? 清代绘画理论

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? 清代绘画理论表现在： 1、重于论述前人的创作经验，特别是文人系统绘画研究。对董其昌画学思想及其南北宗的研究诠释成为主流； 2、石涛画论反对拟古，见解独标，影响深远； 3、有关画理、画法、画品等方面的著述甚丰，但多为摘录旧说。

? 重要著述：

沈宗骞《芥舟学画编》—— 详述绘画技法。

? 笪重光《画筌》选编历代山水画的画理画法。

? 方薰《山静居画论》，以随笔形式论画，内容宽泛。

? 邹一桂《小山画谱》，花卉理论技法理论。

石涛（苦瓜和尚）《画语录》。金农《冬心题记》、郑燮《板桥题画》、钱杜《松壶画忆》、盛大士《溪山卧游录》、华琳《南琳秘诀》等著述，或一家之言，或抒一己之见，有一定理论价值。

官纂《佩文斋书画谱》、历鹗《南宋院画录》等，有较高史论价值。 ?

明清绘画理论发展特征：

? 唐宋绘画理论偏重对绘画形态的义理阐说，明清画学著作更注

重绘画技法的归纳与总结；

唐宋画论高屋建瓴地阐述人们对于绘画的认识，明清画论则更

关注绘画自身的形式。 这是绘画经过长期发展，日益走向独立和成熟的必然结果。

? 明清绘画理论中，基础性技法著作数量多，分类细，所论详尽，

从绘画的章法，到笔法，魔法，从调脂匀粉到题款钤印，事无巨细，津津乐道。 ?

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? 1、清初四王论画 王时敏《西庐画跋》等

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? 王鉴《染香庵跋画》等 王原祁《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》等 王翚 《清晖赠言》等

—— 均为讲仿古心得，标榜宗派师承

2、石涛绘画思想

石涛（1642—1718），原名朱若极，法名原济，字石涛，又号苦瓜和尚、清湘陈人、大涤子、阿长等。明末清初画家，绘画理论家。

《苦瓜和尚画语录》简称《画语录》。内容涉及中国山水画的画理，山水画创作的一般特点，以及作为山水画创作主体的画家心态、生活实践和艺术素养等一系列重要理论问题。 ? ? ? ? ?

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? 石涛《画语录》内容概括起来有几点： 1、提出并论述了一画说； 2、论证了法与化的关系；提倡借古开今，反对泥古不化； 3、提倡以造化为师，蒙养生活； 4、追求绘画艺术的“物我交融”； 5、重视笔墨技艺的表现，具有本体意义。

贾涛《中国画论论纲》 ?

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? 法与化—— “有法必有化” “我用我法” 法与生活—— “法度的根据是生活（自然物象），生活的规律名之理. 笔法与生活有关系。 物我交融——“予脱胎于山川” 不似之似——“天地浑溶一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之”。 画论——主动把握绘画的根本原理和法则，以达到艺术创作的高度自由。 石涛在《画语录》中，明确提出“借古以开今”的口号，提出“一画”的思想。 葛路《中国古代绘画理论发展史》

韩林德认为：“一画不仅包含着形而下的技法意义，而且还包含着形而上哲学意义。”

? “其一，从本体论意义讲，一画乃是一根贯穿宇宙—人生—艺术

的生命力运动的线；”

? “其二，从宇宙生成论和绘画创作意义讲，一画之法乃是贯通宇

宙—人生—艺术生命力运动的根本法则。”

? 《石涛与画语录研究》江苏美术出版社

石涛绘画理论解释1

? 石涛：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法与何

立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃自我立。”

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? 朴本是巨大的木材。木材直的为材，壮的为朴，可知比喻为完

整、壮实、巨大、充盈……”。

老子说：朴散则为器。

《易 系辞上》：“形而上者为之道，形而下者为之器。”

可见老子说的“朴”正是《易》所说的“道”，是与器（法）对立的，而法正式对朴（道）的破坏。 ? ? ?

既然太古已经过去，太朴已经被“法”破坏，什么样的画法才是最接近太朴、也就是最接近“道”的画法呢？

? 石涛认为——是一画。

? 老子说：“天下之无生于有，有生于无。道生一，一生二，二生

三，三生万物。”

? 一画之一，正来自道生一之一。既包含实的众有，也包含了虚

的万象，而且不是众有和万象的表面，而是众有之本，万象之根。 ?

? 石涛理论解释2

? “夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形哉。”（《画语录 了

法章》） ?

这意思是说，山水画是造型艺术，离开笔墨线条就无法表现天地万物的形态和神气。而“一画”这根造型的线，是山水画中最基本的因素。“一画”看起来简单，但它却能把天地万物的形象都收进画面。任何一张画，从起笔到搁笔，都离不开这根造型的线。因此熟练地掌握这根造型的线，是任何一位山水画一下手作画即应具备的基本功。 ? “行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”。

? （《画语录 一画章》） ?

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? 但石涛又认为，中国山水画的“一画”不仅包含着“形而下”的技法意义，而且还包含着“形而上”的哲学含义。 其一，从本体意义讲，“一画”乃是一根贯通宇宙——人生——艺术的生命力运动的线。 “一画者，众有之本，万象之根”。（《画语录 一画章》） “夫一画，含万物于中”。（《画语录 尊受章》 “一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。能知

经权而忘一画之本者，是由子孙而失其宗支也。（《画语录 兼字章》）

? 意思是说，这一画凿破了宇宙的混沌，化生了包括人在内的万

物；正是这“一画”的运动，在宇宙中鸣奏出一曲生命不息生命交响曲。而在绘画艺术中，画家挥毫作画，必始于“一画”；正是这种“一画”的无穷变化，表现出主体情感的回旋起伏，表现出客体自然生命力运动的节奏韵律，显示出天地间“万象”、“众有”的生命力运动之美。所以，一个画家只满足于“一画”表面的造型成功，全然忘却“一画”的美学本质，那实在是忘本！

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? 其二：从宇宙生成论和绘画创作论意义讲，“一画之法”，乃是贯通宇宙——人生——艺术的生命力运动的根本法则。 “太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画”。（《画语录 一画章》） “笔与笔会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画

而谁耶？画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之”。（《画语录 氤氲章》）

? “信手一挥，山川人物、鸟兽草木、池榭楼台，取形用势，写生揣

意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用”。 ? 意思说，就宇宙生成论言，太古无法，世界处于混沌状态中，

但太朴散析，元气的形变出现，生命力运动的法则也就随之存在了。就绘画创作论言，画家“一画”下去，打破笔墨氤氲一体的混沌状态在画面上开始出现事物形象。而画家在画面上产生事物形象的“一画之法”，与宇宙中太朴一散、元气化生万物的“一画之法”是相同一致的。因此，画家把握了这个贯通宇宙——人生——艺术的一画之法后，就可以获得出神入化的艺术境界。

韩林德 ?

? 石涛认为，在山水画创作运动中，运墨主要与“蒙养”联系在一起，

操笔主要与“生活”联系在一起。

也就是说，画家表现山水的过程中，存在着一个“思其蒙”而“审其养”的把握自然界隐藏着生命力运动的根本法则的问题，只有把握这一法则，才能做到一画下去，纸上的笔墨线条即表现出画家情感的回旋起伏，又表现出自然界生命力运动的节奏韵律，以至整个画面浑然一体，看上去仿佛“无法”，而实则“自归于蒙养之道”，处处符合于自然界所隐藏着的生命力运动的根本法则。 ?

? 石涛将中国山水画的笔墨问题与“蒙养”、“生活”联系在一起，

使笔墨问题不再停留在一般的技巧性问题上，而是与画家对大自然生机活力的体验和悟解联系起来，这比起董其昌、唐岱诸人那种以笔墨而论笔墨的单纯技术观点，显然要深刻的多。

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3、旦重光的《画荃》

? 张庚《浦山论画》

? 沈宗骞《芥舟学画谱》

? 方熏 《山静居画论》

? 秦祖永《桐荫论画》 ?

? 4、扬州画派题画诗跋 ?

作业： ? 1、表述对某一观点的理解的见识 ? （理论背景、基本观点、理论发展、理论价值、个人见解）。（3000

字左右） ? 2、翻译与之有关画论篇章。 ? （主要字句解释，译文完整） ? 如： ? 人物画形神说 ? 山水画理论 ? 绘画批评理论 ? 《历代名画记》的内容和历史价值 ? 郭熙《林泉高致集》的山水画理论 ? 元代文人画的理论特征 ? 董其昌文人画理论及其南北宗说 ? 石涛画语录 ? 自选题目 ?

第二篇：中国画论

中国古代画论发展史实

画论—创作得出理论：①画史 ②画论

什么是美术?也就是美术包括建筑、雕塑、工艺美术、绘画、书法。

“art”拉丁意为“美术” “art”是：相对于自然造化的人工技艺。 写照：画像 阿堵：眼睛（方言）

⑸“迁想妙得”说明要充分发挥联想才会得到妙的好的东西。

3、谢赫的“六法”

⑴《古画品录》也叫《古画品》、《画品》

⑵“六法”包括①气韵生动 ②骨法用笔 ③应物象形

第二章 春秋两汉的画论

1、有两个特点：①画论的人不是画家。

②其意不在论画而是用绘画说明自己的哲学观点。 2、孙子

⑴“绘画后素”说明人的自然美就如同绘画以朴素为美。 ⑵“周明堂画”说明画能教育人。

3、庄子的“解衣般礴”反映艺术创作的一种大自然境界，一种放松心情、自由的境界。是创作的一种状态。 ①鼓盆而歌 ②庄周代碟 ③濠梁观鱼 韩非子关于论画及刻削之道： ⑴关于绘画的难易：

“画鬼魅易，犬马难” 说明最熟悉的东西难画，不熟悉的东西易画。

⑵关于雕刻的规律： “雕刻之道比墨可小也” 说明道理是：在开始雕刻的时候，要把鼻子雕大些，眼睛雕小些。韩非子则引申说明为人做事要留有余地，也是做事的方法。 5、《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌” ⑴“画者谨毛而失貌”

“画者谨毛而失貌，射者仪小而遗大”的言论，意思是说，作画时如果处处求得细致缜密，则会失掉物象本来的面貌。说明不要刻画不重要的，要把精力放在重要的，照顾整体。 ⑵“君形者”

“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。”所谓的“君形者”就是与形对应的“神”，也即中国画里面的气韵。说明 绘画首先要神似，这是艺术创作最主要的东西。 6、《左传》

“使民知神奸”出于《左传》

“司母戊方鼎“世界上最大的鼎。 7、王延寿“汉鲁灵光殿画”

第三章 魏晋南北朝的画论

1、陆机的绘画功能

“存形莫善于画” 说明视觉形象是绘画的基本特征，绘画有形功能的不可替代性。要传达形象用绘画来表达。 2、顾恺之的绘画理论 ⑴顾恺之的代表画作：《洛神赋》 ⑵顾恺之的著作理论：a、《魏晋胜流画赞》 b、《画云台山记》 c、《论画》

⑶顾恺之的画论：a、提出传神的重要性。 b、重视人物与环境的关系。

c、提出“以形写神” 及“迁想妙得” ⑷顾恺之的名言：“传神写照，正在‘阿堵’中” ④随类赋彩 ⑤经营位置 ⑥传移摹写 宗炳的“卧游”

⑴“卧游”代表山水画。

⑵“余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。” 曹植

“画存乎鉴者”说明画人物要表明人物身份地位。 王廙

“画乃吾自画,书乃吾自书”说明书画自觉，艺术自觉。（和石涛的观点一样）

最姚，是南梁至陈时的画评家，在他的作品《续画品录》中提到：「学穷性表，心师造化。」「性」指的是「本质」，「表」指的是「现象」。意指对事物外在现象和内在本质都有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。

第四章唐、五代的画论

1、“六朝三大家”及其评论 ⑴六朝包括哪几个朝代？

①三国吴、东晋、南朝宋、齐、梁、陈都建都于建康（今南京）史称南朝六朝，简称六朝，也作六代

②三国魏、西晋、北魏、北齐、北周、隋，都建都于北方，史称北朝六朝，也简称六朝。

⑵“六朝三大家”是指顾恺之 陆探微 张僧繇 ⑶张怀瓘《画断》“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙，无方，以顾为最。” 2、绘画的品评 ⑴六品：谢赫 ⑵五品：（唐）张彦远 [分五品：①自然 ②神 ③妙 ④精 ⑤谨细] ⑶三品：（唐）张怀瓘 [分三品：①神 ②妙 ③能] ⑷四品：A（唐）朱景玄 [①神 ②妙 ③能 ④逸] B（宋）黄休复 [①逸 ②神 ③妙 ④能] C（宋）赵佶 [①神 ②逸 ③妙 ④能] 3、张彦远论画

⑴画家、美术理论家；美术史之祖。

⑵《历代名画记》是中国第一本美术史著作。 ⑶“曹衣出水，吴带当风”

主要是指古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。其中曹指的是曹仲达，就是说他所画人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般，给人薄纱透体之感，称为“曹衣出水”；而吴指的是吴道子，他的画中人物衣服宽松，裙带飘举，宛若迎风飘曳之状，则称为“吴带当风”。 ⑷“疏体”指笔不周意周；“密体”指笔意俱周。 ⑸“画家四祖”指的是顾恺之、陆探微（属密体）；张僧繇、吴道子（属疏体）。

⑹“画者 ，成教化，助人伦”

“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六

籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”说明绘画高于文字，绘画高于语言。

4、张璪《绘境》中的“外师造化，中得心源”

「造化」是指大自然，外在事物「心源」指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，对外在事物要有了一定的深刻认识了解，然后再通过自己认识结合内心的感悟通过绘画表达出来，才可创作出好的作品。是一种创作方法。 5、荆浩《笔法记》

⑴《笔法记》讲述了画山水的用笔方法。 ⑵荆浩“六要”：气、韵、思、景、笔、墨。 ⑶荆浩“笔有四势”：筋、肉、骨、气。 宋代花鸟画的精细不苟与寓意 苏东坡题画诗：“低昂枝上雀，摇荡花间雨；双翎决将起，众叶纷自举。” 6、刘道醇（北宋）“六要·六长·三品”

“夫识画之诀，在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力，一也；格制俱老，二也；变异合理，三也；彩绘有泽，四也；去来自然，五也；师学舍短，六也。所谓六长者：粗卤求笔，一也；僻涩求才，二也；细巧求力，三也；狂怪求理，四也；无墨求染，五也；平画求长，六也。……且观之之法，先观其气象，后定其去就，次根其意，终求其理，此乃定画之钤键也。是故见短勿诋，返求其长；见工勿誉，返求其拙。夫善观画者必于短长、工拙之间，执六要，凭六长，6、王维与《山水决》、《山水论》

《山水决》中的“远岫与云容相接，遥天共水色交光。”岫：指山远了山缝里冒出的烟雾。 民间画工的理论

⑴“若要笑，眉弯嘴挠。若要哭，眉锁额蹙” ⑵“将无项，女无肩”、“坐看五，立量七”

第五章宋代画论

郭若虚的《图画见闻志》是第二本美术史著作。 ⑴解释“六法” ⑵人物之面貌

苏东坡（又名苏轼）论画

⑴“论画以形似，见与儿童邻” 是苏东坡的题画诗；此话强调画画重神轻形。

⑵“诗中有画，画中有诗” 苏东坡的题画诗。 ⑶苏东坡提出的“仕人画”即是后来的“文人画”。 ⑷苏东坡的传神论

“吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”此话说明颧骨也能传神。 ⑸“观画取其意气所到”

“观士人画，如阅天下马，去其意气所到。乃若画工。往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。” 郭熙《林泉高致》

⑴①本意 ②继承传统 ③创作状态 ⑵郭熙（宋代）《山水训》中的“三远”：①高远 ②深远 ④平远

⑶“落笔之时，如见大宾”

“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。” 4、“徐黄异体”释义

中国绘画史上的名词。是宋.郭若虚对五代画家徐熙、黄筌评论的一种说法。徐熙、黄筌同是花鸟画家。黄筌西蜀为待诏，御史大夫，为迎合帝王宫的需要，绘宫中异卉珍禽，所作花鸟妙在赋色，用笔极精细，以色彩多次渲染，细致而华丽，被称为"黄家富贵"；而人称“江南处士”的徐熙，则多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少，相对黄筌的风格，这被称作"徐家野逸"；二人社会地位不同，环境与生活习惯不同，志向不同，审美情趣也不同，各自形成了独特的风格，后人称为"徐黄异体"。在花鸟画中徐黄两大派，也是两大典范，对后世的影响极大。

而又揣摩研味，要归三品。三品者，神、妙、能也。品第既得，是非长短，毁誉工拙，自然昭矣。”(《圣朝名画评·序》)

第六章 元代画论

1、赵孟頫 “古意”与“书画本同” ⑴“作画贵有古意” ⑵“书画本来同”

“石如飞白木如籀,写竹还于八法通;若也有人能会此,须知书画本来同。

此诗说明画画如同写字一样，以书入画，用写字的方法画画。 ⑶赵孟頫代表作 《鹊华秋色图》 2、钱选（又名钱舜举）“士气”说 ⑴“隶体耳”“要得无求于世，不以赞毁挠怀” 说明要用写隶书的用笔方法画画。 ⑵“如何是士夫画？舜举答日：“隶家画也。” 3、（明）董其昌也提出“以书入画为士气”

董其昌论士大夫画曰:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不称纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药也。”认为以书入画,方可免去画师甜俗之弊。

倪瓒“逸笔”与“逸气”

⑴“以中每爱余画竹。余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为竹,真没奈览者何。但不知以中视为何物耳?”(《倪云林集》,见《佩文斋书画谱》卷-十六) ⑵“草草以求自然” ⑶“画以自娱“ “仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。“

上述说明画画是为了抒发心中的逸气；抒发心中的情感，以此作乐。

⑷“荒塞简远，萧条谈泊”是指山水画的最高境界。 5、黄公望（郭熙也有三远论）

⑴“山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。”

⑵作画大要，去邪、甜，俗、赖四个字。(《辍耕录》)

第七章 明代画论

1、王履与《华山图》

“吾师心，心师目，目师华山。”

2、徐渭

⑴《墨葡萄图》的题诗是徐渭孤愤情感的流露：“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”以野葡萄自喻，抒发了“半生落魄”，胸怀“明珠”而无人赏识的无奈，所寄托的是怀才不遇的悲哀，反映了他孤独无法也，无法而法，乃为至法。”

⑹“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”

⑺“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠，我自发我之肺腑，揭我之须眉，而凄凉的心境。题字老笔纵横，行次奇斜，字势跌宕，风格独具，与狂放雄奇的画风浑然一体，与画意相互生发，使人强烈地感受到徐渭坎坷不平的一生悲情。 ⑵〈〈题画梅〉〉 徐渭 “从来不见梅花谱,信手拈来自有神。 不信试看千万树,东风吹着便成春。”说明创作要有自己的方法。

⑶徐渭题画诗中云:“不求形似求生韵,根拔皆吾五指裁” ⑷“青藤白阳”

“ 青藤”为徐渭,“白阳”为陈淳；“青藤白阳”二人是明代两位富有创作精神的个性派绘画大师，也是开明代水墨大写意花鸟画风气之先，创立了泼墨大写意花鸟画风格，在画史上称为“青藤白阳”。 3、董其昌与“南北宗”论

⑴“南北宗”论以按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。北宗—渐悟；南宗—顿悟。 ⑵论“南北宗”

答：“南北宗”论是中国明代画家、书法家董其昌提出的艺术思想和理论。南北宗论以禅喻画，借用禅宗“南顿北渐”的特点，比喻山水画南宗画崇尚士气、尚质朴、重笔墨，而北宗画则是画工画，重功力、重形似；南北宗论强调文人画概念，并梳理其宗派体系。从董其昌本人的绘画实践来看，这意味着以书法修养融入绘画实践。 ⑶“以书入画与士气“

“士人作画，当以草隶奇字之法为之”；以笔墨韵味代替造型原则。董其昌还强调文人画的“士气”。 ⑷“师古人与师造化”“ 读万卷书，行万里路” ⑸“画分南北宗”

“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：“吾于维也无间然。”知言哉。”(《画眼》)

第八章 清代画论

1、石涛与〈〈苦瓜和尚画语录〉〉 ⑴“一画”“吾道以一贯之” ⑵“笔墨当随时代”

⑶“搜尽奇峰打草稿”说明强调画家要面向现实,投身到大自然中去,注重自然，注重写生，创造自己的艺术意境。 ⑷石涛题诗:“名山许游未许画,画必似之山必怪,变幻神奇懵懂间,不似似之当下拜。”

⑸《石涛画语录》说：“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。”又说：“盖自太朴散而一画之法立，一画之法立而万物著矣”，“至人无法，非

纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有?” 2、郑板桥（又名郑燮）论画 ⑴“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹” ⑵“胸无成竹” 提出者郑板桥 ⑶翻译：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。孤画云乎哉！” 译：在江边的私塾教书，每逢清秋，早晨常起来观察竹子。这时，烟光、日影、露气，都在疏枝密叶之间飘浮流动。于是，胸中情致勃动，就有了作画的意念。其实，这时在脑海里映现的竹子，已经不是眼睛所看到的竹子了，于是赶快取砚磨墨，展开画纸，乘兴落笔，尽情挥毫，迅即呵成一幅幅图画。这时，笔下所画出来的竹子又不是脑海里映现的竹子了。总之，意念产生在落笔之前，这是无可置疑的法则；但情趣流溢在法则之外，则全凭个人的运化之功了。难道仅仅作画是这样吗?

⑷“画竹之法得之日光月影之中” 〈〈板桥题画》中说:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。” 3、邹一桂〈〈小山画谱〉〉 ⑴“画忌六气”

画忌六气：一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐。(《小山画谱》) ⑵“画有活、脱两字诀” 4、⑴清初“四王”：王时敏、王鉴、王翚、王原祁 ⑵“小四王”：王昱、王愫、王玖、王宸 ⑶“后四王”：王三锡、王廷元、王廷周、王鸣韶 ⑷清初“四僧”： 渐汀、髡残、八大山八、石涛（皆明末遗民）

5、王翚“集古人之大成” “以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”(《清晖画跋》)

他不主张写生，主张继承传统。 恽格（又名恽南田） “有无相生为逸”

“ 香山翁曰：须知千树万树，无一笔是树；千山万山，无一笔是山；千笔万笔，无一笔是笔。有处恰是无，无处恰有，所以为逸。” 7、盛 大 士 ⑴画有七忌

画有七忌：用笔忌滑软，忌硬，忌重而滞，忌率而溷，忌明净而腻，忌丛密而乱。

⑵画有三到

画有三到：理也，气也，趣也。 ⑶画有六长

画有六长：所谓气骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精采，布局变化，设色高华是也。 ⑷画有四难

2、庄子倡导真与自然的观点，与其重内在精神的主张是相辅相成的。庄子认为，对人来说，外在形体是次要的，最重要的是内在精神，只要顺乎自然，内在的真实比什么都珍贵。（影响）庄子真朴、自然的审美关怀，对内在神韵的核心追求，很容易引导中国绘画从写实走向写意。重意轻形，重写轻绘是自顾恺之，谢赫之后的普遍审美倾向，也是文人画， 画有四难：笔少画多，一难也；境显意深，二难也；险不入怪，平不类弱，三难也；经营惨淡，结构自 然，．四难也。尚书》“谐”、“和” 以五采彰施于五色 《周易》 以通神明之德，以类万物之情

《左传》 铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。 论老子的艺术理论思想观点及影响

老子，姓李名耳字老聃，著有《老子》一书又名《道德经》，（观点）《老子》一书中有不少关于绘画的论述，概括起来可分为如下几个特点：

1、注重对绘画要素的论述，确立了早期中国人的玄素色彩观，这是最为直接的绘画理论。

2、画论观点往往与其哲学思想互为论证，体现出哲学对其他意识形态的导向制约作用。因而讨论老子的艺术主张必须密切联系其基本的哲学观点。（影响）1、历代画家将老子的“有”“无”观点运用在绘画上，解放了视觉画面的局限性，将欣赏者的视线引向了更为广阔的想象空间，这正是中国画在唐宋以后弃真求写、偏重神似，逸笔草草的重要出发点。正因为如此，“计白以当黑”“挂一而漏万”才成为中国文人画创作的基本法则，成为真情实景的补充和升华2、总之，以老子为代表的道家独特的审美思想、朴素的艺术观念，不仅对中国的政治理想、人生哲学、审美态度有巨大的影响，而且对绘画实践与绘画理论同样富于启示。这一思想既有与众不同之处，又与其他学派的绘画理论相互映照，共同作用。其中，道家哲学美学思想与儒家哲学美学的互补关系，构筑了中国文化艺术审美理想的基本框架。 孔子的绘画主张有哪些？

孔子，名丘，字仲尼，鲁国人，今山东曲阜人，春秋末期思想家，政治家，教育家，儒家学派创始人。孔子不是专门的画论家，但对艺术的各个方面都做了深刻的理论探讨，提出了不少有价值的思想观点，与老子、庄子为代表的道家思想一起，对后世产生了极大影响。

1、他将服饰色彩与人的道德修养、行为准则——礼与仪——联系起来，与人的官职地位联系在一起，给自然地颜色赋予了社会政治内容。

2、崇素尚雅是孔子的又一美学观点（绘事后素） 3、明显的带有“文以载道”的艺术观点。 简述庄子的绘画理论及影响

庄子，名周，战国时期思想家，老子道家哲学，美学的继承人。庖丁解牛，解衣般礴，庄周梦蝶。 1、《庄子》“解衣般礴”庄子咋这里肯定了那位迟到而不拘常礼的画家，他没有像其他画史那样噤若寒蝉的侍奉君王，而是缓步进宫，从容不迫，受命拜揖后便返回居所，交脚箕坐，解衣露体，姿态随意而自若。兴之所至，竟然脱掉衣服裸体而画，因而被宋元君赞为“真画者”。庄子的这则寓言原本意在说明道家所奉行的人生态度，即要自然而然，不受礼法束缚，不受外界干扰，讲绘画的故事只是一种借喻。

在宋元以后独占鳌头的重要思想根源。 《淮南子》“神似”“君形” 魏晋南北朝时期：（内容）顾恺之、谢赫、宗炳、王微等人的画论思想无不带有明显的佛教与道家思想的印迹，在此基础上形成的“心师造化”“迁想妙得”“以形写神”“气韵生动”等理论，在中国画论史乃至中国美术史上都具有里程碑意义，直接影响了当时以及之后的绘画创作，有些理论直到今天还具有现实意义。（成就）魏晋南北朝时期出现了一大批卓有成就的画论家，他们以自己的亲身实践与理论概括，为中国画论的发展开辟了一个全新的领域，从而使对中国画的理论研究潮头迭起，波澜壮阔。

陆机，字士衡，吴郡华亭人，今上海松江人，西晋太康年间著名作家。“宣物莫大于言，存形莫善于画”

简述顾恺之的绘画理论及影响

顾恺之，字长康，小字虎头，晋陵无锡今江苏无锡人，东晋时期画家，绘画理论家，诗人。 《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》他明确提出绘画中的“以形写神”论 1、“以形写神”论是对古今中外绘画艺术的精确概括，它与“传神写照”共同展现了绘画的本质。顾恺之：四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵（眼睛）中。

2、顾恺之画论中第二个极富价值的观点是“迁想妙得”。他在《论画》一文中开宗明义，说：“反画人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。“ 如何理解“迁想妙得”？

迁想妙得是中国绘画美学上的一个重要概念，主要指基于生活体验基础之上的精思熟虑、绝想佳构，既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索、捕捉精髓的更高要求。所谓“迁想”，可以理解为画家作画之前，先要观察、研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想情感；所谓“妙得”，即通过“迁想”、实践，正确把握、理解客观对象的性质特征，经过分析、提炼，获得生动的艺术构想，做到胸中有数。

简论宗炳的山水画论主要思想。

宗炳，字少文，河南南阳人。祖上官宦。

《画山水序》又名《山水画叙》是关于中国山水画艺术的重要文献之一，是最早的一篇山水画论。

宗炳在《画山水序》中主要提出了如下几个绘画命题：一是“求真”。即山水绘画的认识论。所谓“真”，即宗炳所谓的“道”。宗炳在文中开宗明义，说：“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。他认为山水画不是对客观存在的机械反应，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的有力方式。 澄怀味象：中的“澄怀”有排除杂念、荡涤心胸之意；“味象”，指通过对宇宙万物的观照以观“道”。

含道映物：是宗炳论画的基本出发点和着眼点。绘画如果不能体现一定的思想内涵，即“道”，不能由此生发智慧的光

彩，即“理”，即如果没有认识价值，机会失去他存在的意义，就会等同于工匠者流的图画样式。 “求心”是亮点；“畅神论”是基本认识；《画山水序》是落脚点；“含道映物”是着眼点。

王微《叙画》，首先区分了绘画艺术与用作工具的地图的不同。

六法论的内容

谢赫最重要的贡献是在《古画品录》中明确提出了“六法论”。谢赫说：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”

气韵生动：指的是作品形象所呈现出来的、感动人的一种力张彦远，字爱宾，河东（今山西永济）人，官至大理寺卿，是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。 《历代名画记》是一部最早的中国绘画史专著

1、首先张彦远更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。他说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微

2、其次，张彦远对谢赫的“六法论“作了新的阐述。谢赫是”六法论“的提出者，但对”六法“并未做具体的，进一步的解释，以致造成不少歧义，张彦远是”六法论“最早、最具影响的解释者，从而明确了这一绘画理论的基本内涵，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。

3、张彦远论证了书与画的密切关系，首次提出“书画同体，量，同时还指形象所表现出的和谐节奏与悦人风致。 骨法用笔：入木三分，力透纸背

应物象形：意味着绘画创作选择对象的合度，观察与塑造形象的深入细致、正确概括。

随类赋彩：指的是绘画创作必须根据具体对象正确的施色，与前文所述宗炳的“以色貌色“有相似之处。

经营位置：意味着绘画创作对素材的取舍与组织，画面的构思与安排。

传移模写：则专指古代绘画中的模仿技术。 香港学者范瑞华认为：“六法论“并非谢赫的首倡，它与印度佛教艺术在汉代传入中国后的影响有关。 姚最《续画品录》，该书最有价值的理论是第一次提出了“心师造化“的观点。

心师造化即以自然事物为师，阐明了画家与客观自然之间的正确关系，是唯物的，是现实主义绘画创作的理论基石。 心师造化理论对后世画架、画论家影响至深，在此基础上，唐人张璪提出了“外师造化，中得心源”的著名理论，并成为此后画家们身体力行的一条极为重要的艺术原则。 王维《山水诀》、《山水论》，两篇画论文章总结了山水画的创作方法。

王维的艺术主张：

1、作者首先提供了观察事物、艺术表现的具体方法 2、其次作者认为，画面布局要合理安排。

3、作者还要“近大远小”的透视规律作了进一步总结。“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。” 4、注重绘画的诗意表现。

张璪采用了一种新的山水画法——破墨 如何理解张璪“外师造化，中得心源”？ 张璪曾经说过“外师造化，中得心源。”这是继姚最“心师造化”之后的又一重要理论，是对姚最学说的深化和发展。“外师造化，中得心源”概括了从客观物象到艺术意象、再到艺术形象创造形式的全过程，说明艺术美的真正来源是现实美、自然美；由于画家主观能动性的作用，绘画高于现实，是现实与画家主观情思熔铸、锻造的结晶，是二者的有机统一。同时作品所反映的客观物象必然带有画家的主观情感因素，对艺术形象形成过程的这一简要总结，揭示了艺术创造的全部秘密，历万代而犹新，并为现代艺术创作理论所继承。 朱景玄的四格：神、妙、能、逸 《唐朝名画录》 破墨仙人图 南宋 梁楷 论张彦远的绘画理论与成就

用笔同法”的观点。

4、阐明了绘画用笔、风格与立意之间的相互关系问题。 “意存笔先”是“本于立意”的另一种说法，“画尽意在”则说明了用笔与用意之间孰先孰后，孰主孰次的问题，直指绘画的目的论。作为艺术的绘画“传情达意”是其根本，用笔、形象只是个载体，中国画审美主要是“审意”，而非单纯的审笔、审墨；笔墨只有与意象结合才具有更高的价值。因此作画之前首先要“得意”，要无意于画，不使画家心为形役；反之，意在于画则失于画，这种得失认识明显受到了庄子哲学美学思想的影响。

《笔法记》中荆浩提出了山水画创作，审美中的“六要”，并对每一要素逐一作了分析解释。“六要”是敬浩为山水画制定的六条标准。同谢赫人物画的“六法”标准既相关联又有不同，是对“六法”的继承与发展，是荆浩在山水画创作实践基础上的创造性理论总结。 气、韵、思、景、笔、墨

如何理解山水绘画的“二病”说？

荆浩在《笔法记》中提出二病分为有形之病和无形之病，有形之病既画面上的安排布置失宜，或形象不准，或时节不当，或结构欠妥，这类毛病是可以发现，可以改涂的。之余无形之病，关涉到气韵凋丧，寄予物象而又无形，当然是无法涂改的。

论郭熙的山水画论观点

郭熙，字淳夫，河阳温县（今河南孟县以东）人。《林泉高致》又名《林泉高致集》

在《林泉高致》中，郭熙提出了山水画家及山水画创作必须注意的几个重要理论，其中包括自身修养，艺术观察，透视表现等方面，首先郭熙论述了画家修身养性，锤炼内心的必要性，认为绘画首先要养心，做到胸贮静气，然后才能下笔有得。1、他强调远望与近视的观察方法，对五代荆浩在《笔法记》中提出的山水画创作中“气质俱盛”的审美标准作了新的发挥，他说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”要做到“气质俱盛”，则必须远望与近看结合。2、郭熙提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局，深入观察，其中“山行步步移”，“山形面面看”等主张，成了中国山水画审美的经典理论。3、郭熙认为画家对山的观察不仅要着眼于方位、角度、距离，还要分不同的季节，不同时令，使对山的感受置于时间的、空间的、立体的、全方位、多角度的观察之下，从而更接近生活，更充分的表现生活。 刘道醇《宋朝名画评》

郭若虚《图画见闻志》的主要观点：人品画品统一。1、郭若虚认为画家画品的高下来自作者的天性，决定与画家的素质高低，“轩冕才贤、岩穴上士”当然都是素质修养高尚的人，他们能够将高雅之情寄予画中，使绘画生出气韵。因而，人品决定着画品，想使画品高人一筹，唯一的途径就是提高修养，修炼人品，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”2、郭若虚“气韵非师”的观点同样具有艺术价值和认识意义。 论苏轼论画的主影响。

苏轼，字子瞻，一字和仲，自号东坡居士，北宋四川眉山人，诗词、散文、书法、绘画无所不能，无所不精。 重神轻形，为文人写意画打造声势，苏轼写到：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。2、提倡”常理“说3、倡导诗书画相互融合 如何理解常理说？

苏轼认为，凡作画，只是“常行之失止于所失，而不能病其全“，假如”常理之不当，则举废之矣“，说明“常理”贯穿于整个绘画创作过程中，关系到整幅画的成败，与只关乎小节的“常形”不同，同时还说明“常理”是一种内在认识、创作规律，违反规律就是失去“常理”“论画与形似，见与儿童邻”同样说明论画的标准不是形似而是神完意足，这便是“常理”要做到神似，非以“常理”为依据不可。这种见解不仅符合他极力倡导的传神论，而且还将自己对形神关系的认识统一在“常理”之中。

味摩诘之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗。

影响：总之，无论从哪个方面论画，苏轼都在极力推出他的文人写意绘画理论，为文人画的发展壮大培植土壤。事实的确如此，苏轼作为文人当中的杰出代表，同时作为一个略通笔墨、偶一为之的业余画家，以他特有的地位和影响，在中国绘画史上造成了相当大的影响，他的绘画理论有力的推动了文人画潮流的发展，他本人自然成为中国文人绘画理所当然的奠基者之一。然而对苏轼的评价不能简单化，在充分肯定其成就的基础上，对他画论、画评中的偏颇之处，以及由此造成的负面影响予以客观评价，十分重要。

《宣和画谱》是我国绘画史上第一部系统品评宫廷藏画的著作。

韩拙和郭熙的“三远“相比有何创新？

与此前郭熙所著《林泉高致》相比，韩拙的《山水纯全集》显然受《林泉高致》影响较大，论述的角度也大体相同。该书的理论价值在于作者更注重对笔法、墨法和山水景致布局问题的探讨，对习练山水者有一定的指导意义。书中继郭熙的“三远“法之后又提出另外”三远“，后人合成”六远“，完善了山水画的审美意境，不失为一种贡献。他说：”郭氏曰：‘山有三远：自山下而仰山上、背后有淡山者，谓之高远；自山前而窥山后者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。” 董逌及其《广川画跋》

董逌，北宋末年东平人，曾为宋徽宗时侍从官，著有《广川画跋》、《广川书跋》等书。《广川画跋》虽多作考据，不重论画，但是书中有不少仍涉及了画理画性，颇有价值。其中，他提倡以形传神，在当时的社会风气中，可谓独树一帜。 论赵孟頫的绘画理论及影响 赵孟頫，子子昂，号松雪道人，湖州（今浙江吴兴）人。宋朝宗室。

他主张绘画要形神兼备忠实于自然。2、以此同时，赵孟頫又极力提倡师古，认为作画贵有古意。3、赵孟頫的另一重要画论主张是“书画同源”总之，无论“师法自然”，还是“古意说”，还是“书画同源”，赵孟頫的文人画理论多从形式和方法方面进行探究，已经开始了不同于宋代以前画论研究方向的转变。 赵孟頫“书画同源”、用笔同体同法的观点既是对中国古代绘画理论与实践传统的弘扬，又突出强调了中国画的形式美意味，为中国书法的进一步发展开拓了新领域，更是文人画发展过程中的必然要求。

逸气说：是倪瓒的主要绘画理论思想。其实“逸气说”是对绘画功能的一种认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的作用是抒发个人胸中的逸气。倪瓒在几个不同的地方均提及“逸气”，尤其引人注目。

黄公望《写山水诀》 王绎《写像秘诀》 李衎《墨竹谱》

论述对南北宗论的认识 南北宗论的内容 解释南北宗论

绘画分宗的代表人物是莫是龙、董其昌、陈继儒，三者为同时代人，又是同乡，均为画家，气息相投，主张相似，从而共同扯起绘画分宗的大旗，其中以董其昌影响最大。

内容：董其昌将王维视为文人画派之祖，将李思训视为非文人画派之祖，但并没有说明两派在画法上的区别，更没有贬低北宗，只是在师法上提出谁当学谁不当学。他说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四大家：黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲奎，皆其正传，则又远接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。 总而言之，“画分南北宗论“以手法、风格区别画派，又拘于青绿与水墨两种画法，所论前辈画家并非出于自觉，故有自相矛盾与歪曲历史之虞。自诩为”宿世谬词客，前身应画师“的王维，沉寂了几百上千年之后，突然被推为”祖宗“，他自己也会始料不及的。王维的主要成就还是诗歌，其绘画之所以被推为“有唐一人而已”，不是因为他画绝当代，而是由于他创立的“诗中有画，画中有诗”的文人画意境，再加上苏轼的偏见和推波助澜。

唐志契，字敷五，又字元生，江苏扬州人。《绘事微言》 《绘事微言》提出什么独到见解？

该书第一卷所载为他自己的绘画理论，因作者擅长山水画，因而书中所论内容几乎全属于山水画方面的理论。作者认为，山水画是绘画中最高的艺术，他把画山水当做风流潇洒之事，与写草书行书相同。他说：“山水原是风流潇洒之事，与写草书行书相同，不是拘挛用工之物。如画山水者，与画工人物花鸟一样，描勒界画粉色，那得有一毫趣致”，与前人所论“畅神”一说类同而略异。唐志契认为工致山水是画院“俗子”的把戏，为的是取悦于人，当作品画成之时，自己早已兴趣索然。因此，他说山林逸趣者，多取写意山水，

不取工致山水。

唐志契提出“要看真山水”，“画要读书”，“画要自然”，反对一味地摹袭古人。

沈颢，字郎倩，号石天，江苏吴县人。“味外取味” 王原祁认为绘画妙在“似古人于不似古人”之间。 简析石涛的绘画理论及影响。

石涛，俗姓朱，初名若极，后名道济，字石涛，号苦瓜、阿长、钝根、大涤子、瞎尊者、石道人……提出并论述“一画说”。2、石涛论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化。3、石涛提倡以造化为师，蒙养生活。既然法为我立，而非古人所定，那么立法的标准是什么？石涛主张绘画应当师法造化，据以生活。“搜尽奇峰打草稿”的精神就以生活、造化立法的最好宣言。4,、石涛追求绘画艺术的“物造成为艺术形象，表现在画面上。 7南宋四家，刘、李、马、夏，刘松年、李唐、马远、夏圭。刘，笔墨精严，着色艳丽，多写茂林修竹。李，创造“大斧劈皴'。马，下笔遒劲严整，设色清润。夏，简劲苍老而墨气名润。 8南齐、谢赫《画品》是中国第一部具有科学性、系统性的绘画专注，，他提出了“六法论”。 9唐、朱景玄《唐朝名画录》仿张怀瓘《画断》例，才第一次提出“神、妙、能、逸”，四品。神、妙、能又分为上中下三等，逸不分等次。逸品是指那种不斤斤于形似，笔墨精简而意趣俱足的作品，神品是指那种笔墨精妙，妙合自然的作品，妙品是指那种笔墨精妙，得心应手的作品，能是指那种有一定写实功夫，能恰当地表现对象的作品。 我交融”。十套的“蒙养生活”，以造化为师、以自然为笔墨、“山川与余神遇而迹化”等主张。5、石涛重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义。

影响：石涛《画语录》内涵丰富，涉猎广泛，有对前人的概括总结，更有他自己独特的创造。在事事以古为准的清初别具一格，别开生面，其影响不仅在当时，而且远及现当代。 《苦瓜和尚画语录》该书是一部专论山水画创作的著作，所述观点明显受到历代画家理解生活、观察自然、重视师法造化思想的影响，是传统画论的结晶；更重要的是该书具有一定的革新精神和很强的思想性，与当时以“四王”为代表的如痴如醉的仿古风气形成鲜明对比。

康有为《万木草堂藏画目》主张汲取西画描写之工，兼容中西。

陈独秀《美术革命》 1庄子“解衣般礴”论是用画画的故事，讲道家“人自然”的思想，已成为中国人物画的口头禅。中国画的创作强调“当

法自然、”心师造化”、等合乎道的原则，故画即是道。

2畅神而已，神之所畅，孰有先焉！ 南朝宋、宗炳《山水画序》 3唐代张璪“ 外师造化，中的心源”成为千古画家的座右铭。 4清代郑板桥提出“眼中之竹”、胸中之竹“、手中之竹”，概括了绘画从认识生活到表现生活的全过程。他还进一步提出了“胸无成竹”、的理论，对“胸有成竹”作了进一步的阐发和补充。 5 十六家皴法 皴法，中国画技法名。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语

录·皴法章》、《山静居论画》等。 6应目会心 应之于目，会之于心。作画是先由生活中的自然形象通过视觉反应在头脑里，通过加工、取舍、提炼，创

10 ，顾恺之提出了”传神写照“的著名论点。 11见与儿童邻是指评论画的好坏，比形似为标准，这样的见识跟小孩子差不多。 12君形者主宰形的，指精神和生气。 13南宗实指文人画，北宗实指院体画。顾恺之、陆探微是“密体”张僧繇、吴道子是“疏体。张僧繇得其肉，陆探微得其骨，顾恺之、得其神，神妙无方，以顾恺之为最。 14,郭若虚画有三病，皆系用笔：一曰板，二曰刻，三曰结。黄公望作画大要，去邪、甜、俗、赖。《黄宾虹画语录》邪是用笔不正、 甜是画无内在美、俗 是意境平凡，格调不高、赖是泥古不化，专事模仿。 15，画有四病 （简单展开即可）一僵。僵死不能灵活运用。二枯，笔如枯萎的树木，失去活力。三浊，笔无浑水没有复彩之处。四弱，笔无骨力。