫名兴奋??忽然，尖利的歌声从沉寂中响起来:“哈哈爱兮爱兮爱乎卜??”

令人惊奇的是，鼎中的人头竞然也兴奋地闻歌起舞:“那头即随水上上下下，转着圈子，一面又滴溜溜自己翻筋斗”，似乎还露出“他玩得高兴的笑容”。良久，“突然变成了逆水的游泳，打旋子夹着穿梭，激得水花四面飞溅??”歌毕，那头随即在水中央停住，且“面向王殿，颜色转成端庄。”头与人的配合是那样默契，可以想见，围观者，包括大王己完全被眼前这神奇的游戏迷住了。少倾，那头变.成慢慢的上下抖动，??加速??起伏的游泳，态度雍容。“绕着水边一高一低地游了三匝，忽然睁大眼睛，漆黑的眼珠显得格外精彩”，与此同时，那头也开日唱起来:“王泽流兮浩洋洋，克服怨敌，怨敌克服兮，赫兮强！宇宙有穷兮万寿无疆??”同动作表演的吸引相配合。而当这些引诱都没有奏效的时候，仿佛玩累了，唱够了，那头便“沉下去??不再浮上来了”。

其实，此时国王的胃日已经被完全调动起来，急不可耐的大王终于在黑色人的诱导下，跨下金阶，探头去着鼎底的“团圆舞”了。同时，那头的神秘微笑最终成就了三头的“团圆”。

小说对人头游戏的描写，真可以说是妙夺天工，曲尽其致。对其动作的疏密、节奏的张弛、声态相谐的把握无不逼肖，极尽神秘魔幻之色彩。

《铸剑》对复仇主题的表现无疑是崇高而庄严的，但这并不意味着小说不游戏。复仇描写的高潮—人头游戏与三头大战，恐怕是整部《故事新编》乃至于千古文章中最为超伦卓绝的文字了，惊心动魄离奇荒幻的超现实描写中裹挟着惊风雨泣鬼神的神奇伟力，提供给读者恐怖而神秘的兴奋，把具体的物质的复仇升华到形而上的境界。这种神奇的审美创造恐怕只有谬悠荒唐、态纵不悦的庄子方能与之比美，其成功的根底就在于作者自灵深处那股异常旺盛永不枯竭的游戏精神。作为一种原动力，游戏精神放飞了鲁迅想像力的翅膀。“精鹜八极， 3

心游万仞”，脱离了具体的物质的束缚的鲁迅驰骋在“神游”的自由境界中，心灵已经飘起来了，无挂无碍无牵无拘，一任荒诞幽渺新奇浓丽的文字在笔下流淌出来，用“神来之笔”来形容毫不嫌过。

如果说“三头大战”是以较为庄重的笔调实现的游戏精神的喷发的话那么小说的格局便是这种精神的游戏化书写呈现了。万民空巷把大出丧变成了狂欢节，复仇变成了一场供人观赏的游戏。当百姓看王后、王妃，她们也看百姓，看客们自己表演起来时，复仇与被复仇者，连同复仇本身，也就同时被遗忘与遗弃。复仇的悲壮、崇高与神圣感终被消解，游戏的笔法颠覆了《铸剑》复仇的神圣感，同时也使“自我复仇”这一意象更显悲壮与必要。游戏化书写使作品的意蕴表达更显朦胧模糊，思想的纠缠更其不清，这就是游戏笔法给作品带来的辨证效果。说到底，这是源于历史、现实在鲁迅内心世界投影的驳杂，鲁迅内心感受的无限丰富的结果。

（三）、《起死》

同样在欢笑中隐藏泪水的还有《起死》一篇，此篇是对庄子的形而上哲学的社会学分析。在原来的寓言中，庄子对骼骼的一番话后，骼骸托梦给庄子，陈述了一番死的“至乐”。而在《起死》中，是群鬼让骼骸复活，与庄子纠缠不清，从而证明生死有别。无论小说对原文本的转义如何，总是在讨论有关生死的关系。小说中，庄子以为“生就是死，死就是生”，死生无差别。但死人复活以后却给他带来了无穷的麻烦，并在这麻烦中产生了强烈的喜剧效果。

庄子的狼狈不堪、汉子的困境，巡警的替罪羊结局，都源出于小鬼们欲让庄子的“齐生死”出丑的设计。所以，首先《起死》是鬼魂的玩笑。其次，小鬼们认为历史(时间)没有主体，要取消时间。以时间的空虚化对抗时间中的生之累。没有主体的一个相应的表现，就是任何主体都可以占据那个位置，但都是幻象。司命大神，一个庄子请来的起死的神，能打破生与死、苦与乐界限的角色，竟然同庄子一个相貌！他只是庄子妄念的自我投射。庄子自己同自己开了个狼狈的玩笑。

对汉子来说，生是一种先在的状态，同衣服、包裹等相比，生这个条件并不重要。所以，庄子的“齐生死”，从原本意义的哲学来看，是以死的“至乐”隐喻生的出路，从小说寓指来看，是以生的功利、运动，去启动死亡。这两个方向都告失败。生受到现实条件的限制。而死却是“没有主人公”、“没有春秋”的，也就是空虚的时间。从小鬼的胜利来看，小说仍然陈说了死的胜利。但这胜利是以捉弄现实实现的，而并非取代了现实。死亡作为生的反面，它的价值无法挪用到现实中。

生死永隔。鲁迅出色地批判了“齐生死”，但在闹剧的滑稽之下，却没有一丝一毫的快乐，而是彻骨的凉意。鬼魂们的恶作剧，正是鲁迅心底的“鬼气”的形象。

三、无意义背后的意义

无意义的意义诠释了游戏精神，这个词汇一般更多地被用在儿童文学领域，指那些抽离了创作意义，纯粹游戏的作品，而这里所说“无意义背后的意义”并非无意义之意义，而是表面创造一种无意义的假象，实际上仍然将想要表达的意义传达给了读者。因为《故事新编》虽然一直被称作游戏之作，但是与极端游戏化的儿童文学毕竟不同，它的文本诠释可能将一些沉重的东西掩盖了，但只要稍加推敲，就可以窥见全豹。

这里又要提到《起死》，这是《故事新编》中调侃意味最浓的一篇，也是鲁迅把玩最尽兴的一篇。在《故事新编》这部小说集中，《起死》突兀地采纳了独幕剧的形式。虽然从未上演，但剧本仍然使用了典型的戏剧程式。表面上看来，它的情节很随意，比如庄子将骷髅复活之后与他之间的堪称无厘头的对话，以及后来巡警出现的情节，游戏的痕迹都很重。但是仔细分析《起死》，它其实是《故事新编》文本中形式最复杂，也最具有隐喻性的一篇。 4

它充满游戏感的情节来自于几个角色的错位。庄子角色的喜剧力量在于“名实不符”。首先是“隐士高人”的身份与“追逐名利”的错位，更深层次在于哲学与现实的错位。庄子本来头顶“楚王的圣旨”，要去楚国干“自家的运动”。可是在一块荒地上，看到一个骷髅，竟多事地“研究”起他的来历，还要司命大神复活它，“和他谈谈闲天”。这就表明了他表里不一，“认真不象认真，玩耍不象玩耍”的人生态度，以及泯灭生死、是非界限，故作达观超然的性格特征。当他向鬼魂宣扬无生死、无贵贱的教义，而鬼魂要给他“当场出丑”时，他就用“楚王的圣旨”来吓唬鬼魂，可见他心目中仍然是贵能压贱，生死有别的。至于庄子向复活的汉子询问年代一段对话，他反复说汉子举出的事件“不大”，这又是否定了庄子宣扬的“无古今”“无大小”的主张。在同汉子纠缠不清的过程中，庄子一面大言不惭地宣扬“无是非”，另方面又在极力和汉子分清是非：一方面达观地叫嚷“无生死”，另一方面又以死来恫吓汉子。总之，《起死》舞台上的庄子不过是个说一套，做一套，要求别人一套，对待自己一套的伪君子、两面派。随着他的相对主义的哲学的失败，他的投机政客的真面目也暴露了。

巡警则是身份错位。作为一个下层官吏，他的欺下媚上、颧预无能、见风使舵，集中体现了他所属的统治集团的性质。从他的上级“很爱读”庄子的文章，是个隐士来看，他与强盗军师庄子是同质的。不过一个是精致的思想家的形式，一个是粗俗的小吏、狗腿子。以其身份的低微、能力的缺乏，竟要管庄子和汉子之间由500年时间造成的冲突。所以，他是喜剧程式中经常出现的替罪羊原型的一个例子，当矛盾冲突无法解开时，就以牺牲他面对不可收拾的局面而告落幕。

乡下汉子的滑稽的来源，则是现实的生活经验，同由此出发不可理解的超自然力间的矛盾。汉子他自认有健全的常识，有正常人的时间延续感，但在时间错位中，这种时间感完全失效。他又不自知，絮絮叨叨反复讨要衣服、白糖、红枣之类，而不知道生命已复归。他的逻辑和性格无法理解“起死”。所以，他也是个牺牲品，是鬼魂为了惩罚庄子虚妄的哲学，而恶作剧的附带的受害者。

小说中庄子穿道袍上场，无疑是不符合历史真实的。道袍只是一个道具，讽喻其装神弄鬼、欺世盗名的实质。从鲁迅对老庄的综合看法而言，鲁迅对老子的逃跑哲学虽有尖锐揭露和辛辣讽刺，但还是对其有一定同情。《起死》中，通过给庄子穿上后几百年才出现的道袍，讽喻地表现出中国知识分子的劣根性的来源。又通过对其色厉内茬、虚张声势、仗势压人、滑头欺世的活生生的描画，集中了几千年中国知识分子的丑陋面。在这里一切看似毫无意义的结构和细节，实际上都隐藏着作者用智慧酿成的辛辣嘲讽，这就是《故事新编》寓言的表义机制。

四、猫的游戏精神与后现代性

后现代主义作家出现以后，他们旗帜鲜明地高扬“游戏”的大旗。博尔赫斯强调:“文

【3】学只不过是游戏。”马尔克斯也放言:“文学是一张棋盘，通过它的读者解说，从头讲起，

【4】棋是怎样移动的，游戏一经开始，下棋人自己规定的规则就不能改变了。”昆德拉则把游

戏看作小说的精神之一，把小说游戏与否看作衡量未来小说能否进步的一种标志性因素。后现代文学文本与批评更是肆无忌惮，完全变成了一个“没有棋盘的游戏”(德里达语)，而马尔克斯所说的“规则”对于游戏来说，是一种“无规则”的“规则”。

猫的游戏精神类似于后现代主义，毫无目的，简单直观不彻底。而《故事新编》有没有后现代性的特征存在？答案是否定的。

从前面两则分析可以看书，无论从哪个角度来看，《故事新编》都是在简单轻松的背后饱含着沉重深刻的意义的。后现代是“无聊”导致的精神空虚的产物，而《故事新编》不仅不是这样，甚至可以说是完全相反。虽然鲁迅采用了比较轻松带有喜剧感的手法来写这么一 5

系列的故事，但是只要有一些阅读经验的人都可以从文本中读出那种深厚的悲凉与无奈，激昂的愤慨，后现代作品少有这样厚重的主题。这也是鲁迅深刻的苦难体验所带来的，时代与周遭的境遇加之于文人身上的伤痛，是再轻松的笔调也掩盖不了的。在苦难中坚持一种正面的态度，以退为进，以嬉笑之表行怒骂之实，与后现代有着本质差别。

后现代主义这个没有亲生父亲和母亲教养的“野孩子”，他是那么的蔑视既有的理论秩序，所有的信念、理想、原则以及承载这种价值观念的话语规范都被他扔进了“字纸篓”中，甚至他们自己也不知不觉地在自我矛盾中被扔了进去。后现代主义文学是一种颠覆性的表演性的文学，它把文学的游戏性推到了前所未有的极端境地，在致力于技术创新的同时，也预埋了危机的种子。

文学进入当代范畴之后，这种充满游戏精神的作品越发少了。有这样一种说法，说的是人们的审美观念，在越富足安定的社会，人们就越流行饱满丰腴的美，而越是紧张焦虑的社会，越流行瘦弱干枯的美。有人以此来说明当下人们生活节奏紧张所带来的焦躁感。窃以为这种理论也可以延伸到人们的心理。能以轻松调侃的态度面对沉重的话题，是心胸宽广的表

现，而总试图以闪烁的词汇折射出无穷意义的当代作品，也许可以在某个层面也反映了整个社会的焦虑不安。

五、总结

诚如吴玄所言，写作很多时候的确像一场“游戏”，类似于猫捉老鼠的游戏：对着写作对象，戏玩之，审美之，揣测猜想之，欲擒故纵之，总之，好玩就是了。现代作家如鲁迅，如此这般的“游戏”文字源于其深刻的苦难体验。自身的苦难，他人的苦难，所谓“人我所加的伤”，层叠于其前，令他们猛醒，让他们意识到，在这个世界上，如若知识分子都不能替社会最底层的弱势群体说话， 就没有人替他们说话??于是，“哀其不幸， 怒其不争”； 于是，“揭出病苦，引起疗救的注意”；于是，痛斥悲悯，嬉笑怒骂，以“游戏”的文字实践自己不游戏的、为人生的“人学”主张。

综上，终于可以回答开始提出的问题，以猫的游戏精神来概括《故事新编》的特征显然很片面，但是在鲁迅的这个系列作品中，这种遗世而独立的超然的创作态度确实是存在的。即，猫的游戏精神确实存在于《故事新编》的文本创作之中，甚至可以说主导了《故事新编》创作。这种精神与鲁迅卓然的文笔相结合，酝酿出了“新编”这种特殊的创作风格，对现代乃至当代的文学，产生了深远的影响。

注释：

【1】 转引自朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社，20xx年，第383页。

【2】 引自吴玄20xx年11月9日在北京大学的演讲稿

【3】 《冰山理论:对话与潜对话》(下)，工人出版社，19xx年，第738页。

【4】 马尔克斯:《两百年的孤独—加西亚·马尔克斯谈创作》，云南人民出版社，19xx年， 6