历代画论集萃
第一部分 历代画论
一、唐前
《古画品录》（南朝齐）谢赫
《画山水序》（南朝宋）宗炳 撰
《画云台山记》(摘抄)（晋） 顾恺之 撰 《魏晋胜流画赞》（晋）顾恺之 撰 《叙画》（南北朝宋） 王微 撰 《续画品》（南朝陈）姚最 撰
《续画品》(南朝陈姚最)臆解 张新龙
二、唐宋
《宝章待访录》（宋）米芾 撰 《寳晋英光集》（宋）米芾 撰 《笔法记》（五代）荆浩 撰
《德隅斋画品》（宋）李廌 撰 《洞天清录》（宋） 赵希鹄
《翰林志》（唐）李肇撰
《後画录》（唐）僧彦悰
《画继》（宋）邓椿 撰
《画山水赋》 （五代）荆浩 撰
《画山水诀》(摘抄)（宋）李澄叟 撰 《画说》（五代） 荆浩 撰
《画苑补益·山水诀》（宋）李成 撰 《畫墁錄》（宋）張舜民 撰
《黄筌竹赞序》（宋）李宗谔
《兰亭始末记》（唐）何延之 撰 《历代名画记》（唐）张彦远 撰 《林泉高致集》（宋）郭思 撰 《山水纯全集》（宋）韩拙
《山水节要》（五代）荆浩 撰
《山水论》《山水决》（唐）王维 《山水训》（宋）郭熙
《宋朝名画评》（宋）刘道醇 撰 《唐朝名画录》（唐）朱景玄 撰 《图画见闻志》（宋）郭若虛
《五代名画补遗》（宋）刘道醇 撰 《宣和画谱》（宋）无名氏
《宣和畫譜》（宋）徽宗敕纂
《益州名画录》（宋）黄休复 撰 《益州名画录》注（宋）黄休复
《韵语阳秋》论书画一卷（宋）葛立方 《贞观公私画史》（唐）裴孝源
三、元明
《画禅室随笔》（明）董其昌
《画尘》(摘抄)（明）沈灏 撰 《画继补遗》（元）庄肃
《画鉴》(摘抄)（元）汤垕 撰 《画说》(摘抄)（明）莫是龙 撰 《画引》(摘抄)（明）顾凝远 撰 《画原》(摘抄)（明）宋濂 撰 《画竹谱》(摘抄)（元）李衎 撰 《绘画微言》(摘抄)（明）唐志契 撰 《绘宗十二忌》（元）饶自然 撰 《六如画谱》注释（明）唐寅 著 《六如居士画谱》（明）唐寅 辑 《清秘藏》（明）张应文 撰
《书法要录·写梅》（明）沈襄 撰 《四友斋画论》画论部分（明）何良俊 《天形道貌·论画人物》（明） 周履靖 撰 《写山水诀》（元）黄公望
《写像秘诀》(摘抄)（元）王绎 撰
《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)（明）高濂 撰 《寓意编》（明） 都穆
《竹嬾论画》(摘抄)（明）李日华 撰
四、清代
《板桥题画兰竹》(摘抄)（清）郑燮 撰 《傳神祕要》（清）蔣驥 撰
《东庄论画》(摘抄)（清）王昱 撰 《读画纪闻》(摘抄)（清） 蒋骥 撰 《读画闲评》（清）俞蛟
《二十四画品》（清）黄钺
《过云庐论画》(摘抄)（清）范玑 撰 《好古堂家藏书画记》（清）姚际恒 《好古堂書畫記》（清）姚際恒
《画耕偶录·论画》（清）邵梅臣 撰 《画家知希录》（清）李放 辑录
《龚贤论画》(摘抄)（清）龚贤 撰 《画筌（附书筏）》（清）笪重光 撰 《画筌析览》（清）汤贻汾 撰
《画说》(摘抄)（清）华翼纶 撰 《画谭》(摘抄)（清）张式 撰
《画学心法问答》(摘抄)（清）布颜图 撰 《畫語録》（清）石濤
《绘事发微》（清）唐岱 撰
《绛云楼题跋》（清）钱谦益
《绛云楼题跋》论书画部分（清）钱谦益 《芥舟学画编》（清）沈宗骞 撰
《芥子园画传》(摘抄)（清） 王概 等撰 《苦瓜和尚画语录》（清）石涛 撰 《论画十则》（清）王原祁
《梦幻居画学简明》（清）郑绩 撰
《明画录》（清）徐沁
《南田画跋》(清)恽格 著
《南田画跋》（清）恽格 撰
《南田画跋》注疏（清]恽格 著 张建军 疏 《南宗抉秘》（清）华琳 撰
《浦山论画》(摘抄)（清）张庚 撰 《山静居画论》（清）方薰 撰
《山南论画》 （清）王学浩
《山水画式》(摘抄)（清）费汉源 撰 《石村画诀》(摘抄)（清）孔衍栻 撰 《书画涉笔》（清）陈撰纂录
《松壶画忆·上卷》（清）钱杜 撰
《天下有山堂画艺》(摘抄)（清） 汪之元 撰 《溪山卧游录》（清）盛大士 撰
《谿山卧游录》(摘抄)（清）盛大士 撰 《习苦斋题画》(摘抄)（清）戴 熙 撰 《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)（清）李修易 撰 《小山画谱》（国朝）邹一桂 撰
《写真秘诀》(摘抄)（清）丁皋 撰 《写竹杂记》(摘抄)（清）蒋 和 撰 《学画杂论》(摘抄)（清）蒋和 撰 《扬州画舫录》（清）李斗
《养素居画学钩深》(摘抄)（清）董棨 《颐园论画》（清）松年 撰
《玉台画史别录》（清）汤漱玉 撰 《指头画说》（清）高秉 撰
《醉苏斋画诀》(摘抄)（清）戴以恒 撰
五、近代
《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著
《觀畫答客問》傅雷
《何海霞刍议用笔》
《画引》（郑褧裳）
《黄宾虹画语集萃》
《黄永玉书画题跋辑录》
《李可染谈艺录》
《陆俨少论画学》
《潘天寿画谈》
《齐白石画语录》
《山水画刍议》陆俨少著
《沈耀初画论》
《石壶论画语要》陈子庄
《石屋余渖》论书画（民国）马叙伦 《吴冠中画语录》
《吴湖帆画论》
《徐志兴论画题画诗三百首》
《许锦集论画》
《张大千画论》
《朱屺瞻画论》
第二部分 画论类编
《中国古代画论类编·人物》俞剑华 《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华
《中国古代画论类编·山水》（上）俞剑华 《中国古代画论类编·山水》（下）俞剑华 《中国古代画论类编·泛论》（上）俞剑华 《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华 附：人文經典·泛論
附：名家名论·画论
附：名家名论·名言
附：苏轼题画诗汇编
第三部分 绘画史论
《画人评传》
《画之流派溯源》
《苏州近代书画家传略》历代画论集萃
第一部分 历代画论
一、唐前
《古画品录》（南朝齐）谢赫
《画山水序》（南朝宋）宗炳 撰
《画云台山记》(摘抄)（晋） 顾恺之 撰
《魏晋胜流画赞》（晋）顾恺之 撰
《叙画》（南北朝宋） 王微 撰
《续画品》（南朝陈）姚最 撰
《续画品》(南朝陈姚最)臆解 张新龙
二、唐宋
《宝章待访录》（宋）米芾 撰
《寳晋英光集》（宋）米芾 撰
《笔法记》（五代）荆浩 撰
《德隅斋画品》（宋）李廌 撰
《洞天清录》（宋） 赵希鹄
《翰林志》（唐）李肇撰
《後画录》（唐）僧彦悰
《画继》（宋）邓椿 撰
《画山水赋》 （五代）荆浩 撰
《画山水诀》(摘抄)（宋）李澄叟 撰
《画说》（五代） 荆浩 撰
《画苑补益·山水诀》（宋）李成 撰
《畫墁錄》（宋）張舜民 撰
《黄筌竹赞序》（宋）李宗谔
《兰亭始末记》（唐）何延之 撰
《历代名画记》（唐）张彦远 撰
《林泉高致集》（宋）郭思 撰
《山水纯全集》（宋）韩拙
《山水节要》（五代）荆浩 撰
《山水论》《山水决》（唐）王维
《山水训》（宋）郭熙
《宋朝名画评》（宋）刘道醇 撰
《唐朝名画录》（唐）朱景玄 撰
《图画见闻志》（宋）郭若虛
《五代名画补遗》（宋）刘道醇 撰
《宣和画谱》（宋）无名氏
《宣和畫譜》（宋）徽宗敕纂
《益州名画录》（宋）黄休复 撰
《益州名画录》注（宋）黄休复
《韵语阳秋》论书画一卷（宋）葛立方
《贞观公私画史》（唐）裴孝源
三、元明
《画禅室随笔》（明）董其昌
《画尘》(摘抄)（明）沈灏 撰
《画继补遗》（元）庄肃
《画鉴》(摘抄)（元）汤垕 撰
《画说》(摘抄)（明）莫是龙 撰
《画引》(摘抄)（明）顾凝远 撰
《画原》(摘抄)（明）宋濂 撰
《画竹谱》(摘抄)（元）李衎 撰
《绘画微言》(摘抄)（明）唐志契 撰
《绘宗十二忌》（元）饶自然 撰
《六如画谱》注释（明）唐寅 著
《六如居士画谱》（明）唐寅 辑
《清秘藏》（明）张应文 撰
《书法要录·写梅》（明）沈襄 撰
《四友斋画论》画论部分（明）何良俊
《天形道貌·论画人物》（明） 周履靖 撰
《写山水诀》（元）黄公望
《写像秘诀》(摘抄)（元）王绎 撰
《燕闲清赏笺·论画》(摘抄)（明）高濂 撰
《寓意编》（明） 都穆
《竹嬾论画》(摘抄)（明）李日华 撰
四、清代
《板桥题画兰竹》(摘抄)（清）郑燮 撰
《傳神祕要》（清）蔣驥 撰
《东庄论画》(摘抄)（清）王昱 撰
《读画纪闻》(摘抄)（清） 蒋骥 撰
《读画闲评》（清）俞蛟
《二十四画品》（清）黄钺
《过云庐论画》(摘抄)（清）范玑 撰
《好古堂家藏书画记》（清）姚际恒
《好古堂書畫記》（清）姚際恒
《画耕偶录·论画》（清）邵梅臣 撰
《画家知希录》（清）李放 辑录
《龚贤论画》(摘抄)（清）龚贤 撰
《画筌（附书筏）》（清）笪重光 撰
《画筌析览》（清）汤贻汾 撰
《画说》(摘抄)（清）华翼纶 撰
《画谭》(摘抄)（清）张式 撰
《画学心法问答》(摘抄)（清）布颜图 撰
《畫語録》（清）石濤
《绘事发微》（清）唐岱 撰
《绛云楼题跋》（清）钱谦益
《绛云楼题跋》论书画部分（清）钱谦益
《芥舟学画编》（清）沈宗骞 撰
《芥子园画传》(摘抄)（清） 王概 等撰
《苦瓜和尚画语录》（清）石涛 撰
《论画十则》（清）王原祁
《梦幻居画学简明》（清）郑绩 撰
《明画录》（清）徐沁
《南田画跋》(清)恽格 著
《南田画跋》（清）恽格 撰
《南田画跋》注疏（清]恽格 著 张建军 疏
《南宗抉秘》（清）华琳 撰
《浦山论画》(摘抄)（清）张庚 撰
《山静居画论》（清）方薰 撰
《山南论画》 （清）王学浩
《山水画式》(摘抄)（清）费汉源 撰
《石村画诀》(摘抄)（清）孔衍栻 撰
《书画涉笔》（清）陈撰纂录
《松壶画忆·上卷》（清）钱杜 撰
《天下有山堂画艺》(摘抄)（清） 汪之元 撰
《溪山卧游录》（清）盛大士 撰
《谿山卧游录》(摘抄)（清）盛大士 撰
《习苦斋题画》(摘抄)（清）戴 熙 撰
《小蓬莱阁画鉴》(摘抄)（清）李修易 撰
《小山画谱》（国朝）邹一桂 撰
《写真秘诀》(摘抄)（清）丁皋 撰
《写竹杂记》(摘抄)（清）蒋 和 撰
《学画杂论》(摘抄)（清）蒋和 撰
《扬州画舫录》（清）李斗
《养素居画学钩深》(摘抄)（清）董棨
《颐园论画》（清）松年 撰
《玉台画史别录》（清）汤漱玉 撰
《指头画说》（清）高秉 撰
《醉苏斋画诀》(摘抄)（清）戴以恒 撰
五、近代
《陈子庄谈艺录》陈滞冬编著
《觀畫答客問》傅雷
《何海霞刍议用笔》
《画引》（郑褧裳）
《黄宾虹画语集萃》
《黄永玉书画题跋辑录》
《李可染谈艺录》
《陆俨少论画学》
《潘天寿画谈》
《齐白石画语录》
《山水画刍议》陆俨少著
《沈耀初画论》
《石壶论画语要》陈子庄
《石屋余渖》论书画（民国）马叙伦
《吴冠中画语录》
《吴湖帆画论》
《徐志兴论画题画诗三百首》
《许锦集论画》
《张大千画论》
《朱屺瞻画论》
第二部分 画论类编
《中国古代画论类编·人物》俞剑华
《中国古代画论类编·花鸟》俞剑华
《中国古代画论类编·山水》（上）俞剑华
《中国古代画论类编·山水》（下）俞剑华
《中国古代画论类编·泛论》（上）俞剑华
《中国古代画论类编·泛论》（下）俞剑华
附：人文經典·泛論
附：名家名论·画论
附：名家名论·名言
附：苏轼题画诗汇编
第三部分 绘画史论
《画人评传》
《画之流派溯源》
《苏州近代书画家传略》
《中国古代画论发展史实》上（选摘）
《中国古代画论发展史实》下（选摘）
《中国画史万言三字经》贾世韬
《中国画学全史》（上）郑午昌 著
《中国画学全史》（中）郑午昌 著
《中国画学全史》（下）郑午昌 著
历代书画著录书
中国传统绘画术语大全
中国画经典词汇
中国名画介绍
中国书画解著录介绍
中国书画全书 目录
《中国古代画论发展史实》上（选摘） 《中国古代画论发展史实》下（选摘） 《中国画史万言三字经》贾世韬 《中国画学全史》（上）郑午昌 著 《中国画学全史》（中）郑午昌 著 《中国画学全史》（下）郑午昌 著 历代书画著录书
中国传统绘画术语大全
中国画经典词汇
中国名画介绍
中国书画解著录介绍
中国书画全书 目录
第二篇：中国历代画论简析
先秦至两汉绘画理论
1、《尚书》命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。提出了艺术审美的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”二是和谐；审美观念初步形成。
2、《周易》古者包牺氏之王天下也, 仰则观象于天, 俯则观法于地, 观鸟兽之文与地之宜, 近取诸身, 远取诸物, 于是始作八卦。以通神明之德，以类万物之情。
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然的结果。
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之德，以类万物之情”具有主观目的性与社会功利意义。这种认识可以视为绘画社会功能论的滥觞。
（3）原则追求----抽象。
3、《左传》在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神、奸。故民入川泽、山林，不逢不若。螭魅魍魉，莫能逢之...
对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观点，突出了艺术的社会教育意义。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，写真性质初露倪端。
4、《老子》
（1）明确提出了色彩美学观，反五色，提倡素朴。“知其白，守其墨”推崇黑白色彩观。
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，单纯，和谐的审美理想。
5、孔子：
（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，首要的，而表现在外在的礼虽然重要却居于仁之后。
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必须相辅相成，相得益彰。艺术作品既要有美的形式，又要有善的内容。孔子的审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，美的形式只有与善相统一，才是真正完美的艺术。它们相互联系，相互统一。孔子显然更注重内在的仁或善，更注重人的修养与艺术的教化作用，社会效果，为此后人品与画品，书品的结合埋下了认识的伏笔。
（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺术的两个方面----形式与内容，又可以看成是一个人的修养的两个方面----思想和风度，文是形式，是修饰，是外在的，质是内容，是品格，是内在的，一个人，一件艺术品缺少必要的形式就显得粗野，而只有形式，没有必要的内涵同样浮乏，不能动人。
意义：（1）这一审美标准对中国画创作与画伦思想影响深远。
（2）从魏晋开始，中国绘画在追求画品的同时，更追求人品与画品的结合，二者相互生成，人品不高，画品不致，人品既高，对画袼亦有助。
6、庄子：
（1）庖丁解牛A体现了对神的重视B阐明了艺术中技术与精神的辩证 关系，游刃有余，技近乎道。
（2）解衣盘礴-----艺术创作的真谛。A无论是作画还是学习，都应该树立正确的心态。B画家要有自我个性。
（3）庄周梦蝶
7、韩非子：
(1)对绘画与现实关系问题最早的论述。
(2)雕刻艺术实践说明做事要留有余地。
8、《淮南子》1画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。2明月之光，可以远望，而不可以细书；甚雾之朝，可以细书，而不可以远望寻常之外。 画者谨…
(1)形神关系-----谨毛而失貌，形和神是不可分开的，但神更重要。
(2)对形与“君形”的论述是中国绘画理论中关于形和神的最早阐述。
(3)绘画不能只看小节，要注重整体，达到局部与整体的和谐统一。
9、王充：
（1）主张绘画要反映现实，反对尊古卑今。
（2）反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反映现实。
（3）重文学轻绘画。
10：两汉以前中国绘画理论的发生情况
（1）审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。
（2）从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类；色彩上：黑白素朴；
（3）教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”
（4）形神意识的产生，重视神。《淮南子》
魏晋南北朝绘画理论
1、第一次高潮：
（1）出现一批画论家，自觉写作。
（2）出现了众多画伦著作。
（3）提出了影响深远的画论观点。
2、曹植：《洛神赋》观画者，见三堂五帝，莫不仰戴，见三季暴君，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，更加明确了绘画艺术的教育功能性。
3、陆机：
（1）第一次把创造过程，方法，形式，技艺等问题纳入到文学批评的范畴。
（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位；
（3）“美大业之馨香”绘画的作用：存形，成就大业。
4、顾恺之：
（1）以形写神出自《魏晋胜流画赞》，用形来传达神气，汉代《淮南子》已提出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，可视为传神论的雏形，与以形写神直接相关的就是传神论，它是对古今中外绘画艺术的精当概括，它与传神写照共同展示了绘画的本质。传神是写神的归宿和核心。顾恺之认为，画家在反应现实时不应反应追求外在的形象逼真，还应追求内在的精神本质。神应以形为依据，但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘画对象的特定神气。细节的刻画有助于传达出人物的神气。
传神的关键
A在绘画中的眼睛的处理最为重要；
B对人物与环境的刻画描绘，能有效地衬托人物精神气质，为传神服务；
C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵的第二法。（骨：股形，形；骨象：面向，命运相关；骨气：传神，神气。）
（2）迁想妙得，“迁想”画家作画之前要先观察研究所描绘的对象，深入体会，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁想实践，正确把握理解客观对象的性质特征，经过分析提炼获得生动的艺术构思，做到胸中有数。既反映了主观与客观的联系，又对画家提出了精于思索，捕捉精髓的更高要求。此绘画理论是现实主义与浪漫主义创作手法的有机结合，是中国古代艺术意境审美的另一种表达方式，意义在于突出了画家的主观创造性，源于物又高于物，与今天艺术理论中“艺术源于生活又高于生活”的观点相仿，对后世的绘画，创作方法影响很大。南北朝姚最的“心师造化”，唐代张藻的“外师造化，中的心源”
5、宗炳：《画山水序》圣人含道映物，贤者澄怀味象
（1）求真”即山水绘画的认识论。所谓“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对客观存在的机械反映，而是画家主观世界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的方式。
“含道映物”是宗炳论画的基本出发点和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意切中了艺术的本质——凡艺术都要有一定的精神指向，要反映所处时代生活，作用与社会政治。宗炳在山水画中倡导的“道”，不是教化他人，而是出自自我的“澄怀味象”；
（2）“求本”对绘画本体的第一次关注，“以形写形，以色布色”具有艺术创造的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，横墨数点，体百里之迥”中国山水画的透视方法和观察方法。
（3）“求心”其基本认识是“畅神论”，纯粹艺术审美的出现。山水画的功能只是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”直接切入了绘画艺术的本质，改变了以往人们对艺术的认识总停留在社会教化功能的层面上，对审美性与个性的自觉追求，标志了绘画作为艺术样式开始独立。
6、王微：
《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。
（1）把山水理论推向高点，提升了山水画的艺术价值。
（2）区分了绘画艺术与用做工具的地图的不同。
（3）针对自然要根据不同的对象，运用不同的技法来表现。
（4）发展宗炳的“畅神说”
7、谢赫：夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。
《古画品录》主要理论观点：
（1）提出以“气韵生动”为核心的六法论，
（2）强调绘画的教育功能能。“莫不明劝诫，著升沉”；
（3）确定以分品分等的价值品评体系。
（4）提出创新论，个性论。“赋彩制形，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非画所先”（继承不去创作）
六法：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”
“气韵生动”居于首位，绘画创作上表现对象的精神状态时关键，指作品形象
所呈现出来的、感人的一种力量，同时还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人风致，是绘画的最高境界和终极关怀，寓于其他几法之中，
“骨法用笔”：骨法即用笔要肯定有力，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨线条去表现俊朗，硬铮神气的意思，确立了中国绘画与书法密不可分的关系。
价值意义：
（1）确立了中国绘画的中心是“气韵”；
（2）开创了中国绘画中书画同源的先河（骨法用笔）；
（3）为中国画创作开列了完整的技术清单（用笔，用色，构图）。
六法争议：
（1）句读，钱钟书认为张彦远在《历代名画记》中引用六法时所作句读有误，他对六法重新标点断句，“一，气韵，生动是也........"气韵生动可以视为统一而明确的审美标准，而“气韵，生动是也”表示了气韵，就是生动，二者重心不同，含义不同；
（2）范瑞华认为六法论并非谢赫首倡，他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影响有关，还吸收了前人（顾恺之）的理论精髓。
8、姚最：《续画品录》
（1）“虽质（内容）沿古意，而文（形式）变今情”，谈中国画意境美塑造的一个途径和原则，突出创造的重要性。
（2）“立石像于胸怀”胸有成竹；
（3）“若恶居下流，自可焚笔；若冥心用舍，幸从所好”绘画要用心；
（4）“心师造化”即以自认实物为师，阐明画家与客观自然之间的正确关系，
是现实主义绘画创造的理论基石，中国绘画意境审美理论，内在情意，外在意象，对后世画家、画论家影响深远；
（5）“动必依真”“真”绘画初期人们孜孜以求的目标之一，写实艺术的重要手段，同样有接近自然造化，形象逼真的内涵。
9、异质同构：不同的东西在心里产生相同的审美效果，“窝游”。
唐、五代绘画理论
1、王维：
（1）首先提供了观察事物，艺术表现的具体方法。
（2）画面布局要合理安排，就“近大远小”的透视规律做了进一步总结“丈山尺树，寸马分人”
（3）注重绘画的诗境表现。
2、张璪：采用一种新的山水画法——破墨
“外师造化，中得心源.”
（1）是对姚最“心师造化”的深化与发展；
（2）是中国画意境美塑造的一种原则，即主观、客观相结合，指出绘画的客观来源，又突出其创造性；
（3）对后世绘画创作影响巨大，对其他艺术样式的创作时间同样具有积极地指导意义。
3、朱景玄《唐朝名画录》
（1）提出四格论，“神妙逸能”，新的评画标准，它的等级本事就是品评的内容标准，他认为杰出的艺术作品，不但要抓住表现对象的“形似”还要做到“神似”并认为“神似”是由“形似”体现的
“妙品”在于作品能否抓住对象的特征来表现；
“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外不拘常法”在方法是“非画之本法”应视为具有创新精神且属于和谐自然的作品。
“能品”仅有形似，其艺术性一般不会太高。
（2）“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在章”。朱景玄论画的基本点，是前人重气韵、重神采的一种变化，指明书画与内在心神之间不可分割的关系。“万类由心”更加倾向于主体的自我表现，对客观自然地进一步忽略。
4、张彦远夫画者 成教化,助人伦,穷神变测幽微,与六籍同功,四时并运。发于天然,非由述作
《历代名画记》
（1）.更加详尽的论述了绘画的社会功能问题，突出强调其社会教育意义。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发与自然，非繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发展和伦理道德的弘扬；
“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根本，具有明显的社会政治价值；
（2）.对谢赫的六法论做了新的阐述，强化了以气韵为核心的中国画审美趋向。强调形似更强调神似。
“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形似之外求其画”的观点，认为画家要达到形似比较容易，要做到气韵生动则很困难，将气韵生动视为绘画的核心，统领形似的纲领，认为只有做到神似与“气韵生动”才能有形的准确。
（3）首次提出了书画同体，用笔同法的观点。“夫象物必在于形似，形似须全
其骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”
（4）阐明了绘画用笔风格与立意之间的相互关系问题。为“笔不同意同”的写意化分割创造了条件，是中国绘画走向笔简意承，画外有情的独特之路。
5、杜甫《丹青引赠曹将军霸》
“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫”
（1）艺术状态：安贫乐道，乐在其中
（2）书画同体，用笔同法‘学书初学卫夫人，但恨无过王右军’
（3）重视主观，也重视经营，重骨不重肉，重神不重形。
6、白居易《画竹歌并引》
（1）重形似“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人”
（2）重意境塑造“不根而生从意生，不笋而成由笔成”
（3）似与不似的关系问题。“举头忽看不似画，低耳静听似有声”
7、荆浩：夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。’曰：‘画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。’叟曰：‘不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。’
（1）强调绘画代去杂欲，修养德性的作用，认为绘画反映现实，应该图真，达到气质俱盛。
（2）提出山水画创作审美中的六要， 气、韵、思、景、笔、墨。
（3）提出山水绘画的二病，无形、有形。
（4）论述了绘画用笔的四势，筋、肉、骨、气。
（5）将绘画分为神、妙、奇、巧四等。
（6）首次提出笔墨概念，具有开创性。
（7）正确处理物象和心源的关系“度物象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中是真，不是一个简单的形似可以解决的，他要求在形似的基础上争化艺术，将画家的主观智慧溶于其中。
笔墨：1可见的2不可见的（线条笔法）3中国画审美的重要构成因素。
宋代绘画理论
1、郭熙：
（4）提出强调远望与近视的观察法。‘饱游沃看’，对大自然深入细致的观察体验。
（5）提出了山水观察中的推移法，要求着眼于全局，深入观察。“山形步步移”不同方位观察不同效果；“山形面面看”不同角度观察不同效果。
（6）不同季节不同时令观察不同效果。“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”主张画家要不局一家，“必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家。”学习修养上要全面。
（7）提出著名的三远，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平原”既为山水画创作提出了更高的要求，又与此前的中国画多点透视理论挈合一致，为山水画审美开拓了新的境界。
（8）论述了笔墨问题，认为用笔与书法相关联，书法对绘画有重要意义，指出善书者善画。
2、刘道醇
（3）继谢赫“六法论”后提出了绘画的“六要”“六长'
（4）《五代名画补遗》《宋朝名画评》
3、郭若虚
（4）“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不高。”论述了人品与画品的重要关系。要求提高修养，修炼人品。
（5）提出了画有三病，版、刻、结。将此三病的根源归乎用笔，是认知上的深入。
（6）“气韵非师”，凡是画作必须气韵周全。对艺术的觉悟归根到底是由天性所定，绘画不是学来的，而是得之于天然。
4文人画：中国传统的画种之一，指文人画家以浑厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，以及书法与绘画的贯通。
5苏轼
1重神轻型，追求笔外韵致，为文人写意画打造声势。
2提倡常理说，定立文人写意绘画新标准。论画的标准不是形似，而是神完意足。 3倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。
4《书鄢陵王主薄所画折枝二首》A重神轻形“论画以形似，见于儿童临”B自然C诗画本一律;D绘画意境拓展，“谁言一点红，解寄无边看”
6宣和画谱：
（1）第一部系统品评宫廷藏画的著作。
（2）强调画家的襟怀气度，志趣学养的同时还强调勤恳、气质修为。
（3）不仅强调师法继承，更加推崇突破与出新；颂扬天赋能力的同时，更加强调画家要师心、师物、师造化。
7米芾：
（1）主张画山水草草而成，不十分用心；
（2）不苟同前，自成一格；
（3）绘画应自适其志，主张天真直率。
8韩拙：（1）提出三远，阔远、迷远、幽远。
9董 ：提倡以形写神，强调真中求神。
元代绘画理论
1、赵孟頫：
(1)重生活；以自然为师，以生活为师。“久知图画非儿戏。到处云山是我师”
(2)绘画要有传统，有古意；古意成为他评画的标准“虽笔力未至，而粗有古意”古意当属唐雨北宋的绘画意境，重神似，重笔墨意味。
(3)主张“书画同源”。萌芽于南齐谢赫六法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘关系论的经典。“石如飞白木如箍，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”被后人视为书画亲缘关系论的经典。
2、倪瓒：
（1）意气说是其主要绘画理论思想；
（2）“逸笔草草，不求形似”“余之竹，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的总用时抒发个人胸中逸气，追求神采忽略形似
（3）自娱说。
3、饶自然：绘宗十二忌，（1）布置迫塞（2）远近不分（3）山无气脉（4）水
无源流（5）境无险夷（6）路无出入（7）石止一面（8）书少四枝（9）人物佝偻（10）楼阁错杂（11）滃淡失宜（12）点染无法。
4、李衍：《墨竹谱》，成竹在胸。
明代
1、画分南北宗论
时间人物：莫是龙在《画说》中最先提出来，“禅家有南北二宗，于唐时分， 画家亦有南北二宗，亦于唐时分。” 明代画家董其昌将其观点写入他的画论著作《画旨》中，陈继儒则推波助澜与其中。三人之中董其昌声望最高，影响最大。
原因：南北宗的实质是崇南贬北，提倡文人画的南宗，贬抑行家画的北宗。认为“北宗画”只能从“渐识”，也就是从勤习苦练中产生，受到轻视和贬低；而 “南宗画即文人画出于“顿悟”，重视对意境的追求。
特点：北宗：重视写实，倡导生活，绘画忠实自然
南宗：讲究诗书画一体，注重笔墨情趣、深思、逸气，讲究对形式美的最追和摹古，将人品与作品联系在一起，注重笔墨师承。
代表人物及观点：
南宗：王维——（两宋）董源、巨然、李成、范宽——元四家黄公望、王叔明、倪瓒、吴仲圭——（明）莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒——清王时敏、王鉴、王翚、王原祁
北宗：（唐）李思训——宋郭熙、张择端——明王履、唐志契——清郑板桥、石涛
评价：1、虽分宗之论基本确立，爱恶倾向比较明显，但倡导者莫是龙、董
其昌对北宗评价（李思训、赵伯驹）评价公允，同样是其师法对象，
但董极推崇王维为“唐代一人而已”后人出于派系（吴门对浙派）之
争，分宗是都极排斥北宗画。
2、南北宗之分带有主观色彩，带有偏见，为后世理论家、画家所批评， 画家们应不为所拘，兼收并蓄。广受博取才是真正的为画正途。
3、南北宗论之所以能流传几百年，是文人画思潮与时代审美风气的反映，清初石涛及后人便开始矫正。
唐代王维：创制“破墨”山水技法，大大发展了山水画的笔墨意境，以诗入画，创造出简淡抒情的意境，被奉为中国文人画派的先声，董其昌将王维视为南宗始祖，传有《山水诀》、《山水论》两篇画论文章，其中“山分八面”、“石有三方”“意在笔先”等议论，渐渐变为传统画论的共识。
2、唐志契（明末）：（北）画论著作《绘事微言》，重形式，笔墨意趣，媒介材质
（1）无论什么题材都要“笔下有神”以特定的笔墨技巧表现画家的某种特定情致、趣味，喜写意；
（2）主张为了达意，用笔“不必写到”若笔到便俗，应染到；
（3）提出要看真山水，画要读书，画要自然，反对一味的摹袭古人。
3、沈颢：（南）南北宗论中极力“贬北扬南：斥之为野狐禅、邪派。《画麈》zhu为他所作。
(1)主张绘画要“味外取味”，并将作品与人品联系在一起。称“无其人无其画”对绘画中似是而非、若即若离理解充分；
（2）在古人古意中讨生活，喜欢临摹，以古人为准；
（3深入研究了落款与画面整体关系的问题。
（4）清人郑绩对绘画题款列举常见毛病，并指出了正确方法，为画面布陈，提出了有章可循的规范，使诗书画印配合更密切。
4、王履：《华山图序》山水画家，能文，工画，精于医道。（北）
（1）主张绘画要反映出基于形的意，通过主观思想感受，理解重新熔铸绘画对象，形成情景交融，内外统一；
（2）心师造化“吾师心，心师目，目师华山”，生活实践是艺术的源泉；
（3）不拘成法，当从者从，当为者为，随时应变，适当遵循古法，在艺术上讲求创新。
5、徐渭：开大写意画派先河，剧作家，书法家。《墨葡萄图》《牡丹礁石图》。画以花卉为主，采用水墨大写意受罚，奔放淋漓，追求个性解放。
1重生韵、生动，追求艺术自然天成
2师法造化，认为人的布置安排没有自然真实，绝妙；
3不求形似，应之于心而得之于手，绘画要能够独抒性情，表达自己特定的气质； 4为抒写性情，主张采用相应的特定手法。如牡丹用勾染烘托，不拘成法。 斜阳余晖——清代
1、四王师古：（南）
（1）王时敏：自出新意的画家被斥为“谬种”，主张不求形似；
（2）王鉴：推元四家、董巨。学古亦要有法，重在得其神；
（3）王翚：主张博采众长，不以某家某派为师；
（4）王原祁：A主张形神情思兼备，并皆指特定笔墨技巧所造成的某种情趣；B须以神遇，不以迹求，意在必先。
2、石涛：（北）朱道济，号苦瓜，重写生，写自然，反对一味师古，以山水、花卉为妙。《石涛画语录》主论山水画创作
（1）提出并论述了“一画说”A肯定了用线在中国画造型中的基础地位，间接说明了绘画与中国书法密切关系；B同道家思想相似，有“形而下”的技法意义及形而上的哲学思考。既虚又实，实处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，是具有集合特征，代表意义的线条，虚指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说一画是艺术之始，可比天地之元气，绘画创作论的立法之本；
（2）论证了法与化的关系，提倡借古开今，反对泥古不化；法是约定俗成的规则、范畴，化是法德变通。“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”
（3）提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感受。
（4）追求绘画艺术的物我交融，赋形式于意义，寓精神于物象；
（5）重视笔墨技艺的表现，具有本体论意义，注重绘画的表现技巧。
3、郑板桥：（北）工诗词，善书画，长于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》
（1）继承了传统的形神认识，以神为主，不求“真相”求真魂；
（2）反对借口写意不求神似的画风，认为先工而后写，先形而后神；
（3）绘画创作应胸有成竹，意在笔先（有成竹即有意在胸，无成竹即无条条框框），这两点应立足于造化为师，重生活修养，又熔冶情思；
（4）敢于创新，不生搬硬套，古为今用。A师古应有选择，不惟古人为尊B学习古人不能囿于格法，学一般，撇一半；
（5）过于文人化，过于粗放求新，难免有碍格调。
海际来风-------中国现代绘画理论
历史基础：南北宗论
1、继承派：
齐白石：
（1）作画妙在似与不似间，太似为媚俗，不似为欺世，此观点认识是对石涛等人此种画论的直接继承；
（2）学我者生，似我者死，反对一味临摹，主张创新。
黄宾虹：
（4）提出“浑厚华滋”的中国画审美观点，既要丰富多彩，又要浑厚静穆。
（5）主张创造，追求神似
（6）追求绘画技法，重视笔墨虚实，提出五种笔法，七种墨法。
（7）黄宾虹极力提倡“学人画”将之视为绘画的正途。
潘天寿：
(1)强其骨，即以力胜，追求的是艺术的阳刚之美；
(2)一味霸悍，强调力量美是审美中崇高与壮美的具体化。
2、革新派
康有为：
（1）主张“以复古为更新”以唐宋时期院体绘画为古
（2）汲取西画素描之工，兼容中西
（3）推崇强劲有力的艺术风格。
陈独秀：主张“美术革命”，改良中国画，陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对立起来看待，提倡写实主义，必然大肆攻击传统文人画及其摹古派的代表人物。
徐悲鸿：
（3）素描为一切造型艺术之基础
(2)力倡用“写实主义”改造中国画
(3)倡导艺术家应具有强烈的社会责任感，历史使命感
(4)提出美术创作“新七法”。
张大千：将中国绘画精神与西方绘画技术相融合
林风眠：艺术根本是感情的产物
10、毛泽东：
（1）文艺服从于政治
（2）古为今用，洋为中用
（3）百花齐放，百家争鸣，推陈出新。
4、对争论的认识：只要历史在发展，传统与现代，继承与创新的矛盾就不会消
失，仁者见仁，智者见智。人类对艺术的欣赏口味是丰富多样的，势必要求艺术创作同样是全面的、丰富的。否定传统与排斥创新都不可取，古为今用，洋为中用，取其精华，去其糟粕。
中国当代绘画理论
1、李小山：中国画穷途末日论。
2、吴冠中：（1）笔墨等于零（2）坚持要改造中国画，注重形式美规律（3）主张“风筝不断线”。
下面的内容都要看看：
解衣磅礴：战国时庄子提出的观点，通过宋元君让人画画，一个画家返回居所，脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画过程中作者应该放松自我，放弃功利，保持自如的精神状态，道出了艺术的真谛，放松自然。
刨丁解牛：庄子倡导真与自然，重内在精神，阐明了艺术中技术与精神的辩证关系。作为艺术而言，技术必须熟练，应达到游刃有余的境界。技术是基础。说明了庄子重技更重神的审美思想。
《淮南子》：淮南王刘安招至宾客集体编写的，该书以道家的自然天道观为中心，综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉及绘画的就有十几种，如形神关系的论述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺术意义。
以形写神：也可以用传神来表达，是东晋顾恺之的重要绘画理论之一，以准确生动的造型来表现描写对象的神采之韵。以形写神是对绘画艺术的经典概括，
展现了绘画的本质。
含道映物：是宗炳论画的基本出发点和着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，即“道”。反映出艺术的本质。凡艺术都要有一定的精神指向，反映所处的时代生活。
《古画品录》：南齐谢赫的主要理论著作，是我国第一部具有科学性，系统性的美术著作，该著作的品评体系开创了后世品评体系的先河，具有划时代意义。 《续画品录》：魏晋南北朝姚最的绘画理论，他是对古画品录的续书，该书最有价值的理论是第一次提出了心师造化，逐妙求真的观点，此书包含了大量对后世具有启示意义的思想观点，显示了艺术理论的自觉深入。
澄怀味象:宗炳提出的观点，澄怀有排除杂念，神荡心胸之意，味象是指通过宇宙万物的观察以观道。
文人画：指文人画家们以浓厚的文化修养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情感抒发，追求诗书画的统一，追求内在情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形诗书画一体，以及书法和画法的贯通，在中国绘画史上有着特殊重要的地位。
书画同源：元代著名画家赵孟頫提出的理论，是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。 南北宗论：产生于明代万历年间，由莫是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法风格特点为主，确定了南北宗论的形式，其后董其昌将其收录到其著作《画旨》中。被后人继承发展，特别对明清绘画
产生了深远影响，有利有弊。
逸气说:是元代画家倪瓒提出的，是其主要绘画理论思想，是对绘画功能的一种认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸气，追求神采轻形式，充分展示了画家的个性，对明清文人画笔墨审美追求影响较大。
简述
苏轼绘画的主张及影响：一，重神轻形，为文人画写意画打造声势。二，提倡“常理”说，订立文人写意绘画新标准。三，倡导诗书画相互融合，为文人写意理论推波助澜。影响：一，苏轼是北宋中期“文人画”的开拓者之一，他与表兄文同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共同的审美趣味，共同的表现手法促成了一个新的绘画流派的产生，以崭新的画风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫廷趣味的院体绘画大异其趣。二，他的绘画理论推动了文人画潮流的发展。
赵孟頫的理论及影响：观点，一书画同源，二提倡古意说，三主张绘画要神形兼备，忠于自然，倡导写实。影响：是对中国古代绘画理论与实践的弘扬，突出了中国画的形式意味。是文人画发展的必然要求，强调书法与绘画的必然联系。阐述了书画用笔同体同法的观点，具有可供操作的具体实践意义。