吕洞宾 醉酒提壶力千军 汉钟离 跌步抱埕兜心顶 蓝采和 单提敬酒拦腰破 韩湘子 擒腕击胸醉吹箫 曹国舅 仙人敬酒锁喉扣 张果老 醉酒抛杯踢连环 铁拐李 旋争膝撞醉还真 何仙姑 弹腰献酒醉荡步

第二篇：醉拳

《醉拳》和《醉拳II》两部影片在成龙壮观浩繁的电影作品序列中无疑占有重要的位置。19xx年，《醉拳》以及《蛇形刁手》这两部同由袁和平导演、成龙主演的电影，作为香港功夫喜剧片的经典之作，不但确立了这一电影类型的基本模式，而且也奠定了成龙作为武打喜剧明星的影坛地位。《醉拳》并非成龙的成名作，但是开始形成成龙在银幕上独特的形象，从而将成龙送上成功之路。此后，无论是作为演员还是兼任导演、编剧，成龙获得了对影片的署名权，“成龙电影”，成为观众接受和评价这些电影的尺度。而在19xx年出品的《醉拳II》，不但上映时好评如潮，而且被美国《时代周刊》评为当年世界十大佳片之一，加上随后上映的《红番区》在美国市场也创下不俗的票房成绩，这标志着“成龙电影”不论在市场还是在被评论界接受的意义上，都真正地走向了世界，成龙也开始作为国际级巨星的形象出现。同时，《醉拳II》和《红番区》作为第一批在中国大陆获准以胶片形式上映的成龙电影，也标志着其对内地市场的成功开拓。

两部《醉拳》拍摄的时间相隔久远，将近二十年。《醉拳II》似乎与同时期其他成龙电影不同，是向传统人物形象与故事的一次回顾，但是，正由于在人物和故事情节上具有很大的相关性和连续性，所以前后两部《醉拳》在内容设置、主题、风格等方面的趋同和变化才显得更具有意味。怎样用新的观念和手法继续讲一个旧故事，在一定程度上，可以折射出“成龙电影”的某些固定创作模式及其发展。 邻家有子初长成

在主人公黄飞鸿形象的塑造上，两部《醉拳》采用的都是成长模

式，即主要讲述黄飞鸿作为一个渐明世事的青年的成长经历。相比之下，前一部注重表现功夫本领的进步，比较外在，而后一部更重视人物内在思想的成熟。在《醉拳》里，成龙扮演的黄飞鸿外号就叫做“顽皮豹”，他顽皮好动，不愿意认真练功却喜欢打架冒险，富于正义感但是缺乏对自我的道德约束，吃白食、报复心强，甚至会去调戏年轻姑娘（尽管并不过分）。这样的功夫小子再也不是当年关德兴在一系列电影中所塑造的黄飞鸿形象，“不是??老成持重及行侠仗义的儒家君子，而是年轻气盛、快意恩仇的‘现代’青年”（1），他为了报复曾经打败过他和师傅的棍王，而在后者过生日的时候去恶意报复，“难免以个人的恩怨取代了正邪之分、是非之分”（2）。这样一个“功夫小子”的形象，今天看来并不能让人完全接受，但是与当时整个功夫片的风格流变相关，既具有一定的创新意义，也带有世俗功利、享乐主义的趋向，可以说是清新之气和恶浊之流的混合。

《醉拳II》中坚持了八十年代以来成龙电影逐渐形成的导人向善、弘扬正义的母题，对人物做了很大修正。成龙扮演的黄飞鸿尽管保留了一些少年天性和无伤大雅的缺点，但是自我的道德约束力大大增强，影片还有意加强了父亲黄麒英的形象，增加了满洲武举人福民祺这一人物，作为黄飞鸿的精神引导者，除了讲忍让、讲宽恕、讲正直这些个人行为准则外，还要深明国家民族之大义。

值得注意的是，这两部影片中都没有涉及男女感情问题。主人公始终是单独一人，没有确定的女朋友。在《醉拳》中，虽然开始有一段戏，讲黄飞鸿调戏一个姑娘，结果挨了她母亲的一顿打，然后又发

现姑娘原来是自己的表妹，但是这一情节主要是作为喜剧噱头而设置，表妹在影片的其余部分没有再出场，也没有任何交代（这同时也是情节设置上的一个缺陷）。在《醉拳II》中，卖蛇姑娘很明显对黄飞鸿带有好感，黄日华扮演的蔡师傅还因此和黄飞鸿挑起争斗，但是这些内容都只是点到即止，没有进一步发展下去。避免表现细腻的男女感情，这一特点在其他成龙电影中也有所体现。很多成龙电影的代表性作品，如《龙少爷》、《A计划》系列、《飞鹰行动》系列、《我是谁》等，成龙所扮演的形象，或是大富之家的纨绔子弟，或是伸张正义的警察，或是浪迹天涯的独行客，但都是孤身一人，没有女友。在其他成龙电影中，成龙扮演的人物即使有女友，两个人对手戏的设置也基本上并非关乎情感的交流发展。在《警察故事续集》和《一个好人》中，女友作为被拯救的客体，仅仅为即将到来的惊险场面提供了故事情节上的依据。而在更多情况下，女友的出现是为了将影片带入某种喜剧情境，比如在《奇迹》中成龙扮演的黑帮老大和梅艳芳扮演的歌女的关系，两人间最精彩的一场戏是成龙为了拦住出走的梅艳芳，将后者身上的衣服一块一块扯下来；在《飞龙猛将》中成龙是被告律师，而女友却是原告律师，喜剧情境是成龙在法庭上要求女友承认爱自己；《警察故事》中，成龙一把将张曼玉从摩托车上拉下来的镜头更是喜剧动作的经典。从故事结构上看，这些爱情故事都是作为副线存在，内容上既不多，而且在真正的动作高潮到来之前就早早收束，并不占重要位置。成龙电影中没有很煽情的感情戏和亲热戏，几乎没有接吻场面，而《双龙会》结尾结婚的场面在成龙作品中更是绝

无仅有（成龙也曾表示，拒绝承认《双龙会》是“成龙电影”）。这些特点都是和观众对整个成龙电影的人物形象接受联系在一起的。

除了两部《醉拳》外，八十年代早期的《杀手壕》和《龙少爷》也完全采用了这种成长模式，19xx年的《奇迹》部分采用了成长模式，而其他电影中成龙的形象，更多是沿袭了“功夫小子”身份性格的基本特征。在观众心中，也逐渐形成了固定的期待-接受模式，成龙扮演的角色，应当就是这样：社会下层的小人物，象是邻居家的大哥，亲切和善，永远有未泯的童心、消耗不完的体力，身手敏捷而充满喜剧色彩，秉持朴素善良的道德观和社会价值观，但是没有、也不会懂微妙丰富的内心情感，无法处理需要较高思辨能力的复杂问题。观众观众对成龙的崇拜和喜爱也是很独特的，在观看成龙电影时，除了认同于强壮的主人公而宣泄心中无法实现的愿望外，还有熟悉的亲切感，同时也会隐隐地带有一种心理优越感。

成龙的处境和喜剧大师卓别林颇为相似，后者虽然在成名后拍摄了《巴黎一妇人》《凡尔杜先生》等不同风格作品，但观众还是愿意看那个奇特装束的流浪汉。而成龙力图转变戏路改变形象的作品《龙的心》《重案组》，包括近期的《玻璃樽》，观众也是不太买帐。观众更愿意看到一个长不大、永远不会老的成龙，就象在《醉拳II》中扮演的青年黄飞鸿一样，虽然当时成龙已经四十一岁，可观众还是能够接受。而曾经在《奇迹》中扮演成龙恋人的梅艳芳，已经不得不扮演黄飞鸿母亲辈的人了。

乡音无改鬓毛新

从《醉拳》到《醉拳II》乃至更为晚近的作品，成龙电影作为功夫喜剧的内核是一以贯之的，但是在内涵和形态上发生了很大的变化。从今天的眼光来看，《醉拳》的故事情节和人物形象除了带有令人难以接受的恶浊之气外，还失之简单粗糙，在一定程度上有拼凑和粗制滥造之嫌，带有“七日鲜”电影的味道，打斗场面和后来的影片比缺乏趣味和新意，节奏也相对较慢。从《醉拳》到《醉拳II》，成龙电影经历了一个现代化、都市化和国际化的过程。影片的故事背景更接近于现实生活、都市生活，人物具有现代人的价值观念和行为准则，同时注意影片内容能够超越华语圈被更多不同语境下的观众接受。在影片节奏风格和镜头语言上也更具有现代电影的特征。

《醉拳II》将故事背景从一个小村庄挪到省城里来，这里不但有中医诊所、市场、码头和饭馆等传统功夫片中常见的场景，而且有领事馆、俱乐部和工厂等代表大都市的场景，人物也相应地涉及社会各阶层。影片由一个少年学艺、为父报仇的陈旧俗套，发展为一个抗击外国殖民者、维护民族利益的故事。虽然人物夸张的表演风格和《醉拳》有类似的地方，但并非粗糙，而是与影片的喜剧色彩形成微妙的平衡。黄飞鸿的行为除了体现中国儒家传统的忠孝仁义等优秀品质外，还带有西方泊来的平等博爱等观念的影响。《醉拳》中正面人物贪吃、酗酒、好赌、报复心强等缺点，都是没有任何反省和批判地直接表现，这些在《醉拳II》中都不见了，影片开始时黄飞鸿还带有争强好胜的少年心性，到了影片的后半部分都是迫不得已才出手，而且得饶人处且饶人。饮酒被作为一种负面的行为被批判，而影片最后黄

飞鸿喝工业酒精最后身体和智力受到损害的情节也带有双重的含义：既为疯狂的打斗场面提供合理的依据，给成龙一个机会展示其拼命的专业精神，同时也有反省和警世的味道，说明饮酒和武力都是不祥之物，君子不得已而用之。

在19xx年，作为和《红番区》一起以胶片形式在中国大陆上映的第一批成龙电影，《醉拳II》还有意加强表现了对民族身份的回归与认同。影片选择了抵御外侮，维护民族尊严的主题，英国人在影片中破天荒地成为反面对象，他们盗运中国国宝，尤其是从满洲人手中抢走中国皇帝玉玺的情节，含有对香港百年命运的影射，而玉玺最后的失而复得，也象征了对日渐临近的97香港回归的致敬。在成龙电影中，常常会有一段慷慨激昂的道德说教，在这部电影中是出现在茶楼一场戏中，内容是关于国民应该团结起来一致对外抵抗，但是这一次这番话没有象通常那样由成龙扮演的黄飞鸿说出，而是由一个满洲武举人说出，教育黄飞鸿这样的晚辈，这样既强调了这番话的郑重性，也强调了中国是一个多民族共存的统一国家这样的事实。这一情节与《A计划》中的情节相比，更可以看出这种姿态变化的巨大。在后一部影片中，成龙扮演的警察马如龙声称“我只知道自己的老板娘是谁”（指英国女王），而董骠扮演的警官最后殴打清朝密探，嘲笑其“发音不标准”的情节，也可以看出创作者身为一个英国统治下的“香港人”而非“中国人”的优越感。这样的转变既含有面对九七巨变，文化心理上迫切的归属感，同时从市场意义上看，如此与大陆官方主流意识形态契合的政治姿态使其成功地开拓了大陆市场，此后，每一部

新拍摄的成龙电影都能够在内地发行上映。

戏不在精，有龙则灵

在成龙电影中，一个比较常见的缺憾是叙事和动作的断裂，故事发展常常因长时间的动作场面而停顿下来，每个动作场面作为一个情节团块，虽然内部的张弛节奏把握得很好，但是从影片叙事上看，就显得跳跃而不流畅(这一点在《奇迹》中表现得较为明显)。成龙电影中动作与叙事的矛盾，从影片的整体结构上也有所体现。

两部《醉拳》都采用了一种“对称式”的结构，即影片从总体上可以分为前后两大部分，和一般的惊险片、情节剧不同，人物命运的最低点并非安排在故事的2/3处、为最后的高潮爆发积蓄能量，而是在影片的1/2处就早早到来。在《醉拳》中是被冷面杀手阎铁心毒打，在《醉拳II》中是被剥光吊在集市之上，这个最低点成为人物性格和故事情节的转折。影片的前半部分可以称为“主动中的被动”，成龙扮演的人物喜欢争强好胜、惹事生非，结果却往往以失败告终；后半部分则是“被动中的主动”，人物往往在压力之下迫不得已奋起反击。以《醉拳II》为例，四段重要的动作场面可以分为对应的两组：

1、 黄飞鸿追着满洲武举人死缠烂打。

目的：以为对方是小偷，被对方骂了一句“走狗”

结果：被打败

2、 黄飞鸿和领事馆的爪牙对打，施展醉拳。

目的：追回被抢东西，接着教训对方

结果：先胜后败

3、 黄飞鸿和武举人在茶楼和斧头帮对打。

目的：保护国宝

结果：黄飞鸿未打败，但武举人被杀

4、 黄飞鸿闯入工厂和领事馆的爪牙再次对打，施展醉拳。 目的：夺回国宝，为武举人报仇

结果：先败后胜

从上面的统计中可以看出，1和3、2和4都是密切对应的，这一点和巴斯特?基顿的《将军号》颇为相似，可以看出除了视觉动作技巧外，早期默片喜剧对成龙其他方面的影响。

这种“对称式”的结构，从叙事上讲，或者冲淡了故事高潮的情节张力，或者使故事的高潮过早的提前，一定程度上破坏了故事本身的吸引力。但是却给了观众充分的时间和机会，在高潮段落长时间的动作场面中，欣赏成龙以绝妙的身手教训敌人。在观影的期待心理上，观众也是希望在成龙电影中看到精彩的动作场面，而非曲折细致的故事情节。成龙自己也提到，他是从动作设计的角度出发来建构一部影片的，剧情只是相对次要的配合（3）。这样的“对称式”结构在其他成龙电影中也很常见，如《红番区》《霹雳火》《我是谁》，基本上都是“前半部被动挨打，后半部主动出击”的格局。

与观看其他娱乐电影相比，观众在观看成龙电影时，不由自主地被“卷入”影片的内容之中的情况较少，而更多的时候是维持一种出戏与入戏的微妙平衡。成龙电影和歌舞片的现场观影效果极为相似，这不仅仅是指成龙电影在武打动作中融入了舞蹈的动作和节奏，比如

《醉拳II》最后一场打斗戏成龙就有很多霹雳舞的动作，而更重要的是，观众在观看编排精巧的打斗场面时，和观看歌舞一样，是抱着一种纯粹欣赏的心理，这些场面目的并非是为了推动故事情节的发展，而是具有独立观赏价值的视觉奇观。观众希望看到充满了丰富想象力和创造力的动作设计，看到成龙非凡的身体素质，甚至愿意看富于喜剧色彩的弄巧成拙，包括成龙电影结尾必有的NG镜头。当观众认同于成龙而一起经历惊险场面时，同时也保持了超然于电影之外的看客心理。在《醉拳II》的结尾，黄飞鸿因为喝了工业酒精而变得视力全失，举止痴呆，这时观众如果是“卷入”故事情节中的话应该是伤心的，因为故事中黄飞鸿虽然伸张了正义，但是付出了惨痛的代价。而事实上观众看到这里的反应是开心地大笑，因为观众这时心里很清楚，这个面向镜头走来的痴呆形象，并非是故事中的黄飞鸿，而只是扮演者成龙跟我们开的一个玩笑。

（1）（2）陈墨《香港武侠电影的发展和衍变》，《当代电影》19xx年3期

（3）成龙于19xx年9月在北京“成龙电影研讨会”上的发言