中国画正行走于反叛与包容的边缘
赵健
（江苏南京特殊教育职业技术学院 210038）
[摘 要]中国画发展和创新，已经不再仅仅是中国画家的使命，而是关乎到民族精神和文化传承大计。在进入二十世纪初叶前后，中国画传统层面的创新已经有许多成功的创作实践及理论得以确立。至上世纪末，现当代水墨领域的创变引发了学术领域无休无止的论争，中国画的前途将艰苦而漫长。对中国画的创变多少会有“反叛”的意味，而理论评判和先行者的包容，甚至支持，对于未来中国画的研究探索尤为重要。
[关键词]中国画 发展 创新 批评
作者：赵健（1975-）男，江苏南京特殊教育职业技术学院副教授，从事美术学研究方向。
上个世纪八十年代末，郭少宗先生就其所倡导的“东方主义”曾有表述： “东方民族悠久的历史，繁衍不少辉煌的文化传统，同时，那也是一个抛弃不掉的包袱，美术家既不能食古不化，也不能失土无根；另一方面，西洋美术挟着强势经济的影响力，使得现代化、国际化的要求，压迫得美术家左右为难，临渊履薄，步步为营。”[1]
且不说其“东方主义”是否“担负起了与西方美术相抗衡”的责任没有，是否有对自身传统文化的涤清作用，时至今日，关乎中国画的论争却大多为各执一词，门户之见。
现当代中国画的发展走向、价值取向及艺术面目的言论，无非就是围绕选择古代的还是现代的？民族化还是世界化？要继承还是要放弃等作两极展开。一时间，维护传统道学者与尖锐批评家们各执一词，让众人耳闻目睹却始终不能明了其一二。那些只是以自己先入为主的艺术标准展开的，对于胆敢“反叛”中国画者的评价乃至指责，虽有批评的声音，却失缺了批评道义与艺术包容，多少显得牵强和小气了。
中国画在今天，不但“没有走出古代”，至少在还有人“认为这种特征应该是永恒的和应该保存的时候，中国画的现代化不可能实现”。这在“中国画研究的民族性问题上为中国画投下了一个阴影。”[2] 92-93
而是否要等到众人口径一致时，再去开展中国画的实践探索呢？显然，这很荒谬。于是乎，中国画还在此间艰难行进，而且是行走在“反叛与包容”的边缘。
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传统层面的创新已然确立
“传统是一个动态的、多元的、涵盖面极广的历史范畴，本土的和外来的，主流的和支流的，精英的和大众的，专诣的和普通的，瞬间的和恒常的，在不同时代、不同地域、不同主体的不断选择，附会，淘汰，积淀之中，亦古亦今，方死方生，忽左忽右，无始无终。”[3]
中国绘画及理论的发展，便是对前朝历代的不断思辨，将散漫性、意象性的经验文字，结合具体的绘画体验与领受进行历史性的提升，由此，与绘画实践相阐发，互为平衡。以儒道精神为主体的传统中国画，历经数千年封建社会的浸淫，于笔墨方法、风格程式上臻于至极。虽代有更替，仍是于其中迴旋，从未有深层次的决裂。
清末石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”， [4]有超越前人的高见，其笔墨是对当时的泥古不化风气的一次抗争和反叛，也是一种旧知识分子“自省”意识的体现。如今看来，石涛革新与创变的“一画论”,则是其个人绘画信念的一种坚持，是“技与道”的合拍，其艺术思想的本质恰是回复到“道”的传统秩序中去，又是一个轮回。正如对“扬州八怪”的品评，这以画家群体的反叛意味很强，在清末就被众人视如旁门左道，直至新中国成立后，对他们才有了公允而客观的评价。
在二十世纪初叶，中国画家及其作品的“实验性”特征更为突出的代表有：吴昌硕、齐白石等坚持在文人画自身基础上的花鸟创变，“岭南画派”高剑父、高奇峰的折衷取法，刘奎龄、陈之佛在工笔花鸟方向上对传统的拓展，徐悲鸿、林风眠则“引入西式光影与透视的‘新中国画’”，作品更多地强调“‘现代性’与‘转型’，移步换形，突破传统媒介与笔墨方法的限制”。虽然有与传统颇为相近，却又更多开放和包容，被称为“泛传统型”。 [5]
黄宾虹就主张中国画应该这样创新：“作画应入乎规矩范围之中，有应超出规矩之外，应纯任自然，不假修饰，更不为理法所束缚。”[6]他选择了以挖掘中国画自身的积极因素来进行中国画的创新，实现了“衰年变法”。潘天寿也评价其“早已跳出文人画的范围，独树一帜，登峰造极”，没有了文人画“逸笔草草”的缺点。[7]
还有刘海粟、朱屺瞻，他们早年也是到西方留学，继续印象派、野兽派画风，主张以西洋的色彩观用于中国画，将二者相融汇，以泼墨泼彩营物造像，将近代中国画大写意面目为之一变。
二十世纪的中国画已有些许超乎以往的“反叛”意味，也陆续引起了各种非议，然而，精神的革命性还是占了优势。加之，他们对传统没有全盘扬弃，反过来与自身扎实的学养和创新精神相糅合，最终有所建树。这些传统与新派的中国 2
画群体及其现象，“共同构成了20世纪前半叶中国花鸟画的格局，而这种格局变异正是当时大文化背景的产物。”[8]这些在中国画领域的巨大变化中，既有艺术本体语言、观念的自律发展，同时与整个社会的总体文化背景、文化意识的沿革密切相关。
可以说，在传统绘画精神内核乃至中体西用的中国画创新已经实现，并得到了理论及实践意义层面的巨大成功。
当代水墨发展创变尚待确认
随着西风东渐的日益高涨，加之对传统中国画的立场及阵营分化，中西融合论伴随着中国画领域的各种创变也益发升华演化。
在中国绘画现代化进程中，以“五月画会”的刘国松和“东方画会”的萧勤为代表的中国画家，向传统中国画发起了挑战，从而，引发了关于中国画传统与现代额争论，人们把他们的成功都置于中国绘画现代化中的成功，也因为他们的艺术实践，使得反叛传统中国画有了它的新纪元。[2] 193
萧勤在他的国际庞图(PUNTO)运动“以东方静观的哲学出发，融合西方空间的探讨作一个新的世界性的表现尝试，以使西方的物质文明能和东方的精神文明均衡及和谐。”[9]刘国松也认为“作为一个现代的人，必须有现代人的思想，如果每个人还把自己困于‘过去’的时代里，沉醉于旧的迷梦中，无疑是走着衰败的道路。”[10]其主张的现代化既有对形式泥古的批判，也有对东方精神的复兴，也与萧勤的中国画现代化的形式反叛有所差异。前者比较注重抽象元素，特别是传统书法的抽象分离对中国画现代化的注入，而后者更是将中国传统写意进行抽象化的解构，试图将意象与抽象二者调和与重构成为“东方主义”中国画在实践道路上的大胆创举。
到上世纪九十年代，中国实验艺术进入以模仿和抄袭西方现代艺术的形式和观念为主要特征的发展关键阶段。当时，“用十年时间走完了西方艺术的百年历史”的口号流行于艺术界。中国实验绘画逐渐走出了自己的特点：①将形式的探索与中国现实文化相结合；②它们从社会的、历史的、文化的、政治的广阔层面展开；③它们试图把个性化的语言与当代视觉经验相结合，作品表现了在社会转型期的各种矛盾与分化，困惑与压抑，逃避与宣泄；④九十年代后期，实验绘画正朝着两个方向发展，一是后现代主义的主题；二是观念性绘画，同样是告别形式的前卫和自我表现，直接表达社会的意识。[11]
自“八五新潮”后，至九十年代中期兴起的中国现代水墨面对传统向当代转换的问题，“现代水墨画”的社会性和观念性，更是以“构成”转化“写意性”，以“表现”提取“书写性”，且以“观念水墨”这一概念提出，并以石果、张羽、 3
王天德等一批水墨实验及装置的形式呈现出来。
对中国画现代化的推行，究竟是对中国画传统的颠覆与“重新洗牌”，还是标榜着全新的思维和观念。应该说，较之与新时期前，中国画无论是从创作理念的提升、形式语言的拓展、制作技术的优化、创作群体专业化等各个方面，都有相当高的改进。然而就其自身发展的历史局限性与传统中国画或当代实验艺术相比较，都已经当作“反叛”呈现边缘化的迹象。
反叛与包容将会彼此需要
“中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待，伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气息，方圆抽象符号，变形人物或都市风景等，左冲右突，其实均未脱离传统巢臼。”[12]
很长时间以来，传统文人艺术与民族精神笼罩着我们，以封闭且漫长的社会过度而来，却没有领受太多的中西文化冲撞，而是默默地彼此交叉渗透着发展。
十六世纪至十七世纪，西方传教士带入的基督文化与儒家文化的交互融合，而后形成当时的中国文化形态。在十九世纪后期至二十世纪前叶，西方现代主义开始挑战旧传统及古典主义，打破了保守的中世纪式宗教政治桎捁，追求对科学真理、自由和个人价值。每一次文艺复兴，都是以自由活跃的思想先行，以政治宽松、社会和谐为条件，必然激发人类本性深处的真善美，有效推动社会的变革进程。
如果不能对异质文化有所理解消融，便使自己的民族性艺术无以发展，更何况“‘民族的’这个概念，绝不是一个十分清晰明了的概念。”[13]中华文化有着辉煌的历史，它们在不同的历史时期散发出光华，完全可以并且应该放眼世界，融会其他文化。伴随着全球化、现代化浪潮的冲击，中国传统文人艺术家们也必然向着现代知识分子转型，对旧的文化价值观势必出现新的反思和针砭，并带动社会审美品味的异变。
由于艺术家的敏感心灵极容易体会到人生的苦涩和欢乐，又时时受到真理的感召和被激情所驱使，因而，任何伟大的艺术作品都挟带着浓烈的时代气息，反映着时代的精神。为此，“只有当那些人为设置的限制学术自由的禁忌都得到突破的环境下，各种创新思维的艺术实践都能得到包容和尊重的情况下，中国画才能畅顺地吸收新时代的基因细胞而焕发出强大的生命力。”[14]
现如今，中国已面对世界开放了数十年，已经成长并孕育着一批充满活力，思维活跃的新生代。他们正于历史传统与现代文明无休止的纠缠中奋力崛起，也必将是对人类艺术进行重要抉择。他们“处于一个探索和试验的时代，中国画人不应该淡漠于实验艺术以及其他艺术形式的激烈变革（实验），而且作为一个学科其前沿探索形态与触觉灵敏度将直接影响本学科发展的可能性，更何况，艺术 4
的生命和动力来自于不断的创新。”[15]
中国画发展是“不以个人意志为转移，任何艺坛大腕、文化精英欲以一己论调来左右中国画的方向是一种妄想。”[16]我们的美术评论家和美学批评家不再动辄强迫中国画家的创作必须服从于某种规则，甚至套用权力美学妨碍画家们的创造思维方向。而是要多鼓励他们去尝试那些挑战传统、离经叛道、冲击固有艺术观念的艺术理念及作品，只要没有最终超越人类文明与道德精神的底线，就不必视之为洪水猛兽。
因为，一个真正走在时代前端艺术家的自由张扬的精神，与世俗的价值体系和艺术观念的冲突是不可避免的，社会应予以他们作品更多的接纳和包容，千万不要让他们在反叛的边缘失足。
参考文献：
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[13]见与大冈信的访谈录[M].关于“自由往来与古今东西”——世界文学，1990：第一期
[14]周天黎.中国绘画艺术创新与发展的思考[J/OL].美术家论坛[2006-3-31] /thread-9580-1-2.html）
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[16]梅墨生.中国画为何“失魂落魄” --关于中国画艺术的若干思考[J/OL].中国文化报.中国新画网,[2007-06-01] /zxbl/viewArticle.aspx?Article-
ID=20070601114043
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第二篇：中国画欣赏与认识
中国画是中华民族独有的绘画形式，是中华民族的独创。它以我国所特有的绢、宣纸、毛笔和墨，绘景抒情形成独特艺术风格，屹立于世界艺术之林，是前人给我们留下的丰厚遗产。随着时代的发展中国画在村料与表现内容上也具有新的发展。 它具有独特的艺术魅力，它是世界文化中的一朵奇葩，对世界文化产生了深刻的影响和独特贡献。下面，我谈谈我对中国画的认识和理解。
国画在世界美术领域中自成体系。大致可分为；人物，山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。人物画从晚周至汉魏、六朝渐趋成熟。山水、花卉、鸟兽画等至隋唐之际始独立形成画科。五代、两宋流派竞出，水墨画随之盛行，山水画蔚成大科。文人画在宋代已有发展，而至元代大兴，画风趋向写意；明清和近代续有发展，日益侧重达意畅神。在魏晋、南北朝、唐代和明清等时期，先后受到佛教艺术和西方绘画艺术的影响。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。
中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。
中国画追求的最高境界是绘画作品的意境之美和笔墨之美。追求意境，这和中国诗词的发展息息相关。“大漠孤烟直，长河落日圆”从这句诗中让人看到一幅壮丽的画。同样一幅画也是一首诗，是作者内心的渲泄。祝允明说过“绘事不难于写形而难于得意，得真意而点出之则万物之理，挽于尺素间矣，不其难哉。”创意难，意在何处?意在反映万事万物里所包含的某种道理，所以中国绘画特别强调画家对客观对象的主观能动精神，倘若画家在其作品中真的把握住客观对象的本质，则绘画的境界即显出很高的审美特征。
中国画与西洋画最大不同在于我们用线条来表现，它的每一点每一笔都有表现力。一代宗师潘天涛所绘的画中，可看到许多线条组合的画面，几乎每一点每一线都可成为一张精彩的画，使人百看不厌。虚实问题对于中国也比西洋画重要。中国画的“虚”为留白，西洋画则仍为色彩。从一定程度上讲，留白比填色更难。这一切的种种都是前人留给我们的丰厚遗产，我们应为此感到骄傲。
中国画按内容分，主要有人物画、山水画、花鸟画三大类。
战国时，中国已经有了比较成熟的人物画，唐朝时达到了顶峰。著名的人物画家有顾恺之、吴道子等。
山水画是表现山川美景的画种。它产生于秦代，隋唐时成为独立的画种，宋代达到了很高的水平。著名的山水画家有李思训、王维、唐寅等。
花鸟画画的是自然界中的花卉、鸟兽、鱼虫。南北朝时出现了花鸟画，宋代走向成熟。著名的花鸟画家有擅长画花鸟的朱耷、擅长画竹子的郑燮、擅长画鱼虾的齐白石等。
中国画按画法分，主要有工笔画和写意画。工笔画的特点是按照事物原来的样子，一笔一笔画得非常细致，尤其注重细节的描绘；写意画是一种概括、夸张的画法，要求用简单的笔墨画出事物的神韵，虽然笔墨简单，但意趣生动，表现力特别强。
一幅国画作品，除了图画以外，还有诗文和印章。因此，中国画是诗、书、画、印相结合的艺术。它的艺术成就和民族风格早已受到世界人民的赞誉。中国画不仅能美化人们的生活，而且能给人们带来高雅的情趣和艺术享受。
中国画是中华民族之骄傲，以我国所特有的绢、宣纸、毛笔和墨，绘景抒情形成独特艺术风格，屹立于世界艺术之林，是前人给我们留下的丰厚遗产。随着时代的发展中国画在村料与表现内容上也具有新的发展。
中国画追求的最高境界是绘画作品的意境之美和笔墨之美。追求意境，这和中国诗词的发展息息相关。“大漠孤烟直，长河落日圆”从这句诗中让人看到一幅壮丽的画。同样一幅画也是一首诗，是作者内心的渲泄。祝允明说过“绘事不难于写形而难于得意，得真意而点出之则万物之理，挽于尺素间矣，不其难哉。”创意难，意在何处?意在反映万事万物里所包含的某种道理，所以中国绘画特别强调画家对客观对象的主观能动精神，倘若画家在其作品中真的把握住客观对象的本质，则绘画的境界即显出很高的审美特征。
《易?系辞》中的说的“立象以尽意”所以对中国画的学习应是“取法乎上，而气韵不可学”在意境方面人人都可以向更高的格调攀登，当然这需要提高作画者各方面的修养。
中国画与西洋画最大不同在于我们用线条来表现，它的每一点每一笔都有表现力。一代宗师潘天涛所绘的画中，可看到许多线条组合的画面，几乎每一点每一线都可成为一张精彩的画，使人百看不厌。虚实问题对于中国也比西洋画重要。中国画的“虚”为留白，西洋画则仍为色彩。从一定程度上讲，留白比填色更难。这一切的种种都是前人留给我们的丰厚遗产，我们应为此感到骄傲。
中国画不可能自己成就自己,需要学术思想的帮助。学术思想对书画的艺术本质和风格的形成起了关键作用，儒家思想使书画贴近民众,使国画一直存在着理性精神，国画严格按照礼学观念去构建，把书中有画，画中有书给予理性秩序的概括，强调主观的由情而发的“心境”；老庄思想使书画表现出一些尽显才智、尽显虚无飘渺的唯美倾向.老庄的审美方式是独特的，强调对自然和自身的体验，强调抒情性，在笔墨的处理上有着极大的自由度和自主性。虽然儒道两家分别从理性、感性，一正一反，一 出一入的不同侧面入手，但为何能在书法中协调起来，就是因为在笔墨表现“情境”的“意象”性质上是一致的。儒道思想的特有气质、人生理念和思维方式决定了书法的意象境界，超越了感性与理性的对立，使书画成为了一个被直接把握的、直观的、原初经验性的美之现象。虽有图解之嫌，但儒道思想提升了书法的题旨和内在意蕴，使其扩大了“感觉”的范围和空间，并形成了自己的特点
但是，当今中国社会的各个领域,确切地讲应该是一个非常浮躁,非常喧嚣的世界.一切一起都使人感觉到了急功近利,见利忘义.中国画的领域也是如此,面对这样一个物欲横流的世界,很少有人可以静静地在那里探索什么笔墨的奥妙,也很难去做.都巴不得今天学一天中国画,明天就可以去卖钱,明天就是大师了.
中国画是寂寞之道,讲究凝神定气,波澜不惊.非宁静无以致远,非淡泊无以明志.不是依靠浮躁之气而产生发展的，如果真的是这样，那么中国画讲究的儒家道家佛家三位合一的境界又在哪里？
近代以来，徐悲鸿、林风眠等老一辈中国画家不断吸取西方美术元素中的写实主义、现代主义手法，对中国画进行创新发展，使他们笔下的中国画形成了不同于传统中国画的新面貌，并逐渐占据了当今中国画的主导地位。为适应新的形势，当今的中国画也必须不断创新。虽然中国画毕竟是不同于西方绘画的独立绘画品种，它以笔墨来写意，有自己独特的创作与欣赏品格。但是中西方美术之间可以对话交流、互相借鉴，同样也决不能因此丧失中国画自己的特色与地位。
正如前面说过中国画的许多优秀之处是西画所无法比的。无论怎样都不应失其民族性，否则这艺术便毫无价值。不少人常说改革开放的时代，国画也要开放，也要中西结合，
对于这观点我认为流于肤浅。开放是要开放的，结合当然也是必要的。但这个中西结合该如何个结合法呢?长期以来中国绘画的意境、气韵都是西方人所无法理解的，是中国绘画的经典之处。中西方的生活环境、文化传统不同，人的思想情感当然不同，所以这个意境是不适于中西结合而讲的。有些人甚至去极力模仿西方一些大师，勉强的搬到自己画上，凑成所谓的“中西结合”这种结合我认为是不可取的。所以，我觉得目前为止这个结合可从材料上去考虑在
不变其本质前提下更新。或在原有的勾、皴、擦、点染手法上进一步扩展。中国画从古发展到今在不觉中已形成一种程式化，今天我们应突破这一程式，吸收西方绘画优秀的东西。
“笔墨当随时代”中国画面临的更大一个课题便是内容上的问题。传统的中国绘画有雄伟壮丽的山水景色，同时有崇山峻岭，残山幽峪，喜欢在大自然中修身养性。时代的生活方式、节奏在改变，中国画也须扩大题材范围，去表现新的审美情趣。
中国画——历史留下的丰厚遗产，值得我们继承发扬。中国画存在的问题，需要我们进一步研究。
国画的特点造型特征和表现方法
中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。
中国画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙在似与不似之间”和“不似之似”。其形象的塑造以能传达出物象的神态情韵和画家的主观情感为要旨。因而可以舍弃非本质的、或与物象特征关联不大的部分，而对那些能体现出神情特征的部分，则可以采取夸张甚至变形的手法加以刻画。 在构图上，中国画讲求经营，它不是立足于某个固定的空间或时间，而是以灵活的方式，打破时空的限制，把处于不同时空中的物象，依照画家的主观感受和艺术创作的法则，重新布置，构造出一种画家心目中的时空境界。于是，风晴雨雪、四时朝暮、古今人物可以出现在同一幅画中。因此，在透视上它也不拘于焦点透视，而是采用多点或散点透视法，以上下或左右、前后移动的方式，观物取景，经营构图，具有极大的自由度和灵活性。同时在一幅画的构图中注重虚实对比，讲求“疏可走马”、“密不透风”，要虚中有实，实中有虚。中国画以其特有的笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。这里的笔墨既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，其痕迹体现了中国书法的意趣，具有独立的审美价值。由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中国画既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色结合来描绘对象，而越到后来，水墨所占比重愈大，现在有人甚至称中国画为水墨画。其所用墨讲求墨分五色，以调入水分的多寡和运笔疾缓及笔触的长短大小的不同，造成了笔墨技巧的千变万化和明暗调子的丰富多变。同时墨还可以与色相互结合，而又墨不碍色，色不碍墨，形成墨色互补的多样性。而在以色彩为主的中国画中，讲求“随类赋彩”，注重的是对象的固有色，光源和环境色并不重要，一般不予考虑。但为了某种特殊需要，有时可大胆采用某种夸张或假定的色彩。中国画，特别是其中的文人画，在创作中强调书画同源，注重画家本人的人品及素养。在具体作品中讲求诗 、书、画、印的有机结合，并且通过在画面上题写诗文跋语 ，表达画家对社会、人生及艺术的认识，既起到了深化主题的作用，又是画面的有机组成部分。