我国的绘画艺术从设色画发展到纯水墨画，没有笔墨是不成其为作品的。

关于笔墨的问题，梁（南朝）肖绎首先提到“笔精墨妙”，而且特别强调笔墨在绘画上所起的作用。在唐朝末年，荆浩批评吴道子和项容的作品时说：吴道子有笔无墨，而项容有墨无笔。所谓有笔无墨、有墨无笔，不能从有无的本义来理解。它是指绘画中用笔、用墨的技法功力够与不够、好与不好。由此可见，笔墨在中国画艺术表现上所起的作用。

这里，略举数幅作品从笔墨的特点上加以说明。五代董源《龙宿郊民图》，用笔多以细长圆润线条，中锋行笔，形如披麻，皴擦后用墨破色渲染，再层层点苔，深淡适宜，充分表现出南方山水景色。宋梁楷《泼墨仙人图》，作者向以减笔画法著名，此画用笔精炼到不能再少，纵笔豪放，泼墨淋漓，笔墨技法独具一格。又如北宋米蒂《春山瑞松图》，以水墨横点作山峦皴笔，又以双勾或空白表现浮云，且专以云雨山水为主题。有时只以水墨作深淡晕染，几乎找不到下笔踪迹，他强调笔与墨所表现的气韵。这些是米家山水的特点。再如元王蒙《青卞隐居图》，作者以卷曲的解索皴笔，扩展了董、巨体态，这一画法形成一种特殊面目，其特点是，用笔平淡皴擦较多，有时用粗壮的焦墨干笔擦或点，起到一种奇特的变换效果。再如元倪林《赠周伯昂溪山图》，作者善用侧锋干笔皴擦，也丰富了山水画的表现技巧。他在理论上提倡抒写“胸中逸气”，“绘画不求形似”。许多名画家，他们的艺术地位取得正是体察生活、描绘又能笔精墨妙的结果。因此说，在中国画的表现技法上应特别强调笔墨技法，要讲究用墨。比如在临摹古人真迹时，往往就可能发现内容与笔墨之间的难易与高低的问题。因为内容形象还比较容易依样画葫芦，而以笔墨神态来看一幅画就难于一致。由此可见，艺术作品的形成，相当重要的是依靠精妙的笔墨技法来表现。我们经常出去写生，往往用铅笔或炭笔能画出较好的写生作品，而不易用毛笔在宣纸上画出满意的作品，其中关键问题就是“笔墨”技法还不过硬。这说明从事中国画的人如不从笔墨这个基本功方面刻苦用功，作品就不可能具有中国民族传统的艺术特征，更不用说取得造就了。故通常欣赏或评论一幅画，要形似，也要神似，这种生动的神态与神情，就要依靠精妙的笔墨进行表现，否则就生动不起来。

历来许多画家，对笔墨这一基础技法的研究所积累的经验，结合对具体现实的表现效果，从理论上总结和发展了各种流派和风格。 清代布颜图在所著在《画学心法问答》中，有这么一段画论：“山水不出笔墨情景，情景者境界也。古云：境能夺人；又云：笔能夺境，终不如笔、境兼夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”可见有美丽的景物，要把它画成一幅中国画，没有精妙的笔墨来表现，作品是不可能耐看的，也绝不是一幅高雅的艺术品。无论是写意画、工笔画，写意画要远看如工笔、近看则笔墨分明，其法不乱为上品。工笔画要远看如粗笔、近看不柔媚造作。故好画虽粗而不乱，虽工而不弱，都须得以笔墨之功，方成造化之妙。

石涛画论也提到所谓“有法比有化”。这“化”字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通。石涛《苦瓜和尚画语录》第三章变化篇，其中一段话说得非常中肯：“一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也。今人不明乎此，动则曰：某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久；某家清淡，可以立品，非似某家工巧，祗足娱人。”又：“是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳。”从这里可以看出，石涛通过几十年绘画实践总结出了一条经验：学画主要学古人之法，得其法而后能达于化，自成一家，臻于妙境。

我们学习古人传统技法要运用于自己作品的笔墨之中，力求在画面上显现出神采奕奕、气韵生动的美感效果。如果一味模仿、跳不出来，其结果势必是食而不化，不得其法。

中国画笔墨技法中的笔与墨原不可分割，所谓笔中有墨，墨中有笔，在用笔中要体现出墨气，在运墨

中要见到笔势。因而论及用笔法，比兼用墨，墨法之妙又全从笔出，二者必然兼得，而且化合成一种极其自然和谐、表现可视形象的绘画艺术规律。为了阐述方便分作用笔、用墨两方面谈点认识。

用笔。首先必须执笔得法，以拨镫法为最妥，坐、立须两脚平稳端正。运笔时需指实掌虚。运用腕力、臂力，笔锋可以上下左右，使转灵活自如。气从脚跟拔起得力注于笔端着纸。行笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。作画用笔要求应以书法相同，要平、圆、留，如锥画沙，如折钗股，如金之柔，如屋漏痕。使画的线条直而不直、圆而藏锋，处处有含蓄而不是信笔涂写。为什么有些画看上去象水彩画、水粉画而不象中国画，就是因为没有或者缺乏中国画的传统笔墨技法的缘故。

绘画用笔，最好先在书法方面下一番功夫，要得真草隶篆之笔趣于画法，用笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔墨的效果。

用笔须有轻有重，重如高山坠石、轻如蛛丝飘荡。我们看宋元山水如董、巨，倪、黄，或明代沈石田等，每点都点的沉着。作画打点，应运用实中有虚法。这全凭腕力，必要时还须兼用腕力，方显出灵空而不刻板。当用笔须重时，要重而不死，要按得下，提得起。写字画画都要悬腕，腕力的妙处就在于此，使用笔轻、重都能得力。

行笔应无往而不回、无垂而不缩。往而复之，可以使笔墨沉着不虚浮。作画运笔应该多以中锋，以求墨痕线划呈立体感，画好树木、巨石之类。侧锋画的线划呈扁形，如今也有不少人用以画石，也有一定的效果。吴昌硕先生深谙书法，最得力于石鼓文、汉隶、草书，包括金石篆刻，并能融会书法金石气贯通在画面点划之间。缶翁画藤萝用笔遒劲、苍辣，没有篆、草之功是画不出的。吴昌硕题画藤萝常见此题句：“悟出草书藤一束，人间何处问张颠。”即点出了他的绘画与书法的关系。

画石用笔有勾有勒（没骨法、泼墨法当例外），然后加皴擦，再以淡墨破之，使有变化。勾勒用笔要有波折。波是掌握用笔起伏的形态，折是行笔运转的方向变化，随画意对象的表现要求而起伏变化。要自然，切忌造作。如王蒙画山水用解索皴，即以此得法，任伯年画人物衣褶线条即以此得法。画石笔须留得住，画树笔须放得开。此法于山水画和花卉画都适宜。我们从石田画中尤可见此功。笔应有枯、有湿，从枯湿之中求得变化自然。作画打点也不可忽视笔力和墨气变化，打点还须注意到密中求疏、疏中求密。古人论画花卉，称为“密不透风，疏可走马”。画山水画也应如此。总之，疏于密、虚与实是处理章法上的重要环节，作画在起稿时，先要有一番经营，不然画面就会发生画面平板的弊病。

用墨，古人强调用笔，尤重用墨。论用笔法，必要用墨。墨法之妙全从笔出。所以评画时通常称谓笔墨如何，即指笔墨技法程度如何。笔与墨结合的好不好，直接影响到整个画面的神采。在谈用墨技法之前，先谈一下墨的选用。这个问题，苏东坡曾讲过：“世人论墨多贵其黑，而不取其光。光而不黑固为弃物，若黑而不光，索然无神。要使其光清而不浮，犹如小儿目睛。古人用墨必择精品，盖不特借美于今，更得传美于后。晋唐之书皆传数百年，墨色如漆，神色赖以保全。若墨之下者，用浓见水则沁散湮污、未及数年墨迹尽脱；蓄古精品之墨，以备随时致用，或参合上等清胶，新墨研之，是亦用浓墨之一法也。”如今书画家选用之墨多以漆烟，贡烟、顶烟为主，也有人习惯用松烟墨，其实松烟墨色在装裱时容易走墨。

古人历来重视墨法。山水画中最妙者，可推董源、巨然开先，米家父子继之，梅道人吴镇等则在墨法上有研究。花卉画中徐青藤、陈白阳、石涛、八大、金冬心、吴昌硕等均在墨法上有独到功力。人称“三高僧”中的渐江山水清逸、石溪结构严整、石涛放纵。他们在笔墨上都有特长。又，画家在用墨上也各有见长，如善用焦墨者有程穆倩，号垢道人；近代齐白石用墨胜于用笔，深得破墨之法，常以浓墨泼淡墨，少见以淡墨破浓墨。

我们纵观前人墨迹，每多不敢用重墨重色，皆因专从闭门临摹学画造成，如清初四王画山水不敢用重墨，所作山峦几乎全白。后来也有不少人专门从事临摹学画，不重视深入其境进行写生，更有甚者专门临摹珂珞版，以致笔墨无法生动，跳不出古人窠臼。近代许多画家之所以能够跳出古人藩篱，均与深入生活、笔墨大胆创新分不开。如花卉画家吴昌硕、齐白石、潘天寿等，山水画家黄宾虹、李可染、陆俨少、应野平等，他们在用墨上都有独到之处。

书与画都讲究笔力透入纸背。此系用笔之第二步功力，第一步还在于笔到纸上，能压得住纸。所谓压得住纸绝非用死力将笔硬“按”。即使你硬“按”把纸捣通也不行。“透”字，要透得活。不论是墨色、彩色或是彩墨都要透得活。这一点，不少老画家如朱屺瞻、唐云、王个簃、谢雅柳、李苦禅等有在长期实践中获得很高的造诣。中国画的特色，就是在于运用我国传统的纸、墨、笔、砚的特定工具，绘画出中国特色笔墨效果的可视艺术形象，创造出通情达意的艺术境界，并求得墨色渗透的特有效果。这也是我国绘画历史传统中写意画发展的必然规律。

因而学画中国画，最忌描、涂、抹。描者，笔无起伏收尾，也无波折顿挫，根本谈不上笔法。涂者，仅见其墨而不见其笔，即墨中无笔。抹者，即横拖直拉，甚至将笔睡倒，不是人使笔，而是人为笔所使。

用墨之法，有浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法等。画家每作画，可按各自的擅长巧妙运用，使笔墨结合得体，极尽自然之态，在用墨上得其神髓，备尽法度。

积墨之法，可推米家父子为最长，浑点丛树，自淡增浓，墨气爽朗，霞蒸云腾。董其昌题米画《云起楼图》“元章多钩云，以积墨辅其云气，至虎儿全用积墨法画云”。清康熙王东庄谓：“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色，自然色中有色、墨中有墨。此善言积墨法者也。”这说明用积墨法，可于墨色中求得更多层次和变化，如画山水可得山川浑然之气，画花卉可得浑厚润泽之妙。

破墨之法，淡以浓破、湿以干破，如画沙滩、平坡，用淡墨皴染，再以浓墨画草于淡墨未干之际。此即破墨之法。大凡用破墨须掌握干湿程度，酌情破之。若等干后再用墨点染，就成为积墨之法。不论破墨或积墨，都应特别注意墨色，绝不能使墨气死板，而这又关系到水分的掌握。总之，要墨色求其活，有灵气。

关于干笔和湿笔的作用，湿笔主要是取其韵味，枯笔主要是取其气质。但是，湿笔不可过湿，过湿将会失掉笔趣；枯笔又不可过枯，过枯则没有墨韵。古人作画，都非常重视墨色的灵气，要浓的不凝滞、淡的不浮薄。目前用墨汁的人特多，而写字、画画最好都用磨墨，或加些许墨汁再磨，不要贪图方便全用墨汁。书与画作为我国民族传统的艺术品，用上墨汁，即使画的再好，也往往失去墨色的光泽，更谈不上有灵气。

作书写画，要取得墨色灵活，先以笔蘸浓墨，然后将笔略蘸清水，则墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终可看清行笔之迹。蘸墨与蘸水之多寡，全凭作者根据创作意图和经验而定。

中国画论中所指的“诗中有画，画中有诗”。是指中国画的创作特点而言的。

中国画自明代，许多文人、诗人写诗词歌赋的同时，以书法的笔墨作画。创立了“文人画派”。唐代的“工笔重彩”，宋代的“界画”，画界的主流并非如此。明代的文人绘画从此深深的影响了后来的各个时期，直到今天。

明代文人画家许多本来就是大诗人，唐寅、祝枝山。饮酒赋诗作画，作品往往一半是诗书，一半是绘画。“诗中有画，画中有诗”。

中国画特别强调“构思立意”。画家在创作之前先要“打腹稿”，先打腹稿后落笔。古人作画前必先磨墨，一边磨墨一边构思。对将要绘画的作品的内容、意境、形象、构图、用墨、落款、题字等，在头脑中充分的想象、琢磨。虽未见于纸上，心中已经完成大半。有人将此比喻将军出征之前久视地图，其实在运筹帷屋。意在工前，工在意后。

一旦落笔则行云流水，一气呵成。诗情画意尽在其中。这种创作过程不同于西洋绘画，先用纸画许多草稿，定稿后也许还要先画小样。反复推敲最后才正式作画。大然这个过程这也是在构思。但中国画的构思过程则在心中完成。而且，中国画采用的是宣纸，落笔后很难修改，特别是生宣纸。错了只有重来。这也造成了中国画家必须事先充分考虑好一切的本领。

第二篇：古人关于用笔的经典论断

一、字如其人 立品为先

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4. 书画清高，首重人品，品节即优，不但人人重其笔墨，更钦仰其人。清.松年《颐园画论》 立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概。清.王妤 且其浩浩落落之怀，一皆寓于笔墨之际，所谓品高，韵自胜焉。 张沅《石涛画语录》 古人论书云：一须人品高，二须师法古，是书之法，学者习之，故当熟其手，必先修诸德以熟之以身，德而熟之以身，书之于手，如是而为书焉。《书法三味》

5. 学书者有两观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。清.刘熙载〈艺概〉

6. 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。唐.张彦远〈法书要录〉

7. 夫书禀乎人性，疾者不可使之令徐：徐者不可使之令疾。东汉.蔡邕〈石室神授笔势〉

8. 正书法，所以正人心也，所以闲圣道也。明.项穆〈书法雅言〉

9. 故书也者，心学也；写字者，写志也。清.刘熙载〈艺概〉

10. 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。明.项穆〈书法雅言〉

11. 书，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。 书尚青而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，亦但为他人写照而已。清.刘熙载〈艺概〉

12. 得时不如得器，得器不如得志。唐.孙过庭〈书谱〉

13. 品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。清.朱和羹〈临池心解〉

14. 凡善书画者，未有不品学兼长，居官更讲政绩声名，所以后世贵重。清.松年〈颐园论画〉

15. 笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。清.刘熙载〈艺概〉

16. 手与神运，艺从心得。其志一于书，轩冕不能移，贫贱不能屈，浩然心得，以终其身。宋.朱文长〈续书断〉

17. 欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙，心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。唐.虞世南〈笔髓论〉

18. 览田天地之心，推圣人之情，则疑论之中，理俗儒之诤东汉.赵一，非草书〉

19. 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。 元.陈绎曾〈翰林要诀〉

20. 人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也，言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也。书有工拙，而军君子小人之心，不可乱也。 苏轼《书论》

21. 高韵深情，坚质浩气，缺不可以为书。 清.刘熙栽《艺概》

22. 夫书者，英杰之馀事，文章之急务也。虽其为道，贤不肖皆可学，然贤能之常多，不肖者能之常少也，岂以不肖者能之而贤者遽弃之不事哉！宋.朱文长〈续书断〉

23. 夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。明.项穆〈书法雅言〉

24. 人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形。明.项穆〈书法雅言〉

25. 故以道德，事功，文章，风节著者，代不乏人，论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。清.朱和羹〈临池心解

二、临摹入门 循序渐进

l 初学不外临摹。临书得其笔意，摹书得其间架。临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。清.周星莲《临池管见》

2 唯初学者不得不摹，亦以节度其手，易于成就，皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。 南宋.姜夔《续书谱》

3 麓台云：画不师古，如夜行无烛，便无入路。故初学必以临古为先。清.秦祖永《绘事津梁》

4学书之法，非口传心授，不得其精。大要临古人墨迹，布置间架，担破管，书破纸，方有功夫。明.解缙《学书法》

5先学间架，古人所谓结字也；肩间架即明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。清.冯班《钝吟书要》

6临池之法：不外结体，用笔。结体之功在学力，而用笔之妙关性灵。苟非多阅古书，多临古贴，融会于胸次，未易指挥如意也。能如秋鹰博兔，碧落摩空，目光四射，用笔之法得之矣！清.朱和羹〈临池心解〉

7 故学书全无贴意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。清.钱泳《书学》

8 学书者，既知用笔之诀，尤须博观古贴，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画，不自法贴中来，然后能成家数。清.冯武《书法正转》

9 先资政公曰：凡书未成家者，宜日与古贴为缘，无论何贴，皆足以范我笔力。清.梁章钜《学字》

10 学书须步趋古人，勿依傍时人。学古人须得其神骨，勿徒其貌似。清.梁谳《平书贴》

11 凡临古人书，须平心耐性为之，久久自有功效，不可浅尝辄止，见异既迁。清.梁章钜《学字》

12 取法乎上，仅得乎中，人人言之。然天下最上的境界，人人要到，却非人人所能到。清.周星莲《临池管见》

13 石湖云：学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终南精进。南宋.陈牺《负暄野录》

14 石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之，乃得趣。北宋.米芾《海岳名言》

15 故凡得名迹，一望而知为何家者，而通篇意气归于本家者，真迹也。一望知为何家之书，细求以本家所习前人法而不见者，仿书也。清.包世臣《安吴论书》

l6学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处。惟用心不杂，乃是入神要路。北宋.黄庭坚《论书》

l7 凡临古人始必求其似，久久剥换，遗貌取神。清.王淑《论书滕语》

l8 每习一贴，必使笔法章发透入肝膈，每换后贴，又必使心中如无前贴。积力即久，习过诸家之行质，性情无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀杼轴矣。清.包世臣《艺舟双辑》 l9 临书易失古人位置，而多得古人笔意；摩书易得古人位置，而多失古人笔意。 南宋.姜夔《续书谱》

20 初学书类乎本，缓笔定其行势，忙则失其规矩。晋.王羲之《笔书论十二章》

21又学时不在旋看字本，逐画临仿，但贵行，住，坐，卧常谛玩，经目著心。久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉得其精微，斯为善学。 南宋.陈牺《负暄野录》

22 且一食之美，惟饱其日，倘一观而悟，则润于终身。唐.张坏灌《六体书论》

23 学古人书，须得其神骨，魄力气格，命脉，勿徒貌似而不深求也。清.梁谳《学书论》 24 临摹用工，是学书大要，然必先求古人意指，次究用笔，后像行体。清.朱履贞《学书捷要》

25不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

25不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。清.郑板桥

26临摹古人不在对临，而在神会，目意所结，一尘不入，似而不似，不容思议。明.沈灏〈画

尘〉

27 自运在服古，临古须有我。两者合之则双美，离之则伤神。清.王淑〈论书滕语〉 28吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。北宋.苏轼〈论书〉

29学书一字一笔须从古贴中来，否则无本。早矜脱化，必规矩，初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门经。清.梁谳《学书论》

30凡临摹须专力一家，然后以各家总览揣摩，自然胸中餍饫，腕下精熟。久之眼光广阔，志趣高深，集众长以为己有，方得出群境地。清.朱和羹〈临池心解〉

31 习古人书，必先专精议一家。至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有，亦决不能自成一家，到得似来，只为此家所盖，枉费一生气力。清.王淑〈论书滕语〉

32 若但株守一家而摹之，久之必生一种习气，甚或至于不可响远。苟能知其弊之不可长，于是自书精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面，不袭不蹈而天然入声，可以揆古人而同符，即可以传后世而无槐：而后成其为我而立门户矣。清.沈宗骞〈芥学画编〉 33 只学一家，学成不过为人作奴婢；集众长归于我，斯为大成。《翰林粹言》

34 学书须临唐碑，到极劲键时，然后归到晋人，则神韵中自俱骨气，否则一派圆软，便写成软弱字矣。清.梁谳《学书论》

35今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长肥瘦，各臻秒境；宋人门类少，蔡，苏，黄，米，俱有毛疵。学者不可不知也。清.钱泳《履园丛话》

36 旧他拓本与拓手精，则肥瘦不失，精神充足，而紧要在执笔得法，执笔不得法，纵令临古人墨迹，皆无是处也。清.梁谳《学书论》

37 古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学书即成，且氧于心中无俗气，然后可以作，示人为揩式。北宋黄庭坚《论书》

38故学必有法，成则无体，欲探其奥，先识其门。有知其门不知其奥，未有不得其法而得其能者。唐.张怀灌《六体书论》

39 近人不知其用力所自出，专攻近体，可谓数典忘祖矣，焉能卓然以自立哉！清.范公勉《书法述要》

40近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非道灵感物，不可与谈斯道矣！东晋.卫铄《笔阵图》

41 学说以今方新，学书以古方朴。 清.范公勉《书法述要》

42 近世士人多学今书，不学古书，务取媚好，气格全弱，然而以古并之，便觉不及；岂古人心法不传而规模形似，不足以得其妙乎。 宋.周行己《浮止集》

43 学一半撒一半，未尝全学；非不欲全，实不能全，亦不必全也。清.郑板桥

44 学者贵于慎取，不可遂为古人所欺。清.吴德旋《初月楼论书随笔》

45不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。北宋.黄庭坚《论书》

46古人笔法渊源，其最不同处，最多相合。李北海云：似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同于似者皆病也。清.恽寿平《瓯香馆画跋》

47 大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专勿遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。南宋.姜夔《续书谱》

48用力到沉着痛快处，方能取古人之神，若一味仿摹古法，又觉刻划太甚，必须脱去摹似蹊径，自出机轴，渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。清.宋曹《书法约言》 49临摹古人，须食古而化，独自成家。明.李流芳

50若执着成见，凝滞于胸中，终不能参以活法运用，虽参活法，亦自有一定不易之势。奔放驰骤，不越范围，所谓师古而不泥于古，则得之。清.朱和羹《临池心解》

51 作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。清.冯班〈 钝吟书要〉 52 古人有言；随人学人成旧人，自成一家始逼真。北宋.黄庭坚《论书》

53学书六要；一气质，二天资，三得法，四临摹，五用功，六识鉴。六要俱备，方能成家。清.朱履贞《学书捷要》

54作书要发挥自己性灵，初莫寄人篱下，凡临摹各家，不过窃取其用笔，非规矩形似也。近世每临一家，止摹仿其笔画；至于用意入神，全不领会。要知得形似者有尽而领神味者无穷。清.朱和羹《临池心解》

55故思翁有“谬种流传，概行扫却”之说，最有功初学。若已入门庭，则当曰：与其过而弃之，毋宁过而存之。清.朱和羹《临池心解》

56书法无他秘，只有用笔与结字耳。用笔近日尚有传，结字古法尽矣。变古法须有胜古人处，都不知古人，却言不取古法真是不成书耳。清.冯班《 钝吟书要》

57若分布少明，即思纵巧，运用不熟，便欲标奇，是未学走而先学趋也。明.项穆《书法雅言》

58观能书者，仅得数字揣摩，便自成体。无他，专心既久，悟其用笔，用墨及结体之法，供我国运用耳。清.朱和羹《临池心解》

59凡学书者得其一，可以通其馀......北宋.欧阳修《试笔》

60学书易少年时将楷书写定，始是第一层手。清.梁谳《学书论》

61凡作字须熟观魏，晋人书，会之于心，自得古人笔法也。欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草书法，草书不难工矣。北宋.黄庭坚《论书》

62 古之善书者，必先楷法，渐而至于行草，亦不离乎楷正。宋.欧阳修《欧阳文忠公文集》 63学书须先楷法，作字必先大字，楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。学篆者亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。明.丰坊《学书法》

64凡学书字，先学执笔......，若初学，先大书，不得从小。晋.卫铄《笔阵图》

65古贴字体大小，颇有相径庭者。如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真执，痛痒相关。清包世臣《安吴论书》

66作书起转收缩，须极力顿挫，笔法既得，更多临唐贴以严其结构。清.梁谳《学书论》 67若气质薄，则体格不大，学力有限；天资劣，则为学限，而入门不易；法不得，则虚积岁月，用功徒然；工夫浅，则笔画荒疏，终难成就；临摹少，则字无师承，体势粗恶；识鉴短，则徘徊今古，胸无成见。清.朱履贞《学书捷要》

68初作字，不必多费诸墨。取古拓善本细玩而熟视之，既复，背贴而索之。学而思，思而学，心中若有成局，然后举闭而追之......清.宋曹《书法约言》

69书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。北宋.苏轼《论书》

70旭常云：或问书法之妙，何得其古人？曰妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛；其次识法，须口传手授，勿使无度。所谓笔法也，其次在布置，不慢不越，巧使合宜；其次变通识怀，纵合规矩；其次纸笔精佳。五者备矣，然后能齐古人。唐.蔡希综《法书论》

71初学字时，不可尽其形势，先想字成，意在笔前。一遍正其手脚，二遍须学形势，三遍须令似本，四遍加其遒润，五遍每加抽拔，使不声涩。晋.王羲之《笔势论》

72若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知其止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。南宋.姜夔《续书谱》

73初学条理，必有所事，因象而求意。终及通会，行所无事，得意而忘象。故曰由象识心，象不可着，心不可离。明.项穆《书法雅言》

74夫人工书，须从师授。必先识试势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘踞；拘踞既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。唐.张怀灌《玉堂禁经》

三、形神相依 意境为重

l 形者，其形体也；神者，其神采也。宋.袁文

2形者，神之质地；神者，形之用也。是则形称其质，神音其用；形之与神，不得相异。南北朝.范缜《神灭论》

3 神即形也，行即神也。是以形存则神存，形射则神灭也。南北朝.范缜《神灭论》

4夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于型似之外，取生意于形似之中。明.高廉

5取意舍形，无所求意。故得其形，意溢于形；失其形，意云何哉？明.王履

6 学书之要，唯取神，气为佳，若模象体势，虽形似而无精神，乃不知书者所为耳。宋.蔡襄《宋端明殿学士蔡忠公文集》

7书之心，主张布算，想像化裁，意在笔端，未形之相也；书之相，旋折进退，威仪神采，笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

8夫字以神情为精魄，神若不如，则无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮层，副若不圆，则字无温润也。神，心之用也。唐.李世民《指意》

9书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。南朝.王僧虔《笔意赞》

10故之书道玄妙，必资于神遇，不可以力求也；机巧必须于心悟，不可以目取也。清.冯武《笔髓》

11其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有馀裕，结字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。唐.张怀灌《评书药石论》

l2 为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。东汉.蔡邕《九势》

l3 书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形气立矣。东汉.蔡邕《石室神授笔势 l4 古人作书，于联络处见章法；于洒落处见意境。清.周星莲《临池管见》

l5 至若磔髦竦骨， 短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。 唐.张怀灌《书断》

l5 至若磔髦竦骨， 短截长，有似夫忠臣抗直补过匡主之节也；矩则轨转，却密就疏，有似夫孝子承顺慎终思远之心也；耀质含章，或柔或刚，有似夫哲人行藏知进知退之行也。 唐.张怀灌《书断》

16 夫心合于气，气合于心；神，心之用也，心必静而已矣。唐.李世民《指意》 17成形结字，得形体不如得笔法，得笔法不如得气象。《翰林粹语》

18 要使笔落纸上，精神能冲其中，气韵目晕于外。似生实熟，圆转流畅，则笔笔有笔，笔笔无痕矣。清.华琳《南宗诀秘》

19 故有笔法而有生动之情，有墨气而有活泼之致。清.丁皋《写真秘诀》

20盖法高于意则用法，意高于法则用意，用意正其神明于法也。清.刘熙载《艺概》

21夫神者，一须人品高，二须师法古，三须纸笔佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。则自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之矍，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。南宋.姜夔《续书谱》

22夫字以神为精魄，神若不知，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也；以副毛为皮肤，副若不圆，则字无温润也。唐.李世民《笔法诀》

23有功无性，神采不生；有性无功，神采不实。。《翰林粹语》

24书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。明.董其昌《画禅室随笔》

25机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

25机者，传奇之精神；趣奇，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无升气。李渔《闲情偶记》

26 所谓神品，于吾神所著故也。 明.懂其昌《画禅随笔》

27书贵入神，而神有我神他身之别。入他身者，我化为古也，入我神者，古化为我也。清.刘熙栽《艺概》

28 书画之妙，当以神会，难可以形器求也。 宋.沈括《梦溪笔谈》

29真在内者，神动于外，是所以贵真也。《庄子》

30然智者无涯，法不固定，且以风神骨气者居上，妍美工用者居下。唐.张怀灌《书艺》 36不求形似，正是潜移造化而于天游；近人只求形似，欲似所以愈离。清.恽寿平《欧香馆画跋》

37书要力实而气空，然求空心于其实，未有不透纸而能离纸者也。书要心思微，魄力大。微者条理与字中，大者磅礴乎字外。清.刘熙栽《艺概》

38 笔墨一道，用意为上。清.王原矜

39玄妙之意，出于物类之表；渊深之理，伏于查冥之间；岂常情之所能言，世智之所能测。非有独闻之听，独见之明，不可议无声之音，无形之相。唐.张怀灌《书艺》

4041有笔有墨谓之画，有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流遗之韵，尽变穷奇谓之趣。清.恽寿平《 香馆画禅》

42笔底深秀，自然有气韵，有书卷气。清.蒋骥《传神秘要》

43气有清浊厚薄，格有高低雅俗。清.刘熙载《艺概》

44书尚清而厚，清厚要必本于心行。不然，书虽幸免薄浊，但亦为他人写照而已。清.刘熙载《艺概》

45古人论诗之妙，必曰沉着痛快。惟书亦然，沉着而不痛快，则肥浊而风韵不足；痛快而不沉着，则潦草而法度荡然。明.丰坊《书诀》阳气明而华壁立，阴气大而风神生。晋.王羲之《述天台紫真传授笔法》

46笔墨酣畅，意趣超古。清.吴历

47仆曰：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣。唐.张怀灌《文字论》 48书法惟风韵难及......。清.左因生《书式》

49夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志览之即了然。唐.张怀灌《书议》

50沉者，下笔不浮，刻入纸中也；萤者，如孤月流天，无云翳也；清者，非谓瘦与寒也；肥者，亦有清气也，在参古贴而得之。《书法三味》

51临不测之水，使人神清；登高万仞之山，自然意远。唐.张怀灌《书断》

52凡书贵有天趣......。明.孙《书画题跋》

53吾善养吾浩然之气。战国《孟子.公孙丑上》

54凡论书气，以士气为上。若妇气，兵气，村气，市气，匠气，腐气，伧气，鲱俳气，江湖气，门客气，酒肉气，疏笋气，皆士气之弃也。清.刘熙载《艺概》

55笔墨可知也，天机不可知也；规矩可得也，气韵不可得也。清.恽寿平《 瓯 香馆画跋》 56书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神采，

笔随意发，既形之心也。明.项穆《书法雅言》

57凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。明.李日华

四、笔墨技法 熟而后巧

1书法者，书而有法之谓，故笔落纸上，即入“法”中，动静皆能含法为上乘。唐.欧阳询《用笔论》

2书之神韵，虽得于心，然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

3今书之美字钟，王，其功在执笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

4用笔之法：拓大指，偃中指，敛第一指，拒名指，，令掌心虚如握卵，此大要也。唐.卢携《临池诀》

5执笔之法，实指虚拳。运笔之法，意在笔先。清.冯武《书法正传》

6古之所谓实指虚掌者，谓五指皆贴管为实，其小指贴名指，空中用力，令到指端，非紧握之说也。握之太紧，力止在管，而不注毫端，其书必抛筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吴论书》

7大凡学书指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

8卢公忽相谓曰：子学吾书，但求其力耳，殊不知用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉？常人云：永字八法，乃点画尔，拘于一字，何异守株！唐.林蕴《拨镫序》9藏头护尾，力在字中，下笔用力，献酎之丽。东汉.蔡邕《石室神授笔势》

10书重用笔，用之存乎其人。故善书者用笔，不善书者为笔所用。

11笔心，帅也，副毫，卒徒也。清.刘熙载《艺概》

12昔人传笔诀云：“双钩悬腕，让左侧右，虚掌实指，意前笔后。”论书势:“如屋漏痕，如壁坼，如锥画沙，如印印泥，如折钗股。”明.丰坊《书诀》

13张长史折叉股，颜太师屋漏法，王右锥画沙.印印泥，怀素风鸟出林，惊蛇入草，索靖银钩 虿尾，同是一笔法：心不知手，手不知心法耳。黄庭坚《论书》

14寸以内，法在掌指；寸以外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

15大字运上腕，小字运下腕，不使肉衬于纸，则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

16执笔低则沉着，执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

17凡学书字，先学执笔，若真书，去笔头两寸一分，若行草书，去笔头三寸一分。下笔点画波奈屈曲，皆需一身之力送之。东晋.卫铄《笔阵图》

18把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

19凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》

20所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

21执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运；运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅；使谓纵横牵挚；转谓钩环盘纡；用谓点画向背；岂偶然哉！宋.姜夔《续书普》 l

22凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

23用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

24笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

25书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

26右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神；子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

27腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》28思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

29执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》 30字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》、 31用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》 32乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

33所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》 34学有规矩，字有体法；不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。

35一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

36将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

37用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

38笔正则锋藏，笔偃则锋出。宋.姜夔《续书谱》

39发笔处便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室随笔》

40古人作纂，分，真，行，草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍。分书以下，正锋居八，侧锋居二，纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》