中国当代文学史阅读书目与复习纲要(1900字)

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中国当代文学史阅读书目与复习纲要

(2010-12-18)

书目:

一、指定作品:对指定作品应就其主题、人物(叙事性作品)、艺术特点(包括语言、修辞、结构、叙述风格、抒情风格、人物形象塑造等)做出诠释和评论

叙事性作品:

1、小说:

精读:

a、50-70年代:王蒙《组织部新来的青年人》(原题《组织部来了个年轻人》),宗璞《红豆》、茹志鹃《百合花》、李准《李双双小传》、白先勇《谪仙记》、

《游园惊梦》、《安乐乡的一日》、赵振开(北岛)《波动》

b、80-90年代:王蒙《风筝飘带》、《活动变人形》,礼平《晚霞消失的时候》、汪曾祺《受戒》、王安忆《我爱比尔》、路遥《人生》、张承志《黑骏马》、韩少功《爸爸爸》、阿城《棋王》、余华《现实一种》、《活着》,王小波《黄金

时代》、严歌苓《天浴》、《少女小渔》、方方《风景》。

扩展阅读:

a、50-70年代:孙犁《铁木前传》、《风云初记》,赵树理《登记》、《锻炼锻炼》,柳青《创业史》,周立波《山乡巨变》,张爱玲《秧歌》、《赤地之恋》,路翎《“洼地”上的战役》,峻青《黎明的河边》,欧阳山《三家巷》,白先勇《玉卿嫂》、《孽子》,刘以鬯《酒徒》,金庸《笑傲江湖》,张爱玲《色·戒》。 b、80-90年代:杨绛《洗澡》,路遥《平凡的世界》,史铁生《我的遥远的清平湾》,张承志《北方的河》、《心灵史》,韩少功《马桥词典》,张炜《家族》,王安忆《叔叔的故事》、《长恨歌》,余华《许三观卖血记》,苏童《妻妾成群》,池莉《烦恼人生》,刘震云《一地鸡毛》,王朔《顽主》、《动物凶猛》,棉棉《啦啦啦》,毕飞宇《青衣》,李碧华《青蛇》、《胭脂扣》,李昂《杀夫》,

朱天文《贩书记》、《荒人手记》。

2、戏剧:

a、50-70年代:老舍《茶馆》

b、80-90年代:高行健《绝对信号》、《车站》、《野人》

抒情性作品:

1、 诗:

a、50-70年代:郭小川《望星空》、蔡其矫《川江号子》、《雾中汉水》、《也许》、《波浪》,穆旦《智慧之歌》、《神的变形》、《冬》,食指《这是四点零八分的北京》、《相信未来》,北岛《回答》、《迷途》,黄翔《野兽》、《独唱》,陈明远,牛汉《半棵树》、《华南虎》,曾卓《悬崖边的树》,绿原《最后一名哥伦布》,灰娃《我额头青枝绿叶》,纪弦《一片槐树叶》、《阿弗罗底之死》,余光中《春天,遂想起》、《等你,在雨中》、《白玉苦瓜》,洛夫《长

恨歌》。

b、80-90年代:北岛《履历》、《白日梦》,《舒婷《致橡树》、《惠安女子》、《神女峰》,顾城《一代人》、《弧线》,海子《亚洲铜》、《面朝大海 春暖

花开》,王家新《帕斯捷尔纳克》,韩东《有关大雁塔》、《山民》。

散文随笔:邓拓《燕山夜话》,巴金《随想录》,孙犁的散文,张中行《负暄琐话》,张承志,史铁生《我与地坛》、《病隙随笔》,王小波《我的精神家园》、《沉默的大多数》,贾平凹,余光中《听听那冷雨》,张晓风,王鼎均,董桥,

木心。

二、非指定作品:

指的是新世纪以来为媒体、图书市场所重点推介的文学现象与作家作品,如80后作家、网络文学、类型小说、梨花体诗歌、以及当代小说的影视改编、90后

大学生的文学阅读趣味等。

三、指定文学史著作参考读本(要求了解、阅读)

1、洪子诚著《中国当代文学史》,北京大学出版社

2、陈思和主编《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社

3、【德】顾彬《二十世纪中国文学史》,华东师大出版社

复习纲要:

一、 识记下列文学史事件

中国当代文学的开端与各阶段

“双百方针”

姚文元在《文汇报》上发表《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》,揭开“文革”序幕

《光明日报》发表《实践是检验真理的唯一标准》

“胡风反革命集团案”,文艺界“反右”

“文革”,“三突出”,两结合

北岛、芒克创办同仁文学刊物《今天》

法籍华裔作家高行健获得诺贝尔文学奖

二、 识记下列文学理论论著及其作者

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》

胡风《关于解放以来的文艺实践情况的报告》(三十万言书)

俞平伯《红楼梦研究》与《红楼梦简论》

钱谷融《论“文学是人学”》

孙绍振《新的美学原则在崛起》

韩少功《文学的“根”》

秦兆阳《现实主义——广阔的道路》

高行健《现代小说技巧初探》

三、解释概念

潜在写作 寻根文学 革命样板戏 朦胧诗 归来者诗人 先锋文

学 新写实小说 “文革文学” 探索戏剧

四、熟悉阅读书目中所列作品,并能运用社会学、精神分析理论、女性主义等文学批评方法进行解读和评论。要求:不能写成读后感,着重就作品意蕴、主题、

人物、文本诸侧面进行理性解读;




第二篇:中国当代文学史提纲 27500字

《中国当代文学史》学习提纲1

革命历史的传奇化

一、革命传奇小说的含义及其与民族化大众化的关系:

1、这里所说的革命传奇小说指的是以传奇方式写作的革命历史题材小说。这种小说继承的年代马烽、西戎《吕梁英雄传》的革命英雄传奇的小说传统,注重小说的传奇性,可读性,它从中国古代英雄传奇演变而来,也可看作是民国旧派小说的一种变体。

2、19xx年,毛泽东在《新民主主义论》中明确指出,“建立中华民族的新文化,就是我们在文化领域中的目的”。“这种新民主主义的文化是民族的。它是反对帝国主义压迫,主张中华民族的尊严和独立的。它是我们这个民族的,带有我们这个民族的特性”。因此,强调包括文学艺术在内的文化的民族性,是毛泽东指出的方向。此后有关“民族性”、“民族化”、“民族形式”的讨论,事实上都是对毛泽东关于民族文化论述的具体解释和落实的技术性处理。所谓民族的文化,必须是大众的文化。自这个时代起,有关文学艺术的思想路线无论发生什么样的变化,在坚持民族性和大众化这一点上,始终没有变化。共和国时期的文学,严格地说除了少数试图建构“史诗”的作品外,大都是通俗的大众文学。特别是革命历史题材的小说,如《铁道游击队》、《敌后武工队》、《烈火金刚》、《林海雪原》等,这些作品所具有的文化同一性,就是传奇形式中的民族性的建构。这些作品延续了传奇小说的叙事形式和内部构造,它们在装进了“新的内容”,起到了教育人民、建构民族的防卫屏障的同时,也替代了过去言情、武侠、侦探等通俗小说的娱乐功能。

二、革命传奇小说的两种类型:

革命传奇小说主要包括这样两种题材类型。一种是战争传奇小说,以中国共 产 党的非正规部队的武装斗争生活为描写对象。代表作有刘知侠的《铁道游击队》、曲波的《林海雪原》、雪克《战斗的青春》、刘流的《烈火金钢》、冯德英的《苦菜花》等。第二种是地下斗争传奇小说,以中国共 产 党的地下斗争生活为描写对象。代表作有罗广斌、杨益言的《红岩》、李英儒的《野火春风斗古城》、高云览的《小城春秋》等。

三、《林海雪原》:

在艺术上倾向于中国古代的通俗小说,主要靠传奇的人物和传奇的情节取胜,叙事和描写多用传统手法,尤其是话本小说的艺术技巧。《林海雪原》以杨子荣、少剑波为中心,塑造了一个带有传奇色彩的英雄群体的形象,这些传奇英雄穿越莽莽林海、茫茫雪原,与顽匪周旋角逐、斗勇斗智,从奇袭奶头山、智破威虎山到调虎离山捣匪巢,创造了一个又一个惊心动魄的英雄故事。这些大大小小的战斗故事环环相套,层层包裹,险象环生,奇境迭出,始终将英雄人物置于一种剑拔弩张的情势之中。在这种险恶的情势中,通过英雄人物克敌制胜,转危为安,(也有流血牺牲,捐躯殒命)完成英雄性格的塑造和英雄主义的主题。这类革命英雄传奇往往有意突出英雄性格,叙事描写多用夸张笔法,故而带有很强的浪漫主义色彩。

延安散文传统的当代承传:

建国以后的散文继承了“延安散文”的传统:个体意识的淡化和群体意识的强化,散文从自我内心的观照转向“身外大事”的观照;审美观念的削弱和功利观念的强调,“工具论”取代了“自娱论”;主观抒情成分的减弱与客观记叙成分的增强,抒情小品体制让位于通讯特写体制;以文化“现代化”为中心的“西方热”消退,民族化、大众化运动勃兴,散文由多元的横向借鉴转向单一的纵向继承。加之改天换地的政治氛围,就决定了建国后“颂歌散文”和“政治散文”的流行。

杨朔:

1、概说:

杨朔最早致力于“诗化”散文的作作,发表于19xx年10月26日《北京日报》上的《香山的红叶》是其创作从叙事转向抒情,从通讯特写转向抒情散文的重要标志。从建国之初到19xx年,杨朔的散文热情讴歌志愿军战士的英雄事迹,热情欢呼新中国成立的巨大变化,写下了诸如《鸭绿江南北》、《春在朝鲜》、《英雄时代》、《戈壁滩上的春天》、《滇池边上的报春花》等一系列作品。它们歌颂时代的英雄人物和事迹,传达一种集体主义情感,情感外露甚至较为浮泛,有的近似于感情外露、文笔粗疏的新闻报道。50年代末60年代初,杨朔的创作风格有了巨大的变化,转向以营造诗的意境为主的散文创作,发表了一系列诗意化的散文作品,如《蓬莱仙境》、《海市》、《荔枝蜜》、《茶花赋》等。它们基本上代表了杨朔散文的艺术风格,在抒情写意中体现出浓郁的诗意美。

2、思想与艺术:

杨朔是这样总结自己一篇散文之意境形成的过程:“凡是这样动情的事,我就要反复思索,到后来往往形成我文章里的思想意境。”其意境形成的基本过程是:动情——反复思考——形成意境,这一概括了那一时期抒情散文多用托物言志的手法,找出情与景,志与物,意与境的结合点,从而使情景交融,创造出意境。《雪浪花》杨朔散文的意境,色彩清澄秀美,情调纤细幽雅,追求一种含蓄朦胧之美。《画山绣水》

为了使作品的意境更为含蓄、深邃,杨朔十分讲究文章的结构布局。其文章讲究“起笔”,起势不凡;中间行文跌宕起伏,一波三折,以收“曲径通幽”之妙;最后“卒章显其志”,骤然翻出新意,含蓄止笔。在总体布局上力求变化多姿,或起伏多变、抑扬得体,或曲折有致,藏锋不露;或穿插罗织,对照鲜明。《荔枝蜜》

杨朔熟谙古典诗词的表现技法和语言艺术,讲究修饰文辞,注重锤炼语言,追求语言的洗练、清新、别致。这与其散文玲珑的风格隽永的诗意显得十分协调。如《茶花赋》中的“一脚踏进昆明,心都醉了”,一“踏”一“醉”,写得形神俱现。

秦牧:

秦牧的散文创作在50年代也从杂文开始向抒情散文发展。《贝壳集》、《星下集》等前期散文在总体上仍是杂文笔法,侧重于议论和说明,19xx年发表的《社稷坛抒情》是秦牧由杂文走向抒情散文、艺术散文的标志。

1、对知识的“综合”。

2、对材料的“点化”。秦牧曾说写散文要善于“点出新意”,“画龙点睛”。他的散文丰富的材料正是依靠这种“点化”的本领,现出时代的“新意”,透出哲理的精神的。

3、对文体的讲究。

五、刘白羽

刘白羽在解放初期曾先后两次赴朝,写下了通讯报告集《朝鲜在战火中前进》、《对和平宣誓》等作品。19xx年后,又写了报告文学集《早晨的太阳》、《万炮震金门》,散文集《红玛瑙》等。自19xx年开始,刘白羽开始了艺术性抒情散文的创作。其主要作品收于《红玛瑙》集,此外还有《冬日草》、《平明小札》两组散文。19xx年前的散文主要是通讯特写,侧重于事实的评述,新闻性很强。19xx年以后的散文侧重于作者情思的抒发,注重文章的构思和意境,作品的文学色彩明显增强。

刘白羽的散文素以“诗化的政论”著称。刘白羽的散文的哲理化抒情具有以下几个方面的突出特征:

1、情感空间的广阔。

2、哲理思索的深邃。

3、整体的象征和豪放的风格。

《中国当代文学史》学习提纲2

“政治抒情诗”

1、含义:

广义上说,十七年的诗歌作为新的意识形态的一种表现形式,全都可以纳入政治抒情诗的范畴。但这里还是将政治抒情诗作狭义的理解,强调这一诗歌体式内容与当时政治理念的直接联系。政治抒情诗是十七年影响最大的一种诗歌体式。十七年是社会主义制度在中国得以确立和发展的年代。政治抒情诗植根于这个年代人们对这一种新的政治现实的热情幻想。它的兴起与新中国的诞生几乎完全同步。比如,郭沫若正是在毛泽东宣布中华人民共和国成立的这一天,在《人民日报》发表了他的《新华颂》,胡风也是在19xx年底到19xx年初创作了《时间开始了》。前者以中国、人民、阶级、专政、中共、领袖这些直白的政治语汇构建了一首政治抒情诗;后者则通过政协会议、纪念碑奠基、开国大典三个重大历史场面,象征了一个全新的政治时代的开始。

贺敬之在为《郭小川诗选》英文版所写的序言中,论述了十七年中国政治抒情诗的诗学:“作为社会主义的新诗歌,郭小川向它提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西,这就是:按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。诗人的?自我?和人民的?大我?相结合。?诗学?和?政治学?的统一。诗人和战士的统一。”

石方禹的《和平的最强音》(1950)、邵燕祥的《我爱我们的土地》(1954)、郭小川以《致青年公民》为总题的七首组诗(1955)、贺敬之的《放声歌唱》(1956)、《雷锋之歌》(1963)是当时最有影响的政治抒情诗。贺敬之和郭小川则是当时最有代表性的政治抒情诗人。

2、历史渊源

从艺术渊源上说,此时对政治抒情诗作的影响来自两个方面。一是自“五四”以来中国新诗就有着浪漫派风格的诗风;有崇尚宏伟的一脉,如郭沫若等的作品。当然,更直接的承继是30年代的“左联”诗歌,和艾青等抗战期间大量出现的鼓动性作品。二是受西方19世纪浪漫派诗人,尤其是苏联革命诗人的诗歌影响(特别是马雅可夫斯基),从处理现实政治,到艺术表现,都给当代政治抒情诗提供直接的参照。

3、实质:

“政治抒情诗”是当代政治与文学之间特殊关系的产物。它体现了诗歌关注社会运动、政治事件的热情,和以诗歌为手段介入现实政治的信念。

4、特征:

a题材、主题“宏大”的政治性质,是它的首要特征。

b与此相联系,诗歌的叙述者以阶级的、社会集团的代言人的身份出现,并倾向于排斥、抵制个体情感、经验的加入。

c在艺术结构上,往往表现为观念演绎的展开方式。关于现实政治与社会问题的观点,成为统驭诗的各种因素的线索。

d“政治抒情诗”在某种意义上是一种“广场诗歌”。它主要不是指向个人阅读。它的写作目标和艺术形式,是在诉诸朗诵和剧场式的集体情感反应。

e为了情话情感效果,和使观念表达产生“雄辩”的气势,经常使用反复渲染、铺陈的句式和章法,讲究强烈的节奏。

f其风格是鲜明、直接、充分,而非曲折、内敛、节制。除了极少数作品,一般诗作诗思政论有余而哲理不足,诗兴激扬过甚而缺乏调节,诗风偏于直泻而不够委婉曲折,到“文革”甚至发展到直接演绎政治理论和标语口号式的直白呼号的程度。

郭小川的诗

1、郭小川的诗歌创作大体经历了四个阶段。

A、从30年代中期到40年代中期是起步阶段。《女性的豪歌》《草鞋》《老雇工》等显示了他的社会关怀。主题是“革命”和“抗战”,形式采用自由体。

B、50年代中后期是创作的第一个丰收期。有三类创作代表了这一时期的成就。一类是为配合政治工作创作的“政治抒情诗”,站在时代的政治高度和“大我”立场,抒发共产主义浪漫豪情,采用马雅可夫斯基的“楼梯体”写成。产生了巨大的社会影响。第二类是,由于较多表现诗人个人化情感而受到批评的抒情诗。主要是《山中》《致大海》《望星空》等少数作品。第三类,是同样引起争议并受到批评的4篇叙事诗:《白雪的赞歌》《深深的山谷》《严厉的爱》(“爱情三部曲”),《一个和八个》。这些叙事诗不仅在内容上对生活作了有深度的思考,在形式上也表现出刻意探索的努力。句式上初步形成后来那种长于铺陈的长句,诗节则在同一首诗里保持统一。《白雪的赞歌》《严厉的爱》为四行体,《深深的山谷》为八行体,《一个和八个》为六行体,《将军三部曲》大体为12行和14行。

C、60年代前半段是又一个丰收期,也是他在诗歌艺术上的探索期,他开创了与时代精神相协调的两种抒情体式:“新辞赋体”和“新散曲体”。代表作品又《厦门风姿》《乡村大道》《甘蔗林——青纱帐》《青纱帐——甘蔗林》《祝酒歌》等。此时的神抒情诗似乎又回到了“时代大我”的情感模式中,但由于艺术上的成熟,时代的豪情通过较为个人化的有节制的表达,显得含蓄蕴藉。“新辞赋体”融会汉赋的铺陈、排比、重叠、对偶等手法,采取集短为长的句式和大体对应的行式,形成了善于铺陈、渲染、感叹的特点。《青纱帐——甘蔗林》。《祝酒歌》。《望星空》。

D、进入70年代,诗作大为减少,只在19xx年形势好转时创作的《团泊洼的秋天》《秋歌》在艺术上恢复了漂亮、舒畅的长句抒情,内容上则在强烈的时代色彩中流露出倔强的自我认知,诗人似乎恢复了自信。《团泊洼的秋天》。

19xx年创作的长篇叙事诗《一个和八个》以对历史和人性的深入思考而成为50年代诗歌的重要作品。

2.诗品的主要特征

A. 饱满的政治热情和正直坦诚的心灵,是郭小川人格和诗品的主要特征。他50年代前期的诗作,正如他在《月下集?权当前言》中所说,是“以一个宣传鼓动员的身份”写下“一行行政治性的句子。 ”《投入火热的斗争》、《向困难进军》均以直抒胸臆的方式抒情言志,真诚但嫌直露。这组以《致青年公民》为总题的诗,就是鼓舞青年公民投身到火热的社会主义建设和高潮中去.

B. 抒情中蕴含深刻的哲理是郭小川诗歌的又一显著特色。这一特色在他50年代和60年代诗作有所不同。前期的诗作多把对人生、社会的理解提炼为闪烁思想火花的哲理,或以此作为诗歌的主题,或以此警策全篇,画龙点睛。诗中常常可以见到带有哲理意味的警句,如“在我们的祖国中/困难减一分/幸福就要长几寸,/困难的背后/伟大的社会主义世界/正向我们飞奔”(《向困难进军》),显得直露。后期的诗作则用象征的手法,使情、理、物融为一体,托物咏志,寓理于物,含蓄隐曲,富有哲理。如《乡村大道》,诗人以乡村大道象征生活的大道、革命的大道、人生的大道,揭示了只有经历人生的坎坷,才能开拓出“黄金的世界”的真理:“乡村大道呵,我爱你的长远和宽阔,也不能不爱你的险峻和你那突起的风波;如果只会在花砖地上旋舞,那还算什么伟大的生活!哦,乡村大道,我爱你的明亮和丰沃,也不能不爱你坎坎坷坷、曲曲折折;不经过这样的山山水水,黄金的世界怎会开拓!”在《团泊洼的秋天》,中诗人也用了象征的手法,但比《乡村大道》更为隐曲,这也是由当时的政

治环境决定的。

C.在艺术上,郭小川的政治抒情诗具有多样的诗体形式和鲜明的艺术风格。诗人继承我国古典诗歌感物咏志的传统,采用古代辞赋中的铺陈、复叠、对偶等手法,并在现代汉语的基础上加以变化创造。他借鉴吸收了外国诗歌的艺术形式,学习民歌的表现手法,创造出具有个人特色的新诗体,为中国新诗艺术形式的多样化做出了贡献。他在《月下集?权当序言》中说过:“我在努力尝试多种体裁,这就可以证明我不想拘泥于一种,也不想为体裁而体裁。民歌体、新格律体、自由体、半自由体、楼梯式以及其他各种体,只要能够有助于诗的民族化和群众化,又有什么可怕呢? ”

他的一部分诗作,如《致青年公民》,多用马雅可夫斯基式楼梯式以表达澎湃的激情,使诗的语言节奏外化为诗行,更宜于朗诵,宜于宣传鼓动性强的诗作,内容和形式是统一的。他的另一部分诗作则采用了民歌风韵的自由体,如《林区三唱》。还有的则更多地吸收元明散曲的特点,短句式,快节奏,音韵优美,如《雪兆丰年》等。为了表现热烈的思想感情,诗人创造了具有民族特色的“新辞赋体”诗。这种诗体继承了中国辞赋中的铺陈、排比、重叠、对偶等表现手法,跟新的思想内容及现代汉语词汇熔于一炉;诗行集短为长,采用半逗律,顿数整齐,气势一贯,节奏鲜明;句中使用关联词,有助于繁复曲折思想感情的表达,诗中的语气词造成旋律的起伏,呈现一唱三叹的情感;行行人韵,一韵到底,增强了诗的整体感。《厦门风姿》、《乡村大道》、《甘蔗林——青纱帐》等一批脍炙人口之作都使用了这一诗体,这是郭小川对中国新诗形式的一大贡献。

贺敬之的诗

1、 分类:

贺敬之建国后的诗作大体分为两类。一类是抒情短章,大都篇幅短小,即景抒情,艺术上吸收民歌(如“信天游”)和古典诗词的长处。如《回延安》、《桂林山水歌》、《三门峡——梳妆台》、《又回南泥湾》等。另一类是长篇政治抒情诗,多反映我国政治生活中的重大事件或重要人物,凸现重大政治主题。如《放声歌唱》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》、《中国的十月》等。这类诗作大气磅礴,豪情激荡,具有强烈的政论色彩和时代的强音,思考并回答历史和现实提出的重大问题。这类诗作集中体现了贺敬之的抒情风格。

2.艺术特色:

A、贺敬之政治抒情诗的最鲜明的特色是闪耀着强烈的革命浪漫主义光彩。这种革命浪漫主义首先表现为对革命理想的吟唱:“东山的糜子西山的谷,/肩膀上的红旗手中的书。 ”自从他投身革命以后,他对革命理想的象征——红旗的歌颂就从未停止过。在《放声歌唱》中,他回顾自己成长的历程,深情地写下这样的诗句:“我的/鲜红的生命/写在这/鲜红旗帜的/皱折里。”即便是在优美如画的桂林山水中,他看见的仍是:“红旗万梭织锦绣,/海北天南一望收!”“红旗下:少年英雄遍地生——/望不尽:千姿万态?独秀峰?! ”在长诗《雷锋之歌》中,他热情赞颂中国的土地上“青山不老,/红旗不倒,/大树长青”,他用滚烫的双手“抚摸着/我们的/红旗——/又一次把/母亲的/衣襟牵动……”他对理想的追求,不论是在战争年代,还是在和平年代;不论是在高歌猛进的顺途里,还是在曲折迂徊的逆境中,都从未动摇过,这种真诚和执着坦呈出一个革命诗人坚定理想和信念。

贺敬之诗歌的革命浪漫主义,还表现在他诗歌色彩的鲜明和声音的响亮上。他的诗色彩浓烈,尤其喜欢红色。在《东风万里》中,他热情赞颂:“红旗、/红马、/红色的心——/看今日的英雄——/千千万万/红色少年人!”在绿水青山的桂林山水中,他也要加入鲜明的红色:“鸡笼山一唱屏风开,/绿水白帆红旗来!”在诗人看来,“神姿仙态”的山和“如情似梦”的水,若无红旗的映照,便失去了动人的光彩。

B.在艺术上,贺敬之很注意诗歌的形象塑造,他常把抽象的概念意象化。诗人用夸张的手法和丰富的想象使政治抒情艺术化,如“梳妆来啊,梳妆来!/——黄河女儿头发白。挽断“白发三千丈”/愁杀黄河万年灾!”用夸张手法表现出重整山河的中华儿女的豪迈襟怀。同样用夸张手法,塑造出堪与《庄子》中鲲鹏相媲美的革命骏马大意象。他的诗有高亢豪迈、激情奔放的格调,有大气磅礴的英雄气概。即使是写清丽的桂林山水也绝不柔曼,仍有豪放的英雄气,如:“黄河的浪涛塞外的风,/此来关山千万重。/马鞍上梦见沙盘上画:/“桂林山水甲天下”

C.在诗歌形式上,诗人进行了多种探索。他的诗既有民歌风味、古典遗韵,也受到外国诗歌影响。《回延安》采用了陕北民歌“信天游”的形式,两行一节,句句押韵,多用比兴。诗中“黄土”、“宝塔山”、“白羊肚手巾红腰带”等陕北风物,更加突出了民歌韵味,有亲切的乡土气息。楼梯式也是他常用的诗体,如《放声歌唱》、《十年颂歌》。这种形式显然受了马雅可夫斯基的影响。他的楼梯式诗加进古典诗词的对偶、排比,更讲究对称美。在《雷锋之歌》等诗中,将楼梯式改造成为凹凸体,增强了整齐、节制、对称的因素,形式美感更突出。此外,还有新格律体,如《三门峡——梳妆台》、《桂林山水歌》则是自由体和信天游体的结合,两行一节,多用比兴,在民歌韵调中加进几分雅声。

贺敬之和郭小川常之间的差别

在处理个人—群体、个体—历史、感性个体—历史本质之间的关系上,贺敬之从不(或极少)表现其间的裂痕、冲突。他不会承认这种裂痕、冲突的思想和审美的价值。在他的诗中,“抒情主体”已是充分“本质化”了的,有限生命的个体由于融入了整体,由于对“历史本质”的把握,而转化为有着充分自信的无限存在。在他的诗中,难以发现不协调的因素,和情绪、心理上的困惑、痛苦。而在郭小川那些值得重视的作品那里,个体实现“本质化”过程的矛盾,得到关注。“克服”精神上的“危机”和实现转化,当然也是他的那些重要作品《(深深的山谷》、《白雪的赞歌》、《一个和八个》和《望星空》)的主题。但是,由于在情感上对个体价值的依恋,对人的生活和情感的复杂性的尊重,诗中并不完全回避、且理解地表现了矛盾的具体情景,而具有了某种情感的丰富性,使人的心理矛盾、困惑,他经受的磨难、焦虑、欢欣、不安,获得审美上的价值。但郭小川在50年代末受到批评之后,他的探索受阻,被迫(或自愿)地回到当时对文学(也是对社会生活)的规范轨道上来,而进入了靠近贺敬之的那种写作立场。60年代得到高度评价的诗,事实上却是越来越走上“形式化”的道路。

《中国当代文学史》学习提纲3

当代戏剧发展简介

戏剧(主要是话剧)在50——70年代是受重视的文艺样式。但,如果它过多地受到关注、重视的话,那也未必是好事。二三十年代著名的剧作家,如曹禺、夏衍、李健吾、吴祖光、袁俊、田汉、洪深、陈白尘等,有的停止写作,有的虽有作品问世,但水准已经大为下降。 建国之初,大规模的戏剧汇演,直接刺激了话剧的繁荣。描写革命战争题材的有胡可《战斗里成长》、陈其通《万水千山》、宋之的《保卫和平》,歌颂新中国的有老舍《方珍珠》、《龙须沟》,夏衍《考验》等,反映妇女解放问题的有《赵小兰》、《妇女代表》、《妯娌之间》、《家务事》等“妇女解放剧”。在19xx年贯彻“双百方针”之后,出现了何求《新局长到来之前》、李超《开会忙》等勇于针砭时弊的“讽刺独幕剧”。

50年代中期,还有反映和揭露现实弊病的岳野《同甘共苦》、海默《洞箫横吹》、杨履方《布谷鸟又叫了》等被称为“第四种剧本”的多幕话剧。但这一时期短暂的戏剧繁荣很快就被19xx年下半年开始的“反右”所中断,文坛、剧坛严重萧条。

这种局面一直持续到19xx年9月,周扬在一次文艺座谈会上传达邓小平的指示:编一点历

史戏,使群众多长一点智慧。11月,周扬召开历史剧座谈会,号召历史学家编写历史题材的戏剧。在历史剧创作受到重视和鼓励的形势下,郭沫若的《蔡文姬》《武则天》,田汉的《关汉卿》《文成公主》,曹禺的《胆剑篇》等成为此时剧坛的重要收获。对于中国现代剧作家来说,站在现代政治和社会情绪的基点上来阐释“历史”,从中发现“诗情”,是他们的一贯创作方法。不过,当代的这些历史剧,显然,太过“现代化”和政治化。现实政治观念对“历史”的“入侵”既显得过分,也有些勉强。

与历史剧的收获几乎同时,为配合60年代初期开展的“社会主义教育运动”,剧坛上还产生了刘川《第二个春天》、沈西蒙等《霓虹灯下的哨兵》、贾六《雷锋》、丛深《千万不要忘记》等被称为“社会主义教育剧”的话剧。它们在人物刻画和情节设置上受到“阶级斗争”思维模式的影响,为“文革”时期“样板戏”的出台作了铺垫。

“第四种剧本”

大都出现在1956至19xx年间。

此前,因过分强调为现实政治服务,创作中出现了配合政治运动、图解方针政策现象,出现了回避矛盾、歌功颂德现象。“双百”方针提出后,剧作家解放思想,直面现实,创作出与颂歌型作品的风格基调相异的“第四种剧本”。

“第四种剧本”这一名词是黎弘(刘川)在评论杨履方的《布谷鸟又叫了》时提出来的。他认为当时话剧舞台上只有工、农、兵三种剧本,每种剧本都有固定的“框子”,《布谷鸟又叫了》突破了三个既有框子,是忠实于“生活的独特形态”的“第四种剧本”。这个名词在当时并没引起太多注意,但随着时间推移而得到越来越多的人的认可,其所指已经不单是《布谷鸟又叫了》,还包括《洞箫横吹》(海默)、《同甘共苦》(岳野)、《人约黄昏》(赵寻)以及《新局长到来之前》(何求)等众多作品。这些作品的思想内容、艺术风格不尽相同,却有某些共同特点。

与其他作品相比,“第四种剧本”最突出的特点是写人,按照“人”实有和应有的思想、感情、意识塑造形象,而不是把“人”当作抽象的符号,不仅描写了他们的社会生活,也接触到了他们的家庭生活、个人生活、感情生活;既写了人物的表征,也深入人物内心,表现复杂的性格内涵。

“第四种剧本”在戏剧冲突和情节结构方面也与“众”不同。流行话剧如刘川所概括的那样,“工人剧本:先进思想与保守思想的斗争。农民剧本:入社与不入社的斗争。部队剧本:我军和敌人的军事斗争。” 斗争的发展过程也大都有一定的程式。“第四种剧本”突破了清规戒律和框子模式,按照生活原有的形态设置人物关系,根据人物性格组织矛盾冲突,按照冲突的内在逻辑推动情节发展。

《布谷鸟又叫了》《洞箫横吹》《同甘共苦》都涉及农村生活,都写了加入农业合作社及社内生活,但“入不入社”不是矛盾冲突的焦点,作品表现的也不是在此问题上两条路线的斗争。《洞箫横吹》剧写的是农民想加入农业合作社而这个愿望不能实现的问题,其中自然暗含着政治斗争和政策分歧的内容,但矛盾症结却不是单纯的“路线问题”,而含有个人或曰性格问题:县委书记安振邦好大喜功,为树立“典型社”而弄虚作假,阻止刘杰带领小刘庄农民加入农业合作社而造成“灯下黑”,“路线斗争”转化为“性格矛盾”,作品更加真实可信。《布谷鸟又叫了》更缺乏“两条道路”斗争的内容,作品“通过青年男女的生活、爱情、劳动与理想等问题以及由此而产生的矛盾与斗争,用喜剧的形式,揭示出?人才是建设社会主义的宝贝?,?要关心人?这个主题思想” 。矛盾冲突围绕“关心人”而展开,批评和批判“重物轻人”的领导思想以及干涉恋爱自由和个人生活的违法行为。《同甘共苦》的内容更丰富。作者说:“写这个戏的时候,我没有定几条,定几点,要解决什么问题。坦白地说,我写时完全是感性地写,我想怎样写,就怎样写。” 他是凭着自己对生活的感性认识写富有启示性的矛盾冲突。

作品通过孟时荆、刘芳纹、华云三人的情感纠葛写人的社会责任、家庭义务和婚姻爱情等问题,用富有戏剧性的事实表现生活本身。

“第四种剧本”的第三个特点是对生活的“干预”。在强调歌颂社会主义、歌颂工农兵生活的理论语境中,“第四种剧本”不可能缺少歌颂的内容,但相比之下,批判现实的内容增加了许多,而且是作品之中最扎实、最生动的部分。

“第四种剧本”因其批判性而显示出思想价值和艺术价值,因打破清规戒律、新人耳目而获得好评;但同时又命运多舛。“反右”斗争以后,思想和艺术民主空气淡薄,极“左”路线泛滥,庸俗社会学取代了科学的文学观和健康的文学批评,上述作品受到批判,被斥之为“毒草”。“第四种剧本”的写作也被迫中断。

《茶馆》与老舍的戏剧创作

在众多的剧作中,老舍的三幕话剧《茶馆》至今仍保持着生命力,而且对80年代的“京味”话剧仍产生着强大的影响。老舍在建国后把主要精力放在了话剧创作上,到19xx年,其话剧先后有《方珍珠》《龙须沟》《春华秋实》《生日》《青年突击队》《西望长安》《茶馆》《红大院》《女店员》《全家福》《宝船》《神拳》《火车上的威风》等。除了《龙须沟》《茶馆》外,大多由于急于配合政治任务,在艺术上并不成功。老舍较为成功的剧作有一个相对稳定的叙事模式和主题模式,就是写北京的今昔变迁,在愤怒地控诉旧社会的同时,满腔热情地歌颂了新时代。三幕六场话剧《龙须沟》是他建国初创作的较为成功的作品,以北京市人民政府整修一条臭水沟为中心情节,通过居住在沟沿上的一座大杂院里的四户居民在新旧社会不同的生活遭际,表达了作者对新生的人民政府的歌颂之情和“人民政府爱人民,人民政府人民爱”的主题。剧作艺术构思巧妙,戏剧冲突围绕人与沟的关系展开,借写人与沟的矛盾表现两个政府对待龙须沟,也就是对待人民群众的不同态度。剧作人物塑造尤为突出:胆小本分的王大妈、勤劳贤惠的程娘子、泼辣能干的丁四嫂、梗直倔强的赵大爷……最为成功的是民间艺人程疯子。作品通过这些人物塑造,将揭露和歌颂的主题表现得真实、生动、形象、深刻。《龙须沟》初步显示了老舍话剧艺术的个性和才华,由此,他被授予“人民艺术家“的光荣称号。

在老舍十几个话剧中,成就最大、反响最强烈的是《茶馆》,被誉为“东方舞台上的奇迹”,是中国话剧艺术的经典。

首先,它主题重大深刻。

其次,艺术构思巧妙。

再次,风格独特卓异。

最后,语言通俗、简洁、含蓄、幽默的北京话。

《中国当代文学史》学习提纲4

《茶馆》与老舍的戏剧创作

在众多的剧作中,老舍的三幕话剧《茶馆》至今仍保持着生命力,而且对80年代的“京味”话剧仍产生着强大的影响。老舍在建国后把主要精力放在了话剧创作上,到19xx年,其话剧先后有《方珍珠》《龙须沟》《春华秋实》《生日》《青年突击队》《西望长安》《茶馆》《红大院》《女店员》《全家福》《宝船》《神拳》《火车上的威风》等。除了《龙须沟》《茶馆》外,大多由于急于配合政治任务,在艺术上并不成功。

老舍较为成功的剧作有一个相对稳定的叙事模式和主题模式,就是写北京的今昔变迁,在愤怒地控诉旧社会的同时,满腔热情地歌颂了新时代。三幕六场话剧《龙须沟》是他建国初创作的较为成功的作品,以北京市人民政府整修一条臭水沟为中心情节,通过居住在沟沿上的

一座大杂院里的四户居民在新旧社会不同的生活遭际,表达了作者对新生的人民政府的歌颂之情和“人民政府爱人民,人民政府人民爱”的主题。剧作艺术构思巧妙,戏剧冲突围绕人与沟的关系展开,借写人与沟的矛盾表现两个政府对待龙须沟,也就是对待人民群众的不同态度。剧作人物塑造尤为突出:胆小本分的王大妈、勤劳贤惠的程娘子、泼辣能干的丁四嫂、耿直倔强的赵大爷……最为成功的是民间艺人程疯子。作品通过这些人物塑造,将揭露和歌颂的主题表现得真实、生动、形象、深刻。《龙须沟》初步显示了老舍话剧艺术的个性和才华,由此,他被授予“人民艺术家”的光荣称号。

在老舍十几个话剧中,成就最大、反响最强烈的是《茶馆》,被誉为“东方舞台上的奇迹”,是中国话剧艺术的经典。

“非主流文学”的含义:

第一,它是相对于不同阶段的那些被接纳、被肯定、被推崇的主张和创作而言,是个“历史的”概念。它的范围、性质,在当时文学“规范”的状况有关。因此,在一个时间里被肯定和推崇的一些作品,在另一时间里,可能会当作异端而受到批判。

第二,“非主流文学”在一个高度一体化的文学语境里,处于受压制的地位。有的作品,发表后受到批判,有的则没有得到公开发表的机会,而在一定范围的读者间,以各种方式流传。 第三,“非主流”的“异质”文学的出现,在50到70年代,呈现为“阶段性”的状况。它们或产生于文学“规范”的要求比较松懈,对“规范”发生多样性理解的时候(如19xx年-19xx年这一被称为“百花时代”的阶段,以及60年代初在政治、经济、文学政策上进行调整的阶段),或产生于文学控制虽十分严厉,却存在某种个人写作、“发表”的空间的时候(如“文革”的后期)。

“双百方针”与“百花文学”

一、双百方针:

19xx年5月2日,毛泽东在最高国务会议的讲话中提出了“百花齐放,百家争鸣”的方针,目的是促进科学的进步和艺术的发展,促进社会主义文化的繁荣。在这一方针的指引下,从19xx年5月到19xx年5月,文坛出现了较为活跃的局面。广大作家努力冲破教条主义束缚,扩大生活视野,加深对生活的思考和探索。敢于反映生活的真实,抒发真情实感,现实主义在恢复、发展和深化,对创作中的公式化、概念化也有所克服。

二、“百花文学”:

是指这一时期在“双百方针”鼓舞下出现的一批具有探索性的文学作品。

首先,它打破了只准“歌颂”不能“暴露”的禁区,开始大胆干预生活,尖锐地提出现实中的问题。如小说李易《办公厅主任》、耿龙祥的《入党》、李准的《灰色的蓬帆》、李国文的《改选》、南丁的《科长》,特写白危的《被围困的农庄主席》、耿简《爬在旗杆上的人》等从不同侧面触及了生活中一些阴暗的东西尤其是对官僚主义、教条主义进行了揭露,抓住了生活中的尖锐矛盾,没有把生活和人物简单化,具有积极的现实意义。

在此类作品中,刘宾雁的《在桥梁工地上》和《本报内部消息》是干预生活的代表作。 其次,对人性和情爱禁区也有所开掘,敢于解释人的道德情操和丰富的内心世界,富有人情味,细腻、隽永。李维仑《爱情》、宗璞《红豆》、丰村《美丽》、陆文夫《小巷深处》、邓友梅《在悬崖上》等小说,在表现爱情方面颇有特色。郭小川《一个和八个》也写于当时,但还没有正式发表就在“内部”受到严厉批判。

三《组织部新来的青年人》.

借助历史的象征性写作

“反右派”斗争以后,政治、经济的主观浪漫主义所掀起的“大跃进”,带来了严重的经济崩溃和文化衰退。60年代初期,被迫在经济、政治、文化领域实行“退却”式的调整,对文学的控制有所放松。在这种情况下,中国作家大受挫折的批判精神又有所恢复,对自由意志的留恋在部分作家那里又高涨起来。

这一回,却是一些老作家出面:20年代“沉钟社”“太阳社”的成员陈翔鹤、孟超,著名剧作家田汉,以及历史学家吴晗、邓拓等。可能是年龄、知识结构、经历、职业特点等原因,也可能是接受了“历史”的教训和当时对历史题材创作的倡导,这些作家的创作,大都借助历史故事、传说,较少直接写到现实生活本身,这可以称为一种“象征性”写作。

一、杂文

19xx年八九月间,邓拓开始在《北京晚报》开辟“燕山夜话”的随笔杂感专栏,到次年12月,共得150余篇。与此同时,他还与吴晗、廖沫沙一起,以“吴南星”的笔名在中共北京市委理论刊物《前线》的“三家村札记”栏下发表文章。这些杂文、随笔,常从古代正史、稗史、文人别集、笔记或历史传说钟截取材料,加以阐释、引申,来议论现实生活中关于社会政治、伦理道德、文化艺术、学术研究等范围广泛的现象、问题。《爱护劳力的学说》、《一个鸡蛋的家当》、《放下即实地》、《王道与霸道》等文章,对现实的社会政治问题具有尖锐的批判力量。

二、历史小说、历史剧:

这个时期的历史小说、历史剧,比较重要的有,陈翔鹤的短篇小说《陶渊明写“挽歌”》《广陵散》,黄秋耘《杜子美还家》《鲁亮侪摘印》,田汉的京剧《谢瑶环》,孟超的京剧《李慧娘》,吴晗的新编历史剧《海瑞罢官》等。它们或写报国无门的知识分子对战乱中遍地创痍的现实的忧虑和慨叹,或者写对权贵奸佞的至死不屈的抗争。

老作家陈翔鹤《陶渊明写〈挽歌〉》是很优秀的历史小说。作品塑造的陶渊明形象,寄托着作者自己的精神追求和生活态度。作品既写了陶渊明的旷达和隐逸,更写了他的精神高洁,写了他尽管贫穷却保持着乐观和自尊,拒绝与世俗合流的精神。陶渊明的“举世皆浊而我独清兮”的精神气度,是作品极力张扬的思想,可以作为作者精神的写照。陈翔鹤的另一篇作品《广陵散》也同样如此。大义凛然、坦然面对生死灾难的晋代文人嵇康,所表现的正是现代面对莫名灾难的知识分子的愿望和心境,折射出政治事件连绵不断的五六十年代文化现实,表现了如履薄冰的知识分子们的内心感情和精神理想。

黄秋耘的《杜子美还家》,也“曲折地表达人民的呼声”。作品所写的是诗人杜甫在经历“安史之乱”后回故乡的情景。作者极写现实的凋敝荒凉,诗人之无奈慨叹,深切地体现出作者借助历史以讽喻“大跃进”和“自然灾害”后中国社会现实的意图。其中塑造的关心百姓疾苦、热爱祖国的杜甫形象,也折射着作者坚韧的爱国爱民思想。

其中,《海瑞罢官》无疑为人们所最为熟悉。在“文化大革命”开始的时候,对这部写明朝清官海瑞任应天巡抚期间平反冤狱、退还豪强势要强占的民田而被罢官的京剧的争论和批判,成为重大的政治事件。

这些小说、戏剧作品,写到不公正的社会现象,写到报国无门的文人对现实的忧虑和慨叹——正直者的仗义执言、以“道”抗“势”,却得不到当权者的信任,反遭迫害。作品中常流贯着忧国忧民的情绪。“文革”中对它们的批判,主要攻击它们“微言暗讽,影射现实”。如《陶渊明写“挽歌”》是影射19xx年的“庐山会议”,《海瑞罢官》是为被罢官的彭德怀翻案。“影射”,如果不一定指人物、细节与“时事”的直接对应和比附,而指作品的取材集中点,指整体的情

绪、意向的话,这种说法,也不是没有道理。从根本上说,写作历史剧、历史小说的作家的意图,并非要重现“历史”,而是借“历史”以评说现实。

《中国当代文学史》学习提纲5

文革时期的“地下文学”

一、地下文学的出现与传播

在“文化大革命”期间,文化的激进派除了精心经营“真正的”无产阶级文艺的标本——“样板戏”以外,并没有创造出多少值得重视的作品。19xx年之后,文学创作虽然有所恢复,但大多数作品都出自有组织的工农兵“写作组”之手。此后,也有一些专业作家陆续被允许写作和重印他们的作品,但从思想艺术上不同程度靠拢当时的文学路线,使他们的作品也失去了应当达到的标准。

这个时候,另一种性质的文学悄悄出现了。作家意识到他们的作品的“非法”性质,写作便成为一种秘密的行为,不可能在公开发行的刊物发表和公开出版。而当时民间的印刷、出版手段又极为有限。因此,有的作品以“手抄本”的形式秘密保存,到“文化大革命”结束后才公开发表。对于这种情况,由于作品实际上没有得到读者的“阅读”,因而在当时并未构成“文学事实”。至于以特殊方式流传的状况,却构成一种后来被称为“地下文学”的现象。

它以“地下”流传的方式在民间特别是青年群体中被接受和阅读。这些文学作品为“文革”结束后文学的变革奠定了民间基础。“文革”时期的隐秘文学主要有两部分组成:一种是以“白洋淀诗群”为代表的诗歌创作,一种是以“手抄本”形式流传的小说创作。

二、食指

食指(郭路生)是“地下诗歌”影响最大的诗人之一。他19xx年出生于北京的一个干部家庭,当过“知青”。他的诗歌一方面有一种基于对未来执拗真诚的信任的基础上的纯洁与清新,另一方面在这种单纯美好的信任被现实击碎之后,也写下了代表一代青年真实心态的绝望心酸之作。主要作品有:《海洋三部曲》、《鱼儿三部曲》、《四点零八分的北京》(或《我的最后的北京》)、《相信未来》、《命运》、《酒》、《愤怒》等。“文革”结束后,出版有诗集《相信未来》、《食指、黑大春现代抒情诗合集》、《诗探索金库?食指卷》。

食指的诗歌在艺术形式上的探索并不突出,他的主要成就是通过诗歌对心理真实体验的表达和描述,与狂欢时代的盲目、沉迷、空洞和豪情写作对比强烈的,是他的怀疑、困顿、无措无助的惊恐和超越现实的祈祷。

《这是四点零八分的北京》

这是四点零八分的北京,

一片手的海洋翻动;

这是四点零八分的北京,

一声尖厉的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑,

突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外,

不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛,一定是

妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时,我的心变成了一只风筝,

风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了,就要扯断了,

我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时,直到这时候,

我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪 ,

就要卷走车站;

北京在我的脚下,

已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂,

想一把抓住他的衣领,

然后对她大声地叫喊:

永远记着我,妈妈啊,北京!

终于抓住了什么东西,

管他是谁的手,不能松,

因为这是我的北京,

这是我的最后的北京。

19xx年12月20日

以一种感伤的情绪写出了被放逐、被遗弃的悲剧心理,在剧烈晃动中的心的骤然疼痛。食指的意象和情绪,被认为是“这一代青年中较早进人思考者的心理状态。这种精神矛盾的存在,应该看作是新诗潮孕育、出现的心理感情基础或背景”。《相信未来》不同于传统的理想主义,未来在诗人的想象中远不浪漫,他的“相信”,是期许“未来”在“凄凉的大地上”支撑苦难的心灵,用“未来”逃离现实的炼狱。食指的重要在于他的先驱性。很多重要的诗人都受到他的影响。

三、“白洋淀诗群”

19xx年以后,一批北京的中学生,先后到河北安新县境内的白洋淀地区(或毗邻地区)“插队”,他们中有根子(岳重)、多多(栗士征)、芒克(姜世伟)、林莽(张建中)、宋海泉、方含(孙康)(注:根子、芒克、多多、北岛等笔名,有的在“文革”写作时已有,更多的是后来他们在刊物(《今天》等)上发表作品时才开始使用。)等。另外,还有一些在北京、山西等地青年,与他们关系密切,多次造访白洋淀渔村,交流看法和诗艺,如北岛(赵振开)、江河(于友泽)、严力、郑义、甘铁生、陈凯歌等。这些“知青”原来大多就读北京有名的中学,出身于知识分子或“高级干部”家庭,有比较广阔的阅读范围。“文革”中,又虽不成系统、但涉猎当时属于“禁书”的中外文学、政治、哲学等方面书籍。除五六十年代的正式出版物外,尤其是在60年代由作家出版社、人民文学出版社、商务印书馆和上海人民出版社出版的“内部发行”图书。他们由此获得在情感、心智和艺术上超越现实的凭借。他们的写作,不可能获得认可,也没有公开发表的可能,甚至会带来风险。因此,写作与他们的生活具有在另外的时间不同的关系;甚且可以说写作就是他们生存方式的重要构成。

芒克,19xx年下乡,19xx年开始写作。《天空》、《秋天》、《十月献诗》等,被认为是他的代表作。这些作品以时空和自然作为抒情意象,但芒克却不是一位“田园诗人”。《十月献诗》中有“庄稼”自语:“秋天悄悄来到我的脸上/我成熟了”,自况的弦外之音一目了然。他真正要表达的却是:“诗——/那冷酷而又伟大的想象/是你在改造着我们生活的荒凉。”这种精神的优越至今仍被那一代人所铭记,同在白洋淀生活过的作家潘婧(潘青萍)在20xx年出版的长篇小说《抒情年华》的扉页上,还印上了芒克这写于19xx年的诗句。19xx年,芒克出版了《芒克诗选》。

根子写有《三月与末日》、《白洋淀》、《橘红色的雾》、《深渊上的桥》等八首长诗。但

现仅见《三月与末日》和《白洋淀》的残篇。《三月与末日》对大地的诅咒和绝望,表达了根子对现实的绝望和拒绝:“大地是由于辽阔才这样薄弱,既然他/是因为苍老才如此放浪形骸……那么,我的十九次的陪葬,也却已被/春天用大地的肋骨搭架成的篝火/烧成了升腾的烟/我用我的无羽的翅膀——冷漠/飞离即将欢呼的大地,没有/第一次拼死抓住大地——这飘向火海的木船,没有/想拉回它,”根子的诗后来被查抄,此后不再写诗。但根子的诗对同代人影响很大,多多说,他是在根子的启示下写诗的。

多多的诗被认为更接近俄国诗人阿赫玛托娃的风格,他虽然在白洋淀,但作品很少有乡村场景,更多的却是“布尔乔亚”的气息。

四、“手抄本”小说

“手抄本”小说是“文革”期间流传最广、读者最多的一种隐秘文学形式。其中代表性的作品有:张扬的《第二次握手》、毕汝协的《九级浪》、赵振开的《波动》、靳凡的《公开的情书》、礼平的《晚霞消失的时候》等。

张扬的《第二次握手》,是一部不断书写、添加而成的长篇小说。《第二次握手》苏冠兰与丁洁琼。

小说最初写于19xx年,初稿命名《浪花》,仅一万多字,二、三稿《香山叶正红》约十万字,四、五稿改为《归来》,已近二十万字。传抄过程中,有人根据小说情节将其改名为《第二次握手》。该书在“文革”期间的流传,酿成了一个重要的“文学事件”。

靳凡(金观涛、刘青峰)的《公开的情书》成书于19xx年3月,定稿于19xx年9月。小说没有完整的故事线索和具体的场景刻画。它通过四个青年:真真、老九、老嘎、老邪门半年时间的四十三封书信,反映了“文革”中青年知识分子的精神道路和命运,抒发了他们对理想、事业、爱情和祖国命运的思考。

比较起来,《波动》是一部更为复杂和冷峻的小说。在艺术手法上,作者采取的是平行视角,人物在场时情节才得以展开。作为一种思辨性的小说,《波动》的情节和故事性同样是模糊的。通过人物关系我们勉强可以找到主人公杨讯和肖凌的爱情悲剧的线索。与《公开的情书》不同的是,靳凡在小说的结尾处毕竟出现了光明:真真以她的大胆和热情“获得了爱情和事业”,老嘎也在自己的歌声中“登上漫长的旅途,重新开始心儿的歌唱”。《波动》则没有这种乐观,它的主人公似乎不再相信什么,他们的怀疑和精神伤痛要深刻得多也长久得多。肖凌不仅怀疑老一辈的价值判断和他们的生存方式,甚至决绝地说:“这个祖国不是我的!我没有祖国”。这是一代人精神扭曲的极端化写照,它背后抗议的则是造成精神扭曲曲的土壤和社会环境。

礼平的《晚霞消失的时候》,是一部最具浪漫气质和抒情性的小说。小说创作于19xx年,此后四年四易其稿,最后定稿于19xx年。小说的故事情节是:在一个春意盎然的清晨,中学生李淮平和南珊在树林晨读中不期邂逅,南珊“聪明而清秀”,举止言谈温文尔雅友善和平;李淮平则出语粗俗、野蛮霸道,流露出干部子弟常见的优越感和顽劣。一场恶作剧之后,他们讨论了一场远非他们能够把握的“文明与野蛮”的问题。不久,文明与野蛮的冲突终于发生了。李淮平作为红卫兵领袖,带领红卫兵抄了国民党起义将领楚轩吾的家,原来南珊是楚轩吾的外孙女。“文革”后期,李淮平成了海军军官,南珊由一名知青而后当了翻译。十几年过后,世风大变,李淮平依然如故,少年时期朦胧的爱情只是他怀旧的一道风景;南珊则历尽沧桑,不再有“坦率的谈吐和响亮的笑声”。小说有大段的议论,但作者的艺术感受力和把握小说的能力,并没有使小说陷于概念化和理性特别是对南珊性格的变化,给人一种冷峻和沧桑感。但作为“老红卫兵”的李淮平的“忏悔”,则因漫不经心而流于肤浅。

中国当代文学史》学习提纲6

伤痕小说:

伤痕小说指的是19xx年开始出现的以文革时期社会生活为题材的小说,其主旨在于展示极左思潮对同一时期的中国人身心所造成的摧残。这一小说现象因19xx年8月11日《文汇报》发表上海复旦大学中文系学生卢新华的短篇小说《伤痕》而命名,19xx年11月《人民文学》发表的刘心武的《班主任》则是这一小说现象的开山之作。除此之外,伤痕小说的代表作还有王亚平的《神圣的使命》、孔捷生的《在小河那边》、郑义的《枫》、陈国凯的《代价》、莫应丰的《将军吟》等。

人们一般把19xx年8月11日发表于《文汇报》的《伤痕》,作为“伤痕文学”的代表作。作者卢新华用动人的笔墨,描写了主人公王晓华的母亲被打成“叛徒”后,母女两代人的生死离别。小说以个体的伤痕概括了一个民族的伤痕。

刘心武的《班主任》(19xx年11月《人民文学》)则首先表达了强烈的批判激情和深重的忧患意识,无论其内容设置还是叙事视点都体现出明确无误的启蒙意味。作者笔下的宋宝琦和谢惠敏,都是心灵遭受戕害的畸形儿。之后,刘心武又创作了《醒来吧,弟弟》、《爱情的位置》、《穿黄色大衣的青年》等短篇小说,从不同角度反映青年一代所遭受的荼毒和摧残。

“伤痕文学”是“文革”内乱的一面折射镜,(1)它继承了“五四”新文学的现实主义传统,“敢于正视淋漓的鲜血,敢于直面惨淡的人生”,真实反映了生活的各个侧面,具有强烈的政治批判功能和浓厚的悲剧意识。(2)它通过善良人或弱者受害的情节模式,调动悲剧特有的情感功能,来揭示极“左”路线对人们心灵的严重扭曲及其所导致的不幸命运。(3)“伤痕文学”大多以写实的形态出现,基本保持了传统的描述人物命运和事件进展式的结构形态,叙事方式上的单一性和直线性,叙述顺序上的时空对应性,是伤痕文学的基本形态特征。 由于“伤痕文学”在内容上侧重于政治上的否定和翻案和单一的宣泄义愤的情感模式的局限,使它只重故事讲述的表层意义而缺少对悲剧根源的深层开掘,只注重描述“人在历史中”的悲惨遭际而缺少对“历史中的人”的深层文化心理的感受和透视。当人们宣泄愤懑、抚平“伤痕”之后,随之而来的是清醒的、理性的深刻思考,于是形成了全国范围的历史性反思,一批寻找悲剧产生的历史根源的“反思文学”涌现出来。

二、反思小说:

反思小说指的是19xx年开始出现的对中国20世纪50年代中期至文革结束20年的社会历史进程进行回顾和反省的小说。反思小说是伤痕小说的延续和深化。它不仅展示了极左思潮对中国社会和中国人的巨大危害,而且努力探讨极左思潮得以实行的社会历史根源。其反思的视角分为两个层面,其一是反思建国以来极左思潮的历史教训,主要围绕几大历史事件如“大跃进”、反右、文革等进行,可称为社会反思,如茹志鹃的《剪辑错了的故事》、高晓声的《李顺大造屋》、鲁彦周的《天云山传奇》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》和古华的长篇小说《芙蓉镇》、李国文的长篇小说《冬天里的春天》等;其二是反思在这历次社会运动中个人自我对历史应付的责任,对个人自我的思想性格素质进行思考,可称为个人反思,如王蒙的《布礼》、《蝴蝶》,王安忆的《流逝》、《命运交响曲》,韦君宜的《洗礼》等。 “反思文学”(1)通过更长历史时段的回顾和反省,涵纳了更多的历史内容,摄入了更广阔的领域和题材,大大扩展了新时期文学的视野,这不仅增加了作品的历史深度和历史容量,而且更加靠近人民,真正使人民的命运处于文学创作最中心的地位。从“伤痕”到“反思”,现实主义无论在深度抑或广度上,都跨入了一个更高的层次。(2)而且,“反思文学”已不完全采取“伤痕文学”的写实手法。茹志鹃的《剪辑错了的故事》和王蒙的《蝴蝶》等小说逐渐舍弃了以人物的命运遭际为中心的单一情节模式,局部采用内视角叙事等多种叙事方式,触角深入到人物的内心深处和更久远的历史生活,这种将无限时空浓缩于有限篇幅的美学追求,带来了新时期写实作品对传统写实作品模式的强烈冲击。

改革小说:

改革小说指的是反映19xx年以来中国社会所进行的政治经济改革的小说创作,其滥觞之作是蒋子龙的发表于19xx年第7期《人民文学》的《乔厂长上任记》。此外,柯云路的《三千万》、《新星》,张洁的《沉重的翅膀》,张贤亮的《男人的风格》,李国文的《花园街五号》,张炜的《一潭清水》,王润滋的《鲁班的子孙》以及贾平凹的《腊月正月》、《鸡窝洼的人家》等都是极负盛名的改革小说。

如果说伤痕小说、反思小说属于回顾历史的小说,那么,改革文学则属于直面现实的文学。极左路线把中国社会引向了国民经济濒临崩溃的死胡同,改革开放路线则努力把中国社会引向解放生产力的光明大道。

19xx年,天津作家蒋子龙发表《乔厂长上任记》,当推“新时期”改革文学的开山之作。这部作品塑造了一个受命于危难之时的改革家的形象。乔光朴身上鲜明体现了那个时期迫切的改革精神。

柯云路的《三千万》(1980),也在竭尽全力推出有着“岩石雕像”般风貌的改革者形象。这篇小说象当时的大多数写改革题材的小说一样,正面人物都是斗争经验丰富、政治上成熟而有魄力的老干部。水运宪的《祸起萧墙》(1981)则对改革英雄遭遇的困境作了直面的描写。作为一个失败的英雄,傅连山的形象具有相当的悲剧意味,它反映了那个时期人们对改革的种种忧虑。

19xx年,柯云路的长篇小说《新星》把改革文学推向高潮,这部长篇小说长期被看成“新时期”中国文学的里程碑,现实主义文学最辉煌的神话。

高晓声创作的“陈奂生系列”小说展开了改革时期农民的生活历程,蕴含着丰厚的心理内容。“陈奂生系列”包括《“漏斗户”主》《陈奂生上城》《陈奂生转业》《陈奂生包产》、《陈奂生战术》《陈奂生出国》六个短篇,其中尤以《陈奂生上城》的艺术成就最高。作品真切地反映了农民生活和心理的深刻变化,塑造了十分独特又具有代表性的农民陈奂生的形象。陈奂生经历了新旧两个社会的生活,他勤劳俭朴、善良忠厚,但他的身上又不可避免地具有小生产者的狭隘性,因为心疼住招待所花的五元钱,就毫不顾惜地弹坐沙发,其可笑的行为其实将读者引向了主人公的精神世界:历史的因袭重负在陈奂生们身上并未完全消除。作者以幽默的笔调引起人们对农民精神疾患的深刻思索。

贾平凹在19xx年底以后,陆续发表了《小月前本》《鸡窝洼人家》《腊月?正月》三部中篇小说,表现农村变革在人们的思想上引起的冲击,人们的价值观、道德观的微妙变化。

朦胧诗的创作与论争

《诗刊》在19xx年发表了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》;并且在19xx年第4期以“新人新作小辑”,发表了15位青年诗人的诗歌;紧接着第8期发表舒婷、顾城、江河、梁小斌、王小妮等人的一组诗歌。由引也就开始引发对这类诗歌的争论。

A.谢冕《在新的崛起面前》,

B.孙绍振《新的美学原则在崛起》,

C.徐敬亚《崛起的诗群》,

“朦胧诗”是80年代前半期诗坛上最具活力和影响力的创作现象之一。这一群体,起初是指芒克、北岛、江河、多多等与“白洋淀诗群”有历史渊源的北京青年诗人。不久把杨炼、顾城、舒婷“扩大”了进来。后来,“队伍”继续扩张,徐敬亚、王小妮、梁小斌等也都被当作朦胧诗人来看待。直到19xx年《五人诗选》版,该群体“代表诗人”的名单好像才确定下来。虽然人们对上述说法存有歧义,但毕竟表现出“朦胧诗”当时的一些活动情况、特点和动向,值得注意。这一时期的创作,反映了对“白洋淀”、《今天》“传统”的延续,和对当时现实世界的新的把握、关照的方式。利用“思想解放”这一社会氛围,他们的诗歌表现出对“文革”悲剧的

深刻反思,和对人的尊严、价值的热情关注,同时,在艺术形式的探索上也表现出少见的、勇敢的姿态。他们的诗,既汲取了外国现代主义诗歌这一丰富资源,也从二三十年代中国新诗的现代主义艺术资源中获得了启发。

北岛:

1、概说:

北岛是“朦胧诗群”中影响最大、成绩最为突出的一个诗人。他19xx年生于北京,原名赵振开,笔名艾珊、石默。他最为有名的笔名北岛,据说取“北方”的寒冷的“岛”之意。他做过建筑工人、《中国文学》编辑,后赴美国定居。北岛70年代初开始写诗。他性情忧郁、敏感,“文革”和妹妹艾珊的死,是其创作的一个重要转折点。他走上文坛,与创办《今天》杂志有关;但他在文学史的地位,则是作者80年代初一系列震撼人心的诗作《回答》、《宣告》、《一切》、《结局或开始》、《雨夜》、《迷途》、《红帆船》等所确立的。

在北岛身上,集中了80年代朦胧诗创作的突出特点。受前苏联诗人叶甫图申科的影响,“政治抒情诗”是北岛诗歌创作运用得最多、也最为彻底的一种题材形式,他的诗,“是对非人道的政治的抗议,是争取人的基本生存权利的呐喊。它们代表了普遍的社会良知,代表了自觉的社会责任感和义愤”。但同时,作者“鲁迅式”的绝望态度,悲剧英雄似的情怀,深遥的痛感,以及冷峻而尖锐的观察视角,独异的个人感知方式,简洁、犀利又带些晦涩的语言结构形式,都使他的作品比其他朦胧诗人更具有争议,也最容易在“文革”后的广大读者中产生强烈的感情共鸣。除上述作品外,北岛还写过小说中篇小说《波动》。80年代中期后,北岛有长诗《白日梦》和诗集《北岛诗选》等问世。

2、主题:在主题上,北岛的诗综合了批判现实主义和存在主义的思想倾向。

3、艺术:浪漫主义的情绪加象征主义的形式的结合。

中国当代文学史》学习提纲7

朦胧诗的美学特征

A. 诗人抒情主体的回归和抒情主体的个性强化。

B.体现了人文主义的精神,表现对人的价值和尊严的关注,对人的心灵和生命的尊重。重新呼唤“人”、立人,启蒙的回归。

C.显示诗歌“向内转”的重大变化,抒情直指人的内心世界,表现内心感受和体验。

D.运用象征的手法打破了真实描写现实生活的模式和直抒胸臆的抒情模式,使诗中的一系列形象获得多种解释的可能性。

意识流小说:

意识流小说是从反思小说探索中派生出来的一种小说现象,其代表作家作品有王蒙的《布礼》、《蝴蝶》,茹志鹃的《剪辑错了的故事》,宗璞的《我是谁》,谌容的《人到中年》以及张辛欣的《在同一地平线上》、《我们这个年纪的梦》等。这些小说主要借鉴的是西方现代伍尔芙、乔伊斯为代表的意识流小说创作手法,以人物心理活动为主体,打破时空限制,以“心理——感觉”模式进行小说叙述。如《人到中年》把女主人公陆文婷半生的经历浓缩到一天的时间中叙述,以心理带动事件,不同人物的视角聚焦在陆文婷一个人物身上,有效地增加了小说容量,使人物形象更为立体饱满。这些所谓意识流小说多数只是在技巧层面借鉴西方意识流小说,其思考重心仍然是中国社会现实政治问题。也有极少数作品受到西方现代哲学思潮的影响。如宗璞的《我是谁》受到卡夫卡小说《变形记》的启发,集中表现了女教员韦弥在严酷的人身摧残和人格蹂躏中所产生的精神异化感。他从游斗会场身心交瘁地爬出来,陷入了深深的自我迷茫,不知道自已“究竟是谁”,从而揭示了知识分子在“文革”中遭受政治

迫害和精神绞杀所导致的精神变异。

“荒诞小说”

19xx年12月,宗璞发表了短篇小说《我是谁》。

继《我是谁》之后,宗璞又发表了《蜗居》、《谁是我》、《泥沼中的头颅》等具荒诞色彩的小说。《泥沼中的头颅》写一颗头颅在泥沼中挣扎辗转,暗示现实中存在的某些让人难以动弹的“泥糊状态”,一颗清醒的头颅虽在寻觅出路的过程中被化掉了躯体,却仍九死不悔地上升着,最终跃出了泥沼。王蒙也写出了《冬天的话题》、《说客盈门》等荒诞小说。

刘索拉的《你别无选择》被誉为“第一次看到的真正的中国现代派文学作品”。刘索拉在小说创作融会了西方现代主义中的滑稽感、荒诞感以及存在主义式的无可归依感,抒发现代青年人面对人生和社会时产生的种种精神症状。用情绪的流动来贯穿文本的全程,这使得她的小说呈现出一种接近于无框架式的结构形态:“没有过去,没有未来,只有流动的现在。这种现在不是流动在时间的轴线上,而是流动在内心的时空里。”。

徐星是在同一题材领域中的另一位引人注目的女作家。她同样把目光对准城市青年的生活状态和心理结构,力图反映他们在成长中的一些共性问题。《无主题变奏》中的叙述者是一位20出头的城市青年,对周围虚假的一切深恶痛绝,所以游手好闲,悲观厌世,以至于被女友认为生活态度是向下的。可是,他有着自己的生活空间和情感方式,他的沉沦也有着社会层面的原因。所以,他并不认为自己是堕落的,“我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠,可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”有人认为,这是新时期文学中第一次出现了“多余人”形象,是对青年人城市生活的某种写照,体现的现代主义精神是十分明显的。

通常认为,刘索拉、徐星的小说,与《麦田的守望者》(塞林格)、《在路上》(凯鲁亚克)、《第二十二条军规》海勒)等存在某种联系。在这些小说中,有着类乎西方某些现代小说流派的主题和表现方法:“荒诞”、“变形”;“人物几乎没有历史和过去”;“形象化的抽象”;“每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公,人物都有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征”。

“寻根小说”

文化“寻根”意识在20世纪80年代初就已开始萌动,“寻根小说”则兴盛于80年代中期,它的产生不是一个孤立的现象,而是国际国内政治、经济与文化交流发展的合力共同推动的结果。一方面,80年代中华民族在政治反思之后向更为深沉的文化反思的延续,在当代文化观念的烛照下,对中国传统文化的消极因素予以批判,对民族文化的精髓加以确认,寻求民族文化之“根”。另一方面,19xx年前后,美国受长篇小说《根》的影响,出现了寻根热;拉美国家则出现了强烈寻根倾向的作家群;写出《百年孤独》的马尔克斯获得诺贝尔文学奖,更直接促成了我国的“寻根”热潮。

这是一场理论与创作并行的文学思潮,许多作家,尤其是青年作家积极倡导文化“寻根”,并以实际书写的行动践行着自己的理想。李杭育19xx年发表《葛川江文化观》等文,显示出寻求地域文化的愿望。19xx年4月,韩少功在《作家》上发表了《文学的根》,认为“文学之根应该植于民族传统文化的土壤”。同年,阿城发表《文化制约着人类》、郑万隆发表《我的“根”》、李杭育发表《理一理我们的“根”》,《文艺报》辟专栏对文学寻“根”展开讨论,在全国形成广泛影响。在创作实绩上,由于对民族精神、传统文化,作家理解的角度不同,决定了他们不同的寻根倾向,从而出现了不同形态的“寻根小说”。

阿城的《棋王》(1984)塑造了一个特殊而又平常的人物王一生。王一生重“吃”又爱棋。他的家境贫寒,加上时代使然,使得他重吃惜食,形成“半饥半饱日子长”的忍饥挨饿哲学。受教

于捡破烂老头“为棋不为生”的行为哲学,以下象棋塑造自己的精神世界。王一生知足常乐,随遇而安,在灾难岁月,保持着自己的个性自由和人格完整。最后的九局连环棋战,他以下棋完成自己精神世界的艰苦跋涉,在平凡的生命中实现了人生的有所作为。王一生的命运也暗示着传统文化的历史命运。阿城笔下的人物总是在纷乱世事间保持着内心的平静与自由,既有道家的旷达与超脱,又有儒家的执著与坚定,平和之中有悲壮,阴柔之中有阳刚。除 “棋呆子”王一生之外,还有《树王》中的肖疙瘩、《孩子王》中的“我”、《树桩》中的李二等人物,他们身上体现着崇尚虚静、天人合一的东方文化精神。

《爸爸爸》(1985)是一篇内容别致、意蕴复杂的小说。小说的时代背景是模糊的,也没有贯穿全篇的故事情节,重点描写的是一个叫做鸟的部落里的鸡头寨人神秘的生活方式及其历史性的变迁。在片片断断的细节中,作者为读者展现了鸡头寨人的鬼神崇拜、占卜仪式、械斗打冤家等活动,以及种种的禁忌与怪诞。作者发掘这些埋藏在历史深处的化石般的文化胚胎和原型,不是为了猎奇,而是意在揭示民族文化传统的深层心理结构。小说中鸡头寨人的观念、情感、思维方式、生活方式,从古到今,世代相传,实际上是中国南方蒙昧社会超稳定形态的一个缩影,也是中国人文化心理整体静态的象征。

小说用象征化的手法塑造了丙崽的形象,从而强化了整个作品的象征意蕴。丙崽只有背篓高,生下来就像个小老头。他思维混乱,语言不清,一生之中只会用“爸爸”或“×妈妈”来表达自己肯定或否定的情绪。鸡头寨村民无事时都拿丙崽来取乐,而大难临头时他的“爸爸”和“×妈妈”竟被视为阴阳两卦,村民们用它来占卜吉凶,丙崽也被奉为神祗。丙崽是一个象征物,象征着蒙昧又神秘的湘楚文化,同时丙崽也是村民群体形象的抽象符号,象征着人类自我观照的能力。由于作者在丙崽这个形象里注入了对传统文化的独特思考,使丙崽成了一个象征,一个具有多种解读性的复杂形象。韩少功运用了象征、隐喻的艺术手法,打破了惯常的时空方式,使得他笔下的楚文化诡异、怪诞,具有神秘的异域情调、怪异的神话意味和浪漫的远古遗风。

王安忆的《小鲍庄》(1985)是作家经历了一次中西文化撞击之后的清醒之作,展示了传统文化支配下的中华民族的生存状态和精神世界。小鲍庄是淮北平原上的一个鲍姓的家庭村落。祖祖辈辈、日复一日地生息在这片土地上,共同的生活经历形成了共同的生存方式和共同的价值观念,形成小鲍庄的“本土文化”和人们的“集体无意识”。愚昧、封闭、淳朴、善良而且敬重“仁义”。在新社会的贫困里,小鲍庄这种自足的“仁义”依然在闪光。自小就仁义的孩子捞渣更是集小鲍庄人的善良本性于一身,从小就极其克己,出让一切机会给别人,最后在洪水中救五爷而献出生命,更是完成了他一生的大仁大义。在捞渣死后,写广播稿的鲍仁文和外来的记者极力突出此事的“阶级感情”,而捞渣父母对于作家、记者的回答,却仍是小鲍庄固有的本土文化,本土文化化解了外来的阶级本位文化,这是一种意味深长的现象。

《中国当代文学史》学习提纲7

风俗小说

1、风俗小说的含义:

风俗小说,是指以风物民俗、人情礼仪为主要表现对象的小说。它往往具有较强的地域特色和时代风貌。作品往往以传统生活方式、交际方式、衣着饮食、节庆礼仪等为描写基点而营造出具有强烈的民族风格,能体现出一个民族集体文化心理的风俗画。诸种风物习俗、人情礼仪不仅仅作为一种人物活动的背景和小说的艺术点缀存在,而成为小说中表现的焦点,融入环境、人物、情节中。风俗小说将自然形态的风俗描写与深厚的社会底蕴相融合,具有独特的艺术内涵、美学价值和社会意义。新时期风俗小说的代表作家有汪曾祺、陆文夫、邓友梅、林斤澜、林希、冯骥才等。

2、风俗小说作家:

邓友梅:着力发掘的是封建社会末期高度发展的畸形文化和在这种文化中成长起来的特殊市民阶层。在他的作品中,刻画了上至皇亲国戚、八旗子弟,下至三教九流、平民百姓的生存本相,并通过人物的命运沉浮反映时代社会的种种变迁,在这里,人物本身便凝聚了民俗风情,是作家创作画图中重要的组成部分。《那五》中的那五是个晚清遗少,本已是破落子弟债务缠身,却依然难改旗人入关后安于富贵、享太平福的贵族寄生恶习。他失去了政治经济地位后,只会斗鸡走狗、听戏看花、溜冰跳舞,两次拒绝了做一名自食其力劳动者的好机会,学医不愿意,学打草绳更不答应,却要做小报记者,学着去捧角,试图在“混”和“骗”中不劳而食,梦想恢复过去的荣华富贵,结果落得浪迹半生,一事无成。直到北京解放后才绝处逢生,开始自食其力。他的命运变化从一个侧面反映了清王朝灭亡到新中国成立30多年间的历史沧桑。《烟壶》中的乌世保和那五一样家道中衰,且还被关进大牢。但他自身存有好学之心,狱中难友市井艺人聂小轩教会了他“古月轩”的绝技,加上朋友寿明、难友库兵及妻子柳娘的帮助和推动,乌世保走上了与那五完全不同的道路,成为自食其力的市井平民。邓友梅的小说具有浓厚的“民俗学风味”,小说从古玩玉佛到花鸟虫鱼,从城西钓鱼台到城南琉璃厂,无所不谈,却又浑然天成。比如《那五》中揭示出旧北京古董行的隐秘,旧戏院捧角的把戏,以及天桥一带各色人等的生活,描绘细致逼真。《寻访“画儿韩”》中画儿韩对假画的剖析,蕴含着书画学、气象学、音韵学、历史学的丰富知识,具有一定的艺术认识价值。 冯骥才:《神鞭》是一部准武侠的小说,对傻二辫子的神乎其神的渲染已经固然游戏成分,而其中傻二的父亲对他的临终忠告以及他随时代而变革“神鞭”精神的思想,却体现出中国传统文化思想的精华。

陆文夫:《美食家》通过一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁,历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理,使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏,但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓。小说叙事者是个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”,由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职,但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义。

汪曾祺

1、概说:(1920——1997),江苏高邮人。出身于旧知识分子家庭,深受传统文化熏陶。爱读书论、画论,喜欢《荆楚岁时记》、《东京梦华录》等有关节令、风物民俗的书籍,爱看《岭表录异》、《岭外代答》等方志游记和《植物名实图考》、《花镜》、《昆虫记》等讲草木虫鱼的书。汪曾祺,19xx年考入西南联大中国文学系,成为沈从文的学生。在沈从文的习作课上,他写了平生第一篇小说《灯下》,几经修改后成了后来的《异秉》。汪曾祺早期小说如《复仇》明显受纪德、萨特、伍尔芙等人的影响,是中国现代文学中最早的意识流小说的代表。19xx年汪曾祺出版第一本小说集《邂逅集》。19xx年任《北京文艺》编辑,老舍发现了他的创作才能,认为:“北京有两个作家今后可能写出一点东西,一个是汪曾祺,一个是林斤澜。”19xx年任《民间文学》编辑。19xx年被划成右派。19xx年摘掉右派帽子,19xx年在《人民文学》发表小说《羊舍一夕》,调北京京剧团任编剧。19xx年,出版第二个作品集《羊舍的夜晚》。从19xx年开始,参与样板戏《沙家浜》的改编。19xx年发表民间文学论文《“花儿”的格律》。19xx年在《人民文学》发表小说《骑兵列传》,这是他在文革后发表的第一篇小说。19xx年,在《北京文学》发表小说《受戒》,引起文坛震动。19xx年在《雨花》发表《异秉》,高晓声作编者附语说“发表这篇小说,对于扩展我们的视野,开拓我们的思路,了解文学的传统,都是有意义的。”同年又在《北京文学》发表《大淖记事》,影响很大。此后,汪曾祺创作量增大,其较重要的作品集有《汪曾祺短篇小说选》、《汪曾祺自选集》和《汪曾祺文集》。19xx年5月,汪曾祺因病去世。

中国当代新时期文学是在文化大革命的废墟上建立起来的,在最初的几年里,它能够借鉴的文学传统只是“十七年”文学、现代左翼文学和俄苏文学。汪曾祺小说的出现,为新时期文坛带来了一种全新的文学传统。这就是由鲁迅、沈从文、废名至肖红的现代抒情小说传统。若要作更早的溯源,那就是由《世说新语》和宋人笔记为代表的中国古代文人笔记文学传统。这是中国新时期小说向艺术的诗化回归的开始。

2、《受戒》

3、汪曾祺小说向中国传统的回归

4、汪曾祺小说的文学史意义

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